Алешина Л.С., Воронина Т.С. и др. Европейская живопись XIII-XX вв. Энциклопедический словарь

Подождите немного. Документ загружается.

БОРДАЛУ ПИНЬЕЙРУ

ся

внести эстетическое начало в повседневное окру-

жение человека. Его афиши, ширмы, рекламные

плакаты, обложки журналов («Ревю Бланш») стано-

вятся произведениями подлинного искусства и при-

носят автору

успех

и известность. Увлечение

япон-

ской

гравюрой сказывается у художника в построении

пространства, в решении композиции, размещении

текста. Работы Боннара прекрасно передают дух вре-

мени,

атмосферу эпохи конда 19 в. Он мастерски

работает силуэтом,

умеет

извлечь из линии и пятна

максимум выразительности, остро схватывая харак-

тер явления. Его рисунок артистичен, образы емки

подчас гротескны, но взгляд художника на мир

исполнен

мягкого юмора и доброжелательности: се-

рия

«Парижские сценки» (1895-99); «Французское

шампанское» (1891, рекламный плакат); «Ла Ревю

Бланш» (1894, реклама журнала); иллюстрации к

«Дафнису и

Хлое»

Лонга (1902, все цвет, литогр.).

концу

1890-х

Боннар все большее внимание уде-

ляет живописи, изучает опыт импрессионистов, пи-

шет наполненные

воздухом

и светом пейзажи: «Про-

гулка на лодках в

Шату»

(ок. 1896, Нью-Йорк, частное

собрание);

«Начало весны» (ок. 1903, ГЭ) — одно из

самых поэтичных полотен Боннара. Чудо пробужде-

ния

природы олицетворяют здесь фигурки малень-

ких задумчивых фавнов, сидящих на пригорке среди

нежной

весенней зелени

(другое

название «Малень-

кие

фавны»). Декоративный талант Боннара, его тяга

синтезу раскрылись в серии монументальных пан-

Пьер

Боннар.

Средиземное

море.

1911.

Санкт-Петербург,

Государственный

Эрмитаж

но,

заказанных И.А. Морозовым в 1911 —12 для особ-

няка

на Пречистенке: «Средиземное море» (ГЭ);

«Ранней весной в деревне» и «Осень, сбор фруктов»

(обе —

ГМИИ).

Стремясь сохранить плоскость сте-

ны,

Боннар не всегда

следует

законам прямой перс-

пективы, обобщает формы, нивелирует эффекты све-

тотени; реальные предметы и фигуры превращаются

подчас в декоративные арабески, объемы — в цвето-

вые пятна, а сами панно уподобляются красочным

гобеленам. Боннар любит писать интерьеры жилых

комнат с фигурами людей. Он создает своеобразный

«портрет»

жилища, помогающий понять характеры

его обитателей, их взаимоотношений, воссоздавая

особую

духовную

среду.

Он пишет женщин, занятых

туалетом, нехитрыми домашними делами или про-

сто погруженных в раздумье. Пространство его кар-

тин

заполнено светом, мерцанием цветовых бликов

тишиной: «Обнаженная против

света»

(1908,

Брюссель, Королевский музей изящных искусств);

«Обнаженная в зеленых

туфельках»

(1925, Чикаго,

частное собрание). Нередко интерьер сочетается с

открытым пространством — окно, дверь распахнуты

сад — этим как бы утверждаются добрые отноше-

ния

человека и природы: «Балконная

дверь»

(1933,

Париж,

частное собрание). Боннар много путеше-

ствовал, посетил Бельгию, Голландию (1907), Ита-

лию (1910, 1922), Германию (1913), Испанию, Анг-

лию, Алжир, Тунис, США (1926).

Лит.:

Яворская

Н.В. Пьер Боннар. М., 1972;

Косте-

невич

А. Боннар. М.,

1976;Dauberville

J. etH. BonnardCatalogue

raisonne de

L'oeuvre

peint, 4 vol. Paris,

1965-1974;

Bonnard.

Katalog

Ausstel.

Mtinchen, 1994.

B.C.

БОРДАЛУ

ПИНЬЕЙРУ, Колумбано (Bordalo

Pinhero,

Columbano), обычно называемый просто Ко-

лумбано. 1837,

Лиссабон

— 1929,

Лиссабон.

Порту-

гальский живописец, рисовальщик. Происходил из

семьи художников: отец Мануэл Мария Бордалу

Пиньейру — жанрист, старший брат Рафаэл Бордалу

Пиньейру — выдающийся карикатурист. Учился у

своего отца и у М. Лупи в Высшей школе изящных

искусств в Лиссабоне, где преподавал с 1900. Не-

сколько лет до 1883 жил в Париже. Один из органи-

заторов «Группы

Льва»,

стремившейся к обновлению

национальной

живописи и к художественной неза-

висимости. Организатор

(1911)

и первый директор

Нац.

музея современного искусства в Лиссабоне.

Писал

жанровые, исторические, религиозные кар-

тины

(«Христос на кресте», Лиссабон, Нац. музей

современного искусства), обращался к монументаль-

но-декоративной живописи — особенно известны его

росписи

(1902)

на темы Л. Камоэнса в Музее артил-

лерии (совр. Военный музей в Лиссабоне) и в ряде

двордов Лиссабона. Колумбано был по призванию

БОРДОНЕ

Колумбано

Бордалу

Пиньейру.

Портрет

Виана де Моту.

Лиссабон,

Национальный

музей

современного

искусства

портретистом, блестящим мастером группового

портрета. Уже в раннем, созданном в Париже «Кон-

церте любителей* (1882, Лиссабон, Нап. музей со-

временного искусства), объединяющем принципы

группового портрета и жанровой картины, он про-

явил

глубокое внимание к чеповеческой индивиду-

альности, что с еше большей выразительностью от-

разилось в его известном полотне, запечатлевшем

оживленное сборише художнигэв «Группы

Льва»

(1885, Лиссабон, Нац. музей современного искусст-

ва).

