Бережнова М.Л. (отв. ред.). Интеграция археологических и этнографических исследований сборник научных трудов. Часть 1

Подождите немного. Документ загружается.

431

времени. В ананьинское время нагрудники и нагрудные украшения не представлены так ярко, как в

пред и после ананьинское. Возможно, это связано с традицией отделки «вышивкой или аппликацией из

полосок цветной ткани или кожи» [3, с. 83], на что косвенно указывает изображение нагрудника на

фигурке с Юшковского городища.

Обилие и разнообразие шейно-нагрудных украшений – ха

рактерная черта традиционного финно-

угорского костюма, сохраняющаяся в этнографических костюмах большинства финно-угорских наро-

дов. В зачаточной форме в ананьинское время представлены практически все типы и виды шейно-

нагрудных украшений, получивших развитие в последующие века.

На основе археологических материалов можно лишь констатировать, что обувь ананьинцев сопро-

вождалась тесемками-ремешками или обмотками, та

к как пронизи, найденные в погребениях, чаще

всего украшали кожаные ремешки. Изобразительные материалы указывают на наличие у ананьинцев

мягкой цельнокроеной обуви из кожи типа высоких или низких поршней с завязками.

Выделяются три типа женских головных уборов [7]: головные повязки, круглые шапочки и кону-

совидные головные уборы. Головные уборы, судя по всему, нос

ило все женское ананьинское население.

Наиболее распространенным типом были головные венчики различного композиционного строя: из

однородных крупных и мелких элементов, с акцентированным центром (в виде круглой бляхи или

прямоугольной возвышающейся пластины), сужающиеся в затылочной части, из сплошной металличе-

ской полосы. Венчики дополнялись височными украшениями: кольцами, спиралями, трубчатыми

подвесками. По составу венчики разноо

бразны и индивидуальны, но наиболее устойчивым и типичным

для населения Волго-Камья является композиция из центральной бляхи, восьмерковидных накладок и

пластинчатых височных колец, закрепленных на кожаной основе. Часть венчиков могла иметь жесткую

основу из бересты.

Полусферические шапочки могли иметь возрастной характер или являться основой для венчиков,

обшиваться бисером. Возможно, полусферическая шапочк

а носилась девочками, а в период совершен-

нолетия дополнялась венчиком.

Третьим типом головных уборов является головной убор в форме небольшого усеченного конуса,

выполненный из бересты и ткани. По материалам Луговского могильника [4], реконструируется

головной убор в виде небольшого берестяного колпачка усеченно-конической формы, покрытого тка-

нью, закрепленной в свою очередь двумя венчиками-по

вязками у основания колпачка и по обхвату

головы. Прямым аналогом данного типа является головной убор из средневекового Безводнинского

могильника, идентичную форму имеют головные уборы замужних вожанок и чувашские «хушпу»

второго типа. Высокие берестяные головные уборы («айшон», «шурка», «панго») широко известны по

этнографическому материалу финно-угорских народов Среднего Поволжья и, по в

сей видимости,

имеют своим прототипом именно ананьинские формы, тем самым являясь продолжением единой линии

развития. Жесткие берестяные головные уборы появляются, вероятно, под влиянием скифской куль-

туры или продолжают традиции андроновского мира.

По изображениям на глиняных фигурках и археологическим материалам Луговского, Морква-

шинского и Старшего Ахмыловского могильников гипотетически реконструируются затылочные укра-

шения в вид

е накосника из нашитых на длинную полоску ткани трубочек-пронизок и затылочных

кистей (кожаные ремешки с пронизями), имеющие широкие аналогии в средневековых и этнографи-

ческих материалах Волго-Камья.

Совпадение в нескольких случаях орнамента на керамике и элементах головного убора позволили

использовать орнаментальную базу ананьинского инвентаря (керамики, костяных и бронзовых ор

удий)

для реконструкции возможного декора костюма населения Волго-Камья XI–VI вв. до н.э. Орнаментика

костюма до нас не дошла, но может быть восстановлена на основе общего геометрического характера

декора ананьинских артефактов. Ромбические и зигзагообразные узоры связывают ананьинцев с пред-

скифским миром, изображения свастики указывают на мир ираноязычных народов, многие солярные

мотивы им

еют аналогии на Кавказе. В целом орнаментальный строй связан с геометрическим, а не

звериным стилем, элементы которого проникают в Волго-Камье достаточно поздно. Одинаковые орна-

менты на сосудах и деталях головных уборов могут говорить о наличии особых родовых знаков и

орнаментов. Колористика костюма также не может быть восстановлена, однако, можно говорить о

красн

ом цвете как наиболее предпочтительном.

Полная историко-культурная реконструкция костюма населения Волго-Камья XI–VI вв. до н.э

возможна лишь с привлечением всей совокупности источников, учитывая культурно-хозяйственный

тип ананьинцев и географическо-климатические особенности региона, влияние центров «моды» эпохи

раннего железного века Северной Евразии и характер костюмных заимствований, «эпохальные» черты

и се

миотические аспекты функционирования костюма в архаическом обществе, эстетические принципы

и характер художественно-орнаментального строя.

432

Рис. 1. Гипотетическая реконструкция женского костюма на материале погребений 20 и 86 Луговского могиль-

ника: головной убор реконструирован как берестяной колпачок усеченно-конической формы, обтянутый красной тканью

(окраска корнями морены или подмаренника), закрепленной берестяной полоской по основанию колпачка и тесьмой с

металлическим венчиком по обхвату головы; туникообразная рубаха из неокрашенной ткани (лен или конопля, с

добавлением лу

бяных нитей); верхняя распашная одежда из шерстяной ткани, зафиксированная плетеным поясом

(окрашен в темный цвет корой ольхи); края верхней одежды украшены темной тесьмой–шнуром; рукава нательной

рубахи фиксированы у запястий берестяными полосами-браслетами; на шее подвеска – бронзовая трубочка с семью яру-

сами резных узоров, подвешенная на ко

жаном шнурке (предположительно, кавказский импорт); кожаная цельнокроеная

обувь типа «поршней», укрепленная на ногах с помощью кожаных ремешков (художник Е.Н. Тимофеева).

