Алешина Л.С., Воронина Т.С. и др. Европейская живопись XIII-XX вв. Энциклопедический словарь

Подождите немного. Документ загружается.

АНДЖЕЛИКО

следованные у Джотто четкость пространственных

построений, обобщенность и пластическая наполнен-

ность форм, лапидарность линий, энергия светоте-

невой лепки соединяются у Альтикьеро с характер-

ной

для мастеров Северной Италии жизненной

конкретностью. Это сказывается и в характере архи-

тектуры, облике городских площадей и базилик, на

фоне

которых протекает у него действие, в характе-

ре пейзажа и особенно — в трактовке персонажей,

яркости и колоритности, а нередко и портретности.

Творчество Альтикьеро стало в Северной Италии

связующим звеном

между

14 и 15 в., оказало суще-

ственное влияние на ряд зачинателей Раннего Воз-

рождения от

Пизанелло

до Я. Беллини.

Основные произв.: фрески «Распятие» и «Эпи-

зоды жизни св. Иакова» (1379, Падуя, базилика

Сант'Антонио, капелла Сан Феличе); цикл роспи-

сей,

посвященных св. Лючии и св. Георгию (1384,

Падуя, ораторий Сан Джорджо); фреска «Семья Ка-

валли перед Мадонной и святыми» (Верона, церковь

Санта Анастасия, капелла Кавалли).

Лит.:

Petenella

Altichiero e la pittura Veronese del Trecento.

Verona, 1962.

И.

С.

АНДЖЕЛИКО,

фра Джованни (Angelico, fra Giovanni).

Ок. 1387, Виккьо да

Муджелло

— 1455, Рим. Италь-

янский

живописец. Мастер флорентийской школы.

Имя

до принятия монашества — Гвидо ди Пьетро.

Прозвище Анджелико (Ангельский) получил вскоре

после смерти. Впоследствии часто фигурировал в

литературе под именем фра Беато Анджелико (Бла-

женный,

Ангельский). Впервые упоминается как ху-

дожник в документах в 1417 и 1418 под мирским

именем Гвидо ди Пьетро. Ок.

1420—22

поступил в

монастырь Сан Доменико во Фьезоле под именем

фра Джованни. В

1449-52

был приором этого мона-

стыря. Работал во Фьезоле, Флоренции, Орвьето

(1447), Риме (с 1447), возглавлял обширную мастер-

скую. Одним из его помощников и учеников был

Б.

Гоццоли.

Значительная часть росписей и выпол-

ненных для флорентийских церквей алтарных кар-

тин

фра Анджелико находится в основанном в 1869

Музее Сан Марко (Флоренция, бывш. монастырь Сан

Марко).

Фра

Анджелико занимает особое место в живо-

писи

флорентийского Раннего Возрождения. Его

искусство проникнуто глубокой и искренней рели-

гиозностью. В то же время художник органично ус-

воил основы нового изобразительного языка, разра-

ботанные

Мазаччо

Мазолино,

— пластическую

трактовку форм, их ясность и обобщенность, осно-

вы линейной перспективы, пространственное реше-

ние

композиций. Немаловажное место в его компо-

зициях занимают мотивы, навеянные ренессансной

архитектурой, что может быть результатом многолет-

них контактов фра Анджелико с архитектором Мике-

лоццо,

строителем флорентийского монастыря Сан Марко.

Религиозность фра Анджелико проникнута ми-

роощущением человека Возрождения, увидевшего в

реальности отблеск небесной гармонии и неизвест-

ную его предшественникам приветливую, ясную кра-

соту,

радостное многообразие. Он открывает зрите-

лю прелесть цветущих садов и лугов, стройность

силуэтов кипарисов, прозрачные краски пейзажных

далей и бледнеющую у горизонта голубизну неба,

движение скользящих по стене теней, переносит дей-

ствие на городские площади и в уютные дворики, на

берег моря или в нарядные светлые помещения.

В трактовке этого простодушно-радостного мира ху-

дожник отчасти опирался на эмпиризм поздней го-

тики,

но он видит этот мир без присущей готике

стилизации, сообщая ему более непосредственное,

живое очарование. Его хрупкие белокурые Мадон-

ны

и ангелы с радужными крыльями являют поэти-

ческое сочетание реальности и светлой неземной

красоты. Один из самых утонченных колористов Ран-

него Возрождения, строящий красочную гамму на

гармонии

голубых,

серебристо-розовых, светло-крас-

ных, сиреневых, белых тонов, фра Анджелико не

уподобляет их драгоценным эмалям, как это делали

готические мастера; его краски легки и прозрачны.

Фра

Анджелико.

Коронование

Марии.

Ок.

1438-1446.

Флоренция,

Музей Сан Марко

АНТОНЕЛЛО

ДА МЕССИНА

как

бы окутаны серебристым светом. Особенно тон-

ких красочных переходов достигает он в росписях.

В «Короновании Марии» (ок.

1438-46,

Флоренция,

Музей Сан Марко) красочная гамма строится на гра-

дациях дымчато-белых тонов, фигуры Христа и Ма-

рии

как бы сотканы из сгущающегося тумана.

Фра

Анджелико создал новый тип алтарной кар-

тины,

в которой отвлеченная иератичность

уступает

место лирическому контакту со зрителем, единству

задумчиво-созерцательного состояния персонажей.

Канонический

тип алтарного полиптиха с изображен-

ными

на отдельных створках фигурами Мадонны и

святых на золотом фоне, которому художник отдал

дань в

«Алтаре

Линайоли» (ок. 1433, Флоренция,

Музей Сан Марко) и ряде

других

работ, сменяется в

«Алтаре

Сан Марко» (ок.

