Алешина Л.С., Воронина Т.С. и др. Европейская живопись XIII-XX вв. Энциклопедический словарь

Подождите немного. Документ загружается.

ЭНГР

Жан

Огюст

Доминик Энгр.

Большая одалиска.

1814. Париж, Лувр

ЭНГР, Жан Огюст Доминик (Ingres, Jean

Auguste

Dominique).

1780,

Монтобан

— 1867,

Париж.

Фран-

цузский живописец и график. Один из крупнейших

портретистов 19 в., выступал против романтиков в

защиту традиций классицизма. Первые уроки полу-

чил у отца, Жозефа Энгра — художника-миниатю-

риста и скульптора. В 1791 поступил в Королевскую

академию в Тулузе, учился у Ж. Рока (живопись) и

Ж.-П.

Вигана (скульптура). Одновременно брал уроки

игры на скрипке, был солистом местного оркестра.

Музыкальная одаренность Энгра сказалась и на его

искусстве — она в особой мелодичности линий, в

плавной гармонии форм. С 1797 Энгр в Париже, в

мастерской

Давида.

Упорно изучает человеческую

фигуру, принципы композиции (штудии Энгра с на-

туры хранятся в Музее Монтобана и Школе изящ-

ных искусств в Париже). В 1801 получает Римскую

премию за картину «Послы Агамемнона» (Париж,

Школа

изящных искусств). Из-за финансовых и по-

литических осложнений остается до 1806 в Париже,

пишет серию ярких и выразительных портретов:

«Автопортрет»

(1804, Шантийи, Музей Конде); за-

казные портреты семьи Ривьер (1805, Лувр); «Напо-

леон на троне» (1806, Париж, Музей Армии). Объе-

мы везде трактованы крупными массами, модель,

очерченная четким контуром, выдвинута на передний

план,

занимая все пространство холста. Подчас на-

чинает казаться, что фигура отрывается от фона, «вы-

ходит»

из рамы — столь до стереоскопичности рель-

ефно

проработаны детали и формы. Энгра упрекали

подражании мастерам готики и Я. вам Эйку. С 1806

по

1820 художник в Риме, с 1820 по 1824 во Флорен-

ции;

работает, знакомится с творчеством художни-

ков

Ренессанса, боготворит

Рафаэля.

Слава его как

портретиста растет и недостатка в заказах нет. В 1807

он

пишет один из своих шедевров — завораживаю-

щий

красотой и загадочностью портрет м-м Девосе

(Шантийи,

Музей Конде); в 1810 — портреты

Маркотта д'Аржантей (Вашингтон, Нац. галерея),

Ж.-А. Мольтедо (Музей Метрополитен); в 1811 —

Ш.

Кордье (Лувр), Н.Д. Гурьева (1821, ГЭ) и др.; ряд

великолепных карандашных портретов, которые под-

час лиричнее живописных: «Сестры Монтегю» (1815,

Лондон, частное собрание); «Семья Стамати» (1818,

Лувр), отмеченные артистизмом линий, благородной

простотой и изяществом. В 1824 Энгр возвращается

Париж и выставляет в Салоне

«Обет

Людовика

XIII»

(Монтобан,

собор), картину, принесшую автору офи-

циальное признание и славу: его избирают в Акаде-

мию,

награждают орденом Почетного Легиона. С 1835

по

1841 — он директор Французской Академии в

Риме.

Отныне в Энгре видят опору и надежду клас-

сицизма. Он мечтает о создании больших монумен-

тальных полотен. Однако огромные по размерам

«Апофеоз Гомера» (1827, Лувр), «Мученичество Сим-

фориона» (1834, Отен, собор) и

другие

нельзя отне-

сти к достижениям мастера, в них сказывается недо-

статок пластического воображения, они холодны и

рассудочны. Главная сила Энгра — в контакте с живой

натурой, она вдохновляет художника, в картинах с

изображением обнаженной модели проявляется в

полную мошь талант и художественный темперамент

мастера. Подлинным гимном женской красоте вос-

принимаются пленяющая классической ясностью

форм

и линий «Купальщица Вольпинсона» (1808),

исполненная

элегантного изящества «Большая ода-

лиска» (1814; обе — Лувр), дышащая томной негой и

чувственностью «Турецкая баня» (1863, Париж,

519

ЭНСОР

Музей Орсе). Трудясь над большими композициями

на

мифологические и религиозные темы, Энгр с до-

садой отвлекался на портреты, хотя именно они про-

славили художника. Провидческой силы достигает

мастер в изображении Бертена Старшего (1832, Лувр).