Рис. 2. Гипотетическая реконструкция женского костюма из погр. 8 Морквашинского могильника (художник

Е.Н. Тимофеева).

Рис. 3. Гипотетическая реконструкция женского костюма на материале жертвенного комплекса № 198 Тетюшского

могильника: головной убор – составной венчик, приближенный к типу II-2

(по типологии В.С. Патрушева) на кожаной

основе, с височными подвесками-трубочками, прикрепленными парами кожаными шнурками к венчику; рубаха

туникообразного кроя из неокрашенной ткани (лен или конопля, с добавлением лубяных нитей); распашная одежда из

шерстяной ткани, полы скреплены завязками и поясом; плетеный пояс из лубяных полосок; края в

ерхней одежды

украшены полосой красной ткани и зигзагообразным узором из темного шнура (мотивы узора взяты с орнамента бронзо-

вых кельтов); на груди – круглая бронзовая бляха-зеркало на кожаном ремешке; кожаная обувь типа «поршней»,

зафиксированная на ногах с помощью ремешков, украшенных медными пронизками (художник Е.Н. Тимофеева).

Рис. 4. Реконструкция костюма

ананьинской женщины. Фрагмент

экспозиции Музея истории города

(Елабужский государственный

историко-архитектурный и

художественный музей-заповедник).

433

Список литературы

1. Белицер В.Н. Народная одежда удмуртов: материалы к этногенезу. – М. Изд-во Акад. наук СССР,

1951. – 142 с. – (Тр. Ин-та этнографии. Т. 10).

2. Гаген-Торн Н.И. Женская одежда народов Поволжья (материалы к этногенезу): моногр. – Чебоксары:

Чуваш. кн. изд-во, 1960. – 228 с.

3. Збруева А.В. История населения Прикамья в ананьинскую эпоху. – М.; Л.: Из

д-во АН СССР, 1952. –

319 с. – (Материалы и исследования по археологии СССР. № 30).

4. Корепанов К.И. Новые данные о погребальном обряде Луговского могильника // Древности Повол-

жья и Прикамья. – Йошкар-Ола: Изд-во Маар. НИИ языка, литературы и истории, 2001. – С. 97–107.

5. Обыденнов М.Ф., Корепанов К.И. Человек в искусстве Урала, При

камья и Среднего Поволжья: эпоха

каменного века – середина II тыс. н.э. – Уфа: Юрика, 2001. – 236c.

6. Патрушев В.С. Марийский край VII–VI вв. до н.э.: (Старший Ахмыловский могильник). – Йошкар-

Ола: Марийское кн. изд-во, 1984. – 229 с.

7. Файзуллина Д.Ф. О формах головных уборов населения Волго-Камья XI-VI веков до н.э. (маклашеев-

ское и постмаклашеевское вре

мя) // Историко-археологические исследования Поволжья и Урала: материалы

III Халиковских чтений. – Казань: Школа, 2006. – С. 146–155.

8. Халиков А.Х. Очерки истории населения Марийского края в эпоху железа // Тр. Марийской археол.

экспедиции. – Йошкар-Ола: Марийское кн. изд-во, 1962. – Т. 2: Железный век Марийского края. – С. 7–187.

9. Худяков М.Г. Ананьинская культура // Казанский губернский музей за 25

лет: юбилейный сб. ст. –

Казань: Тип. комбината изд-ва и печати «Восток», 1923. – С. 72–126.

10. Чижевский А.А. Погребальные памятники населения Волго-Камья в финале бронзового – раннем

железном веках (предананьинская и ананьинская культурно-исторические области): дис. ... канд. ист. наук. –

Казань, 2002.

Л.Ф. Фасхутдинова

Россия, Казань, Институт истории АН РТ

О НЕКОТОРЫХ РЕЛИКТОВЫХ СЮЖЕТАХ

В ЗОЛОТОШВЕЙНОМ ОРНАМЕНТЕ ТАТАР

Золотное шитье – одно из древнейших прикладных ремесел. Предки татар с искусством «шитья

золотом» познакомились, вероятно, в раннем средневековье. Пришла золотная вышивка в наш регион

предположительно из Византии, через Крым [8, с. 66]. Широкое распространение в среде татар она

получила гораздо позднее, в эпоху Казанского ханства. Однако для изучения на сегодняшний день,

доступны памятники, н

ачиная с XIX в.

Татарское золотошвейное искусство как целостная художественная система сохраняла долгое

время архаичные элементы в орнаменте и технологии. В данном сообщении предполагается рассмот-

реть некоторые древние мотивы и сюжеты в татарском золотном шитье.

Проблемы семантики татарского орнамента, в том числе и в золотном шитье, пока не разработаны.

Орнаменту в декоративно-прикладн

ом искусстве казанских татар, его систематизации посвятил свои

работы Ф.Х. Валеев. Он рассматривает орнамент в искусстве казанских татар в развитии, связывая его с

культурой Волжских булгар и периода Казанского ханства [1, с. 57–95]. Р.Г. Шагеева отмечает, что

образы татарского золотного шитья генетически связаны с устным народным творчеством [10, с. 149].

В сообщении автор предлагает нек

оторые версии происхождения тех или иных орнаментальных

мотивов в золотошвейном искусстве татар. А также, по возможности, предполагается проследить связь

изобразительных образов в татарском золотном шитье с мифологией народов Поволжья и Приуралья.

