Берковский Н.Я. Литература и театр

Подождите немного. Документ загружается.

Повторяя и повторяя пушкинские слова, Маша как бы

пробует клавиатуру, какой звук и как отзовется. В сти-

хе Пушкина сказка, волшебство сказки, прихоть сказ-

ки,

поэтическая магия, заманчивость непонятного. Ма-

шу поражает странное, красивое и неизвестно что оз-

начающее слово «лукоморье», — перед самым концом

драмы Маша спрашивает, что значит — у лукоморья?

Маша твердит этот стих потому, что в стихе этом ее же

собственное желание выхода из 'будней. Сказка своен-

равна, Маша тоже своенравна. Пушкинский стих — пред-

восхищение того, чем станет Маша через неделю, через

месяцы. Она пойдет на трудную и мечтательную любовь,

она будет заслушиваться речами Вершинина о жизни

бесконечно счастливой, которая наступит для человечест-

ва. В цитату ,из Пушкина, в подтекст ее входят -и лич-

ность Маши и быт ее. Муж преподает в гимназии, в

женской гимназии служит и сестра. Пушкинская цита-

та есть также и школьная цитата, она направляет

мысль к гимназии, к гимназической хрестоматии, куда

непременно входили стихи о лукоморье, для заучивания

наизусть. По обстоятельствам быта гимназия мужа сто-

ит сейчас ближе к Маше, нежели все военное и воин-

ское,

с чем связывал ее покойный отец, генерал Прозо-

ров.

Поэтому в рукописи Чехова победоносную реляцию

Суворова вытеснили строки о лукоморье, пусть учебные,

пусть ученические, учительские, но вместе с тем и томи-

тельно-лирические, объединяющие сегодняшний быт Ма-

ши Прозоровой с враждебным быту состоянием ее ду-

ши.

Цитата не случайный элемент стиля у Чехова.

Пушкин, сочиняя пролог к «Руслану», не имел в виду

Машу, урожденную Прозорову, а она примеряет стихи

пролога на себя. Цитата—пересадка растения на но-

вую почву. Корни обнажены, мы ощущаем почву, мы

наблюдаем борьбу выражения с предметом, который

хотят выразить. Как это бывает у Чехова, нам дано

переживание предмета, каков он еще до слов, до той

минуты, когда он сольется со словом, со словами. Не

получившая окончательной формы, не уходившаяся ду-

ша Маши видна сквозь стихи о лукоморье.

Чебутыкин вслух вычитывает из газеты: «Бальзак

венчался в Бердичеве». Эта тирада стала знаменитой,

теперь в России всякий знает, где венчался Бальзак.

Конечно, фраза эта преподносится нам не с интонацией

фактического сообщения, выданной кому-то биографи-

173

ческой справки о Бальзаке, но с раздумьем. Чебутыкий

как бы философствует по поводу Бальзака, фраза его

—

сентенция, афоризм, а может быть, еще лучше переве-

сти ее на язык музыки

—

тогда она ариозо Чебутыки-

на. В самом деле, в ней заключены весь человек и все

его чувствование жизни. Весь контекст пьесы через Че-

бутыкина входит в эту тираду. Она неотделима от кон-

текста, как отделимы, например, тирады комедии Гри-

боедова «Горе от ума», где они живут и в контексте и

вне его, пользуясь самостоятельностью, свойственной

обычно тирадам драматических произведений, написан-

ных в формах классицизма. «Афоризмы» Чехова вызы-

вают усложненные эмоции, придают жизни в целом

свой особый эмотивный смысл. Афоризмами их можно

именовать, только поставив в кавычки этот термин, имея

в виду своеобразнейшие афоризмы чувства

. Афоризм

Чебутыкина отливает многими цветами. Знаменитый

французский писатель приехал в глухой городишко на

Волыни, чтобы там обвенчаться с одной польской да-

мой,— тут игра несообразностей, тут та прихоть дейст-

вительной жизни, которой полна и эта драма Чехова.

