Берковский Н.Я. Литература и театр

Подождите немного. Документ загружается.

ные костюмы, воспроизводился весь рисунок физических

действий, подразумеваемых сценическими эпизодами, и

все это были условия и предусловия безотчетной жизни

персонажей, безотчетного движения событий, бравших

свое начало в этой среде.

Самое примечательное в теории Станиславского, что

она никогда и нигде не велит актеру обращаться прямо

к чувству, начинать с него, вызывать его в себе, раст-

равлять всеми способами, доступными и недоступными,

в обход сил посредствующих и вспомогательных. Театр

переживаний сами переживания трактует вполне свое-

образно. Все в театре Станиславского многократно об-

думано, все имеет свой расчет, прошло через репетиции

и еще репетиции. Переживания, главное для него, пре-

доставлены самим себе, как будто бы отпущены на пол-

ную волю, их не репетируют, нет давления на них, оно

воспрещено. Станиславский исходит из самой природы

переживаний. В них главное

—

их непроизвольность.

Переживание, заказанное или приказанное, мгновенно

превращается в гримасу. Все искусство театра, по Ста-

ниславскому, в уходе за переживаниями — нужно «вы-

ращивать» их, как любит выражаться Станиславский,

нужно предложить им «манок», приманку, чтобы они

явились на наш зов совершенно добровольно и тем не

менее в нужную минуту. Все тело спектакля, все деко-

ративно-костюмное, все мимическое, внешней наблюда-

тельностью, тщанием и эрудицией взятое, важно не

само по себе, а как система импульсов к переживанию.

Актер увидел на себе бархатные боярские сапоги — в

них он войдет в роль свою старинного боярина, они

помогут вчувствоваться в нее. Еще и еще исторические

подробности, и каждая из них и все они вместе способ-

ствуют внутренней стороне дела, исподволь направляют

внутреннюю жизнь действующих лиц. Москвин, играя

царя Федора, держал в руках большой красный платок,

какой-то очень старозаветный, старомосковский, поку-

сывал его, потирал им лоб в трудные минуты. Каза-

лось,

что платок обладает целебной силой, помогает

Царю Федору унимать свое волнение, а главное

—

помо-

гает самому Москвину быть царем Федором, сидеть на

Федоровом месте, испытывать Федором испытанное.

Проспер Мериме писал о Пушкине (статья «Алек-

сандр Пушкин»): «Мы видели, что Пушкин искал вдох-

новения в иностранных источниках и брал себе провод-

223

ника, быть может, ,не для того, чтобы иметь руководи-

теля, но чтобы чувствовать себя увереннее, подобно

пловцу, который плывет особенно хорошо, если знает,

что за ним следует лодка»

По видимости, импровиза-

ция и строго подготовленная часть спектакля соотно-

сятся по тому же образцу: пловец, которому, однако,

необходима лодка позади него.

Еще в самом начале своей режиссерской. деятель-

ности Станиславские оказался на путях, которым не из-

менил и в позднейшие годы. По поводу спектакля «Пло-

ды просЁ^щения», поставленного им в Обществе искус-

ства и литературы в 1891 году, Станиславский объяснял

своему биографу: «Ищешь «быта»— и непременно дохо-

дишь до внутреннего, до психологической подоплеки,

попадаешь в главное течение произведения, идешь по

течению мыслей и чувств»!

По поводу быта и драматургия и театр колебались

между двумя концепциями. За истиной, что быт опре-

деляет человека, забывалось обратное, что и быт яв-

ляется частью человеческой души, по меньшей мере

внутренним двором, к ней прямо прилегающим. Чем да-

лее,

тем явственней Станиславский отстаивал именно

внутреннее понимание быта и всей материально-зре-

лищной части на сцене театра. В письме к Ф. Ф. Комис-

саржевскому от января 1910 года Станиславский писал

о своем театре: «Как это ни удивительно, обстановочная

сторона у нас никогда, а тем более теперь, не играет

почти никакой роли. По крайней мере ей режиссер от-

дает весьма мало забот»

. Письмо к Герберту Графу,

немецкому режиссеру от 11 октября 1927 года: «Худо-

жественный театр является исключительно драматиче-

ским театром. Его художественные принципы основаны

целиком и главным образом не на режиссере-постанов-

щике, типа Мейерхольда и Таирова, но на режиссере

—

учителе актера... Внешняя постановка нужна нам по-

стольку, поскольку этого требует внутреннее творчество

актера»

. Известным образом у Станиславского сораз-

Проспер Мериме, Статьи о русских писателях* М., Гослитиз-

дат, 1958, стр. 46.