Орнамент в прикладном искусстве татар, как и у многих тюркских народов, включает в себя

несколько составляющих: так называемый общ

етюркский пласт, местная языческая символика и отно-

сительно поздний арабо-персидский исламский комплекс орнаментальных мотивов.

При всем богатстве и разнообразии вариаций орнамента, в татарском прикладном искусстве осно-

вополагающим всегда был присущий тюркской традиции, так называемый, степной орнамент. Степной

стиль составляет значительный пласт в истории культуры тюркских народов, своеобразное отражение

кочевого обр

аза жизни, окружающей действительности жителей степи, менталитета средневекового

человека. Сложная иерархия языческих родоплеменных тотемных образов-оберегов, мифы и легенды

нашли в нем свое изобразительное воплощение.

В татарском орнаменте превалируют растительные элементы над зооморфными. У родственных

же тюркских народов (казахов, киргизов, туркмен, башкир) преобладает зооморфный сегмент – мотивы

в виде стилизованных головы или ро

гов барана, собачьих хвостов, так называемых «солнечных птиц»,

филина, сокола, беркута, орла, фигуры змей, ящериц и т.д. Эти и другие зооморфные и антропо-

морфные мотивы чаще встречаются в золотном шитье астраханских карагашей, что, вероятно, связано с

434

географией их проживания (степная полоса Восточной Европы), схожестью кочевого образа жизни и

более тесными контактами с тюркским миром в целом. В золотной вышивке на головном уборе

астраханок саукеле угадывается женская фигура с поднятыми руками (древний символ матери-прароди-

тельницы). Думается, это также один из древнейших мотивов в татарском орнаменте.

Один из наи

более древних сюжетов в татарской вышивке – мотив парных птиц. Мотив парных

уточек или голубей – наследие культуры волжских булгар, который в свою очередь был, вероятно,

заимствован булгарами у финно-угров [2, с. 87]. По археологическим данным мотив водоплавающей

птицы – утки, лебедя, гуся, был распространен еще с эпохи неолита [2, с. 85]. В искусстве древних

финно-угров он тесно св

язан с мифологией. В частности один из вариантов космогонического мифа

повествует о том, что утка (праматерь) нырнув в воду, достала комочек земли, от которого произошла

суша. Стилизованные изображения уточки с комком земли в клюве встречаются в ювелирном искусстве

волжских булгар, а затем и казанских татар.

В прикладном искусстве казанск

их татар парные птицы – уточки, голуби символизировали также

семейное счастье, любовь. Вообще в фольклоре татар полноценное счастье для человека представляется

возможным только в паре. Нашедший свою пару, «парлы» – счастливый человек. Этим объясняется

популярность мотива парных птиц в народном искусстве татар, особенно казанских. На казанских

калфаках золотошвейный орнамент часто содержит мотив парных птиц, они силь

но стилизованы и

какие именно это птицы сейчас сказать трудно. На некоторых калфаках встречаются изображения птиц,

держащих в клюве нечто похожее на комочек земли (рис. 1).

Обожествление и почитание неба и небесных светил занимает огромное место в системе рели-

гиозных верований древности. Эти культы в той или иной степени бы

ли свойственны всем земле-

дельческим, скотоводческим и другим племенам. По археологическим данным культы небесных светил

на территории бывшего СССР прослеживаются уже в неолите и получают широкое распространение в

бронзовом веке [3, с. 56].

В искусстве народов Евразии широко распространены так называемые солярные знаки, символизи-

рующие солнце и огонь. Это вариации креста, вихревых розеток и п

роизводные свастики. Исследо-

ватели русской народной культуры применяют термин ярга, яргический знак. Этот знак имеет

множество вариаций у разных народов Евразии. П.И. Кутенков, например, приводит таблицу с клас-

сификацией яргических знаков в русском орнаменте [6, с. 66]. Так называемая ярга и яргические знаки

обладают лишь одним видом симметрии – поворотной симметрией. Вращ

ение происходит вокруг

особенной точки (центра). Согласно данной классификации в этот комплекс солярных (яргических)

знаков входят и так называемые вихревые розетки.

В золотном шитье татар-мишарей, казанских татар, кряшен (крещеных татар) перечисленные

мотивы применялись в орнаментации головных уборов (калфаки, тюбетейки, суреке), элементов жен-

ского костюма, сумочек для амулетов, обуви. Это вариации св

астики – креста с загнутыми в опре-

деленную сторону концами. Так называемая вихревая розетка самый распространенный мотив

мишарского золотного шитья. Это особенно характерно для женских нагрудников татар-мишарей

алынча, а так же для вышивок на концах головных покрывал тастаров (рис. 2).

Древнейший мотив креста и свастики встречается на мужских тюбетейках казанских татар и в

выши

вке астраханских карагашей. Простой крест как элемент орнамента часто используется в рас-

шивке начелышей суреке у кряшен.

Геометрический орнамент существует в искусстве практически всех этносов, его простые формы

диктуются техникой определенного вида искусства (ткачество, ковроделие, счетная вышивка, и др.). Те

или иные элементы геометрического орнамента существуют в искусстве различных на

родов парал-

лельно, и говорить о каких-то заимствованиях трудно.

В золотошвейном орнаменте на головных уборах кряшен присутствуют стилизованные геометри-

зированные солярные знаки, зооморфные, антропоморфные изображения. По всей видимости, это про-

дукт взаимодействия с соседними культурами – финно-угорской и русской. Головные уборы суреке

кряшенок по форме и вышивке находят аналоги в ру

сских женских головных уборах сороках. Орнамент

также сильно приближен к геометрическому и перекликается с мотивами из ткачества и ковроделия татар

и счетной вышивки в русском, финно-угорском и башкирском искусстве. В золотошвейных композициях

кряшен наиболее часто встречаются зигзаги, волны, ромбы, кресты и их вариации, спирали и т.д.