Мастер создал запоминающийся образ коллек-

тива единомышленников, трактовка каждого из ко-

торых отличается острым ощущением характера,

темперамента, манеры поведения. Непринужденно

расположенная

вокруг длинного стола группа людей

откровенно

демонстрирует себя. Зритель видит ее в

проеме узкого внутреннего пространства открытой

террасы таверны «Золотой

Лев»,

давшей название

всему объединению.

В своих портретах мастер стремился передать

выразительность облика модели поворотом фигуры,

динамичностью позы, случайностью естественного

жеста («Разорванная перчатка», 1881, Лиссабон, Нац.

музей современного искусства). Современник имп-

рессионистов,

он виртуозно владел приемами сво-

бодной живописной манеры, однако не признавал

работы на открытом

воздухе

и все свои картины пи-

сал в мастерской, не знал пейзажных фонов, избегал

(за

редким исключением) светлых, ярких красок, при-

держиваясь сумрачной, благородной гаммы корич-

невых, оливково-серых, серебристых и черных то-

нов.

Нейтральный темный фон, благодаря тонкому

соотношению

валеров, отличался воздушностью и

глубиной. Между 1885 и 1925 Колумбано создал

портретную галерею представителей португальского

общества. Он писал и заказные официальные порт-

реты, но сильнее всего его привлекали люди твор-

ческого склада, богатой жизни

духа,

яркого ин-

теллекта.

Лучшее

из его произведений — портрет

выдающегося мыслителя, политического борца и по-

эта, человека драматической

судьбы

Антеро Кинта-

ла (1889, Лиссабон, Нац. музей современного искус-

ства),

в одинокой фигуре которого угадывается что-то

пророческое.

Портреты Колумбано основывались на

великой

традиции старых мастеров, но они принад-

лежали своей эпохе, отражали

духовную

жизнь сво-

его времени с ее противоречивым миром скепсиса,

иронии,

склонности к самоанализу.

Лит.:

Macedo

D. de. Columbano. [Lisboa], 1952.

Т.К.

БОРДОНЕ,

Парис (Bordone. Paris). 1500,

Тревизо

—

1571,

Венеция.

Итальянский живописец. Мастер ве-

нецианской

школы. Ученик Тициана. Испытал вли-

яние

Порденоне,

Jlommo,

Mopemmo.

Первый заказ по-

лучил в 1518. Работал в Венеции. Тревизо, Милане,

Генуе. По свидетельству

Вазари,

в 1538 посетил Фран-

цию

и работал в Фонтенбло, а затем в

Аугсбурге

по

заказам

патрицианской семьи Фуггеров.

Временем наибольшего творческого расцвета

Бордоне

были

1520—1530-е.

1520-х

Бордоне разра-

батывает один из излюбленных мотивов раннего Ти-

циана,

трактуя традиционные темы «Мадонна со свя-

тыми» и «Св. Семейство» как идиллические сцены

спокойного

отдыха

и тихой беседы на фоне буколи-

ческого пейзажа с зелеными лугами, округлыми кро-

нами

деревьев, далекими холмами («Св. Семейство

со св. Екатериной», ГЭ; «Св. Семейство», Милан,

Брера;

«Мадонна со святыми», Глазго, Художествен-

ная

галерея; «Мадонна со св. Георгием и Иоанном

Крестителем»,

ГМИИ,

и др.). Красота широко рас-

стилающегося пейзажа и романтические интонации

определяют характер алтарной композиции «Битва

св.

Георгия с драконом» (ок. 1525, Рим, Ватикан,

Пинакотека).

Лучшей и наиболее известной работой

Бордоне

является монументальное полотно

«Чудо

кольцом» (1534, Венеция, Галереи Академии), по-

священное

одной из исторических легенд Венепии —

передаче рыбаком венецианскому

дожу

кольца, по-

лученного от св. Марка. Опираясь на традиции ис-

торических и повествовательных композиций мас-

теров 15 в.

Джентиле

Беллини и

Карпаччо,

художник

создает историческую композицию нового типа. Ог-

ромную роль в картине играет великолепная архи-

тектура, создающая атмосферу праздничного триум-

фа,

определяющая образное начало всей композиции.

Насыщенные

контрасты света и глубоких теней под-

черкивают грандиозность и богатство архитектурных

форм

открытого павильона, где восседают дож и его

БОСХ

приближенные, мощь колоссальной арки, в пролете

которой открывается великолепная панорама

уходя-

щих в

глубину

мраморных дворцов, купающихся в

солнечном сиянии. Такая же панорама

уходящих

глубину

зданий становится главным мотивом фона в

картине

«Вирсавия»

(ок. 1543, Кёльн, музей Валлраф-

Рихартц-Людвиг). Однако искусство Бордоне уже

утрачивает

былую

гармонию; безуспешно пытаясь

овладеть складывавшимися в Венеции новыми эле-

ментами изобразительного языка, он сообщает по-

зам, жестам, движениям своих персонажей надуман-

ность и искусственность. Эти элементы нарастают в

его поздних многофигурных композициях. В

1550—

1560-х

Бордоне создает ряд аллегорических компо-

зиций

(«Двое

влюбленных в виде Марса и Венеры,

увенчанных Победой», ок. 1560, Вена,

Художествен-

но-исторический музей) и серию женских портре-

тов, т. н. «Куртизанок» (Лондон, Нац. галерея; Вена,

Художественно-исторический музей), холодных и

эффектных,

с тщательно выписанными хитроумны-

ми

прическами и бликующими складками пышных

одеяний.

Лит.:

Canova

G. Paris Bordone.

Venezia,

1964.

И. С.

Парис

Бордоне.

Чудо

кольцом.

1534.

Венеция,

Галереи

Академии

БОСХ,

Иероним (Хиеронимус) (Bosch, Hieronimus),

собственно, Иероним ван Акен (Hieronimus van Acken).

Ок. 1450,

Схертогенбос

— 1516,

Схертогенбос.

