Алешина Л.С., Воронина Т.С. и др. Европейская живопись XIII-XX вв. Энциклопедический словарь

Подождите немного. Документ загружается.

ВЕРОНЕЗЕ

Паоло

Веронезе.

Брак в Кане. Ок. 1571. Дрезден, Картинная галерея

написанный

для венецианской семьи Куччина: «Ма-

донна семьи Куччина», «Поклонение волхвов», «Брак

Кане», «Шествие на

Голгофу»

(ок. 1571, Дрезден,

Картинная

галерея).

Отдельную линию в творчестве Веронезе конца

1550-х

— начала

1570-х

являют его «Пиры», сцены

трапез Христа от

«Встречи

в Эммаусе» до «Пира в

доме Симона-Фарисея» и «Брака в Кане». Эти темы,

сравнительно мало распространенные в венецианс-

кой

живописи вплоть до начала

1560-х,

стали в

1560—

1570-е

ведущими у Веронезе, посвятившего им 8 мо-

нументальных полотен. Именно в них наиболее

полно

раскрылся светский характер творчества Ве-

ронезе, его увлеченность праздничностью и зрелищ-

ностыо венецианской общественной жизни. Одно из

самых эффектных и масштабных решений этой темы

он

находит в монументальном (6,6 х 9,9 м) полотне

«Брак в Кане» (1562-63, Лувр). Это настоящий апо-

феоз

венецианского праздничного ритуала, участни-

ками

которого является около 140 персонажей; изоб-

раженные в центре Мария и Христос почти теряются

красочной толпе патрициев,

слуг,

зрителей, среди

которых немало именитых современников художни-

ка;

в частности, иногда предполагается, что под ви-

дом четырех музыкантов, расположившихся на пер-

вом плане, он изобразил самого себя, Тициана,

Тинторегто и Я.

Бассано.

Некоторую калейдоскопичность композиции это-

го огромного полотна Веронезе успешно преодолева-

ет в 3-м варианте «Пира в доме Фарисея» (ок. 1570,

Версаль, Нац. музей); «Трапезе Григория Великого»

(1572, Виченца, Святилище Монтеберико) и «Пире в

доме Левия» («Тайной вечере», 1573, Венеция, Гале-

реи Академии), где главным мотивом, организующим

всю композицию и пространство действия, вносящим

торжественность и

строгую

упорядоченность в про-

исходящее, становится грандиозная архитектурная

декорация. Наиболее гармоничное и целостное ре-

шение художник нашел в последней из этих картин —

«Тайной вечере», переименованной самим Веронезе

«Пир в доме Левия» после вызова в трибунал инк-

визиции,

выразивший недовольство слишком светс-

кой

трактовкой темы. Огромное (5,5 х 13,10 м) по-

лотно распахивается перед нами как величественный

театр, праздничное действие, разыгрывающееся в про-

летах

колоссальной, охватывающей всю композицию

трехарочной лоджии, написанной с большой пласти-

ческой энергией и иллюзорной ощутимостью, под-

черкивающей жизненную достоверность раскрываю-

щегося перед нами великолепного зрелища. В то же

время огромные пролеты арок вносят организован-

ность и упорядоченность в живое, свободное, радую-

щее своим ритмическим богатством движение, объе-

диняющее всех действующих лиц — апостолов и

слуг,

патрициев и солдат, карликов и шутов. И в то же вре-

мя

художник выделяет в этом театре жизни особое,

сакральное пространство — центральный, более ши-

рокий

пролет, где на фоне светлой голубизны неба, в

сиянии

серебристого света предстает сцена Тайной

вечери. Органичное сочетание театральной зрелищ-

ности и праздничности с исторической значительно-

стью и сакральным смыслом происходящего делает

эту картину одной из самых значительных работ

Веронезе.

6 Зак. 5100.

ВЕРРОККИО

середины

1570-х

характер творчества Вероне-

зе меняется. Большое место в нем теперь занимают

аллегорические и мифологические композиции («Ве-

нера и Марс», ок.

1576-84,

Музей Метрополитен;

«Венера и Адонис», ок.

1576—84,

Прадо; четыре «Ал-

легории Любви», кон.

1570-х,

Лондон, Нац. галерея;

«Похищение Европы», ок.

1578—80,

Венеция, Дво-

рец Дожей, и др.), в которых декоративная и коло-

ристическая изысканность соединяются с несвой-

ственными ранее Веронезе поэтическими камерными

интонациями.

Меняется и характер религиозных

композиций

Веронезе — на смену театрализованно-

сти и праздничности приходят более сдержанные,

серьезные, драматические ноты. В «Поклонении вол-

хвов»

(ок. 1578—81, Виченца, церковь Санта Коро-

на);

«Голгофе»,

2-я пол.

1570-х,

Лувр); «Распятии»

(ок.

1576, Венеция, церковь Сан Ладзаро де Менди-

канти) действие разворачивается на фоне темного,

сумрачного вечернего неба, яркие вспышки золоти-

стых, красных, синих тонов

одежд

приобретают

драматическую напряженность. В

1580-е

Веронезе

становится лаконичным, предпочитает простые круп-

нофигурные композиции («Оплакивание Христа», ок.

