Алешина Л.С., Воронина Т.С. и др. Европейская живопись XIII-XX вв. Энциклопедический словарь

Подождите немного. Документ загружается.

ВЕЛАСКЕС

Веласкес.

Сдача

Бреды.

1634.

Мадрид,

Прадо

изяществом

«Дама

с веером» (ок. 1648, Лондон, Со-

брание Уоллес). Мудрая прозорливость Веласкеса

воплощена

в портретах королевских карликов и шу-

тов,

произведениях, не имеющих себе равных в ми-

ровой

живописи. Обнаруживая непредвзятую зор-

кость

взгляда, он раскрывает их характеры, душевное

состояние,

поднимающееся подчас до скорбного тра-

гизма («Барбаросса»,

1636—38;

«Эль Бобо дель Ко-

риа», ок.

1637—39;

«Эль Примо», 1644; «Себастьяно

дель Морра», ок.

1643—44;

«Мальчик из Вальеска-

са», ок. 1644, все — Прадо). К числу наиболее глубо-

ких и многоплановых образов принадлежит на-

писанный

в парадной традиции, в воздушной

тускло-розовой и серебристо-дымчатой гамме порт-

рет старого шута по прозвищу

«Хуан

Австрийский»

(нач.

1650-х,

Прадо), пародирующего на

потеху

при-

дворным национального героя

Испании.

В парных

картинах «Менипп» и

«Эзоп»

(1639—40,

Прадо) пред-

стают образы людей, опустившихся до уровня ни-

щих бродяг и отвергнутых обществом, но обретших

внутреннюю свободу от сковывающих личность ус-

ловностей. Крупные, как бы приподнятые над по-

вседневностью фигуры философов во весь рост за-

полняют

всю плоскость полотна. Интеллектуальная

содержательность сатирика Мениппа выражена в его

ироническом,

недобром отношении к миру; в обра-

зе баснописца Эзопа — одном из самых глубоких в

творчестве Веласкеса — грустное безразличие и муд-

рость человека, изведавшего истинную цену жизни.

тому же периоду, по-видимому, относится

«Венера с зеркалом» (до 1615, Лондон, Нац. гале-

рея),

редчайшее в истории испанской живописи изоб-

ражение обнаженного женского тела, исполненное

живой

и вместе с тем пленительно возвышенной

красоты.

Второй поездке Веласкеса в Италию, посланно-

го с целью приобретения произведений искусства,

сопутствовал триумфальный

успех

созданных там

произведений.

Портрет его ученика мулата Хуана

Парехи

(1649—50;

Нью-Йорк, Музей Метрополитен),

выставленный в ротонде Пантеона среди работ дру-

гих иностранных художников, был встречен с вооду-

шевлением римской художественной общественно-

стью. Веласкес был избран членом римской Академии

св.

Луки и Общества виртуозов Пантеона. В порт-

рете римского папы

Иннокентия

X (1650, Рим,

Галерея Дориа-Памфили), невиданно смелом по

откровенности

образа, мощная пластика головы с

пронизывающим

взглядом глубоко посаженных глаз,

выразительность каждой черты

грубого

лица, на-

сыщенное

контрастное звучание в одежде всех от-

тенков

красного, чередование приемов письма то

ВЕЯАСКЕС

густыми мазками, то прозрачными легкими касани-

ями

кисти — все создает впечатление поразительной

жизненной

силы. Скрытые качества натуры раскры-

ты так ярко, что, как известно, принимая портрет,

Иннокентий

X воскликнул: «Слишком правдиво!»

Портрет стал самым знаменитым созданием Велас-

кеса вне Испании. В Риме им любовались как

чудом

бесконечно его копировали.

1650-е

—

время

самых

высоких

творческих

свер-

шений

Веласкеса. Вдохновенным артистизмом, сме-

лостью живописных находок отмечены поздние

женские и детские портреты особ королевского дома

(«Королева Марианна Австрийская», ок. 1649, ГТра-

до; Мадрид, Академия Сан Фернандо — этюд с на-

туры;

«Инфанта Мария Тереза», 1651, Нью-Йорк, со-

брание Леман; 1653; Вена, Художественно-истори-

ческий музей; «Инфанта Маргарита», 1653; 1659, там

же; 1656,

Лувр;

1660, Прадо; «Инфант Филипп Про-

сперо», 1659, Вена, Художественно-исторический

музей). На примере исключительно глубокого по

психологической характеристике портрета стареюще-

го Филиппа IV

(1655—56,

Прадо, авторское повторе-

ние

в Лондоне, Нац. галерея) можно еще раз убе-

диться, насколько Веласкес, создавая образы и силь-

ных мира сего и изгоев общества, отличается высокой

справедливостью суждения о человеке.

Главные веласкесовские создания позднего пе-

риода — крупномасштабные композиции

«Лас

Ме-

нинас» («Фрейлины», 1656, в инвентарях 17 и 18 вв.

картина обозначалась как

«Семья»,

«Семья Филип-

па IV»),

«Пряхи»

(1657;

обе — Прадо). В

«Лас

Ме-

нинас», картине, наполненной движением простран-

ственных планов,

воздуха

и света, частный эпизод

придворного быта (девочка инфанта Маргарита в

окружении фрейлин и карликов, сам Веласкес в мо-

мент исполнения портрета королевской четы, отра-

женной

в зеркале в глубине зала) предстает как одно

из

мгновений общего течения жизни во всем

богат-

стве

ее взаимосвязанных и изменчивых проявлений.

Картина

построена на сложной диалектике низве-

дения официального величия и возвышения реаль-

ного,

на многоплановой игре смысловых оттенков

образных сопоставлений. Кажущаяся непредна-

меренность, мгновенность изображения подчинена

глубокому

продуманному замыслу. Редкой красоты

зелено-оливково-серебристый тон картины, полный

тончайших красочных нюансов, оживлен пятнами

кремово-белых, серо-жемчужных, голубовато-зеле-

ных

одежд,

крас но-коралловых лент и украшений.