Ни-

дерландский живописец. Полагают, что предки его

были выходцами из немецкого города

Ахена

(отсю-

да

«ван

Акен»). Своей профессии он научился в се-

мье (его отец, два дяди и брат были живописцами).

Работал в Схертогенбосе.

Творчество Босха стало предметом многочислен-

ных исследований и толкований, порой взаимоиск-

лючающих. Для понимания его образов ученые об-

ращались к фольклору, астрологии и алхимии, к

жанру средневековых театрально-религиозных мис-

терий и

даже

к психоанализу. Произведения его

полны

причудливых фантастических существ, дико-

винных монстров, которые усложняют смысл изоб-

раженного, порождая множественность интерпрета-

ций;

но у него же встречаются и образы удивительной

лирической красоты. Искусство Босха порождено

кризисным

временем, когда претерпевала крах вся

система средневековых нравственных ценностей,

выдвигались идеи реформирования церкви, рожда-

лись новые научные концепции мироздания. «Осень

Средневековья» причудливо соединилась в творче-

стве Босха с чертами Возрождения.

Босх не датировал своих произведений, так что

их хронологию строят на основании стилистическо-

го анализа. К раннему периоду (примерно

1475—80-е)

относят «Извлечение камня

глупости»

и «Семь смерт-

ных

грехов»

(обе — Прадо). Это лукавые притчи о

смысле жизни, равно как и философские размыш-

ления

об исконных принципах мироустройства (воз-

можно,

именно поэтому художник обращается к

круг-

лому формату центральных композиций, как бы

намекая

на вселенскую значимость изображаемых

сцен).

Первая из картин, которая кажется юморис-

тическим бытовым жанром, на

деле

оказывается

сложной аллегорией, о точном

сюжете

которой до

сих пор спорят ученые (что характерно, впрочем, для

исследовательского восприятия почти

всех

произве-

дений Босха); удаление «камня

глупости»

из головы

некоего деревенского простака представляет собой

не

просто примитивную знахарскую операцию вро-

де среза болезненного нароста, но являет попытку

магико-мистического преобразования человеческой

природы, попытку, которую в равной мере можно

воспринять и как сатирическую насмешку, и как

неортодоксальный, возможно, алхимический символ.

Здесь впервые появляется написанный с необычай-

ной

живописной свежестью далекий панорамный

пейзаж, который с тех пор становится одной из ха-

рактернейших примет произведений Босха. Карти-

на

«Семь смертных

грехов»

изначально представля-

ла собой крышку стола. В семи секторах центральной

БОСХ

Иероним

Босх,

Сад

земных

наслаждений.

Фрагмент

центральной

части

триптиха.

Ок.

1500-1505.

Мадрид,

Прадо

круглой композиции мы видим живые сценки, де-

монстрирующие разные

грехи

— Гордыню, Скупость,

Похоть, Гнев, Обжорство, Зависть, Уныние, по уг-

лам же представлены

«четыре

последние веши», т. е.

пределы человеческого бытия: Ад, Рай, Страшный

Суд, Смерть. В самом центре

круга,

как бы в зрачке

глаза — Христос Страстотерпец. Таким образом, в

весьма небольшом произведении контрастно сведе-

но

великое и малое, бытовые анекдоты вправлены в

космически-всеохватную систему.

Начало зрелого периода творчества

(1485—10)

отмечено созданием алтарного образа «Иоанн Еван-

гелист на острове Патмос»

(1485—90,

Берлин, Гос.

музеи). Нежный профиль молодого Иоанна рисует-

ся

на фоне округлой горы, на вершине которой

возвышается серебристо-голубая фигура ангела с рас-

простертыми крыльями, диктующего текст Еванге-

лия.

В картине как бы зримо ощущаются тона зву-

чащего божественного слова,

чему

способствует

поразительно красивый пейзаж с извилистым морс-

ким

заливом, напоминающим широко разлившуюся

реку. И

вдруг

среди этой умиротворенной природы,

по

соседству

с одухотворенным образом Евангелис-

та зритель видит в

уголке

какое-то странное суще-

ство — полуптицу-полунасекомое с человеческой го-

ловой. Это мелкое пакостное создание — предвестие

тех многочисленных чудищ, которые заполонят кар-

тины

Босха зрелого периода, созданные в десяти-

летие ок. 1500. В основном это монументальные

триптихи — «Страшный

Суд»

(Вена,

Художествен-

но-исторический музей), «Искушение св. Антония»

(Лиссабон, Нац. музей старинного искусства),

«Воз

сена»,

«Сад

земных наслаждений» (оба — Прадо).

Именно

подобные картины сделали особенно попу-

лярным имя Босха в наше время, часто усматриваю-

щего в нем далекого

предтечу

сюрреализма. Наряду

с религиозными сюжетами на створках, решенными

относительно традиционно (Рай с сотворением че-

ловека, Ад с его наказанием), в главных частях трип-

тихов появляются многочисленные фантастические

гротески. Эпизоды, полные красоты и

поэзии,

со-

седствуют

со сценами насилия, жестокости и поро-

ка,

а фигуры людей перемежаются со всякого рода

чертовщиной и монструозными гибридными обра-

зованиями,

искусно составленными из частей жи-

вотных, растений, минералов и рукотворных пред-

метов. Композиции Босха, особенно такие как

«Искушение св. Антония» и

«Сад

земных наслажде-

ний», подобны каким-то невероятным алхимичес-

ким

лабораториям, полным роящихся метаморфоз.

Фольклор,

алхимические и астрологические поверья,

позднесредневековая мистика, подготовившая Ре-

формацию,

соседствуют

тут причудливо и парадок-

сально, однако явственно проступают и новые,

ренессансные идеалы: они видны и в общем

пано-

рамическом

охвате

прекрасного в основе своей ми-

роздания,

и в том центральном положении, которое

занимает здесь пытливая человеческая мысль, для

тренировки и воспитания которой и сооружены все

эти

пугающе-прельстительные лабиринты (подлин-

ным

олицетворением героической мысли выступает

св.

