Берковский Н.Я. Литература и театр

Подождите немного. Документ загружается.

чрезмерное отношение к -ним. Игра на сцене

—

.переход,

перебежка в царство свободы, отсюда яркость, вдохно-

вение, талант игры. Уже самый переход из положения,

предписанного арестанту, в роль из пьесы, поставлен-

ной на сцене, есть акт огромного потрясающего осво-

бождения. Охота к переодеванию и к перевоплоще-

нию—

верное свидетельство, что свобода не истреблена

в этих людях, что они по-прежнему, по естеству своей

души, способны к ней и, следовательно, ее заслужива-

ют. Глава о театральном представлении — спор Досто-

евского с приговором, который всей своей тяжестью лег

на этих людей, с режимом, в котором их содержат.

А более всего эта глава — возражение против образа

жизни, которого держались они еще до каторги, кото-

рый был неизбежен для них и привел их сперва к пре-

ступлению, а потом и к наказанию.

Маркс говорит в «Капитале» свои известные слова:

«...в буржуазном обществе генерал или банкир играют

большую роль, а просто человек

—

очень жалкую»

Очень полезно сопоставить эти фигуры: генерал, бан-

кир и, наконец, просто человек, как Маркс его называ-

ет. Разумеется, из них лучшая и выше всех поставлен-

ная — просто человек. Искусство вообще и театр в ча-

стности стремятся овладеть этим человеком как тако-

вым. Конечно, радость театра вовсе не в том, что акте-

ру удалось отождествиться на сцене с генералом и про-

вести весь театральный вечер в генеральском состоя-

нии. Каторжник, описанный Достоевским, играет офи-

цера с аксельбантами и с тросточкой, — восторг его иг-

ры опять-таки не в том, что ему подарена в тот вечер

иллюзия барства, обыденным образом недосягаемого

для него. Актер, войдя IB роль, отрешается от всего,

что теснит и беднит собственную его личность. Но и то-

го персонажа, которого актер изображает, он тоже от-

решает от всякой ограниченности. Генерал, банкир, гос-

подин с тросточкой, сыгранные актером, потеряли свою

авторитарность, растворились в ком-то другом, треть-

ем.

Как кипящая вода сразу подымается по всем стен-

кам сосуда, так и актер. Играя на сцене, он одновре-

менно поднялся и над самим собой, над своей бытовой,

в паспорте прописанной личностью, и над титулован-

ным персонажем, который служил ему предметом изо-

К. Маркс, Сочинения, изд. 2, т. 23, стр. 53.

g H. Я. Берковский

193

бражения. Игра взвела его в области, где отдыхает м

позволяет, чтобы любовались им, «просто человек».

Чтобы ни изображал актер, искусство всегда есть

выход к «просто человеку» в конце концов. Будь это

не так, осталось бы неясным очень многое в природе

актерского искусства. Допустим, что очень лестно и от-

радно изображать генералов, банкиров и прочих вла-

стью и значением облеченных. Но актеры изображают

с увлечением людей, стоящих очень низко и в ранговом

мире и в мире нравственных оценок. Какого-нибудь

старика, сторожа при купальнях, с белой бородой, по

которой пробирается прозелень, и того играют охотно.