1576-82,

ГЭ; «Лукреция», ок.

1580-85,

Вена,

Худо-

жественно-исторический музей;

«Чудо

св. Пантелей-

мона», 1587, Венеция, церковь Сан Панталоне), пол-

ные сдержанного драматизма. В своей последней

монументальной работе — «Апофеозе Венеции» (до

1585, Венеция, Дворец Дожей, зал Большого сове-

та),

выполненной с участием мастерской, в которой

работали брат художника Бенедетто и его сыновья

Габриэле и Карлетто, Веронезе возвращается к эф-

фектным зрелищным мотивам своих более ранних

работ.

Лит.:

Антонова

И.А.

Веронезе.

М., 1957;

Фомичева

Т.Д.

Веронезе.

М., 1973; Pallucchini R.

Veronese.

Bergamo,

1943;

Pignatti

Veronese.

Venezia,

1976;

Соске

Veronese.

London,

1980;

Badt

Paolo

Veronese.

Kflin,

1981.

И.С.

ВЕРРОККИО,

Андреа (Verrocchio, Andrea), наст, имя

Андреа ди Чоне. 1435,

Флоренция

— 1488,

Венеция.

Итальянский

скульптор и живописец. Мастер фло-

рентийской школы. Работал во Флоренции и Вене-

ции.

Выдающийся скульптор, автор статуи Давида

(Флоренция,

Нац. музей) и конного монумента Кол-

леони (Венеция), Верроккио оставил заметный след

в флорентийской живописи, главным образом, как

руководитель мастерской, где культивировалась шту-

дия обнаженной и одетой натуры, драпировок, важ-

нейшим

этапом в работе над законченным живопис-

ным

произведением стал его графический вариант —

картон.

В мастерской Верроккио учились и работа-

ли

Леонардо

да

Винчи,

Перуджино,

Лоренцо ди Кре-

Андреа

Верроккио

Леонардо

да

Винчи.

Крещение

Христа.

Ок.

1470.

Флоренция,

Галерея

Уффици

ди и

другие

мастера Возрождения. Наиболее значи-

тельной живописной работой Верроккио является

«Крещение

Христа»

(ок. 1470, Флоренция, Уффи-

ци),

выполненное при участии Леонардо да Винчи.

Лит.:

Андросов СО.

Веррокьо.

Л.. 1984; Passavant G.

Verrocchio

als

Maler.

Diisseldorf,

1959;

Passavant

Verrocchio.

Sculptures,

Paintings

and

Drawings.

London,

1969.

И.С.

ВИВАРИНИ,

Антон ио

(Vivarini,

Antonio). Ок. 1415,

Мурано

— ок.

1476/84,

Венеция.

Итальянский живо-

писец,

мастер венецианской школы. Сын стеклоду-

ва с острова Мурано близ Венеции. Работал в Мура-

но,

Венеции, Падуе, выполнял заказы для церквей

Болоньи,

Брешии, Пезаро и

других

городов Север-

ной

Италии. Возглавлял большую мастерскую, в ко-

торой работали его брат Бартоломео Виварини (1432,

Мурано

—•

1499, Мурано) и зять Джованни

д'Алема-

нья

(ум. 1450), учился его сын Альвизе Виварини

(ок.

1445, Венеция — ок. 1503, Венеция).

Антонио Виварини занимает особое место в ве-

нецианском

искусстве

1440—1470-х.

Его творческое

формирование было в значительной степени связа-

но

с традициями венецианской поздней готики и

Дж. да

Фабриано.

Составляющие основную часть его творческого

наследия большие многостворчатые алтари, заклю-

ВИЖЕ-ЛЕБРЕН

Лнтонио Виварини. Св. Клара.

1467. Вена,

Художественно-исторический

музей

ченные в резные готические обрамления, сияют зо-

лотом фона, насыщенностью и чистотой подобны

драгоценным эмалям голубых, изумрудно-зеленых,

золотисто-желтых, красных, розовых тонов; подоб-

но

мастерам поздней готики Виварини любит пи-

сать узоры парчи, драгоценные камни; в красочных

аккордах, мелодии линий, ювелирной тщательнос-

ти,

с которой прописаны формы, есть особая изыс-

канность.

В то же время он воспринял в поздней

готике ее наиболее светские, близкие характеру ве-

нецианской

культуры 15 в. черты, сообщающие его

алтарям чисто венецианское великолепие, зрелищ-

ность, праздничность, декоративное богатство. Он

предпочитает изысканной готической стилистике

спокойный

и ясный рисунок линий, гармоническую

зыверенность ритма, энергичную, почти скульптур-

ную моделировку форм, нередко придает своим пер-

сонажам облик прекрасных принцесс или нарядных

щеголей в современной одежде. Восприняв некото-

рые черты формировавшейся в годы его жизни ве-

нецианской

ренессансной живописной школы, Ви-

варини,

в свою очередь, нашел в Венеции 15 в.

продолжателей, самым видным из которых был Кри-

велли.

Основные произв.:

«Алтарь

св. Сабины» (1443,

Венеция, церковь Сан Дзаккария; в соавторстве с

Джованни д'Алеманья); «Мадонна на троне» (1446,

Венеция, Галереи Академии; в соавторстве с Дж.

