Берковский Н.Я. Литература и театр

Подождите немного. Документ загружается.

одном из прежних своих произведений Л. Толстой с та-

ким упорством и с такой полнотой не изображал царст-

во гистрисша, лицедея, распространившего свои акции

на весь человеческий мир. Всюду маски, всюду грим,

костюмировка, притворство, лживые слова и лживые

жесты, будут ли это высшие сановники государства,

будут ли это маленькие люди, на незаметных должно-

стях где-нибудь при суде или полиции. Лицемерие и

актерство тем нагляднее, что в центре романа — суд и

закон, область права, мнимые успехи и мнимое господ-

ство которого с особой охотой выставлялись на вид.

Закон и право по Толстому—главнейшие из способов

грима и маскировки. Пафос Толстого в разрушении те-

атра в среде самого театра. Герой романа князь Не-

хлюдов, недавний участник всеобщего лицедейства, по^

ложением своим призванный поддерживать его, испол-

няется мужества и по собственному почину смывает с

себя гримерские краски будто бы правильной и будто

бы хорошей жизни, которую вел он до сей поры. Не-

хлюдову дано увидеть себя и окружающих без грима

и без подрисовки. Он добрался наконец до подлинни-

ков,

не убоявшись трудов и лишений, которых это

стоило.

В романе Л. Толстого содержалось много предвестий

и указаний. Коснемся только того, что относилось, хотя

и кружными путями, к театру и к театральному искус-

ству. Роман Л. Толстого был подтверждением, что на-

ступила пора и театру развернуть свои лучшие силы.

Именно театру подобало нанести решительный удар со-

циальной лжи и социальному балагану, театрализован-

ной действительности, гистрионам, бегавшим по под-

мосткам жизни. С этой театрализацией, с ветошью мас-

карада долго вела полемику литература. Театр был са-

мым законным антагонистом театрализованной действи-

тельности, под театр раскрашенной, и права театра

узурпировавшей. Была своя логика в том, чтобы глав-

ный антагонист вступил в борьбу с запозданием, всту-

пил последним. Нам кажется, так определилось призва-

ние и место Станиславского, его театральной системы в

истории мирового искусства и, конечно, русского также,

разделявшего мировые судьбы, а то и обозначившего их

ясней, чем кто-либо.

После романа Л. Толстого невозможно было на

сцене поддерживать театральщину и лицедейство, в этом

203

романе навсегда посрамлёнными в качестве явлений ре-

ального обихода. Театр, .если хотел оправдать себя,

должен был обрести иную манеру жить и действовать,

иной язык. И Станиславский со всем Художественным

театром добились этого. «Мы ненавидим театральность

а театре, но любим сценичное на сцене»

объявляет Ста-

ниславский в своей автобиографии. Из слов этих ясно,

что Станиславский усматривает внутри театра как бы

два искусства сцены, враждующие друг с другом, и

считает возможным одним из этих искусств сразить и

устранить другое.