В геометрическом орнаменте ру

сских очень популярен мотив ромба [7, с. 108]. Этот мотив исполь-

зуется в расшивке женских головных уборов в сочетании с антропоморфными мотивами. Вообще ромб в

декоративно-прикладном искусстве народов Евразии – это символ женщины-роженицы и символ плодо-

родия, земли. Мотив ромба в татарском искусстве имеет, по всей видимости, тот же смысл и встречае

тся в

золотном шитье астраханских карагашей и в орнаменте кряшен на женских головных уборах суреке.

Один из самых популярных и универсальных мотивов в творчестве народов Евразии – мотив древа

жизни. Мотив дерева, ростка в различных вариациях известен в золотном шитье практически у всех

этнотерриториальных групп татар. У казанских татар этот мотив ис

пользуется в расшивке тюбетеек,

калфаков, нагрудников (изю, кукрэкчэ), полотенец. На тюбетейках казанских татар этот мотив изобра-

435

жается как непрерывный волнообразно вьющийся росток. В композициях на казанских калфаках –

древо жизни преображается в большой росток с множеством разветвлений, цветами, бутонами, пло-

дами. А между ними нередко изображаются стилизованные гусеницы, жуки.

На нагрудниках алынча, концах головных покрывал тастар, волосниках салавыч, накосниках чэч-

кап, тюбетейках, калфаках татар-мишарей золотошвейный мотив древа жи

зни наиболее близок рус-

скому (рис. 3). Это впечатление складывается еще и потому, что они выполнены в единой технике

вышивки «литой шов». Суть его в том, что золотные нити выстилаются плотными параллельными ряда-

ми по картонному трафарету и сливаются, создавая эффект металлической поверхности. Кстати, мотив

древа жизни иногда преобразуется в женскую фигуру с поднятым

и вверх руками. Это хорошо видно на

золотошвейных волосниках салавыч и накосниках чэчкап. Аналогичный мотив женской фигуры, только

в геометризированном варианте, встречается на женских головных уборах карагашей саукеле.

Излюбленные орнаментальные сюжеты на казанских калфаках – алтын каурый (золотое перо), ай-

йолдыз (полумесяц со звездой). Композиция с мотивом алтын каурый – представляет собой веточку,

плавн

о огибающую полукруглый край калфака. На нее как бы нанизаны листья, цветы, бутоны, усики,

завитки, а силуэт мотива напоминает форму пера. Оригинальность этого орнаментального мотива

заключается в том, что подобного мотива не наблюдается в творчестве других народов (рис. 4). Для

казанских татар он является этноспецифическим. В традиционной культуре тюркских народов пе

рья

птиц использовали как оберег и прикрепляли к головным уборам детей, девичьим и женским конусо-

видным головным уборам. Имеются примеры использования перьев совы в украшении детских и

девичьих головных уборов у казахов с целью предохранения от сглаза и нечистой силы [4, с. 209].

Пером украшены верхушки относительно ранних казанских калфаков, вышитых в ушковой тех

нике. В

случае с золотошвейными калфаками – перо птицы в качестве оберега перешло в область изобрази-

тельного, декоративного, т.е. стало элементом орнамента.

Мотив полумесяца со звездой, как известно, является традиционным мусульманским символом

(рис. 5). Возможно, он связан и с персонажами татарского фольклора, в частности с легендой о девушке

по имени Зухр

а [9, с. 23]. Согласно преданию несчастная девушка, которой не давала житья ее мачеха,

однажды вознеслась на луну и осталась там. Помогла Зухре ее звезда. После того, как Зухра оказалась

на луне, она и ее звезда всегда были рядом. Это лишь одна из версий возникновения мотива полумесяца

со звездой – ай-йолдыз.

Исследователи народного искусства отмечают, что сохран

ение в произведениях прикладного ис-

кусства древних магических образов и других символов является традиционным свойством народной

культуры. Семантика этих образов не всегда была ясна даже их создателям, однако ощущение их

необходимости стойко сохранялось на протяжении веков [5, с. 22].

В настоящее время древние орнаментальные мотивы и образы в золотной вы

шивке татар, утратив

социально-мировоззренческие основы и потеряв свои первоначальные связи со стихийными представ-

лениями, обрядами, мифами приобрели чисто декоративные функции.

Список литературы

1. Валеев Ф.Х. Орнамент казанских татар. – Казань: Таткнигоиздат, 1969. – 203 с.

2. Грибова Л.С. Пермский звериный стиль. – М.: Наука, 1975. – 148 с.

3. Даркевич В.П. Символы небесных светил в орнаменте древней Руси // Сов. археология. – 1960. – № 4.

– С. 57–67.

4. Захарова И.В., Ходжаева Р.Д. Головные уборы казахов (опыт локальной классификации) // Тради-

ционная одежда народов Средней Азии и Казах

стана. – М.: Наука, 1989. – С. 206–222.

5. Канцедикас А.С. О понятиях «традиционная народная культура» и «народное изобразительное ис-

кусство» // Отражение межэтнических связей в народном декоративном искусстве удмуртов. – Ижевск: НИИ

при Совете Министров УАССР, 1984. – С. 14–27.

6. Кутенков П.И. Яргический знак (свастика) в русской народной культуре: к истории интерпретации //

Интерпретация культурных смыслов: (ку

льтурологические исследования’05): сб. науч. тр. – СПб.: Астерион,

2005. – С. 64–72.

7. Маслова Г.С. Орнамент русской народной вышивки как историко-этнографический источник. – М.:

Наука, 1978. – 108 с.