д'Алеманья);

«Алтарь

св.

Урсулы»

(1450, Брешия, цер-

ковь Сант Анджело);

«Алтарь

из Чертозы» (1450,

Болонья,

Пинакотека; совместно с Б. Виварини);

«Алтарь

из Пезаро» (1464, Рим, Ватикан, Пинакоте-

ка).

1448-51

Виварини с помощью Дж. д'Алема-

нья,

а после смерти последнего совместно с Б. Вива-

рини

расписал часть сводов и стен капеллы Оветари

церкви Эремитани в Падуе (фрески погибли во вре-

мя

2-й мировой войны).

Лит.: Moschini

V.I.-

Vivarini. Milano, 1947;

Pallucchini

R.I.

Vivarini. Venezia, 1962.

И.С.

ВИЖЕ-ЛЕБРЕН,

Элизабет (Vigee-Lebrun, Elisabeth).

1755,

Париж

— 1842,

Париж.

Французская художни-

ца. Дочь и ученица художника Л. Виже, в 1776 выш-

ла замуж за известного торговца картинами. Рано

сделала карьеру, став в 1779 официальной художни-

цей

королевы еще до принятия в Академию (1783).

Оставила более 30 изображений королевы и придвор-

ных дам («Мария Антуанетта с детьми», 1787, Вер-

саль, Нац. музей), создавая изысканные и богатые

по

колориту, но сильно идеализированные и сенти-

ментальные портреты, выполненные под очевидным

влиянием Грёза. Однако забавное сходство портре-

тов совсем несхожих в реальности портретируемых

отнюдь не смущало заказчиков. Виже-Лебрен была

модной, европейски признанной портретисткой. Ее

известности способствовала эмиграция художницы

годы Французской революции сначала в Италию

(1789-93), затем в Вену

(1793-94)

и, наконец, в

Элизабет

Виже-Лебрен.

Портрет

барона

Г.А.

Строганова.

1793. Санкт-Петербург,

Государственный

Эрмитаж

ВИТТЕ

Санкт-Петербург

(1795—1802),

где она также писала

портреты русских придворных: портрет Е.И. Голени-

щевой-Кутузовой, портрет гр. СВ. Строгановой с

сыном

(оба —

ГМИИ)

и др. В лучших портретах Вюке-

Лебрен счастливо соединились великолепное мастер-

ство французских портретистов 18 в. и тонкая чувстви-

тельность начала европейского сентиментализма —

портрет художника Юбера Робера (1788),

«Автопорт-

рет художницы с

дочерью»

(1787, оба — Лувр).

Лит.:

Золотое

Ю.К.

Французский портрет

XVIII

в. М.,

1968:

Hautecoeur

Madame

Vigee-Lebrun.

Paris, 1917.

н.з.

ВИТТЕ,

Эмануэл де (Witte, Emanuel de). 1617, Алк-

мар — 1691 или 1692,

Амстердам.

Голландский живо-

писец.

Родился в семье школьного учителя. Учился,

возможно,

в Делфте у Э. ван

Аиста,

испытал влияние

делфтских мастеров архитектурного жанра Г.

Хоугеста

X. ван дер Влига, и особенно сильное — К.

Фабри-

циуса.

Работал в Алкмаре, с 1636 — член гильдии

живописцев

в Роттердаме (1639-40), Делфте (1642—

50), а с 1642 — и в Амстердаме. Писал картины на

мифологические,

жанровые сюжеты, пейзажи, ма-

рины,

портреты, но выдающийся талант мастера наи-

более ярко проявил себя в изображении церковных

интерьеров и городских рынков. Вошедшая в твор-

чество де Витте сравнительно поздно, в

1650-х,

ар-

хитектурная тема претворилась в таких его произве-

дениях, как «Внутренность церкви в Делфте» (1651,

Лондон,

собрание Уоллес); «Интерьер Аудекерк в

Амстердаме»

(1659, Гамбург, Кунстхалле); «Протес-

тантская

готическая церковь» (ок. 1685), «Внутрен-

ний

вид церкви в Делфте» (оба — ГЭ); «Интерьер

Эмануэл

де

Витте.

Адриана

ван

Хейсден

дочерью

на

Новом

рынке

Амстердаме.

Ок. 1662.

Лондон,

Национальная

галерея

церкви» (1667, Берлин, Гос. музеи); «Интерьер като-

лической

церкви» (1668, Гаага, Маурицхейс); «Цер-

ковный

интерьер» (1668, Роттердам, Музей Бойманс-

ван

Бейнинген).

Запечатлевая внутренний вил

протестантской,

реже — католической церкви или

же компонуя его из фрагментов различных зданий,

художник насытил специфический для Голландии

жанр глубокой содержательностью, поэтическим на-

строением,

динамичной игрой пространства и света,

благородством колорита, основанного на оттенках

серого и черного с акцентами бледно-розоватых и

желтоватых тонов. При всем гармоническом равно-

весии

церковные интерьеры де Витте, всегда воспри-

нимаемые

в единстве с наполняющими их людьми.