В благообразном облике седовласого господина, ум-

ном,

волевом лице, мошной фигуре,

«захватившей»

все пространство

холста,

во властном жесте рук, в

цепких пальцах ощущается энергия, деловая хватка,

превращающие хозяина журнала

«Деба»

в символ

новой

эпохи, нового общественного уклада, нового

класса сильных мира сего. Однако вершиной

худо-

жественных достижений Энгра были портреты его

современниц. Никто другой не выразил с таким со-

вершенством культ идеальной женщины, присущий

19 в., в систему воспитания которой входили

культу-

ра общения, умение двигаться, одеваться в соответ-

ствии с местом, временем и природными данными,

когда и сама женщина превращалась в произведение

искусства. Хотя далеко не все модели Энгра были

красивы, он

умел

найти в каждой особую, прису-

щую только данной женщине гармонию: «Графиня

Оссонвиль» (1845, Нью-Йорк, Галерея

Фрик);

«Ба-

ронесса Ротшильд» (1848, Париж, частное собрание);

«Мадам Гонз»

(1845-52,

Монтобан, Музей); «Ма-

дам

Муатессье»

(стоящая, 1851, Вашингтон, Нац. га-

лерея; сидящая, 1856, Лондон, Нац. галерея). Энгр

не

приукрашивает, а как бы пробуждает идеальный

образ, дремлющий в человеке и открывающийся взо-

ру художника, влюбленного в прекрасное. Тайна

магии портретов Энгра именно в этой «влюбленно-

сти»

в каждую модель. Таким он оставался до послед-

него дня — холодным зимним днем художник с не-

покрытой головой провожал до кареты прекрасную

женщину, позировавшую ему, простудился, заболел

больше не встал — ему было 87 лет.

Творчество Энгра, его высочайшее мастерство,

магия его линии оказали влияние на многих

худож-

ников

как 19 в. {Дега), так и 20 в. (Пикассо),

Лит.:

Изергина

Л.Н.

(сост.).

Энгр

об

искусстве.

М.,

1962;

Березина

В.Н.

Жан-Огюсг-Доминик

Энгр.

М., 1977;

Wilden-

stein G.

Ingres.

Catalogue

complet

des

peintures.

Londres,

1954;

Picon

Jean-Auguste-Dominique

Ingres.

Geneve,

Skira,

1980;

Rosenblum

Jean-Auguste-Dominique

Ingres.

New York, 1990.

B.C.

ЭНСОР, Джеймс (Ensor, James). I860,

Остенде

1948,

Остенде.

Бельгийский живописец английско-

го происхождения. Учился в Академии

художеств

Брюсселя у Я. Порталса. В 1880 путешествовал в

Лондон, Париж, Голландию. С 1881 жил в Остенде.

Основатель брюссельской группы

«XX»

(1884).

1905 — член объединения художников Антверпе-

на

«Современное искусство». В Остенде при

Художе-

ственном музее создано «Общество друзей Энсора»,

занимающееся популяризацией его произведений,

изданием книг о художнике.

1879—80-х

Энсор начинал как реалист, писал

сцены в интерьере, натюрморты, пейзажи, портре-

ты. Интерес художника к передаче характерного в

облике моделей проявился в портретах («Дама с

курносым носом», 1897, Антверпен, Королевский му-

зей изящных искусств; «Папаша Энсор», 1881, Брюс-

сель, Королевский музей изящных искусств) и изоб-

ражении бытовых сцен («Буржуазный салон», 1881,

Джеймс

Энсор.

Интрига.

1890.

Антверпен,

Королевский

музей

изящных

искусств

520

ЭРНСТ

Брюссель, частное собрание; «Обогревающийся боль-

ной

нищий», 1882, Остенде, Музей). Подобное жи-

вое и острое восприятие человека сформировалось у

художника под влиянием французской живописи

1880-х.

Близость к

Мане

обнаруживает полотно «По-

едательница

устриц»

(1882, Антверпен, Королевский

музей изящных искусств). Натюрморт на столе с

разнообразными стеклянными сосудами, пышными

яркими

розами в вазе, бокалами-ремерами напоми-

нает фламандские и голландские «завтраки». Столь

же живописен «Натюрморт» (1896, Антверпен, Ко-

ролевский музей изящных искусств), напоминающий

полотна

Снейдерса

с их щедрым изобилием даров

природы. Более изыскан в подборе предметов на-

тюрморт

«Голубой

флакон» (1880, Антверпен, част-

ное собрание), в колористической гамме которого

сказалось увлечение Энсора искусством Э. Мане.