Антоний в лиссабонском триптихе — маленькая

фигурка святого, посрамившего зло в серии смерто-

носных искушений, занимает центральное положе-

ние

в триптихе,

будучи

средоточием разума среди

инфернальных страшилищ).

Особенно изысканно позднесредневековое на-

следие и ренессансное художественное мировоззре-

ние

сопрягаются в триптихе

«Сад

земных наслажде-

ний». Триптих условно назван по главной его части,

где изображено некое мистическое чистилище пло-

ти и

духа,

загадочный Сад Любви, занимающий сре-

динное положение

между

раем на левой створке и

адом на правой; красочная пестрота, жеманная ма-

нерность, свойственные придворным гобеленам, в

плавном спиралевидном ритме преобразуются в

чувство

вольного парения

духа,

с птичьего полета

БОТТИЧЕЛЛИ

созерцающего услады плоти (множество внешне

скабрезных мотивов, как в народном свадебном фоль-

клоре,

слагаются в гимн природной гармонии

между

человеком и мирозданием). С другой стороны, ощу-

щение

греховности всего происходящего не покида-

ет зрителя, — и художник не стремится непременно

расставить все точки над «i», демонстрируя земную

жизнь

как космически-грандиозное противоречие.

Живописное

мастерство достигает в больших алтар-

ных триптихах мастера удивительной силы и в то же

время грациозной легкости: краски то нежно вибри-

руют,

то пылают огнем, то сияют мерцающим, зыб-

ким

светом.

Картины

позднего периода

(1510-е)

контрастно

несхожи по своему мироощущению. Наиболее гар-

моническим

по цветовому и композиционному строю

является большой алтарный триптих с «Поклонени-

ем

волхвов»

(ок. 1510, Прадо); ни хитросплетения

замысловатой символики, ни отдельные зловещие

детали не заслоняют общей благочестивой умирот-

воренности

этого наиболее «ванэйковского» из про-

изведений

Босха; сильные, монументальные цвето-

вые акценты красных одеяний фигур первого плана

предопределяют весь цветовой строй, сочетаясь с

голубовато-зелеными тонами далекого панорамичес-

кого пейзажа, чье спокойствие укрепляет общее

ощущение победы божественного начала над нена-

вистью, жестокостью, грехом. Созерцательное спо-

койствие царит и в позднем, значительно меньшем

по

масштабу «Искушении св. Антония» (Прадо).

Напротив,

«Несение креста»

(1515—16,

Гент,

Музей изящных искусств) полно отчаяния и

страха

перед безумной действительностью; фигура Христа

тут почти теряется среди безобразных, злобных лиц

окружающей толпы. Однако и тут —

даже

не в сю-

жете, а в самом цветовом строе —

дает

о себе знать

удивительное умение Босха соединить казалось бы

несоединимое:

колорит в отдельных своих акцентах

достигает предельной воздушной легкости, перелив-

чатыми сполохами надежды оживляя мрачную те-

мень.

Лит.:

Фомин

Г. Иероним Босх. М., 1974; Иероним Босх.

М.,

1991;

Cinotli

M. L'Opera completa di Bosch. Milano, 1966;

Bosch in prespective. Edited by J. Snyder. Englowood

Cliffs,

1973;

FrangerJ.

Hieronimus Bosch. Dresden, 1975; Box D. Hieronimus

Bosch: his picture-writing deciphered. Rotterdam, 1979;

Gerlach

Hieronimus

Bosch, opstellen over leven en

werk.

's-Gravenhage,

1988.

Л.А.

БОТТИЧЕЛЛИ,

Сандро (Botticelli, Sandra), наст, имя

Алессандро Филипепи. 1445,

Флоренция

— 1510, Фло-

ренция.

Итальянский живописец, мастер флорентий-

ской

школы. Учился у фра

Филиппо

Липпи; вероятно,

посещал мастерскую

Верроккио.

Работал во Флорен-

ции;

1481—82

участвовал наряду с

Перуджино,

Гир-

ландайо,

Синьорелли

и др. в росписях стен Сикстин-

ской

капеллы (Рим, Ватикан).

Искусство Боттичелли неотделимо от его време-

ни

— завершающего этапа флорентийского Раннего

Возрождения, часто называемого по имени прави-

теля Флоренции, одного из самых блестящих пред-

ставителей рода Медичи, эпохой Лоренцо Велико-

лепного.

Боттичелли наиболее полно выразил дух

флорентийской

культуры этого времени, отмечен-

ной

утонченностью и поэтическим строем, расцве-

том гуманизма, неоплатонической философии и по-

эзии,

поисками новых эстетических и

духовных

ценностей,

оттенком элегичности. Искусство Бот-

тичелли проникнуто гармонией особого рода, осно-

ванной

на усложненном, полном нервной остроты

восприятии

мира, который художник наделяет воз-

вышенной,

идеальной красотой. Она трактована ху-

дожником

с характерным для культуры его времени

оттенком интеллектуальной отвлеченности, в ней есть

утонченная холодность и поэтическая одухотворен-

ность;

персонажи Боттичелли хрупки, почти жен-

ственны

и в то же время наделены особой интенсив-

ностью духовной жизни.

Все это определяет своеобразие поэтики изоб-

разительного языка Боттичелли, его понимание фор-

мы,

пространства, цвета, линии. Он предпочитает

разворачивать композицию на плоскости, высоко

поднимая

линию горизонта; в сочетании с хрупкос-

тью силуэтов фигур, моделировкой форм прозрач-

ными,

почти неощутимыми тенями, одухотворенной

грацией линий, некоторой отвлеченностью, бестелес-

ностью холодных, прозрачных или эмалево-насыщен-

ных красок это сообщает его композициям оттенок

парящей

легкости и изысканной декоративности.

В поэтике живописного языка Боттичелли осо-

бенно

важное место принадлежит линии.

Летуче-лег-

кая

и отточенная линия способна у него преобра-

зить своей безукоризненной чистотой облик модели,

придать движению, силуэту одухотворенную грацию,

наполнить

жесты тончайшими оттенками чувств.