1438-40,

там же) и фреске

«Мадонна с тенями» (там же) новым типом компози-

ции

с пространственной структурой и объединенными

единую группу Мадонной и святыми. Новый тип

алтарной композиции представляет и «Благовещение»

(ок.

1430, Прадо), ставшее прототипом для более позд-

них вариантов (ок.

1433—34,

Кортона, церковный

музей; ок. 1440, монастырь в Монте-Карло; ок. 1446,

фреска, Флоренция, Музей Сан Марко, коридор), где

евангельское событие трактуется как полная поэти-

ческого очарования сцена, разыгрывающаяся в свет-

лой лоджии цветущего сада. Большей строгостью и

простотой отличаются фрески фра Анджелико в мо-

нашеских кельях («Рождество», «Преображение», «Ко-

ронование Марии», «Благовещение» в келье № 4,

др.), написанные в сдержанной и тонкой красоч-

ной

гамме. Эта сдержанность, возможно связанная с

особенной строгостью

устава

доминиканских монас-

тырей,

уступает

место в последнем фресковом цикле

фра Анджелико — росписях капеллы Николая V

(1447—50,

Рим, Ватикан) большей декоративной

нарядности, великолепию архитектурных фонов,

разнообразию и яркости типажа. Росписи капеллы

Николая

V, выполненные совместно с Б. Гоццоли,

предвосхищают флорентийские повествовательные

циклы

2-й половины 15 в.

Лит.:

Pope-Hennesy

3. Fra Angelico. London, 1952;

Proccaci

U. Catalogo dei document! sulla vita e le opere

del'Angelico e delle fonti storiche fino a

Vasari.

Firenze, 1964.

И.С.

АНТОНЕЛЛО

ДА

МЕССИНА

(Antonello da Messina).

OK.

1430,

Мессина

— 1479,

Мессина.

Итальянский жи-

вописец. Учился ок.

1445—55

в Неаполе у Коланти-

нио.

Работал в Мессине и

других

городах Сицилии и

Южной Италии. В

1475-76

работал в Венеции.

Один из ведущих итальянских живописцев Ран-

него Возрождения, Антонелло да Мессина прошел

необычный путь творческого формирования. Выхо-

дец из провинциальной школы, мало связанной с

ведущими художественными центрами Италии, ори-

ентированной в большей мере на мастеров т. н. «сре-

диземноморского Ренессанса» (Южной Франции,

Прованса, Каталонии) и на нидерландскую живо-

пись.

В то же время в годы

учебы

в Неаполе Анто-

нелло да Мессина мог соприкоснуться с широким

спектром разнородных и ярких художественных яв-

лений,

от памятников искусства 1-й трети 14 в., вклю-

чавших росписи главы римской школы

Каваллини

монументальную скульптуру сиенца Тино де Камаи-

но,

до находившихся в Неаполе в середине 15 в. ра-

бот ведущих нидерландских мастеров Я. ван Эйка,

П.

Кристуса,

Р. ван дер

Вейдена;

годы

учебы

Анто-

нелло да Мессина в Неаполе совпали с пребывани-

ем здесь

Пизанелло

(1449—50)

и работой группы скуль-

пторов Северной и Центральной Италии над декором

арки

короля Альфонса Арагонского. Немаловажное

значение для творческого формирования Антонелло

да Мессина могло иметь и то, что Неаполь середины

15 в. стал одним из крупнейших центров гуманисти-

ческой мысли; при дворе Альфонса Арагонского ра-

ботали ведущие гуманисты Италии. Наконец, рабо-

ты Антонелло да Мессина свидетельствуют о его

знакомстве с творчеством

Пьеро

делла

Франческа.

Искусство Антонелло да Мессина органически

соединило в себе гуманистическую основу итальян-

ского Раннего Возрождения — антропоцентризм,

классическое начало, тяготение к большой форме —

с опытом и завоеваниями нидерландской школы. Се-

верные акценты особенно очевидны в приписывае-

мых ему ранних работах, самой достоверной из ко-

торых является небольшая картина «Распятие» (ок.

1455, Бухарест, Музей искусств). Но они отчетливо

сказываются и в работах времени творческой зрело-

сти (2-я пол.

1460-х

— 1470-е), таких как

«Христос

Спаситель» (1465, Лондон, Нац. галерея); варианты

композиции

«Се человек» (ок. 1470, Музей Метро-

политен; ок. 1473, Пьяченца, Гор. музей; ок. 1474,

Генуя, Нац. галерея Спинола); «Благовещение» (ок.

1474, Сиракузы, Нац. музей); два варианта «Распя-

тия» (ок. 1475, Антверпен, Королевский музей изящ-

ных искусств; ок. 1475, Лондон, Нац. галерея); «Св.

Иероним

келье»

(ок. 1465 или 1474, там же) и др.

В работах северных, в первую очередь нидерланд-

ских, мастеров художник воспринял ряд иконогра-

фических

схем

и образных акцентов (образ страдаю-

щего Христа), внимание к миру

«малых

вещей»,

поиски

поэтического единства микромира и макро-

мира, открытие красоты зеленых пейзажных далей и

самостоятельной жизни света. Знакомство с нидер-

ландской живописью побудило Антонелло да Мес-

сина

перейти от традиционной для Италии техники

темперы к масляным краскам. В то же время тради-

ции

нидерландского искусства преломлены у Анто-

АППИАНИ

Антонелло

да

Мессина.

Св.

Себастьян.

Ок.

1475—1476.