Чебутыкин случайно нашел в газете фразу о Бальзаке,

и вот случайная фраза соединяется с генеральным со-

держанием «Трех 'сестер», да и всей жизни, что стоит

за этой драмой. Случайная фраза получает грандиоз-

ный подтекст, выразительность здесь зависит от того,

что столь малое и случайное означает столь крупно-

общее и обобщенное, почва хороша, и поэтому упавшее

в нее зерно так пышно и так богато прорастает.

В воспоминаниях своих Бунин рассказывает, как

Чехов, смеясь, вслух цитировал из газеты: «Самарский

купец Бабкин... завещал все свое состояние на памят-

ник Гегелю»

. Конечно, это был эскиз будущей тирады

Чебутыкина, эскиз одного абсурда, который потом вы-

теснен был другим абсурдом, принятым окончательно,

ибо он /касался вещей более простых и близких, не па-

мятника философу, но истории одной женитьбы.

См.: «Anton Cechov. Some Sessays». (Статья: Nils Ane Nils-

son,

Intonation and Rhythm in Chechov's Plays.) В статье прово-

дится справедливая мысль, что тирады, подобные тираде Чебуты-

кина, не являются шифром или иероглифом, который нужно разга-

дывать, но обладают неким смутно-обобщенным эмоциональным

значением.

сЛитературяое наследство», т. 68, стр. 671.

174

«Афоризмы» Чебутыкина менее всего допускали

что-либо слишком сюжетное и (специальное. В ранней

редакции Чебутыкин напевал: «Ах вы, Сашки,— канаш-

ки мои, разменяйте вы бумажки мои...». В окончатель-

ной редакции появилась «тарарабумбия»

—

обобщен-

ный приговор миру и жизни в мире вместо прежних

куплетцев, слишком частного характера и слишком ли-

хих. «Та-ра-ра-бумбия»,— тихонько поет Чебутыкин:

первые слоги почти тождественны, они передают одно-

образие и скуку жизни, от которой поющий хочет отде-

латься забавляясь, ее передразнивая. «Тара-ра-бумбия...

сижу на тумбе я» — бессмысленная тарарабумбия рас-

творяет в себе рифмующееся с нею осмысленное слово,

но и это слово — о тумбе всего лишь.

Эмоционально богатая, эмоционально разрисован-

ная тирада, обдуманная, как стих, завещана была Чехо-

вым позднейшим драматургам. Мы находим ее по на-

следству от Чехова в драмах Бабеля

—

в «Закате», в

«Марии», если иметь в виду произведения, по времени

более близкие к нам. Станиславский говорит о «брил-

лиантиках», которыми Чехов усеивал тирады собствен-

ных драм. Чехов часто досылал их театру дополни-

тельно. Так, фраза о Бальзаке, тот же «бриллиантик»,

была дослана Чеховым из Ниццы, Чебутыкина не сра-

зу Чехов обогатил ею.

Клики трех сестер «В Москву, в Москву!» — те же

слова с многозначащим подтекстом. Мы слышим, они

котят в Москву, на старую Басманную. Адрес дан с та-

кой узостью, чтобы .понятным стало, насколько он шире

на самом деле. Москва трех сестер

—

другая жизнь,

дальнее будущее, куда не продают железнодорожных

билетов. В этих обращениях к Москве какая угодно ин-

тонация, только не деловая, не будничная. Москва трех

сестер —то же лукоморье Маши, но общее всем трем

сестрам.

Тирады Маши, Чебутыкина, призывы трех «сестер

—

род монолога. Особое явление — подтекст в диалогах

драмы. Его предпосылка

—

характер отношений между

действующими лицами: дружба ли это, вражда ли, или

же,

быть может, равнодушие. Пример, который приво-

дил Вахтангов, собственно, взят из области диалога:

я говорю то-то и то-то, имея тайное желание на кого-то

воздействовать так-то и так-то, вопреки его воле. Обыч-

ный подтекст диалогов

—

некоторая политика и дипло-

175

матия. Хотят нечто провести, незаметным образом для

присутствующих на сцене, хотят заговорить, даже об-

мануть собеседника, врага, друга, даже самих себя, на-

конец— судьбу. Например, подтекст почти всех разго-

воров в «Вишневом саде»

—

конспирация против судь-

бы,

против даты 22 августа, которую все хотят за-

быть,— один Лопахин помнит. Чего-то избегают, что-то

ищут, натыкаются на искомое, ищут глубже,— так об-

стоит дело и в тирадах -монологического типа, напри-

мер,

в тех же тирадах Маши и Чебутыкина, загляды-

вающих в самих себя, в жизнь вокруг.