Безгранично разнообразие и несравненная свобода

красочного слоя, движение мазков, положенных то

более плотно, то легчайшим касанием кисти, то пу-

тем энергичных ударов.

Хаос

мазков чистой краски

совершенно исчезает при рассмотрении «Менин» с

отдаленного расстояния — все сливается в непов-

торимом живописном единстве в гармонически пре-

красное целое. Веласкес скромно изобразил себя в

стороне, в полутени, в темной незаметной одежде.

Но

единственно достоверный автопортрет

худож-

ника

— один из ключевых образов картины, в кото-

рой

господствует

идея творческого воссоздания и

преображения

жизни

созидательной

силой

искус-

ства.

В столь же многоплановой по образному замыс-

лу картине

«Пряхи»

создан неоспоримый по совер-

шенству и глубине пример сочетания конкретного и

возвышенного. Изображенная на переднем плане

жанровая сцена в ковровой мастерской с фигурами

работающих женщин включает сюжетный мотив

мифа

о гречанке

Арахне,

искусной мастерице ков-

ров,

дерзнувшей соперничать в своем искусстве с

самой богиней Афиной. На дальнем плане, на пло-

щадке, залитой лучами солнца, придворные дамы

любуются

прекрасным ковром, изображение на ко-

тором остается для зрителя загадочным. Из выткан-

ной

на ковре композиции, навеянной «Похищени-

ем Европы» Тициана, как бы выдвинуты в зыбкое

пространство интерьера персонажи античного ми-

фа

— Афина и

Арахна.

Они то ли составляют часть

шпалерной сцены, то ли, что более вероятно, упо-

доблены актерам на театральных подмостках.

Оба плана картины находятся в сложном взаи-

модействии. Запечатлен как бы целый мир,

высту-

пающий в единстве жизни и мифа, мечты и реаль-

ности,

труда

и творчества, подлинного и призрач-

но-нарядного.

Ковер —

чудесное

произведение

искусства — создан здесь, в мастерской, руками про-

стых

испанских работниц. Античный сюжетный

мотив оказывается тесно связанным с образами кар-

тины,

ибо

Арахна

— это олицетворение созидатель-

ной

силы народа, равной богам в создании вечных

художественных

ценностей. Впечатление высокой

поэзии

и красоты порождается живописным реше-

нием

полотна, где изысканным светлым тонам даль-

него плана противопоставлены более сдержанные,

насыщенные тона в группе прях — красно-корич-

невые, сине-зеленые, густо-красные. Все прониза-

но

движением и мерцанием солнечного света, ощу-

щением живой эмоциональной среды, колебанием

воздуха,

легким серебристым звоном быстро вра-

щающегося колеса прялки, спицы которого слились

сияющий

круг.

В поздних произведениях Веласкеса с наиболь-

шей полнотой проявились особенности его творчес-

кого метода: глубокое постижение видимого мира во

всем его

богатстве

и противоречивости, цельность

его образно-пластического воплощения, единство

всех

элементов художественной формы. Он писал без

ВЕЛДЕ

предварительного наброска, прямо на холсте, орга-

нично

соединяя непосредственные впечатления от

натуры и строгую продуманность композиции, дос-

тигая, казалось бы, вольной импровизации и вместе

с тем широкого обобщения. Творчество Веласкеса —

вершина испанской живописи 17 в. и одно из яр-

чайших явлений мирового искусства. Его могучий

реализм, открытия в области цвета и света оказали

влияние

на развитие живописи 18—19 вв.

Лит.:

МалицкаяКМ.

Веласкес.

М., 1960;Каптерева Т.П.

Веласкес.

М.,

\96\;Никитюк

О.Д.

Диего

да

Сильва

Веласкес.

М.,

\9Ь\\Кеменов

B.C.

Картины

Веласкеса.

М., \969;егоже.

Веласкес

музеях

СССР.

Л., 1977;

Знамеровская

Т.П.

Веласкес.

М.,

\91%\ЯкимовичА.К.

Художник

дворец.

Диего

Веласкес.

М., 1989; Ротенберг Е.И.

Веласкес,

в его кн.:

Западно-европейская

живопись

XV11

века.

Тематические

принципы.

М., 1989; Partorba В. de. La vida у la

obra

Velasquez.

Madrid,

1955;

Varia

Velasquena.

Madrid,

l960;Lopez-

ReyJ.

Velasquez. A

catalogue

raisonne

his

work.

London,

1963;

Camon

Aznar

J. Velasquez. Vol. 1-2.

Madrid,

1964; Brown J.

Velasquez.

Painter

und

Courtier.

New

Haven

London,

1986;

Ortiz

A.D.,

Perez

Sanchez A. E.,

Gallego

J. Velasquez. N.Y., 1989.

Т.К.

ВЕЛДЕ,

Адриан ван де

(Velde,

Adrian van de). 1636,

Амстердам

— 1672,

Амстердам.

Голландский живо-

писец

и офортист. Брат В. ван де

Велде

Младшего,

племянник

Э. ван де

Велде.

Учился у отца, маринис-

та В. ван де Велде Старшего, в Амстердаме и Я. Вей-

нантса в Харлеме. Испытал влияние Ф.

Ваувермана.

Часто писал фигуры в картинах

других

голландских

художников. Работал во многих жанрах живописи и

графики

{портреты, пейзажи, религиозные и мифо-

логические картины), особенно известен пейзажами

с изображением людей и животных. В эволюции

творчества А. ван де Велде, подкупающем простотой

демократизмом образов, свежестью цветовых со-

четаний, постепенно усилились тенденции к приук-

рашенности и нарядной изысканности изображений.