Дрезден,

Картинная

галерея

нелло да Мессина через гуманистическое мировосп-

риятие итальянского Возрождения, стремление к упо-

рядоченности, стройной архитектонике композиции,

ясности

пространственной структуры, тяготение к мо-

нуметипизации и обобщенности форм. Образ мира

его картинах определяют прежде всего данные круп-

ным

планом, наделенные значительностью,

духов-

ной

силой, полнотой жизни фигуры его персонажей.

Эти начала, свойственные всем его работам, особен-

но

полно проявляются в ряде картин середины

1470-х,

таких как сохранившийся в виде

трех

фрагментов

монументальный

«Алтарь

Сан Кассиано» (ок. 1475—

76, Вена, Художественно-исторический музей), «Св.

Себастьян» {ок.

1475—76,

Дрезден, Картинная гале-

рея),

«Мадонна Аннунциата» (ок. 1475, Палермо, Гор.

музей). В творческом наследии Антонелло да Мес-

сина

исключительно важное место занимает порт-

ретный жанр, к которому он особенно часто обра-

щался в

1470-е:

«Мужской портрет» (ок. 1470, Фила-

дельфия, Музей искусств); «Юноша» (ок. 1470, Му-

зей Метрополитен); т. н.

«Автопортрет»

(ок. 1473,

Лондон, Нац. галерея); «Мужской портрет» (ок.

1474—

75, Рим, Галерея Боргезе); т. н. «Кондотьер» (1475,

Лувр); «Мужской портрет» (1476, Турин, Гор. музей)

др. Творческий облик Антонелло-портретиста, од-

ного из ведущих мастеров этого жанра в Италии 15 в.,

сложился под существенным воздействием нидерланд-

ского живописного портрета, о чем свидетельствуют

излюбленные им трехчетвертной поворот фигуры,

темный, нейтральный фон, скрупулезная, вплоть до

мельчайших деталей, тщательность передачи физио-

номических особенностей лица модели. В то же вре-

мя

портреты Антонелло да Мессина проникнуты

гуманистическими представлениями о яркости, зна-

чительности, активности личности. Художник стро-

ит композицию этих небольших, меньше натуры,

изображений на крупных массах, энергичных цве-

товых акцентах, сочетании темных тонов фона с

насыщенно-яркими

тонами куртки или головного

убора, светлыми красками лица; он лепит формы

большими массами света и теней, подчеркивает яр-

кую характерность лиц, живость взглядов, активность

внутреннего состояния. Антонелло да Мессина ока-

зал существенное влияние на развитие итальянской

живописи,

особенно на формирование венецианс-

кой

живописной школы, творчество

Джованни

Бел-

лини, Альвизе Виварини и

других

венецианских ма-

стеров.

Лит.:

Лазарев

В.Н. Антонелло да Мессина // Старые

итальянские мастера. М., 1972;

Гращенков

В.Н. Антонелло

да Мессина и его портреты. М., 1981;

Botlari

S. Antonello da

Messina. Messina - Milano, 1939; Lauts J. Antonello da Messina.

Wien,

1940;

Causa

R. Antonello. Milano, 1964.

И.С.

АППИАНИ,

Андреа (Appiani, Andrea). 1754, Милан —

1817, Милан. Итальянский живописец, рисовальщик,

сценограф.

Учился у К. М. Джудичи, посещал также

Академию Амброзиана в Милане. Посетил Флорен-

цию (1783—84), испытав влияние Дж. Трабалези и

М. Кноллера, а также Болонью, где его внимание

привлекли произведения

Доменикино.

В Риме и Не-

аполе изучал живопись

Рафаэля

Менгса,

античную

скульптуру. В Парме

(1795)

познакомился с живо-

писью

Корреджо.

С 1792 постоянно работал в Мила-

не.

Начинал как станковый живописец, создав в

1780—1800-е

картины на мифологические сюжеты

(«Туалет

Юноны», Брешия, Галерея Тозио-Марти-

ненго;

«Юнона и грации», «Аполлон и Гиацинт»,

«Аполлон и Дафна», 1805, все — Милан, Брера; «Раз-

гневанный Геракл», Милан, Галерея Амброзиана).

Писал

полотна на сюжеты из римской («Эпизод из

АППИАНИ

Лндреа

Аппиани.

Портрет

Уго

Фосколо.

Ок. 1802, Милан,

Галерея

Брера

римской

истории», Милан, частное собрание) и со-

временной истории («Наполеон, дающий мир Евро-

пе», Милан, Музей истории). В картинах на алле-

горические и мифологические сюжеты подражал

сфуыато

и светлому колориту Корреджо, придавая

сценам характер не лишенной фантазии, но в целом

суховатой

по настроению идиллии в пейзаже. Изве-

стное полотно Аппиани — «Колесница

Аполлона»

(1800.

Милан, Брера), — композиционно напомина-

ющее фреску Дж. Б.

Тьеполо

в миланском палаццо

Клеричи

(«Путь

Солнца на Олимпе»), знаменует

разительное отличие искусства

двух

эпох. Оно пред-

вещает закат великой декоративной традиции 18 сто-

летия и начало эпохи «нового классического искус-

ства»,

главной

сутью

которого станет стилизация.

Аппиани был высокообразованным человеком,

принадлежавшим к кругам просвещенной ломбард-

ской

интеллигенции. В этой

среде

он считался зна-

током литературы, античного искусства, театра. Во

Флоренции

и Милане художник работал как сцено-

граф,

исполнив на

сюжет

«Миф о Европе» эскиз за-

навеса для драматического театра в Милане (1798,

Милан,

частное собрание). Аппиани был широко

известен как портретист, создавший серию портре-

тов своих современников — писателей, художников,

актеров, деятелей итальянской

культуры

(«А.