Диалог в драмах Чехова, быть может, самое суще-

ственное в них. Он передает, как устроены связи меж-

ду людьми, в чем \их внутренний характер. В расска-

зах Чехова общение и трудности

его

составляли одну из

главных тем. В драмах, в диалогах драм общение, его

природа превратились в стиль, по поводу чего можно

бы сказать, что стиль есть бывшая, пройденная те-

ма: сначала идет собирание черт, движутся от част-

ного случая 'к частному случаю, а потом приходит сгу-

щение частностей в общий стиль, и новые частности

уже не обходятся без этой обобщенности через стиль и

в стиле. Стиль диалогов Чехова — разорванность свя-

зей,

люди с трудом находят, а то и вовсе не находят,

дороги друг к другу. Мы и здесь встречаемся с мане-

рой Чехова представлять в виде конкретного единично-

го эпизода рассеянное в обобщенном виде по всему

произведению. Гаев держит в «Вишневом саде» речь к

«многоуважаемому шкапу». В этой драме почти каж-

дому персонажу приходится обращаться к иносказа-

тельному «шкапу» — к своему собеседнику. Стиль мно-

гих диалогов в драмах Чехова — разговор глухих, с

переспрашиванием, с тугою доходчивостью слов. Но в

«Трех сестрах» один из персонажей и в самом деле глу-

хой— Ферапонт, сторож из земской управы, а в «Виш-

невом саде» есть другой глухой — старый Фирс. Ранев-

ская говорит Фирсу: «Я так рада, что ты еще жив».

Фирс отвечает: «Позавчера». Это упрощенная физичес-

кая модель разговоров и с теми, у кого глухота иная —

психологическая.

Формы диалога сложились у Чехова в конце XIX

столетия, когда были уже примеры ведения речи по-

новому в драмах Ибсена, Метерлинка, Гауптмана.

В частности, у Метерлинка, более чем у других, в ходу

176

был «разговор глухих», разговор, построенный на разоб-

щенности говорящих. Но, по всей вероятности, важнее

литературных примеров были собственные наблюдения

Чехова над речью, как она бытует повседневно, и отсю-

да заимствовались и,м многие формы речевой вырази-

тельности. В 1886 году Чехов написал рассказ «У теле-

фона», остроумную имитацию новых форм диалога, со-

здаваемых современной цивилизацией. Телефон тогда

был внове, крутили ручку и с нужным абонентом соеди-

нялись, предварительно вызвав центральную станцию.

Юмор рассказа Чехова построен на том, что станция

соединяет не так, не с теми, добиваются связи, она не

получается, нечаянно слушают чужие разговоры, а

нужный так и не налаживается до самого конца. Зво-

нят в «Славянский базар», а отвечает маленький маль-

чик из пустой квартиры, его ответы целый детский док-

лад,

потом он появляется снова на конце провода, как

будто бы он-то и был заказан, нечаянности повторяют-

ся дважды, до нужного не добраться, «— Соединить со

«Славянским Базаром»! — прошу я. Наконец-то!—отве-

чает хриплый бас.— И Фукс с вами? — Какой Фукс?..»

Неправильное соединение или отсутствующее соедине-

ние—

тот же диалог чеховских драм. В раасказе «У те-

лефона», как в диалогах драм, через реплику вырыва-

ются куски чужого быта, позиция инициатора разгово-

ра все та же, а миры все разные, то детский мирок, то

мужской и деловой, происходит «борьба миров», реп-

лика вытесняет реплику, как в чеховской драме, когда

говорят один за другим все присутствующие на сцене и

каждый свое. Телефонные отклики причудливы, как

отклики друг другу людей в драмах Чехова, находя-

щихся в той же комнате. Телефон соединяет дальних,

комнатный разговор не всегда соединяет ближних.