Какую бы мелкую цену ни давали за Добчинского и

Бобчинского, а ведь хорошо сыграть одного или друго-

го будет сочтено за подвиг и победу. Играют людей

низменных, телом и душой, некрасивых, павших и гото-

вых пасть, ,и не видят в этом для себя потери. Только

зрители самой низкой культуры бывали способны бро-

сать камнями в актера, игравшего на сцене рыжую зло-

дейскую роль. Думаем, что терпимость художника к

Добчинскому и Бобчинскому или к кому-нибудь еще по-

хуже происходит вовсе не из равнодушия к нравствен-

ным ценностям. Всякий большой актер, кого бы он ни

играл, заодно прихватывает еще кого-то третьего, имен-

но «просто человека». Каждая роль взята с великого

материка, именуемого человечеством, а то и миром, при-

родой. Бобчинский и Добчинский

—

довольно живые

подробности человечества в его целостном виде, может

быть, это две пуговицы, пришитые сзади, где-то на

уровне пояса к сюртуку человечества, шествующего

вперед, и в качестве таковых они заслуживают внима-

ния. Художник и должен и хочет пройти все ступени

человечества и природы, от низших «к высшим, таков

долг познания, и при этом низшие все равно останутся

низшими и никакого пожалования им 'благородства не

произойдет, если бы даже кто и опасался этого. Дума-

ем,

естественная история художника хорошо рассказана

в сонете Виктора Гюго «Надпись на экземпляре «Бо-

жественной комедии». Можно не поскупиться на цита-

ту из четырнадцати строк и привести ее полностью.

Однажды вечером, переходя дорогу,

Я встретил путника: он в консульскую тогу,

Казалось, был одет; о лучах последних дня

Он замер призраком и, бросив на меня

194

Блестящий взор, чья глубь, я чувствовал, бездонна,

Сказал м>не:—Знаешь ли, я был во время оно

Высокой, горизонт заполнившей горой;

Затем, преодолев сей пленной жизни строй,

По лестнице существ пройдя еще ступень, я

Священным дубом стал, в час жертвоприношенья

Я шумы странные струил в немую синь,

Потом родился львом, мечтал среди пустынь

.И ночи сумрачной я слал свой рев из прерий.

Теперь — я человек; я — Данте Алигьери.

(Перевод

Бенедикта

Лившица)

Духовная биография Данте здесь изложена так:

сперва был горой, потом перешел из природы неортани

ческой в '.природу органическую и стал дубом, потом

поднялся в «мир живых и воодушевленных, стал львом,

еще погодя

—

стал человеком и, наконец, стал Данте

Алигьери, автором «Комедии». Художник должен пере-

жить всю эволюцию мировой жизни, прочувствовать

все ее фазы. Мы бы сказали: в изложении Виктора

Гюго духовная история Данте, великого поэта, похожа

на биографию великого актера. Данте был горой, был

дубом, был львом, стал человеком — он сыграл все эти

мировые роли одна за другой, побывал в каждом обра-

зе,

созданном мировым развитием, вживался в каждый,

как это делает актер.

Станиславскому было в высшей степени свойственно

рассматривать актерство как некое всеобщее состояние

души, известное всем и каждому. Мы читаем про себя

литературный текст, мы читаем беззвучно с нотного

листа, слышим музыку про себя — немую музыку; точно

так же мы можем про себя сыграть какое-то жизненное

положение, какого-то человека, исторического или обоб-

щенного, пусть это будут Юлий Цезарь, Грозный или

наш сосед по дому Иван Иванович. Сыграть насухо, в

уме — это уже познать что-то, совершить первую развед-

ку. Любой предмет, если мы хотим понять его, как бы

предлагает нам — побудь мною, войди в меня. Такое

перво-понимание и совпадает с актерством, с актерским

воочувствованием предмета, с актерским лерво-присту-

пом к нему. Каждый может оказаться «актером в ду-

ше» и примериться на тот или иной предмет, на того

или иного человека, «влезть в него», выражаясь ло

Щепкину. Но подлинный актер — актер и душой и те-

лом, доведет свое тождество с Грозным или с Иваном

Иванычем до степени, только ему и его искусству до-

195

ступной, до степени немыслимой для дилетанта, кото-

рый «играет» только эмбрионально, способен лишь на

первый порыв к перевоплощению, останавливаясь, едва

к нему надо бы приступить взаправду. У Станиславско-

го мы находим такое расширенное понятие актерства,

когда актерское переживание оказывается широко при-

менимым и далеко за пределами человеческого мира,

когда речь идет о вживании не только з чужую челове-

ческую жизнь, но в вещи, в быт, в образы природы, в

произведения искусства. Молодому актеру студии Стани-

славский предлагает парадоксальную задачу: тгожить

жизнью дерева, глубоко вросшего корнямц в землю, вос-

чувствовать, каков внутри себя столетний дуб

Явле-

ния культуры и искусства тоже требуют, чтобы мы внут-

ренне «играли» их, если мы хотим постигнуть их. «Сто-

ишь,

бывало, леред произведением Врубеля или других

новаторов того времени и по актерской и режиссер-

ской привычке мысленно втискиваешь себя в раму кар-

тины, точно влезаешь в нее, чтобы не со стороны, а от-

туда, как бы от самого Врубеля или от написанных им

образов, проникнуться его настроением и физически

примениться к нему»