пронизаны

живым пластическим движением, устрем-

ленностью в глубину. О его мастерстве в передаче

пространственной

динамики и ее ритмической орга-

низации

свидетельствует одно из его лучших лири-

ческих полотен, «Интерьер с женщиной у клавесина»

(ок.

1668, Роттердам, Музей Бойманс-ван

Бейнин-

ген),

с анфиладой затененных комнат, в которую

проникают

сияющие лучи солнца.

Вторая тема творчества де Витте — изображение

многолюдных рыночных площадей, рынков в порту,

где преимущественно

торгуют

рыбой. Художник со-

единяет в композиции элементы бытового жанра.

натюрморта, городского и морского пейзажей. Сре-

ди его «Рыбных рынков» лучшие находятся в Лондо-

не,

Нац. галерее (1662); Роттердаме, Музее Бойманс-

ван

Бейнингене

(1672)

и в

ГМИИ.

Московская

картина

«Рынок в

порту»

(ок. 1668), построенная на

четких строгих линиях и объемах, на широких кра-

сочных пятнах серого, черного, белого и изумрудно-

зеленого, создает образ оживленной городской

жизни.

Приемы с вето воздушной перспективы, мас-

штабные контрасты фигур переднего и дальнего пла-

на,

некоторые из которых помещены спиной к зри-

телю, усиливают движение композиции в глубину, к

рыночной

площади, к зданиям пристани, маяку,

мачтам, морским далям. Избранный художником

жанр допускал и портретные изображения

(«Адриа-

на

ван Хейсден с дочерью на Новом рынке в Ам-

стердаме», ок. 1662, Лондон, Нац. галерея).

Написанные

в более поздние годы «Рынки»

(1679, Лейпциг, Музей изобразительных искусств:

1682-83, Мадрид, Музей Тиссен-Борнемиса) при-

обретают черты созерцательности и пассивности,

фигуры заметно уменьшаются, поглощаются про-

странством, которое становится более замкнутым, а

живописная

гамма — приглушенной и менее выра-

зительной.

Жизнь

де Витте, как и

других

великих голланд-

цев,

сохранивших верность реалистическим традици-

ям

в критическое время господства патрицианских

ВЛАМИНК

вкусов и новой художественной моды, складывалась

трагически. Его искусство не пользовалось призна-

нием

в современном ему обществе. Художник про-

давал свои картины за бесценок, попадал в непрес-

танную кабалу к домовладельцам и трактирщикам.

В жалкой нищете, вышвырнутый своим хозяином

зимней

ночью на улицу, он покончил с собой.

Лит.: Лев НЮ. Э. де Витте. М., 1976;

Мапке

J. Emanud

ie Witte.

1617-1692,

Amsterdam, 1963; Liedtke W. Architectural

Painting

in Delft:

Gerard

Hoockgest, Hendrick van

Wliet;

Emanuel

ie Witte. Dooruspijk: Davaco, 1982.

Т.К.

ВИЦ, Конрад

(Witz,

Konrad).

Между

1400-10,

Pom-

вейль,

Вюртемберг

— ок. 1445,

Женева

или Базель.

Немецкий

живописец. Представитель искусства,

переходного от готики к Возрождению. О ранних го-

лах его творчества ничего не известно. Ок. 1431 при-

ехал

в Базель, где работал оставшуюся жизнь, руко-

водя большой мастерской. Исполнял многочастные

алтарные композиции для церквей Базеля и Жене-

вы.

Полагают, что в Швейцарию он прибыл уже из-

вестным мастером, знакомым с искусством Южной

Германии и Нидерландов.

Три основные его произведения — алтарь «Зер-

цало искупления человечества» (ок. 1435, большин-

ство створок — Базель, Художественный музей),

створки алтаря со сценами из жизни Богоматери (ок.

1440, музеи Нюрнберга, Страсбурга, Базеля) и «Ал-

тарь св. Петра» (1444, Женева, Музей искусств и

истории) свидетельствуют о неустанном творческом

совершенствовании живописца. В картинах самого

раннего алтаря (сохранились лишь наружные и часть

внутренних створок) мастер показывает отдельные

изолированные фигуры святых и воинов в спокой-

ных, почти статуарных позах или же двухфигурные

сцены,

опять-таки лишенные сильного движения. Но

фигуры прочно стоят на земле, они подчеркнуто

объемны и материальны, что особенно выявляет па-

лающая от них тень. С почти иллюзорной убедитель-

ностью передана фактура разнообразнейших, порой

весьма причудливых

одежд

и головных уборов. Од-

нако

чувства

и взаимоотношения персонажей изоб-

ражены достаточно условно, как и пространство, в

котором они размещены. Следующий по времени

алтарь,

от которого сохранилось лишь несколько сцен

среди них «Благовещение» (Нюрнберг, Германский

нац.

музей), обнаруживает рост интереса мастера к

пространственным решениям. Благовествующий ан-

гел и Мария расположены в комнате, глубина ко-

торой выявлена сокращающимися в перспективе

досками пола и балками потолка. Последний из ал-

тарей — женевский — демонстрирует новое дости-

жение художника в его стремлении к достоверному

изображению окружающего мира. Сцена «Чудесный

Конрад

Виц.