«И Фукс с вами?» — через телефонную связь выплыл

какой-то Фукс, на другом конце провода его отлично

знают, на этом Фукс

—

аноним. По телефону откликает-

ся какой-то внутри -себя очень налаженный и в себе

уверенный мир. Со стороны, на чужой слух это ералаш

неведомых и-мен и лиц. Так и в драмах Чехова — чужие

миры возникают при вспышках неожиданных реплик,

возникают и гаснут, если и было соединение, то недо-

статочное, краткое, прерывистое, с провалами.

Л. П. Чехов, Собрание сочинений, т. IV, стр. 499—500.

177

В западноевропейской драме в подтекст уходило

содержание, которое действующие лица хотели скрыть

друг от друга. Так было у одного из первых мастеров

подтекста — у Клейста, так было у Ибсена, пользовав-

шегося языком подтекста много шире, чем все его пред-

шественники. У Ибсена в главных ее линиях драматур-

гия канонична, Ибсен писал драмы борьбы, и персона-

жи хранят свои тайны, как это и подобает, перед ли-

цом противника. Так как по своеобразию драм Чехова

борьба в точном ее смысле отсутствует, то это меняет

и характер диалога и характер подтекста. У Чехова

действующие лица не столь отличаются скрытностью,

как, напротив того,

—

странной откровенностью. Уже в

«Чайке» старик Сорин исповедуется перед кем попало,

что прожил жизнь не так, Тригорин произносит целую

речь о литературе перед Ниной Заречной, которая ма-

ло интересуется литературой, а больше самим Триго-

риным. Связи между людьми ослабевают, «жизнью свя-

зи портятся», по сцене ходят лица, о которых можно

думать, что их миссия восстанавливать эти связи.

Довольно ясен истинный подтекст этих речей-испове-

дей, этих реплик, подаваемых из глубины (собственного

душевного мира, как бы затонувшего на глазах у всех.

Люди-одиночки тайно взывают и тайно надеются, что

все-таки будут услышаны, что не навек окружающие

будут равнодушны. Через откровенные свои речи они

вербуют собеседников и друзей. В драмах Чехова ка-

кие-то человеческие ансамбли существовали и рассыпа-

лись,

было семейство Серебряковых-Войницких, сейчас

сюда вошла вражда, был дом Прозоровых, была общая

судьба у трех сестер и брата, теперь каждая сестра и

брат

—

все разные судьбы, разрушился и дом Ранев-

ских-Гаевых, но драмы Чехова позволяют надеяться.

Если малые, семейные, домашние связи между людьми

расторгаются, то отсюда еще не следует, что невозмож-

на более широкая, более универсальная и в своей уни-

версальности более стойкая связь. Да и старые связи

не всегда идут к полному концу. Последний, заключи-

тельный эпизод «Дяди Вани»: Серебряковы уехали,

Астров уехал, остались одни зимовщики. В ремарке

сказано: «Телегин тихо наигрывает, Мария Васильев-

на пишет на полях брошюры, Марина вяжет чулок».

Нужно еще добавить Соню и самого дядю Ваню, вер-

нувшихся к хозяйственным работам. Как будто бы каж-

178

Дый отъединился fe свое особое дело, в свой особый мир,

но это не так: ходом событий отобраны те, кто дейст-

вительно нужны друг другу, кто худо-бедно, а все-таки

составляют добрый союз. Сама идея человеческого сою-

за неистребима. Наконец, есть еще одно лицо, /которое

всегда единит м:ир чеховских драм, как будто бы распа-

дающийся на куски. Лицо это

—

зритель. Чехов застав-

ляет зрителя так глубоко, так интимно входить во все

перипетии драмы, в положения и -состояния действую-

щих лиц, что через зрителя опять возрождается жиз-

ненное целое. Чехов, подобно Ибсену, требует самого

неотрывного внимания ко всему происходящему на сце-

не.

