Берковский Н.Я. Литература и театр

Подождите немного. Документ загружается.

Н.Я. БЕРКОВСКИЙ

ЛИТЕРАТУРА

И ТЕАТР

Ч'ТЬркДеЛиЛ

Н.Я.БЕРКОВСКИИ

ЛИТЕРАТУРА

И ТЕАТР

СТАТЬИ РАЗНЫХ ЛЕТ

792 С

Б 48

Редактор

—

Б.

Я. Зингерман

8-1-42

19-69

СОДЕРЖАНИЕ

«РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТА», ТРАГЕДИЯ ШЕКСПИРА

ЧЕХОВ:

ОТ РАССКАЗОВ И ПОВЕСТЕЙ К ДРАМАТУРГИИ

СТАНИСЛАВСКИЙ И ЭСТЕТИКА ТЕАТРА

185

ТАИРОВ И КАМЕРНЫЙ ТЕАТР

305

ГРЕЧЕСКАЯ ТРАГЕДИЯ

394

ДРАМАТИЧЕСКИЙ ТЕАТР И ДУХ МУЗЫКИ

414

ДОН-КИХОТ И ДРУГ ЕГО САНЧО ПАНСА

434

«КОРОЛЬ ЛИР», ПОСТАВЛЕННЫЙ Г. М. КОЗИНЦЕВЫМ

444

МАРИВО, МОЛЬЕР, САЛАКРУ И ПАНТОМИМА

454

МАНЕРА И СТИЛЬ

486

ШЕРИДАН В МОСКОВСКОМ ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕАТРЕ

507

КОМЕДИЯ ИМПЕРИИ ^

517

ЦАРСТВО ТЕНЕЙ И ЛИРИЧЕСКАЯ ТЕМА

536

НОВЫЙ «ЛЕС»

553

ДОСТОЕВСКИЙ НА СЦЕНЕ

I. «ИДИОТ», ПОСТАВЛЕННЫЙ Г. А. ТОВСТОНОГОВЫМ

558

II.

«ИДИОТ» У ВАХТАНГОВЦЕВ

578

РУССКИЙ ТРАГИК*

589

ЗАЩИТА ЖИЗНИ

V»

620

ОТ АВТОРА

В сборник вошли

статьи,

некоторая часть которых уже

была в печати. Даты, поставленные под

статьями,

ука-

зывают, когда они были написаны. Во многих случаях

это

же и дата первой публикации. Однако же в

статьи,

написанные давно, иной раз вставлены указания и ссыл-

ки на явления художественной жизни, на издания более

поздних лет. Эти случаи

—

их немного

—

в тексте не

оговорены.

Автору случается в разных статьях возвращаться к

тем же предметам. Более ранняя трактовка предмета

сохраняется в сборнике, хотя дана и более поздняя.

Трактовка темы зависит от

контекста,

который каждый

раз вносит свои существенные

оттенки.

При ином кон-

тексте оттенки будут иными. Вот почему позволено

том

же человеке искусства или о тех же явлениях его

говорить в

той

же книге и по два раза, иногда и по три,

не вытягивая свои высказывания в одну линию и не спе-

ша их окончательно обобщить. Нам

кажется,

так лучше

и для

читателя

и для дела.

«РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТА»,

ТРАГЕДИЯ ШЕКСПИРА

Трагедия о Ромео и Джульетте, написанная, «по всей

видимости, в 1595 году, опубликованная в 1597-м, являет

собою первый опыт Шекспира прямо и открыто говорить

с трагической сцены о своей современности, без посред-

ничества сюжетов, взятых из времен исторически отда-

ленных. «Ромео и Джульетта»—трагедия Ренессанса в

двойном смысле. Ренессансу принадлежат ее идейные

мотивы, но так всегда и всюду у Шекспира. Новость

здесь та, что сам Ренессанс с его людьми, с их делами и

с их внутренним состоянием непосредственно представ-

лен здесь во всей своей зримой природе: в комедиях

Шекспира это бывало, в трагедии это впервые. Перед

нами жизнь Ренессанса раскрыта как некоторое теат-

ральное зрелище; костюмы, лица, по-вадки, пейзаж —

все из Ренессанса, причем на сцене Ренессанс в Италии,

самый классичный и выразительный ко времени Шекспи-

ра. Английский Ренессанс только через самого Шекспи-

ра, через его поэтические деяния мог спорить с превос-

ходством Италии и культуры Италии.

Трагедия о Ромео и Джульетте по стилю своему

сложнейшая партитура. В ней звучат многообразные

стилистические партии, то размежеванные, как будтд

взаимно равнодушные, то вклинивающиеся друг в дру-

га. Как всегда у Шекспира, партиям, стихиям стиля со-

ответствуют стихии исторической жизни, каждая имеет

свой язык, свой способ поведения. Картина сразу же по-

ставлена на широкое основание. С первой же сцены зри-

теля вводят в публичную жизнь города Вероны. На под-

мостках враждующие семейства Монтекки и Капулетти,

слуги, господа, родня господ и друзья господ, герцог

Веронский со стражей. Кругозор трагедии важен сам по

себе,

и только понемногу фабула им овладевает. Шек-

спир заранее подготовляет нужные события и нужных

действующих лиц. Такие авторские меры, принятые за-

благовременно, стали в поздней драматургии (и в поз-

днем романе) тривиальным 'правилом писательской тех-

ники: герои автора хорошо знают свое дело, еще лучше

знает его сам автор, у которого все резервы на своих ме-

стах и ждут, когда им скажут действовать. Новеллисты,

которые предшествовали Шекспиру и еще до него пере-

сказывали каждый по-своему фабулу Ромео и Джульет-

ты,

распоряжались своим материалом иначе. Официаль-

ный жених Джульетты граф Парис появлялся со сватов-

ством лишь после тайной свадьбы Джульетты и Ромео.

Неистовый Тибальд вырывался из-за кулис рассказа

лишь в минуту своей фатальной схватки с Ромео, о род-

стве с которым через Джульетту он ничего не ведает.

У новеллистов, у Артура Брука, превратившего новел-

лу о Ромео и Джульетте в пространный роман

оз

стихах *,

тот или иной персонаж вводится как бы нарочно ради

этих центральных действующих лиц — ввиду их, с целью

помогать им или препятствовать. То была не слабость

литературной техники, то был принцип, хотя и наивный.

Новеллисты мыслили наивно — эгоцентрически. Есть Ро-

мео,

есть Джульетта, все остальное в мире только и важ-

но в отношении обоих. Прочие люди

—

добрые и злые

духи, вызываемые по мере надобности, все они одним

только и заняты — положительным или отрицательным

обслуживанием главных лиц. У Шекспира мир и круго-

зор существуют раньше лиц, очутившихся в центре фа-

булы. Каждое лицо живет по-своему, с собственной це-

лью и с собственным пафосом. У Париса есть пафос сва-

См.: Geoffrey Bullough, Narrative and dramatic sources of

Shakespeare, I, 1961. В этом издании воспроизводится целиком вся

поэма Брука.