Н. Эфрос, К. С. Станиславский (Опыт характеристики), Пг.,

«Светозар», 1918, стр. 51.

К. С. Станиславский, Собрание сочинении в 8-ми томах, т. 7,

стр.

458.

Там же, т. 8, стр. 165.

224

мерены те или иные сферы действительности и ^методы

их художественного воссоздания. Есть сделанный мир и

есть мир сотворенный. Все цеха театральной техники

заняты, чтобы водворить этот сделанный мир на сцене.

Сделанный мир — к нему относятся города и жилища

людей, их жизнеустройство, их одежды, их навыки.

Сделанный мир —он начинается в окрестностях челове-

ка, где-то возле него, он вьется вокруг людей, обвивает

их, входит в них, и очень неясна граница, где же он

кончается, если такую границу и мог бы указать кто-

нибудь. Сословные черты в человке —скорее сделан-

ное,

чем органическое в нем. Его профессиональные по-

вадки, его бытовые привычки, экономические категории

которые суждено ему олицетворять, строй реакций, свой-

ственных ему соответственно месту, которое пришлось

на него © социальной жизни,

—

все это овладело им из-

вне,

хотя и основательно им усвоено. Некий пер!Воздан-

ный материал в человеке охвачен, переработан форма-

ми извне пришедшими, и сама по себе такая обработка

вполне разумна и неизбежна, иного пути для вступле-

ния человека во внешний мир, иного развития как через

внешний мир нет и быть не может. Но история каждый

раз по-разному устанавливает отношения между чело-

веком, каков он есть в своих задатках, в своем замысле,

и тем, во что превращает его цивилизация, ему совре-

менная

Вероятно, Сципионам Рим дал, что можно бы-

ло дать, и вряд ли Сципионы жаловались, что их томят

душевные силы, не получившие для себя ни дела, ни

формы. По-другому, как известно, сложился русский

опыт. Русским героям всегда не хватало «земли и во-

ли»,

добрая часть их души оставалась без выхода во

внешний мир, без должного призвания в нем, и правило

это коснулось как титулярного советника Башмачкина

Акакия Акакиевича, так и князя Болконского Андрея

О человеке «сотворенном», «первозданном» и т. д. здесь го-

ворится без притязаний на строгость понятий. Имеются в виду,

скорее, образы — условные и каждый раз в свою меру выразитель-

ные. Разумеется, в исторический период жизни человечества не мо-

жет быть и речи о первозданности, этот термин применяется толь-

ко в соотношении с той или другой фазой истории — первоздан-

ность относительно буржуазной формации, например, а не перво-

зданность вообще. Равно и «сотворенность» не означает согласия

с Библией по вопросу о происхождении человека. О «замысле»

человека сказано без гипотез, что человек и на самом деле кем-то

задуман.

9 Н. Я. Берковский

225

Николаевича и приятеля его Пьера Безухова, философа;

как пьяненького, безнадежного нищего Мармеладова,

так и состоятельного барина Обломова. В России, в рус-

ском быту, в русской культуре, в русское искусстве

всегда второстепенными фигурами ходили люди, так

или иначе нашедшие себя в положенных обществом и

временем формах, законченно-стильные в этом смысле.