Адриан

ван де

Велде.

Берег

моря в

Схевенингене.

1658.

Кассель,

Картинная

галерея

Произв.:

«Берег моря в Схевенингене» (1658, Кас-

сель, Картинная галерея); «Коровы на пастбище»

(Дрезден, Картинная галерея); «Остановка в

пути»

(1660), «Пейзаж со стадом коров» (1671; все — ГЭ);

«Стадо* (1663),

«Аллегория»

(1663),

«Охота»

(все —

ГМИИ);

«Ферма» (1666, Берлин, Гос. музеи); «Пей-

заж с семейной группой» (1667, Амстердам, Рейке-

музеум); «Зима» (1668, Лондон, Нац. галерея).

Лит.:

Zoege

von Manteuffel К. Die Kunstfamilie van de Velde.

Biebefeld - Leipzig, 1927; Michel E. Les van de Velde. Paris, [s. a.].

Т.К.

ВЕЛДЕ,

Биллем ван де Младший

(Velde,

Willem

van

de).

1663,

Лейден

— 1707,

Лондон.

Голландский жи-

вописец и рисовальщик. Племянник Э. ван де Вел-

де. Учился у своего отца, мариниста В. ван де Велде

Старшего, в Амстердаме, затем у С. де Влигера в

Вестпе.

До 1672 работал в Амстердаме. Сопровождал гол-

ландский флот во время войны с Францией и Анг-

лией.

В 1672 вместе с отцом переехал в Англию, где

оба художника состояли на службе у королей Карла II

Якова II Стюартов. Писал нарядные по компози-

ции

и звучные по цвету морские пейзажи с изобра-

жением кораблей. Произв.: «Сильный ветер», «Пу-

шечный залп» (Амстердам, Рейксмузеум); «Штиль»

(1657, Лондон, Нац. галерея); «Парусники в море»

(Гамбург, Кунстхалле);

«Суда

на рейде» (1653),

«Штиль» (обе — ГЭ); «Залп салюта» (1666, Берлин,

Гос. музеи).

Лит.:

Zoege

von Manteuffel К. Die Kunstfamilie van de Velde.

Biebefeld-Leipzig, 1927; Michel E. Les van de Velde. Paris, [s. a.J.

T. K.

Виллем

ван де Велде

Младший.

Берег

моря в

штиль.

1661.

Лондон,

Национальная

галерея

ВЕЛДЕ

Эйсайас

ван де

Велде.

Общество

в парке.

Ок. 1620. Берлин,

Государственные

музеи

ВЕЛДЕ,

Эйсайас ван де

(Velde,

Esaias

van de). Ок. 1590,

Амстердам

— 1630,

Гаага.

Голландский живописец и

офортист. Глава семьи Велде. Учился, возможно, у

Г. ван Конинкслоо, Д. Винкбонса.

Работал в Харлеме

(1610—18),

с 1618 — член гиль-

дии живописцев, затем в

Гааге

(с 1618 — член гиль-

дии),

где был придворным художником принцев

Морица

и Фридриха-Генриха Оранских. Писал пей-

зажи,

батальные и жанровые сиены. Произв.:

«Вид

Зирикзее» (1618); «Общество в парке» (ок. 1620, Бер-

лин,

Гос. музеи); «Переправа» (1622), «Дюнный пей-

заж»

(1629; все — Амстердам, Рейксмузеум); «Обще-

ство на

террасе»

(1622), «Пейзаж со всадниками»

(1623), «Нападение разбойников» (1629; все — ГЭ);

«Зимний

пейзаж» (1624, Гаага, Маурицхейс); «Об-

щество в парке» (1624, Вена, Художественно-исто-

рический

музей); «Нападение на фургон» (1626,

ГМИИ).

Лит.:

Zoege

von

Manteuffel

К.

Die Kunstfamilie van de

Velde.

Biebefeld

Leipzig.

1927;

Michel

Les van de

Velde.

Paris, [s. a.].

Т.К.

ВЕРМЕР, Ян

(Vermeer,

Yan), по прозвищу Делфт-

ский.

1632,

Делфт

— 1675,

Делфт.

Голландский жи-

вописец.

Крупнейший представитель делфтской

школы.

Родился в семье торговца шелком и карти-

нами.

О жизни известно мало. Существует предпо-

ложение,

что Вермер учился у К.

Фабрициуса.

В 1653

вступил в гильдию живописцев св. Луки, женился

на

Катерине Больнее, происходившей из зажиточ-

ной

католической семьи, и, возможно, перешел в

католичество. В поисках дополнительного заработ-

ка

и, вероятно, продолжая дело отца, торговал кар-

тинами.

В Делфте жил в большом доме на рыночной

площади, пользовался авторитетом и известностью;

1663, 1670 — декан гильдии живописцев. Писал

картины

на бытовые, религиозные, мифологичес-

кие

сюжеты и пейзажи. По своей натуре и образу

жизни

был, по-видимому, человеком замкнутым;

работал медленно над каждой картиной, которые

сравнительно немногочисленны, и крайне редко их

датировал.