Чудесный

улов

рыбы.

Створка

«Алтаря

св.

Петра».

1444.

Женева,

Музей искусств и

истории

улов рыбы» происходит в пейзаже, причем пейзаже

не

сочиненном, а реальном. Перед зрителем — берег

Женевского озера с цепью узнаваемых гор. Евангель-

ские персонажи выглядят швейцарскими рыбаками,

но

в целом сцена лишена будничной жанровости.

Величавая фигура Христа, выделенная алым одея-

нием,

размеренные движения рыбаков-апостолов,

гладь озера, за которой простираются

луга

прибреж-

ной

равнины и замыкающая их горная гряда, — все

вместе создает ощущение значительности происхо-

дящего события.

Лит.:

Lippold-Heissig

G. Konrad

Witz.

Dresden, 1955.

Л.А.

ВЛАМИНК,

Морис

(Vlaminck,

Maurice). 1876, Па-

риж—

1958,

Рюэй-ля-Гадельер.

Французский живо-

писец.

Начал заниматься живописью с 1892. Специ-

ального образования не получил.

Живопись Ван Тога, с которой Вламинк позна-

комился

на выставке в 1901, оказала влияние на ста-

новление его творческой манеры. С 1900 работал

вместе с

Дереном

на натуре в Шату. Здесь, на

берегах

Сены,

были созданы пейзажи, полыхающие яркой

киноварью, ультрамарином, лимонно-желтыми и

изумрудно-зелеными тонами. «Школа

Шату»

объе-

динилась с художниками круга

Матисса;

их совмес-

тная экспозиция в Осеннем салоне 1905 ознамено-

вала рождение фовизма. Фовизм наиболее органично

отвечал свойствам личности и художественному тем-

пераменту Вламинка. В его работах

1904—07

нарас-

тает

экзальтация цвета. Хроматический накал погло-

щает тени; яростное коловращение красок вовлекает

свой ритм пространство, перспективные планы

вольс

Морис

Вламинк. Зимний

пейзаж.

Ок. 1913.

Нью-Йорк,

Музей

современного

искусства

преобразуются в декоративные плоскости («Дома в

Шату», 1904, Чикаго, Художественный институт;

«Пейзаж с красными деревьями», 1905;

«Улица

Марли», обе — Париж, Нац. музей современного ис-

кусства; «Барки на сене»,

ГМИИ).

Анархист по натуре и убеждениям, склонный к

демонстративной оппозиционности, брутальности

поведения, Вламинк вживался в образ «дикаря», мар-

гинала-пролетария, бунтующего против условностей

современного общества. Он работал механиком, то-

карем, был профессиональным велосипедистом-гон-

щиком.

В его живописи, как и в литературных сочи-

нениях

(эссе, памфлетах, романах), отразилась

личность прямодушная и импульсивная, предпочи-

тающая непосредственность самовыражения созер-

цательному эстетизму и рефлексии.

В 1908 Вламинк увлекся живописью

Сезанна.

этого времени в его цветовой гамме доминируют

приглушенные зеленые, синие тона. Живописная

скоропись

сменяется медлительным движением вяз-

ких,

тугих

мазков («Дом с навесом», Париж, Нап.

музей современного искусства; «В Шату», Гренобль,

Музей изящных искусств; «Река»; «Буживаль», обе —

Париж,

Нац. музей современного искусства).

1911 (года пребывания в Англии) в живописи

Вламинка появляются романтические черты. Тем-

ные тона его пейзажей, написанных динамичной

кистью, прерываются таинственными вспышками

(«Саутгемптон», 1911, частное собрание; «Мост Тау-

эра», 1911, частное собрание). Четкие отражения

прибрежных построек в стоячей воде кажутся их

призрачными двойниками, всплывающими из тем-

ных глубин.

В 1925 приобрел сельский дом Ля Турильер Б

Рюэй-ля-Гадельер, где пребывал до конца жизни.

Поздние

пейзажи овеяны ощущением тайны. Глу-

хие стены домов, сумрачные дали, пустынные ули-

цы,

густо

затененные зоны словно выдают своим

настороженным молчанием уже случившиеся или на-

зревающие тревожные события («Хижины», Париж.

Нац.

музей современного искусства;

«Дорога»,

1926.

частное собрание; «Размышления», 1925, частное

собрание»; «Гроза над хлебным полем», 1946, част-

ное собрание). Ощущение тревоги, незримой дра-

мы,

разыгрывающейся в лоне природы, сближает

творчество Вламинка с экспрессионизмом. С осо-

бым мастерством художник писал предгрозовое небо.

набухшее свинцовыми облаками, тяжело клубящи-

мися,

зловеще надвигающимися на землю.

Вламинк работал также в технике литографии.

офорта, гравюры на дереве. В 1929 написал книгу

воспоминаний

«Опасный поворот».

Лит.:

Genevoix

Vlaminck.

L'Homme. Paris, 1954:

Sauvage

Vlaminck,

sa vie et son

message.

Geneve, 1956; Selz J.

Vlaminck.

Paris, 1966.

B.K.