Он пользуется приемами микровыразительности, что

(придвигает зрителя к сцене чрезвычайно близко, без

зияний, без промежутков между зрителем и сценой.

В «Трех сестрах» движение фабулы отмечается такой

мелочью, как переселение Ирины из комнаты в комна-

ту, из этажа в этаж; в четвертом aiKTe мы впервые

слышим «ты» между Машей и Вершининым после

длительного «вы» первых трех, и новая форма обраще-

ния нечаянно приоткрывает многое. Конечно, микровы-

разительность, микровнимание сами по себе еще ни к

чему не ведут, у Ибсена и то и другое все-таки остав-

ляет зрителя холодным. Ибсен вовсе и не стремится к

коротким отношениям со зрителем. У Чехова при лири-

ческом строе его драм те же приемы действуют иначе,

зритель и так вовлечен в душевную суть событий, а ин-

тимизм внимания, которого требует Чехов, придает

этой вовлеченности постоянство, сочувствие горит в

зрителе равным пламенем. Распавшийся мир заново

отстраивается в зрителе, значит, он будет отстроен и во-

вне,

реальным методом и реальными действиями.

Вл.

И. Немирович-Данченко, один из первых ука-

завший на великое значение «подтекстов» Чехова, дал

им и весьма своеобразное истолкование. Он говорил,

что три сестры у Чехова «очень любят друг друга, но

никогда они этого внешне не выражают. Значит, по-

меньше сахарно-сентиментальных общений и как мож-

но больше внутренней замкнутости: от неудовлетворен-

ности жизнью»

. Последняя фраза вначале кажется не-

ожиданной, но, подумав над нею, можем согласиться,

«Ежегодник МХТ» за 1943 г. (1945), стр. 157. Вступительное

слово к постановке «Трех сестер» в 1940 г.

179

что тут открыт один из важнейших источников «под-

текста» у Чехова. Неудовлетворенность жизнью — да,

действительно, люди чеховских драм далеко несполна

живут тем, чем велено им жить, они присутствуют в

среде современников и однокашников, также и отсут-

ствуя, томясь о каких-то иных занятиях и интересах, об

ином по содержанию своему общении с близкими, под-

земельями своих «подтекстов». Люди Чехова уходят

в ненаступившие еще времена. Часто они отвечают не-

впопад своим собеседникам, вырываются из контекстов

общения в его сегодняшних формах, как бы затем, что-

бы оно возродилось в новом и высшем виде когда-то

в совсем другом веке, обещающем перемену во всех

обычаях и нравах человеческого бытия.

Известный театральный критик А. Р. Кугель под-

робно высказался по поводу способов вести речь в дра-

мах Чехова. «Когда сердцу и уму ясны обреченность

жизни и бесполезность борьбы, когда внутренний мир

такой холодный и усталый, что не знает, какое, собст-

венно, выбрать «направление» — «жить или застре-

литься»,— люди вырабатывают свой особенный диалог,

очень мало похожий на разговор действенной жизни.

Обычно мы говорим тогда, когда это нужно. Нас спра-

шивают— мы отвечаем; мы спрашиваем — нам отвеча-

ют. Реальные интересы, взаимные отношения дают свя-

зность, логическую соподчиненность речам. Слова те-

кут по руслу жизни. Герои Чехова ведут особый диа-

лог. Стоя в стороне от жизни, подчиняясь ее течению,

эти пассивные натуры больше разговаривают про себя

и для себя, чем для дела»

«Речи действующих лиц в

пьесах Чехова — в «Вишневом саде» в особенности

—

приближаются к форме монолога»

А. Р. Кугель пишет о поэтике Чехова с некоторой

неуверенностью, может показаться, что он не столько

судит о ней, сколько осуждает. Человек традиционных

вкусов в делах театра и драматургии, он все еще сму-

щен через два десятилетия по смерти Чехова новшест-

вами, которые тот ввел в свои пьесы. Он воспринимает

в драматургической системе Чехова явления распада

и менее чувствителен к общениям жизни, по новому

Л. р. Кугель, Русские драматурги, М., «Мир», 1934, стр. 123—

124.