Зависимость

молодого художника от

утрехтских

караваджистов, от голландского академизма, влияние

художественной среды Делфта, сближение с творче-

ством К. Фабрициуса, Э. де

Витте,

П. де

Хоха

составили лишь те внешние импульсы, которые

способствовали сложению художественно непревзой-

денной,

новаторской по своему характеру живописи

Вермера. Уже в ранних, дошедших до нашего вре-

мени

полотнах

1653-55

«Диана с нимфами»

(Гаага, Маурицхейс),

«Христос

у Марфы и Марии»

(Эдинбург, Нац. галерея Шотландии), отмеченных

самостоятельностью исканий, он обогащает тради-

ционные

сюжеты и идеальные образы живым и

непосредственным ощущением натуры, что получает

богатую

возможность развития в его первой бытовой

жанровой картине «У сводни» (1656, Дрезден, Кар-

тинная

галерея). Сохраняя характерный для

утрехтс-

ких караваджистов и своих предшествующих работ

тип

крупномасштабной композиции с высоким го-

ризонтом

и фигурами в натуральную величину, обра-

щаясь

к распространенной в голландском жанре теме

продажной любви, Вермер создает произведение, ред-

кое

по полнокровности и естественности человечес-

ких характеров, мощному

чувству

жизнерадостности,

силе и красоте живописи, построенной на контрасте

широких

красочных плоскостей киноварно-красно-

го,

лимонно-желтого, зеленого, белого и черного.

Впервые в голландском жанре столь приземленный

мотив решен в монументализированных формах вы-

сокого искусства. Картина, положившая начало ко-

лористической системе, оказалась в его искусстве уни-

кальной.

Во 2-й пол.

1650-х,

в самый плодотворный

период творчества, он обратился к более традицион-

ным

формам голландской бытовой живописи, насы-

тив эти формы глубоко поэтической образной содер-

ВЕРМЕР

жательностью. Картины, обычно меньшего размера,

чем предшествующие, запечатлевают, как и у его со-

временников,

мотивы повседневной жизни, нетороп-

ливо текущей в интерьерах городских домов, в окру-

жении великолепно написанных предметов обихода

(«Спящая девушка», Нью-Йорк, Музей Метрополи-

тен; «Девушка с письмом», Дрезден, Картинная гале-

рея;

«Служанка с кувшином молока», Амстердам,

Рейксмузеум; «Офицер и смеющаяся девушка», Нью-

Йорк,

собрание Фрик; «Молодая дама у окна», Нью-

Йорк,

Музей Метрополитен; «Бокал вина», Берлин,

Гос. музеи; «Урок музыки», Лондон, Бэкингемский

дворец). Художник повторяет и варьирует несколько

типов интерьера, возможно, входивших в состав его

собственного дома, изменяет их освещение, обстанов-

ку, состав бытовых предметов. Чаще всего в озаренной

солнцем комнате он помещает одинокую женскую

фигуру. Мужские персонажи играют второстепенную

роль. Произведения Вермера, лишенные развитого

сюжета, оттенка назидания и яркой индивидуализа-

ции

персонажей, могли бы показаться очень просты-

ми,

скромными и даже непритязательными. Однако

они

сразу захватывают зрителя особой эмоциональ-

ной

атмосферой, основу которой составляет обобщен-

ное созерцательное начало, объединяющее человека

окружающую его среду в гармонический образ жиз-

ненной

красоты. В напоенной

воздухом

и светом дрез-

денской «Девушке с письмом» — одной из первых и

наиболее строго построенных картин Вермера этого

периода — хрупкая девичья фигура, пространство ком-

наты, зеленая и красная занавеси, стол с двумя узор-

чатыми коврами, сине-белое фаянсовое блюдо с фрук-

тами, деревянная рама открытого окна,

стул

углу

образуют нерасторжимое пластически-живописное

целое. Чрезвычайно характерно для Вермера, что об-

раз девушки не выделен в эмоциональном плане из

общего состояния покоя, тишины и словно кристаль-

ной

ясности, царящих в картине. Солнечная живо-

пись

художника приобретает все большую лучезар-

ность и светоносность красочного слоя.

В картине «Офицер и смеющаяся

девушка»

при-

ем контрастного смещения масштабов крупной за-

тененной

фигуры офицера на переднем плане и не-

соразмерно уменьшенной светлой фигуры девушки

на

фоне ярко освещенной стены с картой, подобной

сверкающему украшению, усиливает пространствен-

ность композиции, преображает откровенно проза-

ическую сцену в прекрасное зрелище.

Написанная

на распространенный в голландс-

ком

жанре сюжет, по-видимому, ок. 1660 картина

«Бокал вина» с двумя фигурами приобретает у Вер-

мера торжественное звучание, воплощенное в совер-

шенной

ритмической и живописной композиции,

безупречной законченности каждой детали.

Ян

Вермер

Делфтский.

Девушка

письмом.

Дрезден,

Картинная

галерея

О многообразии и плодотворности творческой

деятельности Вермера этого периода свидетельству-

ют его пейзажи.

«Улочка»

(до 1660, Амстердам, Рейкс-

музеум), где частный мотив — тихий уголок города в

серый пасмурный день, написанный в сдержанной

гамме кирпично-красного и зеленого, — приобрета-

ет особую внутреннюю содержательность. В мно-

гокрасочном

«Виде

Делфта» (до 1660, Гаага, Мау-

рицхейс) художник, преобразуя традиционный в

голландской живописи тип панорамного изображе-

ния,

запечатлевает в определенный и конкретный

момент облик города с его влажной атмосферой после

только что прошедшего дождя и освещенного пер-

выми лучами солнца. Шедевры мировой живописи —

пейзажи Вермера далеко опережают свое время пол-

нотой восприятия натуры и непосредственностью ли-

рического чувства, смелостью живописи с элемента-

ми

пленэра. -^

Вермер принадлежал к тем великим художнид

кам,

о которых принято говорить, что они «мыслят

цветом».

Его подготовительные рисунки не извест-

ны,

по-видимому, он писал красками непосредствен-

но

на холсте, предварительно наметив основные кон-

туры композиции. Его живописная манера, в которой

цвет во всем богатстве оттенков насыщался светом,

ВЕРМЕР

использовала выразительность широкого красочно-

го пятна, становилась затем более гладкой и сплав-

ленной,

отличалась в отдельных фрагментах при-

менением специфических маленьких мазочков,

световых точек, отчасти напоминающих технику пу-

антилизма 19 в., что придавало живую трепетность

самой живописной ткани картины.

