Берковский Н.Я. Литература и театр

Подождите немного. Документ загружается.

вне он не поддастся. Огради себя от подражаний само-

му себе, и ты освободишься от искушений подражать

кому-то третьему.

Не нужно думать, что осуждение штампов существо-

вало до Станиславского, а новостью была выработка

Станиславским способов бороться с ними. Вопрос о

штампах

—

не вопрос театральной техники, а вопрос те-

атральной эстетики, он связан с новым пониманием, что

такое искусство театра. Новое у Станиславского начи-

нается уже с того, что штамп он объявил злом, и чрез-

вычайным злом, тогда как прежние театральные систе-

мы к штампу относились весьма положительно, как к

полезной и высокопочтенной необходимости в практике

сцены. Все это прекрасно разъяснил в беседах 1936 го-

да с молодежью Вл. И. Немирович-Данченко. «До

Художественного театра нигде не велась борьба со

штампами. Большие актеры создавали новые талантли-

вые приспособления, которые потом включались в ис-

кусство штампов.

Эти новые приемы бывали предметом гордости про-

винциальных актеров, которые заимствовали их. На-

пример, знаменитый актер Росси приезжает на гастроли.

И сам по себе великолепный актер Иванов-Козельский

бросает свои гастроли, приезжает в Москву, смотрит

здесь спектакли, заимствует разные приемы и вносит их

в свои роли. Например, Гамлет в 3-м действии, когда

идет «Мышеловка», держит колоду карт веером, и на

словах «Оленя ранили стрелой» бросает эту колоду

карт»

«Актер изо всех сил старался быть похожим на

какого-нибудь известного актера, например на Горева,

Иванова-Козельского, Ленского, Южина, или подражал

театральным образцам. Начинал с подражания»

. «При-

езжала на гастроли Рашель... И после спектакля девоч-

ки у себя в дортуаре балетно-драматической школы иг-

рали «Рашель», копировали ее»

. Борьба со штампами

ясно указывает, что эстетическая ценность спектакля

для Станиславского переместилась сравнительно с тем,

как понимали ее предшественники. Штампы, по Стани-

славскому, запечатывают эти ценности, не позволяют

им дышать и жить.

«Ежегодник МХТ» за 1946 г. (1948), стр. 331.

Там же, стр. 332.

Там же.

213

Существует рассказ о мальчике, который день за

днем все ходил и ходил смотреть «Чапаева». Похоже

было,

что он чего-то добивается и ждет. Когда его спро-

сили, чего же, последовал ответ: «а может быть, он

выплывет». Не знаем, анекдот это, или быль, или нечто

третье: быль, приключившаяся не с одним мальчиком,

а со многими. Рассказ этот появился уже на втором или

третьем месяце бытия «Чапаева» на экранах, и как бы

то ни было, рассказ этот прекрасен. Помимо всех дру-

гих своих достоинств, он еще и очень важен как для

теории кинематографа, так 'И театра. Мы улыбались

по поводу мальчика, ибо тот возложил несбыточные

свои надежды на экран. Будь это театр, юмор рассказа

сразу потускнел бы, ибо в театре не только маленькие

мальчики, но и взрослые со всею страстью способны

требовать, чтобы Чапаев не тонул, если им со сцены

покажут историю Чапаева. На экране Чапаев спастись

не может, на сцене

—

может; в этом главнейшая несхо-

жесть между фильмом и живым спектаклем. Из прак-

тики театра нам широко известно, сколь часто зрители

более чем настойчиво вмешиваются в ход событий, про-

исходящих на сцене. Были времена, когда заведомо бы-

ло известно, что зрители не позволят Отелло задушить

Дездемону, и заранее к трагедии подклеивался благо-

получный конец, ради сделки со зрителями. Корделии

тоже не позволяли умирать, и трагедия о Лире развя-

зывалась на сцене вопреки Шекспиру. В Италии зрите-

ли известны были своим беспокойным поведением в те-

атрах, и Гёте в «Итальянском путешествии» рассказы-

вает, как венецианцы чуть не остановили спектакль: им

не нравился поворот событий на сцене, и они хотели

совсем иного хода трагедии — актеру едва удалось ус-

покоить публику, чтобы она позволила доиграть спек-

такль по писаному (запись от 6 апреля 1786 г.). Из

истории русского театра мы знаем немало эпизодов,

когда зрители во время представления вступали в спор

с фабулой, с автором ее и с актерами, послушными ав-

тору.