Кано-

ва», ок. 1790, Милан, Брера; «Певица Грассини», ок.

1805, Милан, Галерея Амброзиана; «Винченцо Мон-

ти», 1805, Рим, Нац. галерея современного искусст-

ва; «Граф Соммарива», ок. 1805, Бергамо, Академия

Каррара).

Художник создавал камерные портреты,

исполненные

в ломбардской живописной традиции.

Излюбленные Аппиани сочетания белого и светло-

голубого

одеждах

портретируемых

всегда

выделе-

ны

ровным холодным светом в общей несколько тем-

ной

гамме. В полотнах

«Уго

Фосколо»

(1802,

Милан,

Брера),

«Автопортрет»

(нач.

1800-х,

Флоренция, Уф-

фици),

«Каролина Питро-Анжолини» (1811

—

13,

Милан,

Галерея Амброзиана) внутренняя взволно-

ванность образов, беспокойное перетекание света

свидетельствуют

о предромантических тенденциях в

творчестве художника.

В 1796 Аппиани был назначен французскими

властями комиссаром по делам изобразительных ис-

кусств Цизальпинской республики. В его ведении

находились миланская Академия

художеств

и Гале-

рея Брера. По заказу Наполеона Аппиани писал пор-

треты и аллегории, прославлявшие гений императо-

ра и его военачальников

(«Наполеон

J», 1803,

Белладжо, Комо, собрание виллы Мельци;

«Генерал

Дезо»,

Версаль, Нац. музей; «Наполеон на троне с

аллегориями Мира и Победы», 1806,

ГМИИ).

С конца

1780-х,

после посещения Флоренции, начал рабо-

тать в монументальной живописи. В росписи Ротон-

ды в парке Королевской виллы в Монце

(1789)

на

сюжет

из истории

Амура

и Психеи проявилось вли-

яние

полного грации рококо стиля Дж. Трабалези.

Фрески

исполнены в светлой монохромной гамме.

Влиянием Доменикино и Корреджо отмечены

росписи

церкви Санта Мария прессо Сан Чельсо

(1792—95)

с изображением

четырех

евангелистов в

люнетах. Об увлечении художника идеалами неоклас-

сицизма

свидетельствует

фреска «Парнас»

(1790-е

—

1807) Королевской виллы в Милане (палаццо Бельд-

жойозо).

Композиционнымгтастроением, скульптур-

ностью фигур, холодным ярким колоритом она на-

поминает одноименное произведение А. Р. Менгса

на

вилле Альбани. Самой значительной, принесшей

Аппиани известность работой явилась роспись Ко-

ролевского дворца в Милане

(1808—12),

выполнен-

ная

по заказу пасынка Наполеона принца Евгения

Богарне.

Фрески Тронного зала («Апофеоз Импера-

тора*,

«Аполлон

музы»,

«Гименей и Мир», «Четы-

ре части

света»,

«Вулкан

и Минерва» — ныне хра-

нятся

в Тремеццо, Комо, вилла Карлотта) на языке

велеречивой аллегории, столь ценимой в эпоху Им-

перии,

прославляли Наполеона как властителя ис-

тории,

покровителя искусств,

мудрого

монарха, во

имя

государственных интересов решившегося на вто-

рой брак. В зале Кариатид Алпиани написал в тех-

нике

гризайли композиции с эпизодами победонос-

ных сражений французской армии. По замыслу

АРП

художника они были исполнены в

«героическом»

духе

рельефов колонны Траяна. Эти росписи Аппиани,

как

и более ранние его декоративные работы, яви-

лись характерными произведениями живописи

итальянского неоклассицизма. Аппиани создавал и

графические произведения на исторические,

мифо-

логические и аллегорические сюжеты, работая пре-

имущественно в темпере.

Лит.:

Аргон.

Док.

К. История итальянского искусства.

Т.

1. М., 1890;

Oitino

della

Chiesa

A. L'eta neoclassica in

Lombardia. Milano, 1959;

Nicodemi

G. I

Grandi

pittori dell'

Ottocento

italiano. I pittori di

Alta

Italia. Milano, 1961;

Precetti-

Garberi

M. Andrea Appiani, pittore di Napoleone. Milano, 1970.

Е.Ф.

АРП, Ганс (Aip,

Hans).

1886,

Страсбург

— 1966, Ба-

зель.

Художник и поэт немецкого происхождения.

Учился в школе прикладного искусства в Штутгарте

(1904)

и в Веймарской художественной школе у

Л. фон Гофмана

(1905-07).

В 1908 посещал

Акаде-

мию Жюлиана в Париже. В 1909 прибыл в Швейца-

рию,

где стал сооснователем бернского объединения

авангардных художников «Современный

союз»

(1911). В 1914 при посещении Парижа сблизился с

кругами французского авангарда. В

следующем

году

переселился в Цюрих, где в 1916 стал одним из ос-

нователей объединения

дада.

Для

Арпа,

как и

других

художников этого на-

правления,

характерен поиск новых, синкретичес-

ких форм, в которых преодолеваются традиционные

различия

между

видами искусств. В 1916 он присту-

пил

к созданию коллажей, а затем рельефов из окра-

шенного картона и дерева («Дадаистский рельеф»,

1916, Базель, Художественный музей;

«Лес»,

ок. 1917,

Вашингтон, Нац. галерея). В коллажах

Арпа

прямо-

угольные, трапециевидные, круглые, овальные фор-

мы отклоняются от своей оси и словно раскачива-

ются на плоскости («Композиция», 1917, Роландсек,

Фонд

Г.