Творческое наследие Боттичелли включает в себя

небольшие,

камерного характера религиозные ком-

позиции,

большие алтари и монументальные роспи-

си,

портреты и мифологические композиции, обшир-

ное

графическое наследие. Ранние работы художника

(«Аллегория Силы», 1470, Флоренция, Уффици;

«Воз-

вращение Юдифи», ок.

1470—72,

там же; «Нахожде-

ние

тела Олоферна», ок.

1470—72,

там же; «Мадонна

младенцем и ангелами», ок. 1470, Неаполь, Нац.

галереи Каподимонте; «Мадонна Евхаристии», ок.

1472, Бостон, Музей И. Гарднер) выдают влияние

фра

Филиппо Липпи,

Поллайоло,

А. Верроккио и в

то же время уже отмечены неповторимой тонально-

стью дарования художника.

БОТТИЧЕЛЛИ

Сандро

Боттичелли.

Рождение

Венеры.

Ок. 1485. Флоренция,

Галерея

Уффици

Время расцвета творчества Боттичелли приходит-

ся

на конец

1470-х—

1480-е,

когда он сближается с

семьей Медичи, соприкасается с утонченной интел-

лектуальной средой гуманистов и поэтов, окружав-

ших Лоренцо Великолепного, и создает серию ми-

фологических композиций, включающих

«Весну»

(ок.

1478), «Рождение Венеры» (ок. 1485), «Палладу и Кен-

тавра»

(ок. 1486, все — Флоренция, Уффици), «Ве-

неру и Марса» (ок. 1485, Лондон, Нац. галерея), а

также парные фрески из виллы Лемми «Лоренцо

Торнабуони и Свободные Искусства» и «Джованна

дельи Альбицци и Добродетели» (1486, Лувр).

Мифологические композиции Боттичелли явля-

ются вершиной развития этого жанра в итальянском

искусстве 15 в. Художник нашел неповторимый, глу-

боко поэтичный образ античности. Центральное ме-

сто среди мифологических образов Боттичелли за-

нимает Венера, трактовавшаяся флорентийскими

гуманистами как воплощение неоплатонической кон-

цепции

Любви — формы духовной связи

между

ми-

ром земным и небесным, приобщающей человека к

познанию

божественной истины. Как чудесные яв-

ления

решены две самые замечательные мифологи-

ческие композиции Боттичелли —

«Весна»

и «Рож-

дение Венеры» — с их возвышенной поэтичностью,

музыкой линий, грацией и парящей легкостью дви-

жений,

одухотворенностью образов, такими порази-

тельными по красоте мотивами, как танец

трех

Гра-

ций

«Весне»

или развевающиеся золотые волосы

богини в «Рождении Венеры».

Стилистически близки к мифологическим ком-

позициям

Боттичелли конца

1470-х

—

1480-х

карти-

ны

круглого формата (тондо), изображающие Ма-

донну с младенцем, наделенную нежной, хрупкой,

немного печальной красотой, окруженную задумчи-

выми,

грациозными ангелами («Мадонна дель Маг-

нификат», ок. 1485, Флоренция, Уффици; «Мадон-

на

с гранатом», 1487, там же). Несколько иначе

решает Боттичелли сложные многофигурные компо-

зиции

на темы из Священного Писания: небольшое

«Поклонение

волхвов»

(ок. 1477, Флоренция, Уф-

фици)

и фрески «Исцеление прокаженного», «Сце-

ны

из жизни Моисея», «Наказание Корея, Дафана и

Авирона» (все —

1481-82,

Рим, Ватикан, Сикстинс-

кая

капелла). Стройная организация этих сложных,

изобилующих деталями сцен, акцентировка занима-

ющего центральную часть композиции главного эпи-

зода соединяется в них с острой, иногда несколько

преувеличенной эмоциональностью реакции на про-

исходящее многочисленных свидетелей того или

иного события, выраженной в стремительности дви-

жений,

взволнованной жестикуляции.

В «Поклонении

волхвов»

и ватиканских фрес-

ках

много

ярках и точных портретных изображений.

Портрет как самостоятельный жанр занимает важное

место в творчестве Боттичелли

1470—1480-х.

В рабо-

тах этого времени («Человек с медалью», ок. 1474,

Флоренция,

Уффици; «Джулиано Медичи», ок. 1478,

Бергамо, Галерея Академии Каррара; вариант — Ва-

шингтон,

Нац. галерея; «Женский портрет»,

1480-е,

БОЧЧОНИ

Флоренция,

Питти; «Юноша»,

1480-е,

Лондон, Нац.

галерея, и др.) Боттичелли предстает как один из са-

мых ярких и своеобразных портретистов Италии 15 в.

Точность и острота передачи портретного

сходства,

подчеркнутая чеканностью линий и светотеневой

лепки,

выбором ракурса лица — от полного фаса до

трехчетверного поворота и профиля, различным ре-

шением фона (пейзаж, условный интерьер, нейтраль-

ный

фон) сочетается в них с изысканностью общего

решения

и нервной напряженностью внутреннего

состояния.

Последний период творчества Боттичелли (ко-

нец

1480 — начало

1500-х)

отмечен нарастанием дра-

матического начала. Уже в

«Алтаре

Сан Барнаба» (ок.

1488—89,

Флоренция, Уффици) не свойственному

ранее Боттичелли великолепию архитектурного фона

противоречит нервная ломкость и напряженность

ритма, беспокойное движение, хрупкий, почти бо-

лезненный

облик персонажей. Драматическим па-

фосом отмечено «Оплакивание

Христа»

(кон.

1490-х,

Милан,

Музей Польди-Пеццоли). Одновременно

нарастает усложненность композиций, стилизован-

ная

хрупкость облика персонажей, преувеличенная

напряженность, почти конвульсивность движений

(«Благовещение», ок. 1490, Флоренция, Уффици;

«Клевета»,

ок. 1495, там же; ныне разрозненная се-

рия

«Чудеса

св. Зиновия», ок. 1500, Дрезден, Кар-

тинная

галерея; Нью-Йорк, Музей Метрополитен;

Лондон, Нац. галерея). Поэтичность религиозного

чувства

и нарочитая архаичность облика персонажей

изобразительного языка отличают одну из его пос-

ледних работ

«Рождество»

(1500—02,

Лондон, Нац.