ВОЛЬС

(Wols),

наст, имя Шульце-Батман, Альфред

Отто Вольфганг (Schulze-Battmann,

Alfred

Otto

Wolfgang).

1913,

Берлин

— 1951,

Париж.

Французский живопи-

сец немецкого происхождения. Представитель абст-

ракционизма.

Изучал антропологию и этнографию

во франкфуртском Институте исследований Афри-

Вольс

(Вольфганг

Шульце).

Без

названия.

1949.

Париж,

частное

собрание

ВУЭ

ки.

Познакомившись с

Мохой-Надем,

решил посвя-

тить себя живописи. Учился в Баухаузе. Прибыв в

Париж

в 1932, работал как профессиональный фо-

тограф под псевдонимом Вольс. С началом второй

мировой войны был интернирован, но в 1940 осво-

божден. В последующие годы жил и работал в оди-

ночестве на юге Франции. По окончании войны,

вернувшись в Париж, сблизился с Ж.-П. Сартром и

С. де Бовуар. Постоянная нужда, беспорядочный

образ жизни, алкоголизм подорвали здоровье

худож-

ника,

что привело к его ранней кончине. После смер-

ти Вольс получил широкую известность, был при-

знан

предтечей информального искусства, одним из

основоположников лирической абстракции (ташиз-

ма).

Корпус его творческого наследия состоит из

большого количества акварелей, рисунков и несколь-

ких картин. В специальной статье Сартр предложил

экзистенциалистскую интерпретацию искусства

Вольса. Он работал в характерной для ташизма спон-

танной

манере. Внутреннее состояние художника,

диктующее ритм работы, запечатлевается на

холсте

лихорадочных метаниях кисти, патетических взма-

хах, дробных коротких

ударах,

медлительных

блуж-

ланиях, внезапных остановках («Голубой гранат»,

1946, Париж, Нац. музей современного искусства;

«Композиция», 1947, Гамбург, Кунстхауз). Особой

изысканностью отличаются акварели Вольса, в ко-

торых мягко пульсирующие формы сложных оттен-

ков

ассоциируются с явлениями органического мира

психическими процессами. Вольс иллюстрировал

произведения Сартра, Ф.

Кафки,

А. Арто.

Лит.:

Dorfles

Wols.

Milano, 1958; Inch P. The

Life

and

Work

Wolfgang

Schulze. Todraorden, 1978;

Sartre

J.-P.

Wols

personne. Paris, 1963.

B.K.

ВУЭ, Симон

(Vouet,

Simon). 1590,

Париж

— 1649,

Париж.

Французский живописец. Учился у отца, ма-

лоизвестного художника Лорана. Вуэ рано начал пу-

тешествовать, сначала в Англию, затем в

1611—12

—

Константинополь и, наконец, в

1612—13

— в Вене-

цию.

Его творчество можно с уверенностью разде-

лить на два периода: итальянский (до 1627) и па-

рижский

(1627—49). С 1614 Вуэ живет в Риме,

находится под явным влиянием итальянской живо-

писи

—

Караваджо

и болонских академистов, хотя и

поддерживает тесные контакты с колонией француз-

ских художников. Вуэ быстро становится известен,

получает много заказов, пишет в основном религи-

озные и мифологические сюжеты для церквей и двор-

цов.

Он легко усваивает все приемы официального

искусства своего времени, в частности, барочных

алтарных композиций: динамичные перспективы,

пышность и богатство одеяний, сюжетную много-

словность. Значительная часть его работ по-прежне-

Симон

Вуэ.

Аллегорический

портрет

Анны

Австрийской.

После

1643.

Санкт-Петербург,

Государственный

Эрмитаж

му находится в римских церквах («Рождество Бого-

матери»,

1618—20,

Сан Франческо а Рира; декора-

ции

капеллы Алалеони церкви Сан Лоренцо ин Лу-

киана,

1623—24).

В Риме складываются основные

черты живописи Вуэ: композиционная и колорис-

тическая пышность, мастерство детали и светотени,

выражение официальной идеи католического благо-

честия («Явление Богоматери св. Бруно», 1626, Не-

аполь, Нац. музей Сан Мартино).

В Париже Вуэ становится первым художником

короля

Людовика XIII и, следовательно, получает

постоянно

заказы и работает необычайно плодови-

то.

Много произведений его религиозной и декора-

тивной живописи было разрознено и утрачено, из

целиком сохранившихся серий можно назвать серию

портретов Знаменитых людей, написанных для двор-

ца Ришелье (ныне Пале-Рояль) в

1636—38.

Среди ха-

рактерных образцов живописи Вуэ — «Благовеще-

ние» (1632, ГМИИ), а также «Принесение во

храм»

(1641, Лувр). На протяжении многих лет Симон Вуэ

играл

ведущую

роль в парижской придворной шко-

ле живописи, однако его исторической репутации

повредила долгая борьба с

Пуссеном,

в какой-то мере

спровоцированная известной фразой Людовика

XIII,

произнесенной

по случаю приезда Пуссена в Париж:

«Вот

теперь Вуэ попался», — борьба, которая велась

на

уровне придворных интриг и выходила далеко за

рамки

собственно художественных проблем.