Арпа

и С. Тойбер-Арп). В рельефах дина-

мика

усиливается; плоские вырезки криволинейных

очертаний накладываются

друг

на

друга,

будто

при-

поднимаясь над плоскостью, эластичные конфигу-

рации

сходны с растекающимися пятнами вязких

жидкостей («Цветок-молоток», 1916, Париж, част-

ное собрание; «Птицеконь», 1916, Роландсек, Фонд

Г.

Арпа

и С. Тойбер-Арп).

1919—20

Арп посетил Кёльн, где встретился с

Эрнстом.

Активно сотрудничал с кёльнскими дадаи-

стами, с русскими и немецкими конструктивиста-

ми,

с голландской группой «Де Стейл». В 1922 же-

нился

на художнице С. Тойбер, которая стала его

верным соратником и единомышленником. В 1924

переехал в Париж, где сблизился с сюрреалистами.

Одновременно художник выступал как талантливый

поэт,

график и дизайнер.

работах

1920—1930-х

графический аспект об-

ретает

большую

четкость и ясность. Криволинейные

формы,

контуры которых словно выведены по лека-

лам, перетекают в антропоморфные изображения,

отчетливо прорисовываются элементы человеческих

фигур: торс, голова, руки, нос, усы, пупок («Торс и

пупок», 1924;

«Губы»,

1926; «Женщина-амфора», 1929;

все — Роландсек, Фонд Г.

Арпа

и С. Тойбер-Арп).

1929 Арп работал над серией «Констелляций»:

мягкие округлые формы, напоминающие срезы галь-

ки,

клетки живой ткани, растущие микроорганизмы

образуют

рассеянные структуры, возникшие словно

под воздействием энергетических толчков («Констел-

ляция

с пятью белыми и

двумя

черными формами»,

1932, Нью-Йорк, Музей современного искусства; «Ли-

стья IV», 1930, Роландсек, Фонд Г.

Арпа

и С. Тойбер-

Арп). Белые фигуры на белом фоне создают ощуще-

ние

бесшумного парения теней; массивность дерева

подчеркивает зрительную бесплотность, призрачность

форм,

недвижно замерших в

пустоте

(«Констелляция»,

1932; «Констелляция

III»,

1932, обе — Роландсек, Фонд

Г.

Арпа

и С. Тойбер-Арп).

1932 относится начало новой серии — «Разор-

ванные

бумаги».

Арп создавал коллажи из клочков

своих старых рисунков; бренные останки человечес-

кого творения регенерировали, куски погибшей ткани

срастались, давая жизнь новому произведению («Ра-

зорванная

бумага»,

1932; «Ночь растений», 1938;

«Сложный

метод»,

1942, все — Роландсек, Фонд

Г.

Арпа

и С. Тойбер-Арп).

Ганс

Арп.

Утренняя

геометрия.

1955.

Париж,

частное

собрание

АРТСЕН

1930 Арп стал заниматься круглой скульпту-

рой,

которая в дальнейшем играла

ведущую

роль в

его творчестве. Биоморфные формы вытягиваются,

набухают

выпуклостями, медленно опадают, как при

вдохе

и выдохе, срастаются

друг

с другом. Рассматри-

вая искусство как подобие вездесущей природы, Арп

имитировал процессы зарождения, саморазвития, сти-

хийного разрастания, гибели и нового рождения.

1942—45

художник жил в Швейцарии, в Цю-

рихе и Базеле. Потрясения, вызванные войной и

смертью С. Тойбер, привели к длительному творчес-

кому кризису. В работах, написанных маслом по

мятой бумаге, черные полосы-трещины, прорезаю-

щие грузную фактуру белого фона, создают ощуще-

ние

конвульсивных содроганий, мучительных раз-

рывов живой ткани.

В 1946 Арп вернулся в Медон. В послевоенные

годы он много работал в скульптуре, прикладном

искусстве (шпалеры). Осуществил ряд монументаль-

ных проектов: рельеф для здания аспирантуры Гар-

вардского университета (1950); скульптура «Пастухи

облаков» в университетском городке в Каракасе (Ве-

несуэла, 1953); бронзовый рельеф для штаб-кварти-

ры ЮНЕСКО в Париже (1958). В поздний период

творчества продолжал работать методами коллажа и

живописного рельефа.

Лит.:

Ханс

Арп

(1886-1966).

Скульптура.

Графика.

[Каталог

выставки].

М.,

Государственный

музей

изобрази-

тельных

искусств

им.

А.С.Пушкина,

1990;

ArponArp.

Poems,

Essays,

Memories.

New York,

\912\Giedon-Welcker

Hans

Arp.

Stuttgart,

1957;

Poley

Hans

Arp.

Die

Formenspache

plastischen

We*.

Stuttgart,

1978.

B.K.

АРТСЕН,

Питер (Aertsen, Pieter), прозв. Длинный

Питер

(LangePier). 1508 или 1509,

Амстердам

— 1575,

Амстердам.

Нидерландский живописец. Учился у

А. Класа в Амстердаме. Работал в Антверпене (1527—

55; в 1535 получил там звание мастера) и

Амстерда-

ме (с 1557).

В историю нидерландского искусства Артсен

вошел как один из создателей бытового жанра. Свое-

образие его картин состоит в том, что главными их

персонажами стали простолюдины: крестьяне, тор-

говцы, кухарки выступают в них как первоплановые

герои произведений. Это современные люди Нидер-

ландов в своем характерном бытовом обличье, пред-

ставленные за свойственными их профессии

заня-

тиями.

Большинство подобных произведений создано

зрелый период творчества художника —

1550-е.