галерея).

Особое место в позднем творчестве Боттичелли

занимает обширная серия графических иллюстраций

«Божественной Комедии» Данте (ок.

1492—97,

Бер-

лин,

Кабинет гравюр и Рим, Ватикан, Библиотека),

даюшая своеобразную, глубоко личную интерпрета-

цию поэмы.

Лит.:ГращенковВ.Н.

Боттичелли,

1960;

Боттичелли.

Сб.

Составитель

Гращенков В.Н. М., 1962; Смирнова И.А.

Боттичелли.

М., 1967;Кустодиева

Т.К. Сандро Боттичелли.

Л.,

\91\\Дунаев

Г.С.

Сандро Боттичелли.

М., 1977;

VenturiL.

Botticelli.

Wien,

1937;

Mesnil

Botticelli. Paris,

1938;

Ettlingen

H.S. Botticelli.

New York, 1977;Lightbown&W.

Sandro

Botticelli.

V. 1-2.

London,

1978.

И.С.

БОЧЧОНИ,

Умберто

(Boccioni, Umberto). 1882, Ped-

жо ди

Калабриа

— 1916,

Сорте,

Верона.

Итальянский

художник, представитель футуризма. После оконча-

ния

технической школы

(1897)

занимался литератур-

ным

творчеством и художественной критикой. При-

ехав

в Рим в 1898, поступил в Академию

художеств,

а с 1900 вместе с

Северины

посещал

студию

Балла.

В 1902 был в Париже, где на него сильное впечатле-

ние

произвело искусство импрессионистов и

Сера.

Вернувшись в Италию, некоторое время пребывал в

Падуе, в 1904 совершил семимесячную поездку в

Россию.

1905—07

жил попеременно в Падуе и

Венеции, в 1908 переселился в Милан. Живопись

предфутуристического периода отмечена влиянием

дивизионизма и символизма («Апокалиптические

всадники», 1908, Чикаго, Художественный институт;

Умберто

Бочнони.

Состояния

души

(Те,

кто

остаются).

1911. Милан,

Галерея

современного

искусства

БРАК

«Проходящий поезд», 1908, Мадрид, Музей Тиссен-

Борнемиса).

Встреча с Маринетти в 1910 стала поворотным

моментом в биографии Боччони. «Манифест

худож-

ников-футуристов» (февраль 1910) и «Технический

манифест

футуристической живописи» (апрель 1910)

ознаменовали

рождение нового авангардного направ-

ления.

В объединение футуристов помимо Боччони

вошли

Карра,

Балла,

Руссоло,

Дж. Северини.

1910—11

дивизионистская система в живопи-

си

Боччони обретает особый динамизм, насыщается

экспрессивными

символами («Возносящийся город»,

1910, Нью-Йорк, Музей современного искусства;

«Горе»,

1910, частное собрание; «Мятеж в галерее»,

1910—11, Нью-Йорк, Музей современного искусст-

ва).

В соответствии со своей концепцией «унанимиз-

ма» художник стремился передать живописными

средствами коллективные эмоции и движения люд-

ских масс.

В 1911 при посещении Парижа футуристы встре-

тились с кубистами. Под влиянием кубистического

метода живопись Боччони преобразуется: фигуры и

предметы, рассеченные на фрагменты,

следуют

спи-

ралевидным движениям «линий-сил», вещественная

реальность растворяется в бурлящей лаве раскален-

ных цветов и извивающихся форм (триптих «Состо-

яния

души»:

«Прощания», «Те, кто

уезжают»,

«Те,

кто

остаются», 1911, Милан, Галерея современного

искусства). Композиции, насыщенные «энергетичес-

кими» формами, возникли отчасти под влиянием

бергсоновского понимания длительности как движу-

щейся

во времени витальной и психической энер-

гии,

противостоящей косной пространственной ма-

терии.

В живописи Боччони объем распадается на

отдельные корпускулы, несущиеся в эфирных вих-

рях. Психофизический поток то размывает материю,

то спрессовывает ее в плотные сгустки (^Эластич-

ность», 1912, Милан, собрание Р. Джукера; «Дина-

мизм

человеческого

тела»,

1913, Милан, Галерея со-

временного искусства; «Динамизм футболиста», 1913,

Нью-Йорк,

Музей современного искусства; «Дина-

мизм

мускулов», 1913, частное собрание). Футурис-

тический

принцип симультанности осуществился в

полотнах Боччони как «синтез того, что помнится, и

того, что видится». В скульптуре (он начал заниматься

ею с 1913) внутренняя энергия фигуры прорывается

наружу, массы растекаются и завихряются, словно

подхваченные ураганом («Единые формы в простран-

ственной

длительности», 1913, Нью-Йорк, Музей

современного искусства). Скульптурные ассамблажи

воспроизводят особенности восприятия быстро дви-

жущихся объектов, способность взгляда объединять

одном мгновении далекое и близкое, целостные

фигуры и их фрагменты («Лошадь+Всадник+дома

(динамическая

конструкция галопа)», 1914, Венеция,

Фонд

П. Гуггенхейм).

Боччони

был главным теоретиком футуристичес-

кой

живописи и скульптуры. Им написана большая

часть манифестов и статей, излагающих эстетичес-

кую программу футуризма. В 1915 художник отпра-

вился

добровольцем на фронт. Спустя несколько

месяцев,

после неудачного падения с лошади, умер

от полученных травм.

Лит.:

Boccioni

U. Gli scritti editi e inediti. Milano, 1972;

Argan

G.C.,

Catvesi

M. Umberto Boccioni. Roma, 1953;

Grada

Boccioni. II mito del moderno. Firenze, 1962.