Лит.:

Crelley

W. The painting of S.

Vouet.

New-Haven -

London, 1962.

H.3.

ВЬЕЙРА ДА СИЛЬВА

Мария Элена

Вьейра

да

Сильва.

Воздушное

метро.

1955. Париж:,

Галерея

Пьер

ВЬЕЙРА

ДА

СИЛЬВА,

Мария Элена

(Vieira

Silva,

Maria Elena). 1908,

Лиссабон

— 1992,

Париж.

Фран-

цузская художница португальского происхождения.

Представитель абстракционизма. Приехала в Париж

1928, где сначала обучалась скульптуре у Ш. Дес-

пио

и А. Бурделя, а затем живописи у

Фриеза

Леже.

1940—47

жила в Бразилии. Вернувшись в Па-

риж,

вскоре приобрела широкую известность. Слож-

ные

построения ее абстрактных композиций порож-

дают

впечатление противоречивого, искривленного

пространства. Подвижные, изгибающиеся линии ре-

шетчатых структур колеблют вписанные в них очер-

тания

квадратов, прямоугольников, ромбов, подобно

отражениям в волнистом зеркале («Библиотека», 1949,

Париж,

Нац. музей современного искусства; «Шах и

мат»,

1949—50,

частное собрание; «Негритянский ин-

терьер», 1950, Париж, Галерея Ж. Бюше; «Париж»,

1951, Лондон, Галерея Тейт). Дрожащие, раскачива-

ющиеся

в разных направлениях сетки погружены в

атмосферу мягких светлых тонов, усиливающих ощу-

щение

лирического трепета. Вьейра да Сильва извес-

тна также своими графическими работами.

Лит.:

Lussaigne

J., Weelen G.

Vieira

Silva.

Barcelona,

\91%\ButorM.

Vieira

Silva.

Peintures. Paris, 1983.

B.K.

ВЬЕН,

Жозеф Мари

(Vien.

Joseph Marie). 1716, Мон-

пелье—

1809,

Париж.

Французский живописец. С его

именем

связан резкий стилевой перелом во фран-

цузском искусстве в середине 18 столетия. Ученик

Натуара

и Ж.Ф. де Труа, он получил первую пре-

мию в 1743, а затем провел в Риме 6 лет, с 1744 по

1750. Живопись Вьена в римский период, а также в

первые годы после возвращения в Париж остается в

рамках довольно легкомысленного, театрального и

гедонистического стиля, модного во Франции вто-

рой

четверти 18 в. и названного впоследствии «ро-

коко» («Сюзанна и старцы», 1747, Нант, Музей;

«Лот

дочерьми», 1747, Гавр, Музей;

«Дедал

и Икар», 1754,

Париж,

Музей Школы изящных искусств — за эту

картину Вьен получил звание академика). Однако в

конце

1750-х

во французском искусстве начинается

волна увлечения античностью, и Вьен одним из пер-

вых решительно переходит к новому стилю. Его кар-

тина

«Продавщица амуров», выставленная в Салоне

1763 (ныне Фонтенбло, Нац. музей), была воспри-

нята

как манифест антикизирующего направления.

Дидро встретил ее потоком восторженных похвал.

Несмотря

на фривольный сюжет, картина действи-

тельно содержала в себе все характерные черты сти-

ля

— барельефную композицию, ясное пространство,

строгую линейность и скульптурность форм, явив-

шиеся

в дальнейшем нормой французского неоклас-

сицизма.

Став в 1755 директором Французской

Академии в Риме, он реформировал художественное

образование,

провозгласив «возвращение к антично-

сти», однако был более последовательным в педаго-

гических принципах, чем в собственной живописи

(«Прощание

Гектора с Андромахой», Салон 1787,

Лувр). Вьен был учителем Давоса. В знак признания

его выдающейся роли в художественной жизни Фран-

ции

он был удостоен членства в Сенате

(1799)

и по-

хоронен в Пантеоне.

Лит.:

Золотое

Ю.К.

Французский портрет

XVTII

века.

М., 1968.

н.з.

Жозеф

Мари Вьен. Марс и

Венера.

1768.

Санкт-Петербург,

Государственный

Эрмитаж

ВЮИАР

ВЮЙАР,

Эдуард

(Vuillard,

Edouard). 1868,

Кюизо,

деп.

Сона

Луара

— 1940, Ла-Боль, деп.

Луара.

Француз-

ский

живописец, график, декоратор. Закончил ли-

цей

Кондорсе в Париже, где подружился с

Дени

К.

Русселем. Учился живописи в мастерской Майа-

ра (1886), в Академии Жюлиана (1888).

Входил

в объе-

динение

«Наби» (пророки — от др.-еврейск.), сотруд-

ничал

в символистском журнале «Ла Ревю бланш».

Начинал

с натюрмортов в

духе

Шардена

и малых гол-

ландцев («Стакан воды и лимон», «Кролик», обе —

1888-90,

Париж, частные собрания). Испытал влия-

ние

Гогена;

отсюда культ плоскостного цветового

пятна,

обобщение форм, включение фигур и пред-

метов в ритм арабески. Писал декорации для аван-

гардистских театров (Театр Люнье-По,

1893—94).