Театральные эксцессы — а вмешательство зрителей в

спектакль и есть один из них

—

обнажают многое в при-

роде театра, латентное, скрытое выводят к свету, ста-

вят на обсуждение. Когда зритель вмешивается, то это

показывает, что зритель всегда духовно активен и по-

своему принимает участие в спектакле,— вмешивается

214

ли он прямо или нет, диктует актерам или не диктует.

Актер играет не перед стульями, а перед теми, кто за-

нял стулья. Не только актеры воздействуют на зрите-

лей, но и обратно. Пусть зрители будут на своих ме-

стах тихи и послушны — сама эта тишина, само это по-

слушание является сильнейшим видом воздействия и

связи.

С другой стороны, сами эксцессы вмешательства по-

казывают, что как бы

1Н1И

была велика иллюзия, театраль-

ный зритель всегда ощущает, что за ролью таится жи-

вой актер, натурный человек, и к нему-то зритель и

апеллирует. В кино Чапаев не выплывет, ибо актер там

был, и сейчас его нет, на экране осталась только тень

актера, безответственная и бессильная. Если это живой

театр,

то сценический актер, играющий Чапаева, присут-

ствует воочию, и поэтому не бессмысленно надеяться,

что все повернется по-новому. На экране другой

порядок бытия: все происходящее уже было, Чапаев

уже давно утонул, хотя нам и показывают покамест, как

он тонет; еще немного, и мы сравняемся с событиями,

как они произошли, и мы увидим окончательную раз-

вязку, которую на экране никто и ничто изменить не

могут. Фильм крутится, и в руках у оператора еще не-

докрученный конец его. На экране перед нами нет под-

линно настоящего. То настоящее время, что выходит к

нам на экраны, в грамматике называется настоящим

историческим — praesens historicum: это события, про-

шедшие уже, но ради живости представленные так, как

если бы они еще совершались. Совсем иное в театре.

Настоящее время — это естественная зона, в которой

только и может пребывать живой актер. Сфера реаль-

ного человека — настоящее время, реальный человек не-

сет в себе и с собой настоящее время. Реального чело-

века нельзя передвинуть ни в прошлое, ни в будущее,

одним он обладал, другим станет обладать, но сейчас

он весь в настоящем, и оно само им обладает. Недаром

в языке настоящее и подлинное, действительное, реаль-

ное даны как синонимы. Можем сослаться, как трудно

театру с помощью своих живых актеров изображать от-

ступления в прошлое, во вчерашний день персонажей,

которых зритель знает по сцене в их живом настоящем.

Того или иного героя вчера в его вчерашнем облике ре-

жиссер, чувствующий природу своего искусства, пере-

дает с некоей убылью в его реальности; краски деист-

215

вительности должны отчасти поблекнуть, если театр хо-

чет передвинуть актера в прошлое, хотя бы и не слиш-

ком отдаленное. Отступление в прошлое не только омо-

лаживает, оно не может не явиться большим или мень-

шим вычетом из реальности персонажа, убывают не

только годы, убывает и реальность. Художественный те-

атр умел показать умерших бабушку и дедушку из «Си-

ней птицы» так, что они присутствовали на сцене и от-

сутствовали в живой жизни. Это крайняя точка показы-

вания людей в прошлом, движение в прошлое ею закан-

чивается, движение от бытия к небытию. Как правило,

театральная сцена должна быть переполнена чувством

настоящего времени, актеры должны купаться в настоя-

щем. У фильма якобы настоящее, у театра настоящее в

самом деле, бесспорное и безусловное. Быть может, это

всего лишь тонкие различия. Однако же вся культура

стоит на тонких различиях, искусство же в особенности.