^ Новый этап в творческом развитии мастера, ох-

ватывающий

1660-е,

отмечен расширением тем и

образных идей, изменением изобразительных реше-

ний

и в целом более разнороден и художественно

неравноценен,

чем этап предыдущий. В колорите гос-

подствует новая, редкая по красоте цветовая гамма,

построенная на оттенках сине-голубого и желтого,

объединенная общей серебристо-жемчужной тональ-

ностью; цвет теряет прозрачность и былую лучезар-

ность, становится более матовым, а живопись — бо-

лее ровной и гладкой. Художник чаше обращается к

изображению

двух-

или трехфигурных сцен, светс-

кий

характер которых нарастает, что можно заме-

тить в картинах «Концерт» (Бостон, Музей изящных

искусств),

«Дама

с бокалом вина и два кавалера» (Бра-

уншвейг, музей герцога Антона Ульриха). Хотя мас-

тер сохраняет приверженность своему излюбленному

изображению одинокой женской фигуры в интерье-

ре,

он выявляет прежде всего изысканность колори-

та, то выдержанного в мягких

голубых

тонах («Дама,

читающая письмо», Амстердам, Рейксмузеум), то в

золотисто-желтых («Женщина, примеряющая жем-

чужное ожерелье», Берлин, Гос. музеи). Патрициан-

ский

облик отличает

«Даму

у спинета» (Лондон, Нац.

галерея), черты обыденности —

«Даму,

получающую

письмо» (Нью-Йорк, собрание

Фрик).

Среди этой

группы произведений

1660-х

особое место занимает

полотно «Женщина, взвешивающая

жемчуг»

(Вашин-

гтон, Нац. галерея). Женщина с полузакрытыми гла-

зами изображена беременной, стоящей у стола в за-

темненном,

замкнутом пространстве комнаты, в

состоянии

глубокой отрешенности от окружающего

мира, во власти медленного и мерного ритма взве-

шивания

мерцающего

жемчуга,

таинственный сереб-

ристый отсвет которого словно отражен в самом

колорите картины. Висящее на стене большое изоб-

ражение Страшного

суда

имеет символический под-

текст. Господствующее на полотне состояние обна-

руживает что-то неуловимое, влекущее к себе,

завораживающее.

Среди женских изображений этого периода, свя-

занных с именем Вермера, наиболее достоверна обоб-

щенная

по пластической форме «Головка девушки»

(начало

1660-х,

Гаага, Маурицхейс), не столько пор-

трет, сколько собирательный образ хрупкой юности,

расцветающей женственности, наделенный, как все-

гда у Вермера, скрытой эмоциональностью. В отли-

чие от многих женских персонажей на его картинах,

представленных с полуопущенным взором или смот-

рящих в сторону, нежное, словно фарфоровое лицо

девушки с огромной серьгой-жемчужиной освеще-

но

устремленным на зрителя взглядом больших, си-

яющих влажным блеском глаз.

В творчестве Вермера появляются образы мысли-

телей (т. н.

«Астроном»,

2-я половина

1660-х,

Па-

риж, собрание Ротшильда; «Географ», 2-я половина

1660-х,

Франкфурт-на-Майне, Штеделевский

худо-

жественный институт), входит тема творческого

труда

(«Кружевница», 2-я половина

1660-х,

Лувр)

и тема

искусства («Мастерская художника», середина 1660-

х, Вена, Художественно-исторический музей). Воз-

можно,

художник изобразил самого себя, пишущим

мастерской модель — скромную девушку в лавро-

вом венке, однако сравнительно крупные размеры

полотна, пышные детали обстановки — роскошная,

уподобленная театральному занавесу узорчатая пор-

тьера на первом плане, богатая люстра, нарядная гео-

графическая карта на стене, — красота цветовых со-

четаний повышают торжественное звучание картины,

выводят ее из мира реальности в более отвлеченный

мир творческой фантазии. Не случайно первоначаль-

но

она называлась «Аллегорией живописи». Интерес

аллегорическому истолкованию образа, если не це-

ликом

применим к данному произведению, то за-

метно нарастает в поздние годы творчества, находя

выражение в одной из последних его работ — «Ал-

легории

веры»

(конец

1660-х,

Нью-Йорк, Музей

Метрополитен), свидетельствующей о творческом

кризисе художника, пытавшегося включить аллего-

рическую фигуру с ее атрибутами в реальный инте-

рьер богатого бюргерского дома.

Финал

жизни Вермера, как почти у всех великих

голландцев, драматичен. В меняющихся условиях вре-

мени

знаменитый художник теряет заказчиков, его

материальное положение и здоровье резко

ухудша-

ются, он вынужден переселиться со своей многочис-

ленной

семьей в маленькое и гораздо более бедное

жилище. По словам его жены, в последние пять лет

жизни

он уже не писал картин. Драматична

судьба

творческого наследия Вермера. В течение почти

двух

веков его искусство было забыто, и только во 2-й по-

ловине 19 столетия открыто заново.

Лит.:

Лазарев

В.Н. Вермеер Дельфтский. М., 1933;

Ротенберг

Е.И. Ян Вермеер Дельфтский. М., 1989; его же в

его кн.: Западно-европейская живопись

XVII

в. Тематические

принципы.

М., 1989;

Золотое

Ю. К. Вермер Дельфтский. М.,

1995; Blanket A.

Vermeer

of Delft.

Oxford,

1978;

Menzel

J.W.

Vermeer.

Leipzig,

1977;

Read

H.J.

Vermeer.

New

York,

1978;

Manilas

J.M.

Vermeer

and his milien: A Web of

social

history.

Princeton

University Press, 1988; Johannes

Vermeer.