Теплотой передачи модели в «естественной среде ин-

терьера»

напоминают де Гру такие работы, как «Маль-

чик

с лампой» (1880, Брюссель, Королевский музей

изящных искусств) и

«Дама

голубом»

(1881, Бель-

гия,

частное собрание).

В середине

1880-х

художник обращается к на-

писанию

сюжетов, отразивших новые художествен-

ные поиски. В полотне

«Въезд

Христа в Брюссель»

(1881, Брюссель, Королевский музей изящных ис-

кусств) образ из христианской истории и картина

современной действительности, изображенная в

зловеще-гротескном плане, противопоставлены как

два

чуждых

мира — возвышенный и бездушный,

истинный

и ложный, мифический и современный.

В экспрессивно-утрированной манере переданы воз-

главляющий въезд оркестр, беснующаяся толпа с

лозунгами и знаменами, искаженные лица-маски

горожан. Интерес художника к созданию образов

обобщающего философского содержания сформи-

ровался под влиянием эстетики европейского сим-

волизма конца 19 в., а также известного бельгийс-

кого писателя М. Метерлинка. Характерный для

символистов образ смерти как некоего призрачно-

го неизбежного фантома Энсор трактует в гротеск-

ном

плане в картинах «Дерущиеся скелеты» (1891,

Антверпен, Королевский музей изящных искусств),

«Скелет в мастерской» (1900, Брюссель, частное со-

брание),

серии офортов «Смерть, преследующая лю-

дей»

(1890-е). В картинах «Рассерженные маски»

(1883, Брюссель, Королевский музей изящных ис-

кусств),

«Автопортрете

масками» (1883, Антверпен,

частное собрание), «Обычные маски» (1892, Брюс-

сель, Королевский музей изящных искусств), «Ин-

трига»

(1890, Антверпен, Королевский музей

изящ-

ных искусств), «Смерть мастера» (1920, Брюссель,

частное собрание) гротескный образ-символ маски

на

лицах людей раскрывает сложность, многоли-

кость, непредугадываемость эмоционального мира

человека. Яркие, неожиданные по сопоставлению

цветовых зон полотна Энсора предельно вырази-

тельны в своем решении, не нарушающем, однако,

общую конструктивность формы. Интерес к подсоз-

нательному, интуитивному в образе человека, гро-

тескная его интерпретация художником-символис-

том оказали влияние на европейскую живопись 20 в.

Лит.:

Legrand

F.-C. Ensor cet inconnu. Documentation et

Catalogue par G.

Oilinger-Zinque.

Bruxelles.

1971;

Verhaeren

James Ensor.

Pref.

di MM.

Girodent.

Bruxelles.

1980;

Schumann

James Ensor. Dresden, 1985.

Е.Ф.

ЭРНСТ, Макс (Emst, Max). 1891,

Брюль,

близ

Кёль-

на — 1976,

Париж.

Немецкий живописец. Предста-

витель сюрреализма. В

1908—14

изучал в Боннском

университете философию, психиатрию, историю ис-

кусств. С 1909 начал всерьез заниматься живописью.

Ранние

работы отмечены влиянием Ван

Гога,

Гогена,

Моне.

В 1913 впервые посетил Париж. Состоявшее-

ся

в 1914 знакомство

сАрпом

переросло в пожизнен-

ную

дружбу.

В 1914 был завербован и участвовал в

военных действиях до 1918, но не оставлял занятий

искусством. После демобилизации поселился в Кёль-

не,

где вместе с Бааргельдом основал объединение

дадаистов. В графических коллажах далаистского

периода Эрнст виртуозно жонглирует цитатами из

массовой печатной продукции: вырезки из иллюст-

раций

в популярных журналах, учебных каталогах

склеиваются в абсурдистские композиции, проник-

нутые язвительной иронией (альбом «Да

будет

мода,

да сгинет искусство», 1919). Аналогичными приема-

ми

комбинаторики созданы и живописные работы

начала

1920-х

(«Шляпа делает человека», 1920; «Зла-

ковый

велосипед», 1920—21, обе — Нью-Йорк, Му-

зей современного искусства; «Слон Целебес», 1921.

Лондон, Галерея Тейт).

В 1922 Эрнст переселился в Париж, где сбли-

зился

с группировкой дадаистов, впоследствии ос-

новавших направление сюрреализма. В живописи

раннего парижского периода энигматические сюже-

ты, необъяснимые сновидческие ситуации возника-

ют в результате пересечения разных образных кон-

текстов, произвольного изменения масштабов,

соединения живописи с реальными объектами («Царь

Эдип», 1922, частное собрание; «Качающаяся жен-

щина», 1923, Дюссельдорф, Художественное собра-

ние

земли Северный Рейн-Вестфалия;

«Двое

детей

подвергаются угрозам соловья», 1924. Нью-Йорк.