И на самом деле искусство театра скрывает в себе

некую полярность. Самое существенное в театре

—

это

живой человек, актер с живым телом и с живой душой,

который служит театру орудием. Театр изображает жи-

вых людей через людей же, не через условные знаки,

как литература или же отчасти живопись. Современные

художники любят вводить в картину, на холсте написан-

ную,

подлинные вещи или их обломки, спичку, спичеч-

ный коробок, тряпицу, папиросу. Сцена поступает куда

радикальнее. В сценическую композицию на все роли

вводятся подлинные, из натуры призванные натурные

люди в полный свой рост. Сцена пишет актером, как

живописец кистью. Натурный человек на сцене дает

сценическому искусству два направления. Либо оно ока-

жется в силу присутствия натурного человека более

жизнеподобным, реалистическим, чем всякое другое ис-

кусство. Правда тела требует, как восполнения свое-

го,

правды моральной и психологической. На все долж-

ка распространяться и всюду должна ветвиться подлин-

ность. Долой бутафорию, натурного человека нужно

продлить через подлинные, вещи на сцене: несите на-

стоящий сундук, настоящий стол,, пусть под настоящи-

ми "деревьями, почти настоящими, подлинные люди пьют

подлинное вино и звенят стаканами, чтобы зритель чув-

ствовал сделанное из стекла. Или же обратное

—

и в

этом другой полюс театрального искусства: среди ис-

кусств, чей язык условный, иллюзионистический, оно

окажется на крайнем фланге, именно в силу натур-

ногти своего главного орудия, живого актера. Идя от

него/,сталкиваясь с ним, всякая условность будет ус-

К. С. Станиславский, Моя жизнь в искусстве.— Собр. соч.

в 8-ми томах, т. 1, стр. 154,

204

ловностью во второй, в третьей, в четвертой степени.

Нужны особые усилия, чтобы забыли о реальном —

реальнейшем присутствии на сцене человека. Нужны с

его стороны крайнее притворство, «наигрыш», пользуясь

обычным для Станиславского в этих случаях термином.

Актер может на сцене добиться и впечатления величай-

шей истины и дойти до самой бесстыдной лжи. Либо

он все на сцене подчинит своей человеческой подлин-

ности, либо оц. должен утопить ее, истребить о ней вос-

поминание. Качалов именовал театрального лицедея

«Актером Актеровичем»: и сам он фикция, и родился

от фикции, от нее получил отчество. В Художественном

театре последовательно презирали этих комедиантов на

собственную потеху и на потеху публике, актеров с уд-

военными фамилиями, на образец Сверчкова-Заволж-

ского из драмы Горького, уже в самой своей фамилии

ставшего на котурны. В таком актере все будто бы свое

и все на деле не свое, с кого-то сорванное и содранное,

без малейших прав к тому на себя надетое. В. В. Ро-

занов в статье «Актер», живо обсуждавшейся когда-то,

подверг беднягу Тараканова-Задунайского весьма без-

жалостному бичеванию: «— Иван Иванович? — Уж не

Иван Иванович, а кто-то!.. Он сделался кем-то другим:

сперва руки кого-то другого, потом ноги опять чьи-то

иные, бедра — совсем не Ивана Ивановича; туловище,

такая трудная массивная часть,— и оно сделалось но-

вое!

И, наконец, царственная голова! Он приделал себе

голову!!!»

Театрализация, которую имели перед собой в дейст-

вительной жизни общества, разумеется, восходила к

дурному типу театра, ломанью, лжи, ловкой или не-

ловкой, и к Ивану Ивановичу, который с фальшивой

головой выходит на люди. Дурной театр был на сцене

у Станиславского «снят» добрым театром искреннего

перевоплощения, доподлинного вживания в чужие ха-

рактеры и души. Театр против театра — по этой форму-

ле действовал Станиславский. Театр, идущий от искус-

ства, был обращен против театра-театральщины

—

ре-

альных отношений, с тем чтобы в недрах ее дойти, до-

копаться до жизни полной и несомненной. В железной

скорлупе цивилизации, в механизмах политических, со-

циальных, экономических, в мире усеченного и сокра-

В. В. Розанов, Среди художников, Спб., 1914, стр. 291.

205

щенного, насильственно приспособленного найдены были

живые души, человеческие личности, одаренные ecTect-

венным дыханием. Станиславский советовал ученикам

учиться гармонии движения, его красоте, свободе и точ-

ности у кошек

—

у самого натурального «Кота Котови-

ча»

Советовал также приглядеться к ребенку. «Оказы-

вается, что если положить ребенка или кошку на песок,

дать им успокоиться лли заснуть, а после осторожно

приподнять, то на леске оттиснется форма всего тела.

Если лроделать такой же опыт со взрослым человеком,

то на песке останется след лишь от сильно вдавленных

лопаток и крестца, остальные же части тела, благодаря

постоянному хроническому, привычному напряжению

мышц, слабее солрикоснутся с леском и не отпечатают-

ся на нем»

. Отразившиеся очертания кошки, ребенка —

очертания тела, живущего на свободе, как бы лредаю-

щегося велениям собственной жизненности, не ведающе-

го тирании, навязанной извне, барщины, оброка, тягла

или чего-нибудь еще, сходного с крепостной зависи-

мостью.