Catalogue. //

A.K. Wheetock and B. Bros. Washington. The Hagua, 1995.

Т.К.

ВЕРМЕХО

ВЕРМЕХО,

Бартоломе (Bermejo, Bartolome), наст, имя

Карденас, Бартоломе. Ок. 1440,

Кордова

— ?,

Барсе-

лона.

Испанский живописец. Сведения о жизни край-

не

скудны, произведения насчитываются единица-

ми.

Творческая активность мастера приходится на

1470—98.

Не связанный с какой-либо школой или

группой мастеров, принадлежал к распространенно-

му типу

«кочующих»

художников, работавших в раз-

ных центрах (ок. 1468 — Валенсия,

между

1470 и

1482 — Дарока, Сарагоса в Арагоне, после 1482 —

Барселона, где исполнял заказы соборного духовен-

ства) и освоивших в эпоху перелома от поздней го-

тики

к искусству Возрождения множество

художе-

ственных приемов и традиций. Вермехо сложился в

ярко

оригинального мастера, свободного от прояв-

лений

провинциализма, присущих испанской живо-

писи,

лишь в конце 15 в. вступившей на путь

преодоления своей исторически обусловленной ху-

дожественной отсталости.

Современные знания о творческой эволюции

Вермехо достаточно фрагментарны, характеристика

даже его немногочисленных произведений, образно

неоднозначных и неравноценных, затруднена. В не-

которых работах он предстает готизирующим масте-

ром,

особенно в ранних, выполненных в Валенсии

алтарных образах, изображающих борьбу архангела

Михаила с драконом (Лондон, собрание

Лудлов)

святую мученицу Энграсию, изысканную по

углова-

тому рисунку, тонкости деталей и сочетанию корич-

невых, изумрудно-зеленых и белых красок (Бостон,

собрание И. Гарднер).

Готизирующее начало господствует и в картине

«Св. Доминик де Силос», центральной части алтар-

ного триптиха для церкви в Дароке (1474, Прадо),

внушительных размеров, написанной темперой на

дереве. Фигура святого расположена строго фрон-

тально на сияющем золотом фоне. Трон св. Доми-

ника

— это как бы образ готического собора, в вы-

соких резных нишах которого, подобно статуям, стоят

фигуры семи теологических добродетелей. Неболь-

шие и хрупкие, напоминающие, как и св. Энграсия,

придворных дам, эти изящные изображения еще

наглядней подчеркивают статическую массивность

центральной фигуры святого в жестком златотканом

церковном облачении и высокой тиаре. При обилии

ювелирно тонких деталей, безупречных по четкости

рисунка, при общей орнаментальной узорчатости

композиции

художник достигает редкой концентра-

ции

образной выразительности. Огромная внутрен-

няя

сила сосредоточена в лице св. Доминика, в уст-

ремленном на зрителя взгляде, в суровых чеканных

чертах его лица. Созданный живописцем образ сплав-

ляет воедино впечатление условности и реальности.

Картина

отличается таким монументальным вели-

Вермехо.

Се.

Доминик

де

Силос.

1474.

Мадрид,

Прадо

чием, которое позволяет причислить ее к шедеврам

испанского искусства.

Иные

грани творчества Вермехо раскрываются в

алтарной композиции «Оплакивание» (1490, Барсе-

лона, Музей собора). Центральная группа: Мария с

окаменевшим от горя лицом и угловатое тело Хрис-

та, распростертое на ее коленях, — близка готизиру-

ющей традиции. Коленопреклоненные фигуры св.

Иеронима

и заказчика картины — барселонского ка-

ноника

Луиса Деспла — представлены в состоянии

глубокой отрешенности. Портретная характеристи-

ка

донатора —

хмурого

некрасивого человека — вно-

сит в картину ощущение неожиданной жизненной

правдивости, того во многом беспощадного подхода

модели, которое присуще испанскому портретному

искусству. Как бы третий содержательный план ал-

тарной картины составляет прекрасный пейзаж, на

фоне

которого расположена вся группа. Используя

живописные приемы нидерландцев, Вермехо научился

БЕРНЕ

у них видеть и изображать природу. Пейзаж в «Оп-

лакивании» — это образ мира, проникнутый полно-

той бытия. Но одновременно в восприятии Вермехо

природа таинственна и драматична. Справа — небо

над городом охвачено золотисто-розовым заревом

пожара или зари, слева — над мельницей пластами

сгущаются темно-синие грозовые тучи. Мастер при-

бегает к языку символов и иносказаний, придает

изображению образную многозвучность, незнакомую

ту пору испанскому искусству. Не случайно поэто-

му поздняя картина Вермехо стоит одиноко в исто-

рии

национальной живописи.

Лит.:

TormoE.

Bermejo. Barcelona, 1926;

JounyE.

Bartolome

Bermejo. The Great Hispano-Flemisch Master. Londres, 1975.

Т.К.

БЕРНЕ, Клод Жозеф (Vernet, Claude Joseph). 1714,

Авиньон

— 1789,

Париж.

Французский художник.

Следуя непременному правилу времени, Берне

уехал

учиться в Италию, однако, в отличие от большин-

ства

других

художников, он смог поехать на средства

богатых друзей семьи, не дожидаясь академической

премии.

Он оставался в Италии необычно долго, 19

лет, учился у Манглара,

Паннини

и Локателли, мно-

го работал с натуры в Тиволи, на берегах Тибра и в

Неаполе.

К первому, итальянскому, периоду его твор-

чества можно отнести работы 1749

«Вилла

Людовизи»

(ГЭ) и

«Вилла

Памфили»

(ГМИИ),

а также «Понте

Ротто В Риме» и

«Вид

моста и замка св.