Где-то, едва спасаясь от авторской иронии, ютились по

окраинам романов Тургенева, Л. Толстого, Достоевско-

го безукоризненно изящные российские джентльмены,

душой, умом и духом адекватные платью своему, речам

и манерам. Их не упустил и Художественный театр, в

театре Станиславского умели их изображать со всей

бытовой тщательностью и точностью, сам Станислав-

ский бывал силен в ролях такого рода — князь Абрез-

ков,

например, в «Живом трупе» Л. Толстого. Разумеет-

ся,

не к ним относилось внимание театра по преиму-

ществу, нужны ему были не эти люди, вкусившие от

внутреннего равновесия, от спокойных форм, в сделан-

ном, от внешнего быта полученном почувствовавшие са-

мих себя. К театру несравненно ближе стояли разор-

ванность, внутреннее брожение, неслучайная и часто

гордая неустроенность в быту, неумение, нежелание

воплотиться во что-нибудь и в кого-нибудь окончатель-

но—

ведь именно черт, злая сила, обманщик и преда-

тель у Достоевского пошучивает насчет своего возмож-

ного воплощения в какую-нибудь общепризнанную фи-

гуру, угрожая тем, что низость и этого рода для него не

исключена. Подстроенное, умышленное, традиционно

учиненное, сделанное в человеке и в его существовании

имело для Станиславского, для его театра, как и для

всей русской классики, только самую относительную

ценность. Как-никак в сделанном человеке начинался

человек сотворенный, из глубины живой, личный, са-

мому себе принадлежащий. Человек, сделанный как

введение к человеку настоящему, только и стоил чего-

нибудь по оценке наших лучших художников. В древне-

северной саге о Волсунге рассказывается, как мать ис-

пытания ради пришила сыну рукава к коже и мясу, и

когда сдергивали с него одежду, то кожа шла вслед за

рукавами. Этот же юнец замесил как ни в чем не бы-

вало тесто, хотя в муке ворочалась змея,— получился

змеиный хлеб. Можно бы сослаться на эти примеры, как

прообразы: живое входит в сделанное, входит болью,

226

которую нужно вытерпеть, но входит. О коже живой,

человеческой, сходящей, если потянуть рукав, мы чита-

ем очень часто у Л. Толстого, Достоевского, Горького.

И о змеином хлебе мы тоже у них читаем.

Сквозь сделанное в человеке к сотворенному в нем —

так можно было бы сказать о методе Станиславского,

привести его краткости ради к этой формуле. Русские

исторические судьбы привели русское искусство к осо-

бым его способам интерпретировать человека—со сто-

роны живородного, первоматериального в нем, без до-

верия к тем шрамам, которые нанесла ему цивилизация,

без засчитывания их тоже в качестве чего-то неизбеж-

ного для человека, для его природы. Быть может, исто-

рические обстоятельства и были по-своему специальны-

ми.

Отсюда нисколько не следует, что и художественные

методы, в обстоятельствах этих возникшие, имели толь-

ко свое специальное значение. Нет, они были воспри-

няты как огромное поучение всем миром, как новая по

глубокости своей весть, что такое человек, независимо

от тех или иных преходящих форм, в которые история

заставляет его укладываться и которым она не в силах

навсегда подчинить его.

Человек за пределами сделанности его, человек в

своей сотворенности для Станиславского был доступен

тоже через творческие акты—через импровизацию,

как мы условились их называть. Область импровиза-

ции— постижение человеческой личности в ее непри-

нужденности, в ее свободных силах, в игре их. Подоб-

ное познается подобным: импровизация овладевает тем,

что по натуре своей тоже могло бы назваться импро-

визацией,— жизнью самой жизни.

Вся широкая подготовка, которую вел Станислав-

ский со своим театром, чтобы завершить ее актами им-

провизаторского порядка, разумеется, полностью себя в

деле оправдывала. Даже ради узких своих, специально

театральных целей старинная импровизаторская коме-

дия исходила из заранее изученного и вполне готового:

сценарий был готов, очертания персонажей

—

«маски»

их

—

были заранее известны, кусками натвержен был

диалог, импровизация протягивалась между этими го-

товыми частями, с быстротой объединяла их, дарила им

единую живую душу. Тем более нужны были исходные

твердые почвы для Станиславского

—

ведь у него на ак-

теров-импровизаторов возлагалась миссия, о которой

9«

227

беззаботные итальянские маски и не помышляли. Ста-

ниславский посылал своих актеров в самую глубину

живой жизни, на разведку подлинного содержания че-

ловеческой личности, на ее воссоздание. Он говорил о

переживании, о чувствах, которые, как он выражался,

актеру надлежит «разогреть» в себе, чтобы они появи-

лись и повели его за собой

. Он учил с поразительной

простотой и находчивостью различным способам «гене-

рирования» эмоций, при которых эмоции, легко вызы-

ваемые, превращаются, «генерируют» в эмоции менее

доступные, подобно тому как один вид физической

энергии переходит в другой.