Ими пренебрегают коммерция, оптовый сбыт. Коммер-

ция сохраняет тонкие различия только за очень дорогую

цену и только для немногих. Наше дело

—

сберечь их

для всех.

Театр обладает действительным настоящим, но театр

далеко не всегда умеет ценить его. Как фокусник, ба-

лансирующий на шаре, который у него под ногами, те-

атр то твердо владеет настоящим, то упускает его, и что

у фокусника случается по умыслу, то у театра нечаян-

но.

Штампы, о которых говорит Станиславский, это и

есть расставание с силой настоящего, потеря этой силы.

В самом деле, если спектакль идет по заученному, если

от начала до конца он есть повторение, не продукция,

а репродукция, то настоящее время в спектакле сохра-

няет за собой только формальное значение. На самом

же деле зрители имеют перед собой нечто уже бывшее,

с трудом разогретое, вчерашнюю .игру, которую выдают

им за игру сегодняшнего дня. Борьба Станиславского

со штампами в первую голову сводится к борьбе за

подлинное настоящее в настоящем, за непритворность

его,

за реальность сценических часов и минут. Стани-

славский внушал своим актерам, что спектакль всякий

вечер нужно играть заново, а не вспоминать, как его

играли накануне, всякий вечер нужен на сцене подлин-

ник, а не имитация чего-то однажды уже со сцены

предъявленного теми же актерами и под той же режис-

сурой. «Старайтесь, чтоб в вас рождалось каждый раз

216

новое вдохновение, свежее, для сегодняшнего дня пред-

назначенное»

Кратко главную театральную мысль Станиславского

можно выразить так: по основе своих основ и по приро-

де своей природы театр есть импровизация. Во всякое

искусство входит импровизация — она у композитора, у

писателя, у живописца. Но там она состоялась еще до

нашего знакомства с готовым произведением, мы заста-

ем только застывшие следы ее, она сохранилась так, как

человеческий голос сохраняется в звукозаписи. В теат-

ральном спектакле импровизация прямо перед нами со-

вершается, и нигде, никогда, ни в каком другом искус-

стве нам не дано с той же интенсивностью, как это

свойственно театру, пережить ее. Спектакль возникает

на наших глазах. В семь часов вечера его еще не было.

В семь тридцать занавес поднят, и спектакль часть за

частью слагается перед нами. Станиславский очень

в^рно сравнивает работу актера с работой скульптора,

что лепит фигуру тут же, при зрителях. Идет рассказ о

некоем гастролере. «Он (гастролер.—Я. Б.) не лез впе-

ред,

не выставлялся, не показывался нам, как это де-

лают плохие актеры. Он заинтересовал нас не самим

собой, а тем образом, который на наших глазах все

рельефнее и выпуклее вылеплял на сцене. Гастролер

был весь погружен в то дело, которого от него требова-

ла сама роль.

Это изумительная работа подлинного мастера.

С чем сравнить ее?

Представьте себе, что вы находитесь в мастерской

гениального скульптора, почти бога, способного на чу-

деса.

Вы видите, как он берет большой кусок глины, как

он разминает его привычной рукой.

После этого он спокойно, не торопясь, уверенными

движениями пальцев придает глине форму мускулис-

той груди, плеч, спины и кладет вылепленную часть чело-

веческого тела перед вашими изумленными глазами.

Еще момент. Несколько ударов резца — и вам ка-

жется, что грудь дышит, а сердце внутри ее бьется»

Театр — та же скульптура или живопись, если бы и

К. С. Станиславский, Собрание сочинений в 8-ми томах, т. 2,

стр.