Ангела»(1745,

обе — Лувр). Ранние картины Берне отличает на-

блюдательность, тонкость в передаче освещения и

световоздушной среды, вдохновенный реализм, не

свойственный типичному для его современников де-

коративному варианту пейзажа. Пейзажи Берне,

продолжившие высокую традицию французских пей-

зажистов 37 в., прежде всего К.

Лоррена,

получили

известность во Франции еще до возвращения

худож-

ника

в Париж

(1753)

и с этих пор всегда пользова-

лись огромной популярностью. По возвращении в

Париж

Верне получает звание академика и выпол-

няет по заказу Мариньи одну из своих знаменитых

серий «Порты Франции» (Марсель, Тулон, Ла Ро-

шель и др.; все 15 картин принадлежат

Лувру,

но

выставлены в Морском музее Парижа). В работе над

этим

циклон значительное место еще отведено на-

турным этюдам, но постепенно Верне перестает вы-

езжать из Парижа, торопясь выполнять бесчислен-

ные заказы. В «Салоне» 1759 Дидро замечает: «Здесь

целый ряд картин Верне, одни — с натуры,

другие

—

плод воображения, но все написаны одинаково

вдох-

новенно,

пылко, умело, то же разнообразие коло-

рита. Этот художник работает с поразительной лег-

костью». Дидро прав, и все же Верне все больше

отдается воображению, работая по памяти, пользу-

ется собственными готовыми рецептами, увлекаясь

театральными эффектами (в сценах кораблекру-

шений,

гроз и морских пожаров) в ущерб неповто-

римому, тонкому единству колорита, нюансов

освещения и световоздушной перспективы, свой-

ственному его лучшим полотнам. Верне оказал

огромное влияние на последующее развитие евро-

пейского пейзажа,

будучи

несомненным предше-

ственником романтизма в его сюжетных, жанровых

колористических исканиях.

Лит.:

Jngersoll

Smouse

F.J.

Vernet

— peintre de marine. Vol.

1-2. Paris, 1926.

H.3.

Жозеф

Верне.

Кораблекрушение.

1763.

Санкт-Петербург,

Государственный

Эрмитаж

ВЁРОНЕЗЕ

Орас

Берне.

Битва на

море.

1825.

Санкт-Петербург,

Государственный

Эрмитаж

БЕРНЕ, Орас (Vernet, Horace). 1789,

Париж

- 1863,

Париж.

Французский живописец и график. Принад-

лежал к династии художников, известных с 18 в. По-

лучил основательное гуманитарное образование в

коллеже Четырех Наций, учился у отца, Карла Бер-

не.

Прославился произведениями на батальные темы.

Творивший в эпоху романтизма, Берне широко

пользовался арсеналом художественных средств ро-

мантического искусства. Его стихия — природа и че-

ловек в экстремальных ситуациях. Блестящий рисо-

вальщик, он пишет яростные схватки, сражающихся

воинов на вздыбленных конях, пейзажи с клубящи-

мися

тучами, ураганами, кораблекрушениями. Сю-

жеты картин Берне занимательны, нередко испол-

нены

таинственной фантастики, экзотики: «Мазепа,

преследуемый волками»

(1826—27,

Авиньон, Музей

Кальве);

«Юдифь и Олоферн» (1830, По, Музей);

«Баллада о Леноре»

(1839-40,

Нант, Музей изящ-

ных искусств). Он любит окружать своих героев эк-

зотическим антуражем: роскошными тканями, эф-

фектными

драпировками, леопардовыми шкурами,

сверкающими драгоценностями. Неистовые страс-

ти,

бурная динамика, светотеневые контрасты ужи-

вались в картинах художника с традиционными при-

емами: гладкой живописной манерой, тщательно

выписанными

деталями, скульптурной трактовкой

форм.

Это вариант романтизма, «прирученного» Са-

лоном,

пользующийся признанием публики и влас-

ти.

Удача

сопутствовала Берне в искусстве, в дипло-

матии и в свете (при всех режимах и правительствах).

Уже в Салоне 1812 он получает золотую медаль, в

двадцатипятилетнем возрасте награждается орденом

Почетного Легиона, с 1825 по 1835 был директором

Французской Академии в Риме, ему поручались важ-

ные государственные заказы: плафон в зале египетс-

ких древностей в

Лувре

(1827), плафон в зале

Госу-

дарственного совета, цикл монументальных работ в

Версале на сюжеты баталий при Иене и Фридланде

(1836), Ваграме

(1837)

и др.; выполнял секретные

дипломатические миссии, в частности, в России

(1836, 1842). Писал также портреты: Изабе (1828,

Лувр); Торвальдсена (1835, Копенгаген, Музей Тор-

вальдсена).

Лит.:

DayotA.

Les

Vernet.

Paris, 1898.

B.C.

ВЁРОНЕЗЕ,

Паоло (Veronese, Paolo), наст, имя Пао-

ло Кальяри. 1528,

Верона

— 1588,

Венеция.

Итальян-

ский

живописец. Мастер венецианской школы. Учил-

ся

в Вероне у А. Бадиле. Первоначально работал в

Вероне и Мантуе. В 1553 получил первый офици-

альный заказ в Венеции, связанный с живописной

декорацией Дворца Дожей, уже в

1550-е

стал наряду

Тицианом

Тинторетто

одним из ведущих

худож-

ников

Венеции. По некоторым сведениям, в

3560

совершил поездку в Рим.

Веронезе был единственным итальянским мас-

тером своего поколения, в полной мере сохранив-

шим

присущую искусству Возрождения целостность

радостную открытость восприятия мира, чувство

его красоты, полноты жизненных сил, празднично-

го великолепия. В Венеции художник обрел адек-

ватную характеру его дарования художественную и

жизненную

среду.