Там же, стр. 124.

180

устроенной, которые там даны. Критик иной раз ценит

Чехова чересчур относительной оценкой, иной раз при-

дает его нововведениям абсолютное, на все будущие

времена значение. Именно тогда сказываются колеба-

ния критика,— по тому же поводу он готов на ответы,

не всегда друг с другом совпадающие.

«В «старой драме» все переходы, события и явления

происходят через посредство «узнания», причем харак-

тер и форма «узнания» становятся, с развитием драмы,

все более естественными. В греческой трагедии «узна-

ние» совершалось через «вестника»; потом «узнание»

стало приходить через подглядывание и подслушива-

ние (Чехов в «Иванове» заплатил дань этому приему

—

жена подслушивает и подсматривает объяснение Ива-

нова с Сашей); далее «узнание» стало производиться

с помощью диалога, что, конечно, гораздо натуральнее.

«Новая драма» (в этом отношении «Три сестры»

—

об-

разчик весьма характерный) пошла еше дальше. То,

что называется «узнанием», дается «настроением», ат-

мосферой, общим тоном, косвенными намеками. Не

нужно объяснение Андрея как «узнание». Положение

Андрея в семье «Трех сестер» и без его прямого пока-

зания довольно ясно. И Маше незачем объясняться с

Вершининым, да они и не объясняются. Их отношения

«даны» помимо их прямых речей. И Кулыгин не по-

ясняет никаким диалогом своей роли, но и без того

она нами ясно понимается, и, быть может, самое важ-

ное в нашей жизни выражается в молчании, в косвен-

ных речах и полунамеках»

Вероятно, эти строки

—

лучшие в статье Кугеля, в

них он открывает такие стороны поэтики Чехова, кото-

рые и до сей поры еще недостаточно осветились для

нас.

И все же в строках этих налицо известная смут-

ность. Критик говорит об особенностях манеры Чехо-

ва как о завоеваниях «новой драмы», очевидно сделан-

ных навсегда. Мы же охотнее говорили бы об истори-

чески ограниченном смысле этих завоеваний. Поэтика

элементарных «узнаний» может отпасть только в очень

старом, во всех подробностях, свычаях и обычаях сво-

их устаревшем мире, который сам себя вдоль и поперек

выучил наизусть. Здесь и в самом деле нет надобности

в декларациях и в комментариях, все угадывается по

Л. Р. Кугель, Русские драматурги, стр. 135—136.

181

едва заметным колебаниям атмосферы, всякое поло-

жение, всякая фигура имеют тьму предшественников,

которых стоит только едва-едва затронуть, одним ка-

ким-нибудь полупризнаком «процитировать», и все ста-

новится очевидным.

Насколько этот интерпретатор Чехова нетверд, что

относить к прошедшему, что к будущему, это указыва-

ет одна подробность. Он считает пожар в «Трех сест-

рах» пережитком очень ветхой театральщины, под

власть которой иногда подпадал Чехов

Иначе говоря,

подлинный мировой пожар, на музыку которого напи-

сана эта драма Чехова, .интерпретатор принимает за

какой-то запоздавший театральный эффект менее чем

уездного значения. «Сейчас Чехов не в моде»

, — напи-

сано в этой статье. Наблюдательный автор ее все же

упустил в Чехове самое важное, безмерно возвышаю-

щее Чехова над модой, литературной и театральной,

над любыми ее прихотями и интересами — лирическую

связь его с будущим, великую обращенность к нему,

при которой чувства переходят в предчувствия, а эти

—

в предугадывания. Для театра Чехова эта связь еще

действительнее, чем для его новелл и повестей, и поэто-

му уместно снова сказать о ней.

I960

См.: А. Р. Кугель, Русские драматурги, стр. 134.

Там же, стр. 129.