8. Рославцева Л.И. Одежда крымских татар конца XVIII – начала XX в.- М.: Наука, 2000. – 103 с.

9. Урманчеев Ф.И. Татарское народное творчество. Хрестоматия. – Казань: Магариф, 2005. – 480 с.

10. Шагеева Р.Г. Зол

отое шитье // Декоративно-прикладное искусство казанских татар. – М.: Советский

художник, 1990. – С. 149–151.

436

Рис. 1. Калфак, женский головной

убор с мотивом парных птиц. Бархат,

золотное шитье. Казанские татары,

XIX в. Национальный музей РТ.

Рис. 2. Тастар, головное

покрывало. Шелк, золотное

шитье. Мишари, XIX в.

Астраханский государст-

венный историко-

архитектурный музей-

заповедник.

Рис. 3. Нагрудник алынча. Шелк,

золотное шитье. Мишари, XIX в.

Национальный музей РТ.

Рис. 4. Калфак с мотивом ай-йолдыз.

Бархат, золотное шитье.

Казанские татары, XIX в. Музей

изобразительных искусств РТ.

Рис. 5. Калфаки с мотивом алтын каурый. Бархат, золотное шитье.

Казанские татары, XIX в. Музей изобразительных искусств РТ.

Л.Ю. Фефилова

Россия, с. Угут Ханты-Мансийского автономного округа, краеведческий музей

ИСТОЧНИКОВЕДЧЕСКИЕ ТРАДИЦИИ В ИССЛЕДОВАНИЯХ

КОСТЮМА ТРАДИЦИОННЫХ ОБЩЕСТВ

«Традиционный» костюм включает две особые, редко пересекающиеся сферы изучения, – костюм

не сохранившийся в современном быту и являющийся, таким образом, явлением исторического

характера, и костюм народов, сохранивших традиционную культуру в более или мене первозданном

виде, то есть «этнографический». Первый изучается преимущественно историками, второй – этногра-

фами. Однако методы, применяемые исследователями и используемая ими источ

никовая база, во

437

многом схожи, что позволяет рассматривать «традиционный» костюм как единую область изучения,

включающую в себя костюм «этнографический».

Научный интерес к «этнографическому» костюму сформировался еще в XVIII в. Г.Ф. Миллер,

разрабатывая этнографическую программу «Показание, каким образом при описании народов, а паче

сибирских, поступать должно», в тридцати ее пунктах детализирует процесс описания костюма,

рекомендуя исследовател

ям фиксировать не только особенности изготовления и ношения элементов

костюма, но и информацию о том, насколько он традиционен для данной семьи, не был ли привнесен, а

если был, то подвергся ли изменениям [12, с. 185–186.]. Основным источником информации для изу-

чения традиционного костюма сибирских народов служили, таким образом, сами костюмы (или их

элементы) и устны

е данные информаторов.

Русский костюм начали изучать со второй половины XIX в. В 1860 г. Н.И. Костомаров опубли-

ковал «Очерк домашней жизни и нравов великорусского народа в XVI–XVII столетиях» [8], заложив

традицию изучения народного костюма. Базой его исследования являлись преимущественно письмен-

ные источники, а также данные современной ему этнографии (реально существующие крестьянские и

меща

нские костюмы).

Заложенная в XVIII–XIX вв. традиция изучения традиционного костюма с преимущественным ис-

пользованием источников трех типов (вещественных, устных и письменных) оказалась востребованной

для исследователей всего XX в. Этот же принцип остается практически неизменным и на сегодняшний

день. Исследователи «этнографического» костюма используют, как правило, вещественные материалы,

собранные, визуально, либо технически зафиксированные в ход

е собственных экспедиций. Не случайно

именно вопросы методики сбора и описания костюма, его анализа и способов публикации сегодня наи-

более хорошо разработаны. Значительно реже используются при изучении костюма материалы из

фондов музеев. Работы «по музейным фондам» носят, как правило, некий самодостаточный характер,

часто без привлечения других источников. Несколько реже вещественных источник

ов используются

при изучении костюма источники устного характера. Как правило, это «данные информантов», зафик-

сированные автором или его предшественниками.

Письменные источники такого вида, как мемуарная литература, записки путешественников, поле-

вые дневники этнографов, используются в значительно меньшей степени, чем устные данные инфор-

мантов. Здесь, возможно, играет роль традиционное предпочтение «ученых-полевиков» данным, соб-

ран

ным в ходе собственных экспедиций, а также сложность использования письменных источников для

исследования костюма. Представленные в них сведения, как правило, носят фрагментарный характер,

требующий от исследователя значительных временных затрат на их поиск, который, при обилии «поле-

вых» материалов, кажется излишним. Письменные источники привлекаются, в основном при иссле-

дованиях названий пр

едметов костюма [11].

Исключением служат работы, написанные на стыке истории и этнографии. В частности на пись-

менных источниках исследует костюм жителей северо-западной Сибири в XVIII – первой половине

XIX вв. и уральцев XVIII – начала XX в. Н.А. Миненко [13, 14]. Ссылаясь, в единичных случаях, на фо-

тографии рубежа XIX–XX вв. основной акцент автор делает на мемуарную литературу, записк

и этно-

графов, а так же сообщения корреспондентов Русского географического общества. Традиционное для

историков предпочтительное внимание к письменным источникам, способствовало введению в науч-

ный оборот широкого ряда документов, ранее не использовавшихся при исследовании костюма.

Г.Н. Чагин [24] и С.В. Голикова [3, 4, 23] наряду со ставшими традиционными мемуарами, активно

привлекают в свои исследования дел

опроизводственные документы (челобитные, отчеты таможни,

описи приданного, отчеты о быте крестьян и рабочих), учетную документацию (фискальный, админист-

ративный, церковный и пр. учет населения), справочные издания (адрес-календари и памятные книги), а

также этнографические описания заводов и округов в виде путеводителей, отчетов экспедиций или

записок путешественников.