225.

Там же, стр. 267, 268.

217

в этих искусствах созидание совершалось на миру, если

бы труд созидателя искусства и восприятие этого труда

зрителями совпадали во времени, находились лицом к

лицу.

Импровизация

—

это глубочайший заход в настоящее,

в действительность, какова она сейчас, сию минуту, во

всей непрофанированной, неприкосновенной своей под-

линности. Драма и актер воссоздают ход событий, вот

необходимость их, а вот и свобода, вот все колебания

выбора, и вот он, ;выбор, сделай наконец, и все устреми-

лось,

как было тому предназначено. Импровизация пе-

редает все биение жизни, она сама есть это биение, без

перегородок между ним и ею. В импровизации лежит

вся мощь действительности, весь ее напор, вся предоп-

ределенность и вся свобода, доступная для нее, все пе-

реходы от известного к неизвестному и обратно, весь

трепет неизвестного, покамест тенденция его еще неясна.

Станиславский не вполне пользовался этим термином —

импровизация, однако именно она в центре его размыш-

лений. Мы вправе вернуться к этому термину, за кото-

рым глубина театральных традиций. Центральное от-

крытие Станиславского: импровизация и есть язык,

присущий художественному реализму, в импровизации

реализм как бы пойман в собственные свои сети, до-

стигает величайшего тождества с самим собою.

Импровизация позволяет ближе сойтись с бытием,

лучше узнать его. И это еще не все. Импровизация — ве-

ликое наслаждение бытием, и обладание и радость об-

ладания, победоносный час мыслящих, чувствующих, хо-

тящих. Импровизация — уста и чаша, праздник уст и

праздник чаши, на какие-то свои минуты сошедшихся

без разделения между ними.

Станиславский, как известно, различал театр пере-

живания и театр .представления. При этом театр пере-

живания он считал формой более универсальной, вклю-

чающей в себя и театр представления. «Но можно пе-

режить роль только однажды или несколько раз, для

того чтобы заметить внешнюю форму естественного про-

явления чувства, а заметив ее, научиться повторять эту

форму механически, с помощью приученных мышц. Это

представление роли»

Можно бы сказать, что в черно-

К. С. Станиславский, Собрание сочинений в 8-ми томах, т. 2.

стр.

29.

218

вике театра представления тоже лежит театр пережива-

ния, когда же театр представления играет свой спек-

такль набело, то главное условие черновика отпадает

—

переживания нет, если оно еще держится, то к после-

дующим спектаклям оно умрет. Мы имеем, таким обра-

зом, дело с одним из законов в развитии искусств: в ис-

кусстве, взятом в черновом его виде, до того как чер-

новик перебелили, лежит одна из возможностей обнов-

ления. Новый театр Станиславского сохраняет и в бе-

ловом заключенное в черновом: переживание налицо не

только в первых репетициях, но и во всех спектаклях,

притязающих на законченность. Сохранить переживав

ние

—

генеральная задача этих спектаклей. Беловой

спектакль отличается от черновых всемерным развитием

заложенного в них, а не отбрасыванием его. Открытие

не в добавлениях чего-то заново усмотренного в бело-

вом, а в пересмотре черновых и в их переоценке. Худо-

жественное произведение обновляется через измененное

отношение к его прошлому, к стадиям, через которые

оно прошло, прежде чем приобрело устойчивость. Но-

вый способ чертить найден не на бумаге, а в готоваль-

не.