. У И. Н. Берсенева можно про-

читать самый неожиданный рассказ Станиславского, как

.получила зримую форму одна из лучших его ролей, ге-

нерала Крутицкого, в комедии Островского «На всякого

мудреца довольно простоты». И. Н. Берсенев передает:

«Однажды он шел по Молчановке, завернул в какой-то

переулок, где стояла небольшая церковь, к которой при-

жался маленький полуразвалившийся домик, покрытый

мхом. Он остановился и сказал: «Вот мой Крутицкий»

От замшелого домика к давно отставному генералу, по-

луразвалине, хотя и довольно неспокойной, — такова

здесь связь мысли и чувства. Домик на Молчановке ос-

тался, где стоял, а все же нечто от него вселилось в ге-

нерала Крутицкого, подсказало облик его и повадку.

Неживое продиктовало живое, нашло себя в живом. Это

ход

—

обратный обычному, и он оказался возможным

только потому, что для актера Станиславского и нежи-

К. С. Станиславский, Работа актера над собой.—Собр. соч.

в 8-ми томах, т. 2, 1954, стр. 87.

К. С Станиславский, Моя жизнь в искусстве.— Собр. соч. в

8-ми томах, т. 1, 1954, стр. 278.

«Творческие беседы мастеров театра. И. Н. Берсенев», Л.—М.,

изд.

ВТО, 1938, стр. 16.

196

вое могло вызвать к себе отношение, полное душевной

активности.

Актер охотно допускает, что всюду театр и его ис-

кусство,— в любом акте познания, кем бы и ради чего

бы этот акт ни совершался. Всякое познание равносиль-

но вчувствованию, внутреннему проникновению в пред-

мет. Следовательно, оно близко стоит и к перевоплоще-

нию,

творит предпосылки к нему. Не однажды мемуа-

ристы рассказывали о молодом Шаляпине, как он собе-

седовал по темам русской истории с Ключевским, разгу-

ливая где-то с ним под соснами не то Ярославской,' не

то Владимирской. Шаляпин готовился к ролям Грозного

в опере «Псковитянка» Римского-Корсакова и Бори-

са Годунова в опере Мусоргского. Ключевского он, про-

сил объяснить ему и то историческое лицо.и другое, а

также еще некоторых из их окружения. Вот воспомина-

ния о Ключевском со слов самого Шаляпина: «Гбворил

он много и так удивительно ярко, что я видел людей;

изображаемых им. Особенное впечатление произвели н£

меня диалоги между Шуйским и Борисом в изобра;ке;

нии В. О. Ключевского. Он так артистически передав^

их, что, когда я слышал из его уст слова Шуйского, мне

думалось: как жаль, что Василий Осипович, не поет .и

не может сыграть со мною князя Василия!»

. Уже во

время оперного спектакля опять по поводу .партии Щуи

;

ского, доставшейся одному из вокалистов! «Эх, 'если б

эту ррль играл Василий Осипович Ключевский!»

Для Шаляпина, как для Станиславского,'.дар худо:

жественного, актерского познания —универсальный.дар^

Он всюду, он у всех, кто познаёт что-либо воистину.

Для Станиславского даже природа; даже Ландшафт 1

даже дом на Молчановке берутся актерским вчувстйр.:.

ванием. Что же дивиться, если Шаляпину дар у.ЧенргЬ

историка кажется даром, родственным актерскО\^у.;Кл1б;|

чевский интеллектом вникает в Шуйского; как бы иг-

рает Шуйского, мысленно представляет его на. театре.