Первоначальное творческое фор-

мирование Веронезе относится к

1540-м,

когда он

ВЕРОНЕЗЕ

работал в провинции. Уже здесь начали складывать-

ся

принципы его живописной системы, существен-

но

отличающиеся от венецианских принципов то-

нальной живописи, основанные на гармонии чистых,

как

бы пронизанных светом

голубых,

золотистых,

изумрудно- и оливково-зеленых, розово- и пурпур-

но-красных, ослепительно-белых тонов, объединен-

ных легкими, прозрачными тенями.

В Вероне начало складываться и его дарование

мастера декоративной живописи. Знакомство с рос-

писями

Дж.

Романе

помогло ему овладеть сложным

языком

эффектных ракурсов, которые он виртуозно

использует уже в первой своей значительной рабо-

те — росписях виллы Соранца (1551). Сохранившиеся

фрагменты этих росписей — аллегорические фигуры

Справедливости и Умеренности, композиция

«Вре-

мя

и Слава», ныне хранящиеся в соборе города Кас-

тельфранко, — демонстрируют поэтическую полноту

жизни

образов и музыкальность, легкость, декора-

тивную изысканность ритмического рисунка.

В первых больших

работах,

выполненных в Ве-

неции,

— плафонах Зала Десяти во Дворце Дожей

(1553), среди которых особенно выделяется так на-

зываемая «Старость и Юность», и

трех

плафонах глав-

ного нефа церкви Сан Себастьяно, посвященных

истории Эсфири

(1555—56),

Веронезе предстает уже

во всем блеске своего дарования; построенные на

крупных массах и больших цветовых пятнах, эффек-

тном ракурсе снизу

вверх

эти композиции легко чи-

таются, преображают обширные помещения своей

праздничностью, декоративным великолепием, лег-

костью движения, полнотой жизни. Характерно тя-

готение Веронезе к созданию больших декоратив-

ных ансамблей, проявившееся особенно полно в

живописном убранстве церкви Сан Себастьяно, где

1555—56

одновременно с «Историей Эсфири» были

выполнены плафоны сакристии, в 1558 — росписи

стен и створок органа, в начале

1560-х

алтарная кар-

тина, в середине

1560-х

— две многофигурные ком-

позиции

для пребистерия.

Самым значительным и обширным монумен-

тально-живописным ансамблем Веронезе являются

фрески

виллы Барбаро (ок. 1561, Мазер), построен-

ной

Андреа

Палладио и принадлежавшей

двум

вы-

дающимся венецианским патрициям, братьям Бар-

баро: дипломату и любителю искусств Маркантонио

эрудиту,

ученому,

переводчику Витрувия Даниэле.

Видимо, Даниэле Барбаро был составителем програм-

мы росписей, связывающей жизнь обитателей вил-

лы с рядом общих понятий — временем, историей,

верой и милосердием, супружеской любовью, кру-

говоротом времен

года

и т.п. Эта программа вопло-

щена Веронезе с изысканной непринужденностью и

изобретательностью. Его фрески, украсившие боль-

шой,

залитый светом крестообразный вестибюль и

пять примыкающих к нему залов, преображают ар-

хитектуру

Палладио с ее классической чистотой форм.

вовлекая зрителей в праздничное театрализованное

зрелище, в котором

участвуют

обитатели виллы и

античные боги, соединяются миф и реальность, прав-

да искусства и иллюзия. Эта театрализованность осо-

бенно отличает росписи вестибюля с иллюзорными

нишами,

заполненными иллюзорными же грациоз-

ными

бронзовыми женскими фигурами, которых на

следующем

простенке заменяют нарядные

«живые»

музыкантши; из полуоткрытых иллюзорных дверей

выглядывают

слуги

и домочадцы, в

углах

помеще-

ния,

как бы в реальном пространстве, скрещены ко-

пья

и знамена, в ложных окнах открываются полные

света и

воздуха

панорамы окрестностей виллы. Эти

элементы театральной игры есть и в росписях пла-

фонов

зала Олимпа и

других

четырех

залов. Боги-

олимпийцы

и аллегорические фигуры на этих пла-

фонах, написанные легкими, прозрачными, как бы

излучающими серебристое сияние красками, пред-

стающие на фоне голубизны неба, полны непринуж-

денности и жизни, разыгрывают свои роли с

чуть

приметной иронией; в эту театрализованную, пол-

ную очарования и светлой радости жизнь естествен-

но

включаются хозяйка виллы Барбаро, ее кормили-

ца и сыновья.

Праздничная

театрализованность свойственна

многофигурным композициям Веронезе конца

1550-х

— начала

1570-х

на религиозные и истори-

ческие темы («Принесение во

храм»,

кон.

1550-х.

Дрезден, Картинная галерея; «Помазание Давида

елеем»,

конец

1550-х,

Вена, Художественно-истори-

ческий музей; «Св. Себастьян перед императором».

1558, фреска, церковь Сан Себастьяно, Венеция:

«Мученичество св. Себастьяна», ок. 1565, там же:

«Мученичество св. Марка и Марцеллина», ок. 1565.

там же;

«Христос

и сотник», ок. 1565, Прадо, и др.).

В этих композициях горизонтального формата дей-

ствие разворачивается подобно фризу, сосредотачи-

вается на просцениуме, на фоне куп больших дере-

вьев, руин, архитектурных задников с сияющими

белизной дворцами; великолепие

одежд,

блеск ме-

таллических доспехов, красота женщин, широта же-

стов, декоративность

упругого,

волнообразного рит-

ма, сплетающего воедино фигуры участников

событий, сообщают

даже

драматическим сценам от-

тенок

праздничных триумфов. Кульминацией этих

тенденций является одна из самых блистательных

работ Веронезе

«Александр

Македонский и семья

Дария» (ок.

1565—70,

Лондон, Нац. галерея).

Новая

степень содержательности, серьезности и

полноты жизни характеризует цикл композиций,

типологически близких к вышеперечисленным.