Привлечение такого вида изобразительных источников как ж

ивопись, носит в исследовании тради-

ционного костюма ограниченный характер. Одним из немногих исключений здесь является работа

Л.И. Рославцевой, исследовавшей татарский костюм, среди прочего, на основании зарисовок путешест-

венников и гравюр из альбомов этнографических экспедиций [21]. Портретная живопись, столь попу-

лярная при исследовании «модного» костюма, несмотря на довольно большое количество полотен,

зафиксировавших вне

шний облик крестьян, используется достаточно редко

. Много чаще исследо-

вателями привлекаются зарисовки костюмов, сделанные путешественниками или этнографами, а также

такой вид изобразительных источников, как фотография. При этом, если в исследованиях «модного»

костюма фотография чаще всего служит лишь иллюстрацией выводов автора, то здесь она действи-

тельно выступает как исторический источник. При этом используются разные ее виды: портретные

Удачным примером такого использования является работа Р.М. Белогорской и Л.В. Ефимовой [2].

438

(любительские и художественные) снимки, бытовые фото-зарисовки путешественников, фотографии

собственно костюма, сделанные этнографами и путешественниками рубежа XIX–XX вв.

Хороший синтез источников разных видов представляет собой исследование В.Б. Николаевой,

которая, рассматривая костюм эпохи династии Цин, привлекает данные путешественников и этно-

графов XIX – начала XX в., музейные собрания костюмов, фотографий и зарисовок [15].

«Археологический» костюм, п

онимаемый как все остатки костюмного комплекса, извлеченные из

земли, достаточно редко попадает в труды по истории костюма (как модного, так и традиционного). В

силу специфики основного источника (археологические «находки») он воспринимается как объект

познания археологии и изучается именно как таковой. Вместе с тем выделение «археологического»

костюма, как самостоятельной отрасли знания выглядит несколь

ко механическим. Оно основано более

на специфике источниковой базы (и соответственно, методик изучения), чем на внутреннем отличии от

костюма «модного» или «традиционного». «Археологический» костюм по своей природе может быть и

тем и другим: все зависит от территориальных и хронологических рамок изучаемого раскопками

объекта. Так, материалы Северокавказских погребений V–VI вв. дают возможность иссле

довать новые

веянья в «княжеской моде», а раскопки могильников Северного Казахстана предоставляют данные о

традиционном костюме. Однако специфическая сложность изучения остатков костюма без профессио-

нальных навыков археолога, предопределила изучение костюма «археологического» как самостоя-

тельной области «истории костюма». Вместе с тем, «археологических» трудов по костюму сравни-

тельно немного. Несмотря на то, что находки о

статков костюма нельзя назвать исключительно редки-

ми, лишь очень немногие исследователи решаются на их изучение, остальные же предпочитают прос-

тую публикацию, в лучшем случае снабженную первыми предположениями относительно внешнего

вида костюма.

Основная цель, которая стоит перед археологами, изучающими костюм – это реконструкция кос-

тюма носителей той или иной археологической культуры на основании его остатков. Однако «органи-

ческая основа одежды» сохраняется в погребениях настолько редко (см. мнение по этому поводу

Э.А. Рикман [20]), что о возможности действительной реконструкции костюма приходиться говорить

лишь в случаях мумифика

ции

. Этим, по-видимому, объясняется факт практического сужения термина

«костюм» (при широком теоретическом его понимании) до комплекса украшений. Даже авторы, прямо

заявляющие, что задачей работы является «реконструкция костюмных комплексов», вынуждены

признать, что «покрой костюма… реконструируется условно», а основное внимание уделяется «жест-

ким» деталям наряда – размещению всевозможных украшений и принадлежностей костюма из металла,

стекла, камня и кости. От

мечая методическую не разработанность тематики реконструкции кроя по

остаткам ткани, кожи и нашивных украшений, С.А. Яценко, в частности пишет: «обычно авторы не

пытаются сколько-нибудь детально методически обосновать свои реконструкции и описания, опираясь

лишь на обыденный «здравый смысл» [25, с. 19]. Не случайно, что рядом с термином «рек

онструкция»

стал использоваться термин «моделирование» или «моделирование-реконструкция» [9].

Между тем, в советской историографии был накоплен богатый опыт изучения «археологического»

костюма, включавшего в себя не только украшения, но и саму одежду. Лучшими работами этого рода

стали исследования А.В. Арциховского, М.Г. Рабиновича и В.В. Седова.

Арциховский [1] и Рабинович [19] на а

рхеологических материалах изучали костюм Древней Руси.

Исследуя не только материалы погребений (остатки тканей, украшения, обувь), но и находки с

поселений (пряслица, части веретен, украшения, обувь), привлекая широкий круг изобразительных (в

основном это рисунки на полях летописей и фрески) и письменных (летописи, описи имущества,

берестяные грамоты, свидетельства древних авторов и пр.) источников, они вос

создавали вид древне-

русского костюма, способы его ношения, названия различных частей.

Приблизительно таким же кругом источников пользовался для изучения костюма славян в VI–

XIII вв. В.В. Седов [22]. Отмечая узость источниковой базы «археологического» характера (обусловлен-

ной господством в VI–IX вв. обряда трупосожжения, при котором из всего комплекса костюма лишь

изредка сохраняются подплавленные о

статки украшений), он компенсирует ее привлечением данных

лингвистики, письменных источников («Повести временных лет»), иконографии литых фигурок и

серебряных браслетов домонгольской Руси, а из вещественных материалов – находками обуви и ее

фрагментов в слоях поселений и городищ.