Сближает Шаляпина со Станиславским еще и некоторое

безразличие к внешним данным актера —.первоначаль-

ное безразличие: было бы у него понимание того,, что он

изображает, остальное приложится. Шаляпин/^ с лёг;

.] ф. И. Шаляпин, Страницы из моей жизни: — Сб. «Ф.,И. Шп-

ляпин», т. I, M., 1957, стр. 148.

s Там же, стр. 149. См. еще стр. 289.

197

костью перебрасывает в своем воображении старенько-

го московского профессора на оперные подмостки, для

которых у того нет ни голоса, ни энергии, .ни всех физи-

ческих ресурсов, которые здесь надобны. Обо всем этом

Шаляпин подумает только во-вторых, покамест он по-

глощен лишь тем, что принадлежит к существу дела.

У Курта Тухольского есть остроумный рассказ об

Эмиле Янингсе, знаменитом актере. Однажды двое суп-

ругов, не заметив его, повели при нем бесстыдно некра-

сивый разговор. Все происходило на зимнем курорте, на

фоне четырех сосен. Янингс, который все умел, прики-

нулся пятой, и остался неоткрытым: толстый и огром-

ный Янингс способен был, когда хотел этого, сыграть

собственное физическое отсутствие, при этом полней-

шее

Приводим этот рассказ, чтобы очертить, какой

широтой обладает актерское перевоплощение.

В Художественном театре, соответственно репертуа-

ру, актеры изображали и хлеб, и сахар, и молоко, и ко-

та, и собаку. Список ролей начинался с предметов не-

одушевленных, тем естественнее было играть роли, быть

может, и незавидные по их внутреннему смыслу, но все

же окаймлявшие человеческий мир, так или иначе в

него входившие. Если кто-то играет молоко, то что же

обидного сыграть Добчинского, существо с ногами и ру-

ками, как бы то ни было. Можно было бы сомневаться

и по поводу настоящих больших ролей. Собственно, ни-

кем не доказано, что тот или иной актер ниже по своей

человеческой стоимости, нежели Астров или дядя Ваня,

но актер прилагает все усилия войти в эти роли. Суть

театра совсем не в том, чтобы играть кого-то ниже или

выше, чем ты сам, или играть равного. По сути своей

театр направляет актера совсем иначе. Театр велит ак-

теру приобщиться к жизни человеческого материка,

расширить самого себя, сколько можно, на всю огром-

ную эту жизнь, изведать все оттенки человека, пройти

через все ступени, по которым поднимался тот. Пусть

актер очень крепко сидит в своей роли; всегда будет

так, что роль — это не образ жизни для актера, жизни*

переживаемой взаправду, безо всяких оговорок, но толь-

ко познание. Разница между Фамусовым сцены .и Фа-

мусовым* реального быта в том, что реальный Фамусов

См. К. Tucholsky, Gesammelte Werke. Rowohlt Verlag, Bd. II.

(Рассказ «Der neudeutsctie Stil»>.

198

навсегда Фамусов, а актер бывает Фамусовым только в

какие-то вечера, и поэтому при всей основательности

актерской работы у актера есть легкость в отношении

людей, которых он изображает, есть легкость к Фаму-

сову, для реального Фамусова при каких угодно усло-

виях недоступная.

Актерское искусство — это открытия, совершаемые в

персонажах, которых актер изображает, это открытия я

в самом актере: мы не догадывались, не думали, а вот

в актере этом живет еще и такое, в Москвине, в Кача-

лове заложены силы, только сейчас и в этих ролях по-

ведавшие о себе миру. Каждая новая роль — наше но-

вое знакомство с любимым актером, доузнавание для

нас его человеческой и художественной личности.

Актер как живая личность

—

поучительный феномен

национальной жизни и культуры. По поводу Мочалова

и Щепкина Герцен писал: «Оба принадлежат к тем на-

мекам на сокровенные силы и возможности русской на-

туры, которые делают незыблемой нашу веру в будущ-

ность России»

Нет нигде в искусстве такой близости

между художником и его аудиторией, как в искусстве

актера, разве что в лирической поэзии. Так как театр

не обращается к каждому в отдельности, а сразу ко

всем вместе, ко множеству, к .коллективу, то и в дейст-

вующем на сцене актере зажигается коллективное чув-

ство,

он являет собой типовую, .коллективную общена-

циональную силу и душу. В актерах нация созерцает

самое себя, любуется собой, совершенствует себя. Ак-

теры, сами по себе взятые, это национальные характе-

ры,

наделенные повышенной выразительностью. У нас:

Мочалов, Щепкин, о которых заговорил так громоглас-

но Герцен, Стрепетова, Варламов, Шаляпин, Москвин.