(В книге Н. М. Горчакова, где описаны репетиции

Станиславского, мы находим такой пример: Станислав-

ский предлагает актрисе А. О. Степановой, которая го-

товит роль в «Сестрах Жерар», взять лоханку, ззять

тряпку и заняться мытьем пола в своей комнате — это

будет физическим прелюдом к эпизоду, ей предстояще-

му, к изображению душевного состояния героини в это)м

эпизоде. Она добудет нужные эмоции из мытья пола

через переход в эмоции того, что сделают с ее телом, а

отчасти и с душой физические эти упражнения

По Станиславскому, состояние тела и души, челове-

ческие чувства поддаются преобразованию одно в дру-

гое,

пересоздаются

—

для создания необходимым бывает

пересоздание. Об одной актрисе у Станиславского гово-

рится: «подсознательно вспомнила свое личное горе и

зажила от него»

Чувство, переживание приближали к главнейшему

—

к человеческой личности во всем ее особом качестве.

Мемуарист записал замечательные слова Станиславско-

го о том, как художник внедряется в изображаемую

жизнь, как исчезает раздвоение между внешним и внут-

ренним с перевесом в пользу внутреннего: «На днях я

слушал чтение новой пьесы. Я вспоминаю людей, дейст-

вующих в ней. Я их помню, но они полуживые в моем

воображении, это еще тени, а не люди с мясом и

кровью... Я ближе знакомлюсь с пьесой, я хочу видеть

О приеме «разогревания» см. воспоминания Б. В. Зона («Теа-

тральное наследство», т. I, 1955, стр. 448).

См.: Н. Горчаков, Режиссерские уроки К. С. Станиславского,

изд.

3, М., «Искусство», 1952, стр. 457, 458.

К. С. Станиславский, Работа актера над собой.— Собр. соч.

в 8-ми томах, т. 2, стр. 369.

228

не только людей, но и все, что их окружает, видеть,

прощупать каждый предмет... Затем я уже могу пред-

ставить себя со стороны, действующего в знакомой мне

теперь среде... И, наконец, я занимаю место внутри

пьесы, я ничего не вижу со стороны, но все изнутри, я

вижу партнеров, моих партнеров, я хозяин вещей! Вот

этот последний момент я называю: «я есмь»... Вы знаете,

конечно, как это случается, когда на одной прекрасной

репетиции вдруг у человека пошло и на всех повеяло

теплом и все оживает. Это актер поймал «я есмь». Это

случается в мгновение: Ппа!

—

лопнула почка, в одно

прекрасное утро дерево уже зазеленело»

]

. Кажется,

описанное Станиславским самое сильное из оправданий

термина «импровизация» применительно к его художест-

венной методе. Сначала медленное освоение пьесы, ми-

ра ее, разнообразнейшая ориентация в этом вначале

чуждом мире, сближение с ним, с его людьми вместе

взятыми, с каждым в отдельности, наконец, внезапным

порывом удается вскочить в роль, «влезть в чужую ко-

жу»,

как об этом говорил Щепкин, театральный праотец

Станиславского. Долгие и трудные сборы, а в решаю-

щий момент театрального перевоплощения — чистейшая

импровизация, вследствие чего оно и получает искомую

живость и несомненность. На сцене перед зрителями

возникает событие, возникает человек, возникают люди,

с самостоятельностью, с нечаянностью самой живой

природы. Станиславский писал в своей главной книге,

посвященной театральной теории: «...рождение сцениче-

ского живого существа (или роли) является естествен-

ным актом органической творческой природы артиста»

Почти теми же словами высказывался Качалов: «Рож-

дение новой роли на сцене МХАТ равносильно рожде-

нию нового человека»

. И на деле знакомясь с тем, как

Художественный театр готовил новые роли для новых

спектаклей, можно думать, что перед нами хроника од-

ного родильного заведения и обычных для него забот.