Из современных работ обширной источниковой базой обращает на себя внимание исследование

костюма древней Евразии, проведенное С.А. Яц

енко [25]. Подчеркивая невозможность воссоздания

кроя и силуэта одежды на основе одних лишь сохранившихся остатков костюма автор привлекает

широчайший круг источников. Остатки предметов костюма из древних погребений, изображение их на

каменных статуях, настенных росписях, парадных металлических изделиях и монетах, труды древних

Исключение составляет кожаная обувь, количество остатков которой при раскопках средневековых

городищ может насчитываться несколькими десятками тысяч единиц, однако изучается она, в основном, в

«технологическом» аспекте, а не как элемент костюма [10, 16].

439

авторов и отдельные надписи, эпические сказания персов и этнографические костюмы современных

народов иранской группы, позволяют ему не только реконструировать крой и силуэт древнеиранского

костюма, но и проследить их развитие во времени.

Незначительность объема сведений об одежде, которые предоставляют источники «археологи-

ческого» происхождения, несмотря на указанные выше успешные попытки компенсировать ее привле-

чение

м источников других типов, все же такова, что обнаружение хорошо сохранившихся остатков

одежды является подлинным открытием. Так естественная консервация за счет сухости и постоянного

температурного режима в подклетях церквей позволила сохраниться волосникам Софьи Палеолог,

Елены Глинской, Марфы Собакиной и ряда других русских великих княгинь и цариц [6].

Однако, как правило, условием сохранения костюма в бо

лее или менее цельном его виде является

мумификация погребенного. Только в таком случае удается с достаточной степенью точности зафик-

сировать крой одежды, отделку, увидеть расположение украшений (степень смещения которых в этом

случае гораздо ниже, чем при обычной сохранности погребения).

В результате раскопок Н.В. Федоровой [7] в приполярной зоне Зап

адной Сибири был получен

уникальный источник – остатки меховых изделий. Не ставя перед собой задачи реконструкции костю-

ма, автор исследует его с привлечением двух типов источников – вещественных (из фондов музеев) и

письменных (летописи, записки путешественников, этнографические описания, археологические отче-

ты о раскопках).

Хорошо сохранившиеся благодаря естественной мумификации в сухом грунте костюмы из могиль-

ников Севе

рного Кавказа исследует З.В. Доде [5]. Активно привлекая такие источники, как каменные

рельефы, изваяния, храмовые росписи, а также традиционные для археологических исследований

записки древних авторов и древний эпос, она восстанавливает внешний вид костюма, его крой и манеру

ношения.

Крупным современным трудом по «археологическому» костюму является исследование костюма

«пазырыкцев» Алтая [17]

. Сохранившиеся костюмы из «замерзших могил» пазырыкской позволили

авторам без привлечения других источников реконструировать древний костюм. Выполнив, таким

образом, основную задачу археологического исследования, они, привлекая широкий круг источников

(изображения на «пазырыкских» коврах, скульптуру, этнографические данные, как современные, так и

древних авторов), выходят на проблемы культурной преемственности и культурного взаимодействия,

вопросы ге

незиса и семантики деталей костюма древнего населения.

Традиции исследования «археологического» костюма на основе широкого круга источников раз-

ных типов, заложенные первыми его исследователями, оказались последовательно воспринятыми

поколениями археологов, вплоть до сегодняшнего дня. Поиск аналогий вещественным остаткам (сохра-

нившимся в слоях погребений и городищ) в иконографии и трудах древних авторов является сегодня

епременным требованием научного исследования в археологи. Узость же собственно «археологи-

ческой» источниковой базы, усугубляющаяся слабой разработанностью методики фиксации «архео-

логического» костюма [25, с. 367], позволяет вести исследование только при привлечении всех возмож-

ных источников данного времени.

Список литературы

1. Арциховский А.В. Одежда // История культуры Древней Руси. Домонгольский период. – М; Л.: Изд-

во АН СССР, 1951. – Т. 1. – С. 234–261.

2. Белогорская Р.М., Ефимова Л.В. Одежда // Очерки русской культуры XVIII в. – М.: Изд-во МГУ,

1985. – Ч. I. – С. 343–368.

3. Голикова С.В. Культура горнозаводского населения Урала XVIII–XIX вв.: Жизнеобеспечение, ритуа-

лы, религиозные верования: автореф. дисс. … д-ра ист. наук. – Екатеринбур

г, 2005. – 46 с.

4. Голикова С.В. «Люди при заводах»: обыденная культура горнозаводского населения Урала XVIII –

начала XX вв. – Екатеринбург: Банк культурной информации, 2006. – 284 с. – (Очерки истории Урала. Вып. 41).

5. Доде З. В. Средневековый костюм народов Северного Кавказа: Очерки истории. – М.: Вост. лит.,

2001. – 136 с.

6. Елкина А., Елкина И. «Положити кику, да подубр

усник, да волосник…» // Знание – сила. – 1998. –

№ 9–10. – С. 41–46.

7. Зеленый яр: археологический комплекс эпохи средневековья в Северном Приобье / под ред. Н.В. Фе-

доровой. – Екатеринбург; Салехард: УрО РАН, 2005. – 368 с.

8. Костомаров Н.И. Домашняя жизнь и нравы великорусского народа. – СПб.: тип. К. Вульфа, 1960. –

216 с.

9. Куприянова Е.В. Женский костюм эпохи бро

нзы: проблемы реконструкции и моделирования // XVII

Уральское археологическое совещание: Материалы науч. конф. – Екатеринбург, Сургут: Магеллан, 2007. –

С. 155–157.

10. Курбатов А.В. Этапы технического совершенствования в кожевенном деле средневековой России //

Труды II (XVIII) Всероссийского археологического съезда в Суздале. – М.: Ин-т археологии РАН, 2008. –

Т. II. – С. 473–476.