Среди многочисленных антагонистов Художественно-

го театра любопытнее иных писатель по театральным

вопросам, а также режиссер и драматург Н. Н. Евреи-

нов.

У него была излюбленная тема — театральность

самой жизни, театр, которым мы окружены повседнев-

но,

«театр для себя». Но эту театральность нашего оби-

хода он толковал высоко положительно. Всюду в быту

нашем -мы наблюдаем театральные прикрасы, условные

жесты и позы, пристрастие к декорациям и бутафории.

Отсюда делался вывод: как лрочно заложена в людях

потребность в театре, театральном, откровенно условном

театре. Эта постоянная театрализация по Евреинову не

губит жизнь, но, напротив того, обогащает. Отсюда по-

стоянная проповедь водворения на сцену такого театра,

до корней своих лицедеиского, отсюда стрелы по адресу

Станиславского и Немировича, ведущих войну с коме-

диантством. Евреинов в лолемике своей любил доводить

до абсурда принцип жизнелодобия и уверял, будто бы

идеалом московских режиссеров (сам он был деятелем

петербургского театра) явилось бы простое, без затей

К. С. Станиславский, Работа актера на собой.— Собр. соч.

в 8-ми томах, т. 2, стр. 146, 147.

Там

же,

стр. 136.

206

подсматривание жизни на ходу, допуск по билетам в

жилой дом, где были бы поселены обыкновенные жиль-

цы

—-

«три сестры», как из Чехова

{

. Он весьма ошибал-

ся,

скажем 'Мимоходом, когда утверждал, что дом без

четвертой стены не дает людям зрелища. Напомним:

«Хромоногий бес» Лесажа весь в рассказываниях, что

можно увидеть без четвертой стены, роман Лесажа —

предок всех дальнейших романов в Европе, в которых

даже не оговаривается, что четвертая стена устранена.

Без этого условия Лесажа роман не мог бы начаться и,

начавшись, получить остроту и занимательность; что же

касается упреков в копиистике, в подражательстве ре-

альностям, то упреки эти можно бы целиком возвратить

упрекающему. Ведь сам Евреинов не предлагает никако-

го действительного творчества со сцены, а «театр для

себя» житейским образом известен всем и каждому.

Именно хоромина комедиантов, о которой Евреинов

мечтает, и будет отражением под прямым углом «театра

для себя», как он нам дан повсюду и повседневно. Прин-

цип Станиславского — доузнавание жизни через театр,

усилие допытаться, доведаться, какова она в скрытых

своих слоях и залежах. Принцип «театра для себя» —

повторение жизни в том виде, какой являет нам она с

поверхности своей, «Театр для себя», он же «театр как

таковой», .приглашает нас: будем и дальше подвергаться

обманам, как это было до сей лоры, примем и еще ум-

ножим все подлоги и подделки, какие нам только встре-

тятся. Собственно, Евреинов с меньшим остроумием, но,

как Уайльд, сетовал по поводу «упадка лжи» и .призы-

вал театр принять меры во спасение ее. «Когда я вижу

чеховские пьесы в исполнении актеров школы К. С. Ста-

ниславского, мне всегда хочется крикнуть всем этим до

кошмара жизненно представленным героям: пойдемте в

театр.

Да, да! И дядя Ваня, и Три сестры и Чайка —

Заречная и даже Фирс из Вишневого сада, все пойдем-

те в театр!.. Бы освежитесь! Вы станете другими. Вот

откровенно иная возможность бытия, иные сферы»

. По-

лемика Евреинова, как видим, состоит в заверении, что

у Станиславского на сцене царствует обыкновенный быт

и к театральности там даже не приступали, не то что

зрителей —самих действующих актеров нужно отозвать

И. Н. Евреинов, Театр как таковой, «Academia», 1923, стр. 80.

Там

же,

-стр. 115.