Особенно впечатляют те картины, в которых мастер

ограничивается одной-двумя крупномасштабными

фигурами —

«Кухарка»

(1559, Брюссель, Королев-

ский

музей изящных искусств), «Крестьяне на рынке»

(1550-е, Вена, Художественно-исторический музей).

«Торговец

дичью»

(ГЭ). Как правило, они помеще-

ны

вплотную к первому плану, господствуя в про-

странстве картины; поза порой демонстративна, ри-

торична, жест и взгляд рассчитаны на зрителя;

большую роль играет натюрморт; предметы матери-

ального быта, различного рода снедь, заполняя со-

бой все пространство переднего плана, резко мону-

ментализируются. В глубине же в остром контрастном

сопоставлении порой изображены маленькие рели-

гиозные сценки, обогащающие содержание работ

Артсена дополнительным аллегорико-нравоучитель-

ным

подтекстом. Таковы картины «Кухня со сценой

Бегства в Египет» (1551, Упсала, Художественное

собрание университета), «Натюрморт со сценой Хри-

ста в доме Марфы и Марии», 1552, Вена,

Художе-

ственно-исторический музей). В наиболее харак-

терных композициях мастера старо нидерландская

традиция самобытно сочетается с сильным воздей-

ствием итальянского маньеризма.

Своими

работами в области бытовой картины

натюрморта Артсен подготовил расцвет этих жан-

ров в нидерландской и европейской живописи кон-

ца 16—17 в.

Лит.:

Sievers

Pieter

Aertsen.

Leipzig,

1908;

Moxey

K.P.F.

Pieter

Aertsen,

Joachim

Beuckelaer

and the use of

secular

painting

the

context

of the

Reformation.

New

York

London,

1977.

Л.Л.

Питер

Артсен.

Кухарка.

1559.

Брюссель,

Королевский

музей

изящных

искусств

АХЕНБАХ

АХЕНБАХ,

Андреас (Achenbach, Andreas). 1815, Кас-

сель

— 1910,

Дюссельдорф.

Немецкий живописец. До

1835 занимался в дюссельдорфской Академии

худо-

жеств у Г. К. Кольбе и Й. Шеффера. Испытал влия-

ние

Ширмера.

Увлекался голландской пейзажной

живописью 17 в. В

1830-1840-х

путешествовал по

Голландии, Швеции, Норвегии, работал в Италии

(1843—45). С 1846 преподавал в Академии

художеств

Дюссельдорфа. Много писал во время поездок по

Вестфалии и Голландии в

1850-1870-х.

Один из ве-

дущих пейзажистов дюссельдорфской школы.

В раннем городском виде «Старая Академия*

(1831, Дюссельдорф, Художественная галерея) в

чуть

наивной

и документальной передаче сцен из повсед-

невности ощутимо влияние бидермейера. В выборе

неприукрашенного пейзажного мотива проявилась

смелость молодого художника, нарушившего акаде-

мические традиции. В

1840-е

Ахенбах

создал виды

северной природы во время поездок по Швеции и

Норвегии («Норвежский горный пейзаж», 1840, Дюс-

сельдорф, Художественная галерея). Изображенные

художником лесистые вершины и отвесные скалы с

водопадом окружают фьорд. Маленькие кораблики

кажутся затерянными в дали панорамно решенного

вида. Пейзажи побережья Норвегии имели

успех

публики, и художник их часто повторял. Они испол-

нены

в картинной, несколько приподнято-искусст-

венной

манере, и в них всегда акцентирована не-

приступность и романтическая первозданность

северного ландшафта. Более конкретны и правдивы

передаче естественного освещения виды Голлан-

дии и Вестфалии. Продолжая работать в манере то-

нальной

живописи,

Ахенбах

постепенно отказыва-

Андреас

Ахенбах.

Старая

Академия.

1831.

Дюссельдорф,

Художественная

галерея

ется от академического приема сильных контрастов

света и тени, строя широкие панорамные виды на

более тонко нюансированных светотеневых градаци-

ях. Атмосферу влажного морского

воздуха,

романти-

ческий облик голландских гаваней с парусными ко-

раблями передает полотно

«Вид

голландской гавани»

(1871, Дрезден, Картинная галерея). Как воспоми-

нание

о произведениях голландских пейзажистов 17 в.

смотрятся часто изображаемые художником в видах

Вестфалии ветряные мельницы («Мельница на бе-

регу

реки Эрфт», 1866, Дюссельдорф, Художествен-

ная

галерея; «Вестфальские мельницы», 1860, Гам-

бург,

Кунстхалле; «Вестфальская мельница», 1869,

Лейпциг, Музей изобразительных искусств). Фабрич-

ные корпуса в полотне «Индустриальный пейзаж»

(1860, Дюссельдорф, Художественная галерея) так-

же вызывают в сознании очертания мельничных кры-

льев. Высокое профессиональное мастерство пейза-

жиста, педагогический талант сделали Андреаса

Ахенбаха

одним из мастеров, учиться у которого стре-

мились многие европейские художники (Х.Ф.

Гуде,

А.П. Боголюбов и др.).

Лит.: Дюссельдорфская школа живописи. [Каталог

выставки].

Москва, 1986. М., 1986;

Peters

H. Meisterwerke der

Dusseldorfer Galerie.

DUsseldorf,

1955;

Hiitt

W. Diisseldorfer

Malerschule.

1819-1869.

Leipzig,

1984.

Е.Ф.

АХЕНБАХ,

Освальд (Achenbach, Osvald). 1827, Дюс-

сельдорф

— 1905,

Дюссельдорф.

Немецкий живопи-

сец.

Младший брат А.

Ахенбаха.