440

11. Маслова Е.А. Из истории одежды сибиряков (на материале деловой письменности Тюмени XVII –

первой четверти XVIII вв.) // Русские старожилы. Материалы III Сиб. симпозиума «Культурное наследие

народов Западной Сибири. – Тобольск; Омск: Изд-во Омск. пед. ун-та, 2000. – С. 387–388.

12. Миллер Г.Ф. Показание, каким образом при описании народов, а паче сибирских, поступать должно

// Элерт А.Х. Нар

оды Сибири в трудах Г. Ф. Миллера. – Новосибирск: Изд-во Ин-та археологии и этногра-

фии Сиб. отд-ния РАН, 1999. – С. 225–226.

13. Миненко Н.А. Северо-западная Сибирь в XVIII – первой половине XIX в.: Историко-этнографи-

ческий очерк. – Новосибирск: Наука, 1975. – 308 с.

14. Миненко Н.А., Апкаримова Е.Ю., Голикова С.В. Повседневная жизнь ур

альского города в XVIII –

начале XX века. – М.: Наука, 2006. – 384 с.

15. Николаева В.Б. Маньчжурский костюм эпохи династии Цин: Дисс. … канд. ист. наук – Улан-Удэ,

2006. – 210 с.

16. Осипов Д.О., Лихтер Ю.А. Системное описание и классификация кожаной обуви (методические

рекомендации). – М.: Ин-т археологии РАН, 2004. – 66 с.

17. Полосьмак Н.В., Баркова Л.Л. Ко

стюм и текстиль пазырыкцев Алтая (IV–III вв. до н.э.). – Ново-

сибирск: ИНФОЛИО, 2005. – 232 с.

18. Рабинович М.Г. Древнерусская одежда IX–XIII вв. // Древняя одежда народов Восточной Европы:

Материалы к историко-этнографическому атласу. – М.: Наука, 1986. – С. 40–62.

19. Рабинович М.Г. Очерки материальной культуры русского феодального города. М.: Наука, 1988. –

309 с.

20. Рикман Э.А. Одежда нар

одов Восточной Европы в раннем железном века: Скифы, сарматы, гетто-

даки // Древняя одежда народов Восточной Европы: Материалы к историко-этнографическому атласу. – М.:

Наука, 1986. – С. 7–29.

21. Рославцева Л.И. Одежда крымских татар конца XVIII – начала XX в. – М.: Наука, 2000. – 103 с.

22. Седов В.В. Одежда восточных славян в VI–IX вв. н.э. // Древняя одежда народов Во

сточной Европы:

Материалы к историко-этнографическому атласу. – М.: Наука, 1986. – С. 30–39.

23. Традиционная культура русского крестьянства Урала XVIII–XIX вв. – Екатеринбург: Изд-во Ин-та

истории и археологии Ур. отд-ния РАН, 1996. – 359 с.

24. Чагин Г.Н. Этнокультурная история Среднего Урала в конце XVI – первой половине XIX века. –

Пермь: Изд-во Перм. ун-та, 1995. – 363 с.

25. Яценко С.А. Ко

стюм древней Евразии: ираноязычные народы. – М.: Вост. лит, 2006. – 664 с.

Т.Ю. Фефилова

Россия, с. Угут Ханты-Мансийского автономного округа, краеведческий музей

ОСОБЕННОСТИ ТРАНСФОРМАЦИИ И МОДЕРНИЗАЦИИ

ЖЕНСКОГО КОСТЮМА НА УРАЛЕ В XVIII – НАЧАЛЕ XX вв.

XVIII – первая половина XIX вв. – период, когда горнозаводская культура находилась на этапе

своего становления. Однако уже в это время в национальном сознании Урал проецируется, как нечто

цельное и особое. Как регион с «особой» природой, с «особыми» недрами, «особой» работой и «осо-

быми» людьми. Образ жизни, труд, быт – все это отличало уральца от жителя европей

ской России. И

хотя в XVIII веке материальная культура еще копирует традиционные варианты, начинается посте-

пенный синтез культурных форм и бытовых традиций, привнесенных жителями разных регионов, раз-

вивающихся на одной территории.

Основным типом женского костюма на Урале был сарафан. Связывают это с тем, что наиболее

интенсивное заселение данной территории происходило в XVI–XVII вв., то есть в пе

риод, когда сара-

фан завоевал решающее превосходство в северорусском костюмном комплексе [5, с. 202].

Самым распространенным типом сарафана на Урале был распашной косоклинник, который быто-

вал на данной территории под названиями «дубас», «сандальник» (в зависимости от способов окраски

[8, с. 18]), «шушун» или «сарафан русский» [5, с. 207]. Письменные документы XVII в. сообщают, что

дубасы и са

рафаны различались только материалом. Дубасы шили из крашеного холста, а сарафаны –

из покупных тканей [10, с. 153]. Дубас кроился из шести прямых клиньев шириной около 50 см и четы-

рех подклинков. В плане сарафан был близок к полукругу, а иногда (если шился из ситцевых тканей

больших по ширине) и к кругу. По передне

му полотнищу чаще всего делалась декоративная застежка, с

разрезом длиной не более 20–25 см. На некоторых сарафанах перед и вовсе не оформлялся и полотнища

сшивались полностью.

Видимо, одновременно с косоклинниками на Урале носили и «круглые» или «московские» сара-

фаны из набойки, шелка, кашемира или ситца [16, с. 33]. Однако предпочтение все же от

давалось

сарафанам косоклинным, причем как в среде староверов, где они были «моленной» одеждой, так и

среди православного населения. По данным С.В. Голиковой, в некоторых селах Оханского уезда еще в

середине XIX в. носить «круглые» сарафаны «почиталось за грех» [17, с. 95].