По смыслу теорий Станиславского, импровизация —

душа театра, всякого, и реалистического по преимущест-

ву. Из истории театра известно, что существовали весь-

ма специальные по характеру своему направления —

импровизированная комедия итальянцев, la commedia

delTarte, весьма влиятельная в старой Европе, занесен-

ная и к нам в Россию. Стоит внимания, что Станислав-

ский носился с проектами спектаклей в духе итальян-

ских импровизаций. Будучи на Капри в 1911 году, он

вел разговоры с Горьким: не напишет ли тот сценарий

для импровизаций молодых актеров театра. Лет через

двадцать Горький вспоминал об этих театральных пла-

нах

Опыты импровизаций проделывались в первой

студии Художественного театра в сезон 1912/13 года,

как драматург, к ним касательство тогда имел А. Н. Тол-

стой

. Существует письмо Станиславского Александру

Бенуа от 26 июня 1913 года, где Станиславский говорит

0 замысле своем учинить на сцене некую импровиза-

См.: К. С. Станиславский, Собрание сочинений в 8-ми томах,

7, I960, стр. 514;

там

же, стр. 747 (комментарии).

См.: К. С, Станиславский, Собрание сочинении в 8-ми томах.

б, стр. 395 (комментарии). " -

219

цию в самом широком итальянском стиле

. Связано

это было с работами над «Трактирщицей» Гольдони,

драматурга, который был антагонистом театра импро-

визаций и все же был ему родственен. Как можно ви-

деть знаменитая «Турандот», поставленная Вахтанго-

вым, восходит к театральным опытам, замысел которых

много раньше возник у Станиславского, его учителя. По-

особому жива была струя импровизации на веселых

«капустниках» Художественного театра, где блистали

комедийной выдумкой Сулержицкий, Москвин. О Су-

лержицком по мемуарам известно, что импровизация

была его стихией, он любил импровизационные забавы

вносить в быт, в дружеские встречи, в театральные

пробы, когда бы и где бы ни производились они.

Но импровизация в староитальянском роде и импро-

визация в больших серьезных спектаклях Станиславско-

го весьма отличались друг от друга. Для итальянской

комедии импровизация обладает ценностью сама по

себе,

это для актеров повод показать себя, изумить сво-

ей находчивостью, быстротой и остроумием ответов на

неожиданные-негаданные реплики, блеском выходок,

изобретательностью поступков. Импровизированная ко-

медия все внимание переносила на актера и на его ис-

кусство, она была поводом к виртуозности, часто само-

го внешнего порядка, а для Станиславского она толь-

ко отходы большой и важной работы, которую он вел

в театре, подготовляя репертуар совсем иного стиля и

свойства. В спектаклях Станиславского импровизация

важна была как выразительное средство, импровизация

актеров шла на волне импровизаций самой жизни, при-

давала этим первичным импровизациям новую силу,

втеснялась в них. Зритель наблюдал, как на сцене тво-

рились события, как принимались решения, как люди

шли к гибели или к победам, как поворачивалась судь-

ба. Не было в спектаклях Станиславского никаких рас-

стояний во времени между зрителем и событиями сце-

ны,

сразу же и до глубины собственного сердца зри-

тель становился их достоянием, как и сами они

—

до

стоянием зрителя. Импровизация в театральной практи-

ке Станиславского была языком самой действительно-

сти,

ее самоизложением и самоизъявлением. Если вер-

См.: К. С. Станиславский, Собрание сочинений в.8-ми томях,

т. 7, стр. 574.