Под его влиянием

начал увлекаться пейзажной живописью. В

1838—41

занимался в дюссельдорфской Академии

художеств

Ширмера.

Решающее значение в формировании

2 Зак. 5100.

АХЕНБАХ

живописной манеры художника сыграло путешествие

Италию в

1850-е.

В 1845 посетил Швейцарию.

В 1859 был в Париже и в Нормандии. В 1864, 1868

снова побывал в Швейцарии. С 1863 по 1872 препо-

давал в дюссельдорфской Академии

художеств.

В 1873

ездил в Голландию и Бельгию. В 1894, 1897 совер-

шил последние поездки в Швейцарию. С 1863 —

профессор дюссельдорфской Академии. С 1861 —

Почетный вольный общник петербургской Академии

художеств.

Как и его брат А.

Ахенбах,

стал одним из

крупнейших мастеров дюссельдорфской школы.

Уже в исполненных в Италии в

1850-е

произве-

дениях — «Сабинские горы в Тиволи» (ок. 1850, Дюс-

сельдорф, Художественная галерея), «Кипарисы»

(1850, там же),

«Вечер

в окрестностях Рима» (1850-е,

ГЭ),

«Пейзаж в Кампанье» (1855, Дюссельдорф, Ху-

дожественная галерея) — проявился

отход

Ахенбаха

от академического тонального пейзажа дюссельдор-

фской

школы. Они исполнены свободным, откры-

тым мазком, живо и непосредственно фиксирующим

динамику распределения света и тени в простран-

стве. Эта новая манера живописи цветовым пятном

свидетельствовала о близости поисков

Ахенбаха

ма-

стерам европейского пейзажа

1850—1860-х

и харак-

теризовала его предимпрессионистическую стадию.

Художник стремился передавать разнообразные мо-

менты южного освещения, изображая виды Кам-

паньи

то в ожидании грозы, то в ровном солнечном

дневном освещении, то в более резком предзакат-

ном

свете, усиливающем выразительность света и

тени.

В отличие от работавшего с ним одновремен-

но

в Италии Бёклина,

Ахенбах

не романтизировал

пейзажные мотивы, а писал их на основе непосред-

ственных наблюдений натуры. В поздние годы ху-

дожника продолжали волновать итальянские впечат-

ления.

Однако созданные по исполненным ранее

этюдам полотна «Триумфальная арка Константина»

(1882, Дюссельдорф, Художественная галерея) и

«Вилла

Боргезе» (1886, там же) смотрятся более кар-

тинно.

Ахенбах

вновь возвращается в них к манере

тональной живописи, строит пейзажные виды на

тонкой

градации света и тени, придавая стаффаж-

ным

фигуркам, растениям и архитектурным соору-

жениям детальную выписанность, В больших

пано-

Освальд

Ахенбах.

Вилла

Боргезе.

J886.

Дюссельдорф,

Художественная

галерея

рамных видах

1880—1890-х

художник часто исполь-

зует

романтический прием

«далевого»

взгляда на

натуру,

помещая на первом плане фигурки людей

или

раскрывая пространство как бы от фиксирован-

ного первого плана. В полотне

«Вид

на Бонн» (1888,

Дюссельдорф, Художественная галерея) панорама

Рейнской

долины и города открывается взгляду от

расположившейся на пикнике в окрестностях Венус-

берга компании, а бесконечная цепь массива

Альп

пейзаже

«Венген»

(1897, там же) увидена от изобра-

женного на первом плане горного выступа. Этот при-

ем позволяет передать глубину пейзажного вида, та-

ющие в воздушной дымке легко, едва намеченные

объемы строений, гор, растений. Живопись О.

Ахен-

баха

и особенно ранняя манера художника оказали

значительное влияние на немецких художников-пле-

нэристов Дюссельдорфа (Л. Мунте, Г. Эдер, Э. де

Пеердт и др.).

Лит.: Дюссельдорфская школа живописи. [Каталог

выставки].

Москва, 1986. М.. 1986:

Peters

Meisierwerkeder

Dusseldorfer Galerle.

Diisseldorf.

1955; Htitt W. Dusseldorfer

Malerschule.

1819-1869.

Leipzig, 1984.

Е.Ф,

БАЗИЛЬ,

Жан Фредерик (Bazille, Jean Frederic). 1841,

Монпелье

— 1870,

Бон-ла-Роланд.

Французский жи-

вописец,

происходил из состоятельной протестант-

ской

семьи банкиров Монпелье. Изучал медицину,

затем увлекся живописью. С 1862 в Париже. Про-

должая занятия медициной, посещал частную Ака-

демию Глейра (1862—64). Открытый и дружелюбный,

он

сближается с соучениками:

Моне,

Ренуаром,

Сис-

леем

— молодыми художниками, составившими впо-

следствии ядро импрессионизма. Позировал для «Зав-

трака на

траве»

Моне (1866,

ГМИИ),

изобразил

самого Моне в картине «Импровизированный гос-

питаль» (1864, Париж, Музей Орсе). Изучал в

Лувре

старых мастеров, из художников 19 в. особенно це-

нил

Делакруа,

Курбе,

Коро,

мастеров барбизонской

школы,

Э. Мане. Наряду с пейзажами Центральной

Франции

и Нормандии, с их туманной атмосферой,

рассеянным светом, Базиля привлекала природа юга

с обилием солнца, четкими планами, ясными кон-

турами, цветоокрашенными тенями. Прирожденный

колорист, он стремится передать «не видимость, а

суть

вещей, их вес и объем», его излюбленная тема —

изображение человека в природе. Это

могут

быть от-

дельные фигуры, групповые портреты. В картинах

мастера много солнца, света, краски радостны и чи-

сты, фигуры очерчены четким контуром, складки

одежд выявляют форму, образам присущи особое бла-

городство, духовность. Просветленное спокойствие,

несколько замедленный, торжественный ритм под-

черкивают гармоничное единство человека и приро-

ды.