Близкий пример: Жерар Филип в отношении Франции.

В отношении Германии—Янингс, Италии—Росси, Саль-

вини, в разъездах своих по всему свету доложившие

ему, что такое итальянцы, что в них спрятано было от

света до той моры. Казалось, Москвин был самый рус-

ский из русских, и спектакли с ним во главе станови-

лись целиком актами национального сознания и жизни.

То же относилось к Хмелеву, Добронравову, Тарханову»

Шевченко, Грибову, если называть некоторые имена»

наиболее окрашенные в этом смысле.

А. И. Герцен, Былое и думы, Л., Гослитиздат, 1946, стр. 774.

199

Кого актер играет

—

это вопрос о распространении

его искусства вширь и ввысь, если под высью разуметь,

как:размещены люди в обществе по их рангам. Челове-

ческий мир в двух его измерениях —всего только мир в

его итогах на сегодняшний день, которыми художник

не может довольствоваться. Остается еще третье изме-

рение— вглубь, и оно самое важное. Как только театр

углубляется в действительность, то становится очевид-

ным, сколько лжи и в самом иерархизме и в том, как

он проводится, если даже допустить, что он обладает

правами на существование. Худшие люди на лучших

местах —и обратное: такова первая же истина, которая

будет получена при первой же разведке в глубь офици-

ального мира. Официальный мир

—

это не только иерар-

хия. Это собрание всех положений, которые даны чело-

веку экономическим, социальным, политическим стро-

ем,

это власть вещей над ним, это профессии, это про-

фили .людей, определившиеся соответственно функциям,

которые люди выполняют в обществе и ради общества.

Современная цивилизация насилует человеческую волю,

заставляет людей подчиняться всецело логике матери-

альных отношений, заставляет людей жить чуждой им

жизнью экономических ценностей, предоставленных са-

мим себе, имеющих автономию, в то время как человек

ее не имеет. Люди капиталистического общества ведут

чужую жизнь

—

жизнь экономических категорий, ото-

рвавшихся от них, и это придает более чем деловой

обыденности вид театральной игры. Этот «театр мира»,

в который вовлекались страна за страной и нация за

нацией все человечество, был философски и научно

объяснен человечеству Марксом, обладавшим также и

силой художественного воззрения на ход исторических

событий. Недавно опубликовано было одно из писем

Ларисы Рейснер, стоящее особого внимания: под впе-

чатлением недавно усвоенного Маркса она очень выра-

зительно рассказывает, как выглядит современный мир

после того, как Марксов «Капитал» дал ему свои ком-

ментарии. Лариса Рейснер тоже отличалась даром сво-

дить в единую картину ощущения, полученные реаль-

ным опытом жизни, с данными интеллектуального ее

анализа. В ее письме говорится: «Его (Маркса.— Н. Б.)

книга, по существу, социальная пьеса, в которой у каж-

дого класса — своя роль, свое актерство, проверенное во

всех деталях, во всех своих фарсовых и трагических

200

репликах. Под общей сценой

—

экономический базис, но,;

если можно так выразиться, очень стилизованный, взя-

тый в его классовой бутафории,— плуг, денежный. ;ме-;

шок, передник и станок ремесла»

•

Режимы, созданные бюрократией и цивилизацией ка-

питализма, нанесли глубочайшие раны органической

жизни на земле, человеку как существу., органическому,

живородному. Уже XVII век, а тем более XVIII век, по-

нимали это, у них выработалась антитеза природы и

искусства, причем под искусствами подразумевалась

именно механическая, механизованная цивилизация,

именно против этих «наук и искусств» (les arts.) .писал

свой первый, ставший знаменитым трактат ЖангЖак

Руссо. Природа — материал искусств. Через., цивилиза-

цию природа приняла искаженный,- уродливый, :.ма-

лоузнаваемый образ. Искусства в их более обычном и

тесном смысле — поэзия, живопись, пластика, музыка —

устремились к поруганной .природе,,, к ее восстацрвд^

нию.