Обостренное восприятие декоративной стороны ок-

ружающего мира сказалось в изображении интерье-

ров.

Персонажи в картинах Вюйара составляют

неотъемлемую часть интерьера — они не нарушают

тихого бытия вещей. Узоры на платьях женщин, ри-

сунки

на ширмах, орнаменты гардин, мебельной

обивки

сплетаются в единое цветовое пространство.

Убранство комнат, предметы обихода, мягкий свет

лампы,

прикрытой абажуром, образуют не фон, а

особую одухотворенную

среду,

отражающую

духов-

ную атмосферу, царящую в семье, характер взаимо-

отношений

людей, мир интимных переживаний,

который

противостоит

хаосу

внешнего мира. Вюй-

ар — тончайший колорист, его палитра богата и раз-

нообразна,

но не пестра, краски мерцают, перелива-

ются, образуя мелодичные, приглушенно звучащие

цветовые гармонии. Художник любил работать пас-

телью:

«Дама

в синем» (1890, Париж, частное собра-

ние);

«Под лампой» (1892, Сен-Тропез, Музей Ан-

нонсиад);

«Мастерская» (1893, Нортгемптон, Музей

Эдуард

Вюйар.

постели.

1891.

Париж,

Музей

Орсе

искусств в Смит-колледже); «Супружеская жизнь»

(ок.

1900, Париж, частное собрание); «Дамы Натан-

сон

за вышиванием на веранде» (1913, Париж, Му-

зей

Орсе). Вюйар на протяжении всей жизни рабо-

тал и как декоратор, создавая декоративные панно:

«Ателье»

(1892, панно для дома Демарэ, Париж, част-

ное

собрание); «Публичный

сад»

(1894, панно для

дома А. Натансона, Париж, Музей Орсе); росписи в

Театре Енисейских полей (1913); в Пале-Шайо (1937).

Писал

также портреты, изредка пейзажи, натюрмор-

ты:

«Валлотон и Мизиа» (1899, Париж, частное со-

брание).

Лит.:

Roger-Marx

С.

Vuillard

et son temps. Paris. 1945 (New

York,

1976).

B.C.

ГАДДИ,

Таддео (Gaddi, Taddeo).

Свед.

с 1327 — ум.

ок. 1366,

Флоренция.

Итальянский живописец. Мас-

тер флорентийской школы, ученик и помощник

Джотто.

Работал во Флоренции, Пизе, Ареццо. Один

из

продолжателей Джотто, сыгравший важную роль

распространении его реформ. Мастерская Таддео

Галди была крупным художественным центром, с

которым связано творческое формирование ряда ита-

льянских живописцев 14 в. от сына Таддео — Аньо-

Таддео

Гадди.

Мария

Аннунциата.

Фреска

церкви

Санта

Кроне

во

Флоренции.

Ок.

1328-1334

или

1332-1338

ло Гадди — до выходца из Ломбардии Джованни да

Милано

и венецианца Антонио Венециано. Основ-

ные произв.: фресковый цикл «История Марии» (ок.

1328—34

или ок.

1332-38,

Флоренция, церковь Сан-

та Кроче); серия изображений святых и мучеников

(ок.

1341—42,

Флоренция, церковь Сан Миньято);

росписи

«История Иова» (нач.

1340-х,

Пиза, Кампо-

санто);

фрески

«Древо

св. Бонавентуры и Тайная

вечеря» и «Распятие»

(1340—1350-е,

Флоренция, мо-

настырь Санта Кроче).

Дарование Т. Гадди наиболее полно раскрылось

росписях церкви и монастыря Санта Кроче во

Флоренции.

В фресковом цикле «История Марии» в

небольшой капелле Барончелли живость повество-

вания,

светские интонации, декоративная нарядность

орнаментации и светлой красочной гаммы сочета-

ются со смелыми перспективными и люминистичес-

кими

решениями; в «Явлении ангела Иоакиму» и

«Благовещении

пастухам»

Гадди впервые в итальян-

ской

живописи передал эффекты ночного освеще-

ния.

Интерес к сложным пространственным реше-

ниям

художник продемонстрировал в выполненной

вместе с помощниками росписи

«Древо

св. Бона-

вентуры»

в помещении трапезной, где, предвосхи-

тив

Кастаньо,

он при помощи перспективы добился

впечатления, что сцена Тайной вечери иллюзорно

выступает за пределы стены.

Лит.:

Donati

P. Taddeo Gaddi. Firenze, 1966.

И.

С.

ГАЛЛЕ,

Луи (Gallait, Louis). 1810, Турне- 1887,

Брюс-

сель.

Бельгийский живописец, рисовальщик. С 1830

занимался у Ф.О. Эннекена, ученика

Давида,

в Ака-

демии

художеств

Турне. С 1832 посещал Академию

художеств

Антверпена, изучал произведения

Рубен-

са. В

1833—40

жил в Париже, где брал уроки у

А. Шеффера, испытал влияние

Делароша.

В начале

1840-х

возвратился в Бельгию. Писал картины на ис-

торические и литературные сюжеты, бытовые сце-

ны,

портреты.