Музей современного искусства). В 1924 Эрнст вмес-

те с П. Элюаром, ставшим его близким другом, со-

вершает поездку в Индокитай.

1925 художник начал работать приемом

фрота-

жа («натирки»). «Алхимическая» процедура

фрогажа

ЭРНСТ

Макс

Эрнст. Люди об этом

ничего

не узнают.

1923.

Лондон,

Галерея

Тейт

была отчасти подсказана текстом

Леонардо

да Вин-

ни об образах, возникающих при рассматривании

случайных бесформенных пятен. Переводя на

бумагу

различные фактуры и слабые рельефы на-

тирающими движениями карандаша, художник

создавал некую суггестивную праформу, порож-

дающую неустойчивые, переливающиеся образы.

Последующая прорисовка контура и отдельных

деталей закрепляла

«движущуюся

галлюцинацию»,

придавала ей большую отчетливость. В графичес-

ком

альбоме «Естественная история»

(1926)

поток

образов появляется спонтанно, «естественно» и

метод фротажа словно моделирует стихийное фор-

мосозидание природы. Фротаж, в котором реали-

зовался сюрреалистический принцип «психическо-

го автоматизма», Эрнст применял и в живописи.

В полотнах, написанных по эскизам-фротажам,

возрождаются излюбленные мотивы немецкого ро-

мантизма: лесные чащи, таинственные пещеры, уг-

рюмые скалы, мертвый свет луны, фигуры и лики,

возникающие как наваждения из ветвистых спле-

тений и зарослей («Большой

лес»,

1926, Базель,

Художественный музей; «Охотник», 1926, Брюс-

сель, частное собрание; «Ночной вид ворот Сен-

Дени», 1927, Брюссель, частное собрание; «Птица

лесу»,

1927, Кёльн, Галерея Цвирнер;

«Орда»,

1927, Амстердам, Гор. музей).

В «романах-коллажах» (графических альбомах)

сюрреалистического периода Эрнст достигал полной

слитности компонентов, заимствованных из различ-

ных источников; в результате неуловимой глазом

микрохирургии появлялись химерические, но зри-

тельно убедительные образы-гибриды («Женщина 100

голов», 1929; «Неделя благих деяний», 1934).

1936 Эрнст стал применять изобретенный

О. Домингесом прием декалькомании — раздавли-

вание красочного сгустка на

холсте

стеклом или ли-

стом бумаги. Его картины наполняются заворажива-

ющими глаз сплетениями ветвей, листьев, гибких

стеблей, увенчанных небывалыми цветами; в лесных

дебрях, каменистых ущельях и

гротах,

гигантских ра-

ковинах таятся сказочные, колдовские существа

(«Нимфа

Эхо»,

1936; «Песнь сумерек», 1938, обе —

Нью-Йорк,

Музей современного искусства). И фро-

таж, и декалькомания в искусстве Эрнста подобны

некой

первичной магме, в которой бурлят мифоло-

гические образы, происходит алхимическое превра-

щение субстанций. При внешней статике картины

полны

драматизма; процессы становления, сраста-

ния,

взаимопревращения образов развертываются как

последовательность визуальных событий, фабульных

перипетий.

В 1937 Эрнст дистанцировался от бретоновской

группировки сюрреалистов, однако остался верен вы-

работанным ранее методам. В

1941—45

жил в Нью-

Йорке,

где встретился с другими эмигрировавшими

из

Франции сюрреалистами. Общаясь с художника-

ми

американского авангарда, передал им опыт авто-

матических приемов, в частности дрипинга, в даль-

нейшем широко использовавшегося Дж. Поллоком

другими мастерами нью-йоркской школы. В 1946-

52 жил в собственном доме в штате Аризона, в окру-

жении лесов и скал, поразительно напоминающих

его собственные пейзажные фантасмагории.

В живописи американского периода круг образ-

ных аллюзий расширяется, охватывая не только сферу

подсознания,

но и трагическую социальную реаль-

ность. В «Европе после

дождя»

(1940—41, Хартфорд,

Коннектикут, Уэдсворт

Атенеум)

пейзаж, словно

выжженный, расплавленный огнем взрывов, являет

апокалиптическую картину постисторической при-

роды с затерявшимися в ней фигурами дикарей.