B.K.

БРАК,

Жорж (Braque, Georges). 1882,

Аржантей-сюр-

Сен — 1963,

Париж.

Французский живописец. Учился

гаврской Школе изящных искусств (1897-99), за-

тем в Париже — в академии Эмбера и в Школе изящ-

ных искусств (1902—03). В

1905—07

входил в группи-

ровку фовистов. Пейзажи этого времени отличаются

напряженностью

хроматических гармоний («Гавань

Антверпене», 1906, Вупперталь, Музей фон дер Хей-

дта; «Пейзаж в Эстаке», 1906; «Оливы близ Эстака»,

1907, обе — Париж, Нац. музей современного ис-

кусства).

В 1907 Брак познакомился с Пикассо. В после-

дующие годы в сотрудничестве с Пикассо выработал

новый

художественный метод, положивший начало

направлению

кубизма. В живописи «аналитическо-

го кубизма»

(1909-11)

колорит ограничен узкой гам-

мой

серых, охристых, зеленых тонов; натурные фор-

мы

рассекаются на мелкие призматические грани,

образующие подвижную кристаллическую

структу-

ру («Скрипка и палитра»,

1909—10,

Нью-Йорк, Му-

зей

С. Гуггенхейма; «Женщина с мандолиной», 1910,

Мюнхен,

Гос. галерея современного искусства; «На-

тюрморт со скрипкой», 1911, Париж, Нац. музей со-

временного искусства). Композиции «синтетического

кубизма»

(1912-14)

выстраиваются из разных мате-

риалов и элементов разнотипных языковых систем:

картины включается коллаж (наклейки обрывков

газет, печатной рекламы, обоев и клеенки с имита-

цией

различных фактур), в красочную массу подме-

шивается песок, опилки, металлическая стружка;

изображение предметов расслаивается на отдельные

зрительные качества (цвет, рисунок, формы, факту-

ры) и сопровождается графическими обозначения-

ми

(цифры, ноты, буквенные надписи). Графемы и

визуальные знаки разных регистров непрестанно

перестраиваются, вступают в сложную игру пласти-

ческих отношений и мгновенных смысловых ком-

бинаций

(«Вальс»,

1912, Венеция, Фонд П. Гугген-

хейм; «Бокал, скрипка и нотная

тетрадь»,

1913, Кёльн,

Музей Валлраф-Рихартц-Людвиг; «Гитарист», 1914,

Париж,

Нац. музей современного искусства). Новый

БРАК

метод разрабатывается художником и в т. н, papiers

colles, коллажах на листах бумаги («Ария Баха», 1912—

13,

Вашингтон, Нац. галерея; «Натюрморт на сто-

ле», 1914, Париж, Нац. музей современного искус-

ства).

началом первой мировой войны

Брак

был мо-

билизован

и в мае 1915 получил ранение в голову.

Оправившись

после тяжелой операции, возобновил

занятия

живописью в 1917. С конца

1910-х

он рабо-

тал большими сериями, или циклами, стремясь к ис-

черпывающему выявлению пластических возможно-

стей избранного мотива («Натюрморты на круглом

столе»,

1918—42;

«Камины»,

1922-27;

«Биллиарды»,

1944—52).

Его колорит высветляется, строится на тон-

ких градациях охристых,

голубых,

серых, оливковых,

терракотовых оттенков. Вещи, очерченные округлы-

ми,

упруго

изогнутыми контурами, располагаются по

параллельным, тесно сближенным планам; резкая тень

делит объемы пополам («Круглый стол», 1922, Музей

Метрополитен).

Планы колеблются в диапазоне ма-

лой

глубины, поверхности колышутся, возбуждая так-

тильное ощущение пространственных интервалов

(«Круглый стол», 1929, Вашингтон, частное собрание;

«Круглый стол», 1922, Музей Метрополитен).

1931

Брак

жил попеременно в собственном

доме в Варанжвиле (близ Дьеппа) и в Париже, из-

редка совершая поездки в

другие

европейские стра-

ны.

1930-х

годах

художник, не оставляя жанра

натюрморта, обращается к композициям с челове-

Жорж

Брак.

Натюрморт

на

круглом

столе.

1929.

Вашингтон,

собрание

Филипс

ческими

фигурами в интерьере («Женщина с мандо-

линой», 1937, Нью-Йорк, Музей современного ис-

кусства; «Художник и модель», 1939, частное собра-

ние).

Эти работы наполняются скрытой символикой,

выражающей обобщенные философские смыслы

тонкие душевные состояния («Пасьянс», 1942,

Лозанна,

частное собрание). Созданные в период ок-

купации

натюрморты пронизаны трагическим ми-

роощущением и близки по

духу

классическим алле-

гориям

Vanitas

(«Графин и рыбы», 1941, Париж, Нац.

музей современного искусства; «Натюрморт с лест-

ницей»,

1943, частное собрание). В серии «Биллиар-

дов»

контурные линии множатся, придавая предметам

сходство с вибрирующей струной, с трепещущими

крыльями

бабочек; статичный мотив обретает пси-

хологическую, драматическую выразительность сю-

жетной картины («Биллиард», 1944, Париж, Нац.

музей современного искусства; «Биллиард», 1945,

частное собрание).

1949—56

была создана серия «Мастерских»,

состоящая

из восьми крупноформатных полотен.

Натюрморты с атрибутами искусств, размещенные в

масштабных пространствах, характерных для инте-

рьерных композиций Брака, наделены свойствами

монументальности.

Туго

переплетенные формы, вяз-

кие

землистые тона пронзаются сверкающим изоб-

ражением белой птицы, символа творческого полета

(«Мастерская II», 1949, Дюссельдорф, Художествен-

ное

собрание земли Северный Рейн-Вестфалия;

«Мастерская

III»,

1949—51,

Вадуц,

частное собрание;

«Мастерская IX»,

1952—56,

Париж, Нац. музей со-

временного искусства).