Особенность призвания этих искусств в малом,

тесном смысле была та, что они находились в оппози-:

ции к искусству в наивысшем его смысле

—

к цивилиза-

ции. Писать свой собственный список с цивилизации

значило бы для художника отказаться от каких-либо

открытий, он только стал бы повторять искусством ис-

кусство же, тот сделанный мир современного жизнеуст-

ройства, который и без того у всех перед глазами. Сзмо

собой сложилось правило, что художники XVIII века,и

XIX в особенности проникали в мир «искусства», в. мир

рукотворной цивилизации, чтобы, проникнуть дальше, в

область нерукотворную, в область природы, лежащей за

ним, еще не истощенной организаторами и технцками,

еще ими не тронутой. Искусство.художника хотело

;

пред-

стать лицом к лицу перед чем-то противоположным ему,

перед природой вещей, не застревая в промежуточных

зонах, которые могли бы называться по-овоему тем же

именем искусства.

Итак, в литературе нового времени принято было

трактовать цивилизацию как систему искусств в особом

смысле — как систему, собранную из искусных поделок,

из произведений умелого рукотворчества. Но существо-

вала и более узкая концепция, по которой цивилизация,

Лариса Рейснер, Избранное, М., 1963, стр. 530. (Письмо от

1—2 июня 1922 г.)

201

как у Ларисы Рейснер, сводилась не к искусствам во-

обще, но к одному из них, в частности к театру, к иг-

рам лицедеев. Современный мир

—

театральное зрелище.

Метафора этого порядка объемлет «Человеческую ко-

медию» Бальзака. Плеяду своих томов Бальзак потому

И именует комедией, что всю современность он видит

как сплошной театр, обдуманное и необдуманное, на

широкую ногу поставленное лицедейство. Именно у

Бальзака общественные люди играют свой «базис», вы-

дают себя за свободные существа, будучи на деле мас-

ками экономических отношений. С большей или мень-

шей яркостью нечто сходное проводится во всех великих

романах XIX столетия, будут ли это романы Флобера,

Золя, Диккенса, Теккерея, Л. Толстого. Так или иначе,

современное общество и государство по всем отраслям

их деятельности в романах этих изображаются, как

большой спектакль, ярмарка, балаган и балаганы. Лю-

ди официального общества в романах этих

—

комедиан-

ты,

трансформаторы, акробаты. Уподобление публичной

жизни общества театру, а деятелей его

—

актерской

труппе, гистрионам,

—

уподобление очень старое. Но в

XIX веке, особенно к концу его, оно приобрело небыва-

лую широту и систематичность, ибо не тот или иной

частный случай, а основные признаки строения общест-

ва и государства подсказывали его. Рабство людей, на-

силие были известны и раньше. Но никогда с такой

последовательностью рабство не выдавалось за свободу,

а насилие не выдавалось за право и справедливость.

Это и придавало новое обличительное вдохновение ста-

рому тропу человеческой комедии. Его не считали уже

только местным, частным, только по временам верным,

ему придавали всесветное, всегдашнее значение.

В 1899 году, почти наравне с первыми шагами Худо-

жественного театра, стали появляться в периодической

печати первые главы «Воскресения», последнего из ве-

ликих романов Л. Толстого. Художественный театр .мно-

го позже инсценировал этот роман, здесь же стоит о

нем напомнить по другому, внутреннему поводу. Роман

«Воскресение» весь установлен на уничтожение театра

и театральности в реальной императорской России.

Л.

Толстой, ничего не пропуская, описывает и разоб-

лачает живой театр государственной власти, суда, за-

конодательства, судебных учреждений, церкви и рели-

гии, классовой морали и классовых отношений. Ни в

202