207

в настоящий театр. Зрителей приглашают вернуться к

рассеяниям, к поверхности жизни, вне осмысления и д0

него,

откуда они и ушли на чеховский спектакль. Систе-

ма Станиславского разумела не подражательную вер-

ность толще быта, но ту же толщу, ставшую проницае'г

мой, потерявшую способность держать зрителей в плену

грубого авторитета, ею присвоенного. На этом строи-

лась и театральность Станиславского. Если что и приме-

чательно в многолетней и довольно шумной деятельно-

сти Евреинова, то это постоянные его демонстрации по

поводу театра вокруг нас — театра самой действитель-

ности. Однако выводы из этого факта он сделал обрат-

ные неизбежным. «Театр для себя», восхваляемый в со-

чинениях Евреинова, хорошо поясняет, что.именно поки-

дал Станиславский и что он покинул навсегда.

Можно бы, пользуясь прямыми примерами из прак-

тики Станиславского, вывести с большей наглядностью,

какая разница между театральным стилем его и стилем

театра, подвизающегося во имя так называемой теат-

ральности. В театре театральном заняты только одева-

нием и переодеванием, там драпируют, окутывают и за-

кутывают, чтобы придать всему ла свете выгодную види-

мость. У Станиславского совсем не так направлено те-

атральное зрение. Он не только одевает своих персона-

жей, но умственно, да отчасти и на деле, раздевает, раз-

облачает их. Реальный порядок вещей он рассматривает

как режиссуру своего рода, ,по духу своему враждебную.

Тайны ее он старается разгадать, объяснить себе и зри-

телям, как в мире людей «поставлены» те или иные его

явления. Станиславский растеатраливает ту театральщи-

ну, тот «театр для себя», который предложен ему от

имени действительной жизни. Когда готовилась в опер-

ном театре «Пиковая дама», Станиславский говорил о

роли Германа: «Это роль характерная, а не 'героическо-

го любовника. А графиня сидит перед сном на громад-

ной роскошной постели маленькой сморщенной старуш-

кой-обезьянкой— лысая. Когда одевается для выхода в

свет, делается высокой, прямой, передвигается осторож-

но,

боясь рассыпаться. Я видел в Ницце, на Английской

набережной, такую старуху англичанку. Ей было лет сто.

Она ежедневно совершала прогулку во всем черном, не-

смотря на жару, прямая, как палка, в корсете, который

поддерживал ее тело. И ии >на ко-го не глядела. А дом?,

на свободе, она, распустив свои корсеты, конечно, пре-

208

вращалась в маленькую запятую»

Так намечается и

планировка одной :из верховных трагических сцен Пуш-

кина— Чайковского—Герман в спальне графини. Гра-

финя представлена без ее величия, в приуменьшенном

виде. Тем самым приуменьшается и Герман, который

позволяет себе идти войной на эту древнюю, древней-

шую женщину. «При словах Германа «Старая ведьма»

он становится одним коленом на кровать, тянется к гра-

фине, сдернув с нее одеяло, и нацеливает пистолет. Гра-

финя хватает маленькую подушку, закрывает ею лицо и

под ней умирает, полусвесившись левой ногой и левой

рукой с кровати. Перед словами «Она мертва» он сни-

мает с ее лица подушку, и мы видим страшного мертве-

ца»

Театр, притязающий на театральность, скрывает

факты и истину. Станиславский открывает, больше того,

он хочет, чтобы мы со всей силой прочувствовали их.

Графиня, представленная в постели под одеялом, втрой-

не беззащитна. Как женщина, как старая женщина, да

еще отходящая ко сну. Тема спящего и во сне как бы

разоруженного человека идет через все подробности:

она и в одергивании одеяла, и в -подушке, которая слу-

жит, самозащитой, и в том, как подушку эту отодвигает

Герман. Подчеркнуты, усилены, утроены вся жестокость,

вся неблаговидность его поведения. Он бьет слабых,

убивает безоружных, охотно пользуется неравенством

сил, если только налицо такое неравенство.