Аналогию осложняют разве что характерологические и

евгенические соображения, которыми полон был театр,

Б. В. Зон, Встречи со Станиславским.— «Театральное наслед-

ство», т. I, M., Изд-во Академии наук СССР, 1955, стр. 474.

К. С.

Станиславский,

Работа актера над собой.— Собр. соч.

в 8-ми. томах, т. 2, стр. 373.

П. А. Марков, О Качалове.—«В. И. Качалов. Сборник статей,

воспоминаний, писем», М., 1954, стр. 103.

229

подбирая родителей для каждой из ролей. Например,,

Станиславский очень тщательно разбирается в данных

Бурджалова, которому предстоить играть маркиза в,

«Трактирщице». Бурджалов от природы добродушен,,

Станиславский в раздумье, как от свойств самого Бурд-

жалова могут родиться подробности, находимые в тек*-

сте роли, написанном Гольдони. Сходной экспертизе

подвергается и Вишневский, которому поручено играть

графа,— произвести на свет графа

По поводу работы актера над ролью у Станислав-

ского бывали знаменательные расхождения с Немиро-

вичем. Не станем разбираться, насколько прав Стани-

славский в своем недовольстве Немировичем. Задача;

здесь не в том, чтобы установить, каких именно прин-

ципов на самом деле держался Немирович. Здесь нуж-

но,

независимо от вопроса об особенностях Немировича,,

указать, чего Станиславский не принимал в режиссер-

ской и актерской работе, чья бы ни была она. Мы чи-

таем записи Станиславского периода, когда ставились

«Привидения» Ибсена. «Разбирали характеристики дей-

ствующих лиц, хотели по-немировически докопаться до

всех мелочей, но я остановил. Довольно на первое вре-

мя для актера общих тонов роли, так сказать, основ-

ного колорита ее. Когда он найдет и освоится с обра-

зом, характером и настроением в общих чертах, тогда

можно досказать ему некоторые подробности и детали.

Я замечал, что, когда режиссирует Немирович и доско-

нально на первых же порах докапывается до самых

мельчайших деталей, тогда актеры спутываются в слож-

ном материале и часто тяжелят или просто туманно ри-

суют образ и самые его простые и прямолинейные чув-

ства»?.

Много лет спустя с теми же почти предостережения-

ми отнесся Станиславский к одной актрисе, под его ру-

кой репетировавшей: «Вам не все нужно на сцене по-

нимать, а только частицу. Дотошность — иногда бич для

актера. Актер начинает мудрить, ставить кучу ненуж-

ных объектов между собой и партнером»

См.: К. С. Станиславский, Собрание сочинений в 8-ми томах,

т. 5, 1958, стр. 525.

Там же, стр. 268.

В. Топорков, К. С. Станиславский на репетиции, «Искусство»,

.1949,

стр. 109,

230

Как видим. Станиславский думает всегда о том же:

роль должна быть рождена, а не составлена. Поэтому

актеру нужно ловить общий тон и колорит роли, део-

жаться целого и не упускать его. Есть детали сырые,

которые значат только то. что значат, равны самим

себе,

ни к чему не ведут. И есть детали, можно бы ска-

зать,

способные воспламеняться и освещать тогда об-

ширный район вокруг себя. За них-то и стоит Стани-

славский. Они сразу вырывают из мрака целые стороны

человеческого образа или человеческих взаимоотноше-

ний. Нельзя работать переводом: сперва уйти в психо-

логический анализ, а потом переводить его на язык ис-

кусства. В дневнике Л. М. Леонидова записаны режис-

серские сентенции Станиславского: «Можно упавший

случайно у партнера платок поднять в образе роли и

как Леонидоз»

. Хорошие примеры светящей и осве-

щающей детали можно найти в режиссерской практике

того же Немировича. Цитируем воспоминания Н. Н. Ли-

товцевой: «Мне лично в работе над ролью Сарры в

«Иванове» он посоветовал еще более незначительную

вещь (сравнительно с советами Качалову и Тарасо-

вой.— Я. Б.). Во время самого страшного, трагического

объяснения Сарры с мужем Владимир Иванович сказал:

«Посмотрите, у вас загнулся кончик ковра, поправьте

его».