В живописи и графике

1950-х

образ птицы в по-

лете развивается в самостоятельную

тему

(роспись пла-

фона

в зале этрусков

Лувра,

1953; «Черные птицы»,

1956—57,

Париж, Галерея Мэг; «Расправив крылья»,

1956—61, Париж, Нац. музей современного искусст-

ва).

В поздних пейзажах Брака, предельно лаконич-

ных, монотонность полей, равнин, морских побере-

жий

Нормандии подчеркивается сильно вытянутым

горизонтальным форматом («Равнина»,

1955—56,

ча-

стное собрание; «Морской пляж. Варанжвиль», 1952,

Париж,

Галерея Мэг). Заброшенные лодки, плут, за-

бытый на осеннем поле, обрастают в таких пейзажах

богатыми ассоциациями, поднимаясь на уровень мно-

гозначного символа («Большой

плуг»,

1960, Париж,

Галерея Мэг;

«Лодка»,

1960, частное собрание).

Многогранный

талант Брака проявился и в дру-

гих сферах художественного творчества: в скульпту-

ре,

сценографии, гравюре, книжной иллюстрации.

Лит.: Cahiers de Georges Braque:

1917-1949.

Paris, 1956;

Leymarie J. Braque. Geneve, 1961;

Russell

J. Georges Braque.

London,

1959.

B.K.

4 Зак. 5100.

БРАУВЕР

БРАУВЕР,

Броувер, Адриан (Brouwer, Adrian). 1605,

Ауденарде

— 1638,

Антверпен.

Фламандский живо-

писец.

Покинув дом зажиточных родителей, юно-

шей

уехал

в Голландию, работал в Харлеме в мастер-

ской

Ф.

Халса

(ок.

1623-24)

и в Амстердаме. В конце

1631 вернулся в Антверпен; член гильдии живопис-

цев

св. Луки. Его недолгая жизнь была связана с

миром

люмпенов и богемы. Последние годы про-

жил в доме известного гравера П. Понтиуса, сотруд-

ничавшего с

Рубенсом,

с которым Браувера связыва-

ли

дружеские отношения.

Впечатления, полученные молодым художником

от живописи Голландии с ее интересом к неболь-

шим

по размеру картинам из жизни низов обще-

ства, к тональному колориту в передаче световоздуш-

ной

среды, послужили для него художественными

импульсами. На родине Браувер сложился в ярко

самобытного мастера, искусство которого превзош-

ло голландских жанристов смелостью образов, обо-

стренностью их восприятия, драматизмом, темпера-

ментом.

В живописи Фландрии оно стояло одиноко.

Обычно Браувер изображал незатейливые сце-

ны

убогих,

тесных, прокуренных кабачках, где со-

бирались крестьяне, бедняки и бродяги. Они жадно

пьют, едят, играют в карты и кости, курят, поют хрип-

лыми

голосами, пьяная ссора мгновенно перераста-

ет в бессмысленную яростную драку. Художник лю-

бил также изображать сцены жестокого домашнего

Адриан

Браувер.

Операция

на

плече.

1630.

Франкфурт-на-

Майне,

Штеделевский

художественный

институт

врачевания,

которое становилось испытанием вынос-

ливости больного. Дух богемного озорства сочетает-

ся

у Браувера с горечью, опустошенностью, гротес-

ком,

восходящими к традиции Брейгеля Старшего.

Уже в ранних картинах, где преобладают черты

откровенного шаржа («Школа», Берлин, Гос. музеи),

угадывается тот путь, по которому

будет

развиваться

творчество Браувера — мастера динамичных компо-

зиций,

мгновенных изменчивых поз, отрывистых

жестов, подвижной мимики лиц.

Произв.:

«Ссора за игрой в карты» (1627, Мюн-

хен, Старая пинакотека); «Драка крестьян при игре

карты» (Дрезден, Картинная галерея); «Операция

на

плече»

(1630), «Горький напиток» (обе — Франк-

фурт-на-Майне,

Штеделевский художественный ин-

ститут); «Деревенский шарлатан» (1625), «Ссора за

игрой

в карты», «Сцена в кабачке» (1632; все — ГЭ);

«Курильщики» (ок.

1636-1638,

Нью-Йорк, Музей

Метрополитен);

«Дерущиеся крестьяне»

(ГМИИ);

«Праздник

убоя свиней» (Шверин, Художественный

музей).

Расширяющийся

творческий диапазон Браувера

включил наряду с гротесковой и лирическую окрас-

ку образов, приобретающих созерцательный харак-

тер, черты юмора, сочувствие к человеку, челове-

ческую теплоту («Пьющие за столом», Брюссель,

Королевский

музей изящных искусств; «Крестьянс-

кий

квартет», Мюнхен, Старая пинакотека; «Спя-

щий

курильщик», Лувр; «Флейтист», ГЭ). К после-

дним

годам жизни принадлежит предполагаемый

автопортрет (Гаага, Маурицхейс), где в облике ти-

пичного

представителя богемы угадывается сложная

внутренняя

жизнь.

Браувер — выдающийся мастер композиции и

великолепный

живописец. В его картинах обычно

выделены два плана: на переднем расположена ос-

новная

и компактная группа действующих лиц, в глу-

бине

— полутемное пространство кабачка или хар-

чевни,

где слабо различимы фигуры посетителей и

идет своя обыденная жизнь, при помощи света и тени

достигается ощущение глубины пространства и еди-

ной

воздушной среды.

незатейливой, подчас жестокой прозой изоб-

раженных сцен контрастирует их изысканное кра-

сочное решение. Полотна обычно выдержаны в олив-

ково-коричневой

гамме, дальний план написан в

воздушных серых и желтоватых тонах, а на переднем

плане

выделены в

одеждах

людей тонко сгармони-

рованные

пятна блеклых, голубоватых, кремовых,

розовых оттенков. Живописная техника Браувера

свободна и артистична. По сравнению с его карти-

нами

простодушные жанровые картины голландца

А.

Остаде,

который ему подражал, кажутся благо-

нравными

и пестро расцвеченными.