Но Герман— романтическая фигура, у него есть своя

красота. Станиславский заставляет эту красоту выдер-

жать огромное напряжение. На нее со всей энергией

брошены отрицательные оценки, актер должен в красоте

Германа найти необыкновенную устойчивость, ввести в

нее камень и железо, иначе ей не оправдаться. Вот эта

схватка сил положительных и отрицательных, когда обе

стороны делают все, что могут, — тоже один из призна-

ков эстетики Станиславского. Красоту он понимает не

как средство избежать истины, но видит в истине чест-

ного и последовательного антагониста красоты, с кото-

рым та должна справиться, если она чего-нибудь стоит;

красота должна доказать, что и она есть истина, что не-

П. И. Румянцев, Система К. С. Станиславского в оперном те-

атре.

— «Ежегодник МХТ» за 1947 г., стр. 484.

Там же, стр. 490.

209

доверие к ней возможно только частичное, что поединки

на почве истины для нее не смертельны.

Театр переживания, как понимал его Станиславский,

восстанавливал значение подлинного человека и значе-

ние его души. Что в официальной картине мира эти ве-

личины не признаны, что там они почти бессильны, это

не смущало Станиславского, как по этому поводу не

смущалось и все искусство нового времени, русское в

особенности. В этом состояло генеральное отличие но-

вого времени от античности и средневековья, там объ-

ективное положение вещей, каким его заставали лю-

ди,

совпадало с размещением и оценкой вещей в искус-

стве,

а здесь, у художников нового времени, не сов-

падало.

У древних над людьми стоял фатум, и древняя драма-

тургия не слишком настаивала на обрисовке всего авто-

номного в человеке, ибо какова же этому была цена

пред лицом рока всемогущего? Мы мало знаем, что за

человек был Эдип, мы мало чувствуем его, больше виде-

ли и слышали его, чем знакомы с ним, ибо, по Софоклу,

это было бы напрасным знакомством и знанием, ведь

при любых своих особенностях он был и будет орудием

судьбы. По канонам древней драмы важно видеть перед

собой лицо самой судьбы, а лицо орудия и жертвы

пусть остается закрытым актерской маской. В драмах

нового времени значение человека тоже невелико срав-

нительно с объективным порядком вещей. Но в этой

драме объявлена борьба за человека, и это меняет весь

вид ее. Жертвуя принципами пластичности, которых дер-

жались древние, демонстрируя, сколь малое человек мо-

жет сравнительно с тем, чего он хочет, новая драма

этим мотивам хотения — пусть они и не имеют выхода

во внешний мир, пусть они и не становятся чем-то зри-

мо воплощенным — уделяет самое активное свое внима-

ние.

У Софокла главное лицо в трагедии — победитель,

рок, у Шекспира — побежденный роком Гамлет. Лите-

ратура нового времени сплошь да рядом предпочитает

побежденных победителям. Античность склонялась к то-

му, чтобы рассматривать форму и вид человеческого об-

щества как явление природы, как нечто данное навеки.

У новых пробивалось понимание общества как истории,

его законов как исторических, малоустойчивых во

времени. Новым уже известна была историческая диа-

лектика борьбы, позволяющая ожидать, что самым ре-

210

шительным образом заколеблются весы поражения И

победы.

Русские художники более других в Европе были пра-

возащитниками того, что слабо еще, стоит нетвердо на

сегодняшний день, и тех, кто слаб, кому нужны мораль-

ные гарантии. Сегодняшний день и вид казенной Рос-

сии были малоавторитетны, и это помогало вере в неут-

вержденное ею и неогражденное ею. Сама человечность

была слаба в человеческом обществе, а к ней-то и спе-

шил на помощь метод переживания. Театр Станислав-

ского «воспроизводил со всей точностью картину офици-

ального мира, но с любовью он выводил и его отвер-

женцев, его лишенцев — людей с их душами, с их пот-

ребностями как великими, так и невеликими. За чело-

веком с его однолинейной функцией в механизме об-

щества и государства театр Станиславского открывал

человека с душой, способной к полной жизни, косвенно

или прямо домогающегося, чтобы эта жизнь перешла

когда-либо в реальность.