И этот загнутый кончик ковра каким-то непонят-

ным способом помог мне. Старательно поправляя его и

отгибая в самую, казалось бы, неподходящую для этого

минуту, я с особенною остротой ощутила всю безвы-

ходность, всю трагедийность своего положения и невоз-

можность договориться вплотную с бесконечно люби-

мым мною человеком, который не любит и почти нена-

видит меня»

. Деталь Немировича сразу идет к каким-

то внутренним центрам создавшегося в драме положе-

ния. Нам кажется, смысл ее таков: Иванов и Сарра так

далеко зашли в своих раздорах, что разрушать друг

друга морально стало для обоих повседневной привыч-

кой. Жест Сарры, поправляющей ковер,— маленькая

физическая аккуратность, обыденный жест. И он не

в дисгармонии, а в гармонии — и очень странной—с

тем, что происходит между нею и мужем. Супруги при-

«Л. М. Леонидов». Сборник, стр. 407.

Н. Н. Литовцева, Из прошлого Московского Художественного

театра.—«Ежегодник МХТ» за 1943 г. (1945), стр. 388.

231

Учились каждый дейь ходкгь в атаку. Сарра давно пе-

рестала надеяться, что победит, и только поэтому она

еще в силах заниматься бытом.

В театральном искусстве нет ничего, что было бы

только внешним и не могло бы вдруг оказаться чем-то

внутренне значащим. Даже театральный костюм до ка-

кой-то минуты только костюм, одеяние, творение иглы,

а потом внезапно все в нем может перейти в нечто сим-

волическое, внутренне-живописующее, в моральную ат-

тестацию персонажа. Что было до поры до времени

обыкновенным платьем, начинает представляться мо-

ральной личностью, человеческим характером. Рассказ

Ирины Шаляпиной «со слов ее матери» о молодом Ша-

ляпине: «Мать рассказывала, как где-то во Франции, в

поезде, когда они с отцом ехали на курорт, в купе во-

шел католический священник. Погода была плохая, и

он,

видимо, не особенно хорошо себя чувствовал. Его

шея была укутана длиннейшим вязаным шарфом. В ру-

ках священник держал зонтик, сильно намокший от

дождя. Долго откашливаясь, он наконец стал разматы-

вать шарф, и разматывал его очень долго. Отец при-

стально следил за ним, потом тихонько спросил мою

мать:

«Иолочка, можешь ли ты связать мне такой

шарф?» — «Конечно, но зачем?» — «Узнаешь потом...» —

загадочно ответил отец. И вот в спектакле «Севильский

цирюльник» Федор Изанозич в роли дона Базилио, в

лоследнем акте, выходит с мокрым зонтиком в руке и

весь до глаз укутанный в шарф, этот шарф он долго

разматывает, а уходя со сцены, снова начинает его за-

матывать, и шарф уже преобретает символическое зна-

чение. Ведь и сам дон Базилио гибок, изворотлив; он то

делается маленьким, то вдруг вырастает в огромную, не-

померно длинную фигуру, смешную и жуткую; он как-то

складывается и раскладывается, «сматывается» и «раз-

матывается»— это сущность его иезуитской души»

Подробности костюма дона Базилио незаметно превра-

щаются в подробности его тела — оно то длинное, то

сжимается. Долгозязо-огромный дон Базилио занимает

много места, и вдруг он делается безобиднейшим из фи-

зических тел,— совершил 'небольшое усилие, и вот на

И. Ф. Шаляпина, Воспоминания об отце. Сб. «Ф. И. Шаля-

пин»,

т. I, стр. 677. О доне Базилио в трактовке Шаляпина см.

там же, стр. 292, 293.

232