Друг

и соратник импрессионистов, много рабо-

тавший на открытом

воздухе

и стремившийся к

обновлению живописи, Базиль не дожил до их пер-

вой выставки (1874), он пошел добровольцем на

франко-прусскую войну и был

убит

в ноябре 1870 г.

Произв.:

«Крепостные стены Эг-Морта» (1867),

«Цапля» (1867), «В деревне» (1868), «Негритянка с

пионами» (1870, все — Монпелье, Музей Фабра);

«Розовое

платье»

(1864), «Семейный портрет» (1867),

«Мастерская художника» (1870, все — Париж, Му-

зей Орсе); «Пейзаж» (1860-е, Миннеаполис,

Инсти-

тут искусств); «Портрет О. Ренуара» (1860-е, Алжир,

Музей изящных искусств).

Лит.:

Daulte

F. Frederic

Bazille

et son temps. Geneve, 1952.

B.C.

Фредерик

Базиль. В

деревне.

1868.

Монпелье,

Музей

Фабра

Е--~ЛА

БАЛЛА,

Джакомо (Balla,

Giacomo).

1871, Турин— 1958,

Рим. Итальянский художник. Представитель футуриз-

ма. Учился в Академии Альбертина в Турине. В 1895

переехал в Рим, где регулярно участвовал в выстав-

ках Общества любителей и почитателей искусств. При

посещении

Парижа в 1900 ознакомился с импресси-

онизмом

и дивизионизмом, увлекся проблемами све-

та и цвета в живописи. Вернувшись в Рим, открыл

собственную

учебную

студию, которую посещали

Боччони,

Северины,

Сирони.

В период

1900-х

писал

реалистические картины с социальным содержани-

ем.

В 1910 вместе с У. Боччони, Дж. Северини,

Карра,

Руссоло

подписат «Манифест художников-футурис-

тов»,

ознаменовавший создание нового направления.

Одна из первых футуристических картин Балла

-У.тичный фонарь»

(1910,

Нью-Йорк, Музей совре-

менного

искусства) иллюстрирует манифест Мари-

нетти

«Убьем

лунный

свет!»:

густая сетка сверкаю-

щих спектральных линий, расходящихся волнами от

электролампы,

заглушает слабое свечение лунного

серпа. Футуристический принцип симультанности

Балла

стремился реализовать приемами, характерны-

ми

для хронофотографии и фотодинамики, т. е. пу-

тем совмещения на плоскости разных фаз движения

Лжакомо

Балла.

Выстрел

из

ружья.

1915. Милан,

собрание

Маттиолы

объекта («Руки скрипача», 1912, Лондон, Галерея

Тейт; «Динамизм собаки на поводке», 1912, Буффа-

ло,

Галерея Олбрайт-

Нокс;

«Девочка, бегающая по

балкону», 1912, Милан, Галерея современного ис-

кусства).

Работая в Риме, в отрыве от основной группы

футуристов, пребывавших в Милане, Балла скоро

расстался с фигуративной симультанностью и обра-

тился к абстракции, чему способствовало его увле-

чение теософскими и герметическими учениями.

Принцип

динамики — программное требование фу-

туристической эстетики — Балла стремился осуще-

ствить через движение отвлеченных траекторий, а

не

путем дробления фигур. В таких композициях,

как

«Пластичность света + скорость» (1913, частное

собрание),

«Линии в движении + динамические по-

следовательности. Полет ласточек» (1913, Нью-Йорк,

Музей современного искусства),

упругие

пересече-

ния

дуг и

углов

создают сильный эффект кинетики

многократно

преломленных световых лучей. Ромбо-

видно расходящиеся и собирающиеся цвета

«Радуж-

ного взаимопроникновения № 7»

(1913—14,

частное

собрание) образуют спектральные секвенции, симво-

лизирующие гармонию мира. Несколько версий

«Прохода Меркурия перед солнцем» (1914), соот-

носясь

с известным астрономическим событием,

символизируют представление о тотальности Вселен-

ной

и пронизывающих ее токах «интеллектуальной

энергии».

Пространственные

композиции Балла,

будучи

промежуточной формой

между

живописью и скуль-

птурой, также строятся на динамике диагональных

пересечений и лучеобразно расходящихся линий

(«Скульптура из дерева, картона и веревок», 1914,

реконструкция,

Рим, Галерея Обелиск). В период

1912—30

Балла проектировал интерьеры, создавал

мебель в стиле ар нуво. Реминисценции этого стиля

проявились

и в его абстрактной живописи — в обте-

каемых формах пластичных

«волют»,

«раковин», в

плавных изгибах застывших волн («Формы кричат:

«Да здравствует Италия!», 1915, частное собрание).

В конце

1910-х

—

1920-х

Балла сблизился с груп-

пой

молодых последователей футуризма

(Прампояи-

ни,

Деперо,

Дж. Доттори, Дж. Брагалья). Поддержи-

вая

их концепцию «аэроживописи», продолжал

поиски

абстрактной динамики («Трансформация

духовных

форм», 1918, частное собрание). В 1933

обратился к традиционным формам фигуративного

искусства, однако с 1950 вернулся к эстетическим

принципам

футуризма.

Лит.:

CrispoltiE.

Giacomo Balla.

Torino,

1963;Dorazio

V.D.

(ed.).

Giacomo

Balla. An Album of His

Life

and

Work.

Venice,

1970.

B.K.