220

нуться к примеру, приведенному самим Станиславским,

то жест за жестом лепилось перед зрителем изображе-

ние самой жизни, каждый жест ваятеля был новой до-

бавкой к этому изображению, они подвигались, не раз-

лучаясь друг с другом, — изображение и тот, кто его

создавал. Импровизация подразумевается в реалистиче-

ском спектакле, как подразумевается в нем, хотя и не

подчеркивается, живой актер, как подразумевается в

нем зритель с его особым вкладом. Можно обнажить

зрителя с его участием в спектакле

—

такие опыты де-

лались, а больше прокламировались сторонниками так

называемой «соборности» в театре. Можно точно также

вывести за край реалистического спектакля импровиза-

цию,

и тогда получится та или иная разновидность

итальянской комедии. Для театра небезразлична разра-

ботка элементов его в отдельности, но элементы не мо-

гут жить жизнью целого, которая дается только боль-

шим реалистическим спектаклем. Станиславский, вели-

кий мастер театральных синтезов, считал для себя по-

лезным приглядеться, что такое слагаемые, на которых

синтезы построены, его любопытство

—

или даже больше

того,

пытливый интерес к импровизации как таковой,

вынутой из архитектоники большого спектакля, слу-

жит тому примером. Не следует забывать, что Стани-

славский, счастливый строитель больших, в себе завер-

шенных спектаклей, был также духовным отцом экспе-

риментаторов современного театра, грешных перед ним,

своим первоучителем, разве тем, что нередко экспери-

мент для них из законной относительной ценности пере-

растал в незаконную абсолютную.

Об импровизационном принципе, о том, как роль

слагается у актера вместе с движением спектакля, как

бы невзначай, воочию перед зрителем, часто говорят

люди о самом этом принципе, как бы его ни называть,

ничего не подозревающие, и по поводу таких явлений

театральной жизни; к которым, казалось бы, этот прин-

цип далек. Актер Горюнов, игравший на сцене Вахтан-

говского театра в гротескном спектакле гротескного

Гамлета, описывает, как Гамлета, классического Гамле-

та всерьез играл В. И. Качалов: «В моей работе над

ролью мне часто приходилось вспоминать и желать

хотя бы в какой-то мере овладеть замечательным ма-

стерством Василия Ивановича, в котором ему сейчас

несомненно нет равных, мастерством умения думать на

221

сцене и с предельной выразительностью и убедитель-

ностью доносить как бы созревшие тут же, на сцене,

мысли до зрителя»

Качалов, актер школы Станислав-

ского, умел показать на сцене самосозидаемого, а не

созданного уже Гамлета. Прежде всего Гамлет отмечен

своим духовным богатством, своей непрестанной духов-

ной работой, и на сцену было вынесено, как творилась

эта работа и как богатство это накоплялось.

Импровизация у Станиславского одно, а есть в его

поэтике режиссера и постановщика еще и совсем иное,

чему обыкновенно и придается первенствующее, если не

единственное значение. Всем известна кропотливая, изы-

скательская работа Художественного театра, окружав-

шая каждую его постановку. По поводу драматического

текста, к постановке принятого «и всего к тексту отно-

симого, создавалась настоящая академия. Штудировали

вдоль и поперек текст и автора, обстановку, в которой

происходит действие, обстоятельства местные, нацио-

нальные, эпохальные, способные что-либо осветить, о

персонажах собирались всевозможные известия, помимо

в тексте лежащих, не пренебрегали и другими много-

численными побочного происхождения, составлялись

примерные биографии персонажей, выверялся их каж-

дый шаг, куда и зачем направлен, по какой территории.

Эта сторона труда Станиславского и его сподвижников

всегда была на >виду, и довольно будет о ней только на-

помнить. Казалось бы, кропотливый этот отдел его дея-

тельности начисто исключал всяческую импровизацию, и

если она проникала в область театра, то позволено бы-

ло думать, что по недосмотру. Оригинальность Стани-

славского, однако, заключалась в ближайшей связи

этих двух отделов, в приуроченности одного к другому,

поразительнее всего

—

в подчиненности всего громозд-

кого,

исследовательского, рациональными усилиями и

упражнениями добытого, целям театральной импрови-

зации, стихийно-свободной, не допускающей, чтобы в ней

сохранялись какие-либо следы умышленности и предва-

рительных трудов. Первое у Станиславского подготов-

ляло второе, строило для импровизации исходные точ-

ки,

побуждало к ней, развязывало ее. На сцене созда-

вались точные декорации, актеров одевали в очень точ-

И. И. Чуткий, Гамлет

—

Качалов. Из сценической истории

«Гамлета» Шекспира, М., «Искусство», 1966, стр. 224.

222