Русский театральный реализм был подобен реализму

литературному — Пушкина, Л. Толстого, Достоевского,

Тургенева, Чехова. Он писал картину всех господствую-

щих сил жизни, а в глубине картины реяли духов-

ные сущности, которые могли -бы преодолеть этот жиз-

ненный режим. В одной картине совмещались и силы,

создавшие жизнь, какова она на сегодня, и силы, при-

званные пересоздать ее, без романтического отрыва од-

но от другого, что и составляло огромное преимущество

русских художников-реалистов, была ли это литерату-

ра, был ли это театр.

Кажется, еще недостаточно оценили борьбу Стани-

славского с театральными «штампами». Этот пункт у

него приняли, мало задерживаясь на нем. Между тем

война со штампами вводит нас

сокровеннейшее содер-

жание теорий Станиславского. Есть штампы очень раз-

ные по смыслу и по объему зла, приносимого ими. Ак-

тер может подражать другому актеру, ученик взять в

качестве модели своего учителя, провинциал — актера,

которого он увидел на столичной сцене. Даже самые

оригинальные открытия и изобретения могут породить

штамп. Так, мы помним, как повсюду, со всех сцен и в

очень непохожих друг на друга пьесах, зазвучали уди-

вительные интонации Москвина, только что в Художест-

венном театре сыгравшего Хлынова в «Горячем сердце».

211

Весь Хлынов содержался в мелодике, которой эта роль

у Москвина была проникнута. В голосе Москвина был

хлыновский разгул, порыв ко всяческим безобразиям,

ко вседозволенности — баловство, избалованность дес-

пота, перед которым всякий клонится в его округе; бы-

ло и другое — искренняя скука и почти плаксивая жало-

ба на скуку, было бурное наслаждение, когда Хлынову

казалось, что скуку он победил и зажил по-широкому.

Неумышленно, сами не замечая, что делают, актеры раз-

ных театров все тянули москвинскую ноту — «наро-

оды!», до пагубности заразительную для них. Вырабаты-

вался штамп, с противоядиями, однако же против не-

го.

Кто знал и помнил Хлынова — Москвина, для тех он

оставался (неистребимым самыми злостными штампами;

надо всеми подражаниями, вольными и невольными,

всегда выплывал москвинский голос, и подражания увя-

дали тут же. Но далеко не всегда за подражателями

мог быть отыскан подражаемый. Существуют еще и

штампы безличные, источник которых затерян. Это от

века привычные актерам интонации и повадки по тому

или другому каноническому поводу: возведение очей,

когда говорится о святынях, тыканье пальцем в землю,

когда говорится о чьих-то похоронах, заливистые, пра-

вильные трели восторга и рваное дыхание, когда изобра-

жается скорбь. Именованные ли это штампы или не

именованные, взятые ли от Москвина, Качалова или же

от некоего неизвестного актера, — в обоях случаях

штампы приходят извне. Опаснейший вид штампов, по

Станиславскому, другой. Сам актер, к несчастью, пре-

вращается в собственного подражателя. Одну роль он

играет сходно с тем, как играл другую, в той же самой

роли у него могут сходствовать разные эпизоды ее, и,

наконец,—это штамп всех штампов — он ту же роль

играет во всех спектаклях с мертвой заученностью, соб-

ственно, не играет, а повторяет, как она была сыграна

4И-м однажды. С этим штампом самоимитаци-и особенно

упорна борьба у Станиславского. Если актера перевос-

питать, отучить от подражания в спектакле себе же,

игравшему ту же роль в спектакле накануне, то, можно

,надеяться, отпадут и другие виды штампов. Радикаль-

ное лечение в том, чтобы оставаться своеобразным, во-

одушевленным, заново созидающим каждый раз, когда

ты играешь все ту же роль, хотя <бы это и было в со-

тый раз. Если актер умеет это, то никакой эпидемии из-

212