Мысль об угрозе катастрофического возврата к на-

чалу

земных времен выражена и в картине

«Глаз

ти-

шины» (1943, Сент-Луис, Художественное собрание

Вашингтонского университета).

Вернувшись во Францию в 1953, Эрнст завоевал

мировое признание. В его позднем творчестве формы

обретают большую ясность, компактность, четкую

522

ЭРРЕРА

СТАРШИЙ

Франсиско

Эррера

Старший.

Слепой

рылейщик.

Ок. 1640. Вена.

Художественно-исторический

музей

расчлененность («Мать и дитя в солнечном

саду»,

1953, Хьюстон, частное собрание;

«Убю

отец и сын»,

1966, частное собрание). В поздние годы Эрнст за-

нимался

также скульптурой и особенно много пе-

чатной графикой, создав серию альбомов и иллюст-

рированных

книг.

Лит.:

Дияь 7". Макс Эрнст. М., 1995;

ErnstM.

Ecritures. Paris,

1967;

Waldberg

P. Max Ernst. Paris, 1958;

Russell

J. Max Ernst.

Life and

Work.

London, 1967;

Quinn

E. Max Emst. London, 1977.

B.K.

ЭРРЕРА

СТАРШИЙ,

Франсиско (Herrera El

Viejo,

Francisco).

Ок. 1580,

Севилья

— 1656,

Мадрид.

Испан-

ский

живописец, архитектор, рисовальщик, мастер

медальерного искусства, обращался к фресковым рос-

писям.

Представитель севильской школы. Первый

учитель

Веласкеса.

Жил и работал в Севилье, с 1660 —

Мадриде. Испытав влияние маньеризма и венеци-

анской

живописи («Сошествие св.

Духа»,

1617, То-

ледо, Дом-музей Эль Греко; «Триумф св. Эрменгиль-

да», 1624, Севилья, Музей изящных искусств), отдав

дань караваджизму, Эррера Старший сложился в ярко

индивидуального мастера, не просто современника

ведущих живописцев испанского «золотого века», но

близкого к ним по характеру своего искусства, как

бы подготовлявшего почву для исканий реализма. Он

достиг успехов в жанровом истолковании религиоз-

ной

темы, в индивидуальной характеристике обра-

зов,

определяющей жизненную правдивость произ-

ведений.

В цикле для Коллегии францисканцев в

Севилье, посвященном св. Бонавентуре (между 1627

1629), принадлежащие его имени 4 композиции

достойно соседствовали с исполненными позже

работами

Сурбарана.

В картине «Принятие св. Бона-

вентуры в орден францисканцев» (1628, Прадо) го-

ловы персонажей конкретны в своей почти портрет-

ной

выразительности, присутствующие на церемонии

люди объединены общим состоянием внутренней

серьезности, значительности происходящего, чему

соответствует строгая сдержанность цветовой гаммы,

построенной

на темных коричневатых и серо-сереб-

ристых тонах.

Монументальные и, как правило, огромные по раз-

мерам алтарные полотна Эрреры, написанные свобод-

ным,

пастозным мазком, эффектные в сопоставлении

светотеневых градаций, несут на себе отпечаток его нео-

бузданного темперамента. В лучшей из картин зрелого

творчества, «Св. Василий Великий, диктующий свою

доктрину» (1639, Лувр), главное действующее лило и

окружающие его святые образуют величествен ную груп-

пу на фоне клубящихся золотисто-розовых облаков.

В очертаниях их крепких фигур, в остроконечных го-

ловных

уборах,

в выражении суровых живых лиц, осо-

бенно

св. Василия — седобородого патриарха с горящими

черными

глазами, — есть что-то грозное, торжественное.

неумолимое. По образной характеристике, пластичнос-

ти форм и звучной, богатой оттенками живописи это

произведение Эрреры Старшего превосходит многие ре-

лигиозные

композиции его младших современников.

впоследствии гораздо более знаменитых. Неслучайно че-

ловек

тяжелого и неуживчивого характера, он пользо-

вался громкой славой и был воспет Лопе ле

Вега

как

«солнце Севильи».

В немногочисленных жанровых картинах *ас-

тера — среди них полный достоинства

*Cr.tr.zl:

ЭРРО

рылейщик» (ок. 1640, Вена, Художественно-истори-

ческий

музей) — впервые наметились характерные

для испанского жанра особенности: отсутствие ак-

тивного действия, развернутого сюжета, элементов

дидактики и повествовательности, близость к порт-

рету,

моделями которого служили типы улицы.

О пребывании Эрреры Старшего в Мадриде изве-

стно

мало. Последние годы жизни были, по-видимо-

му, годами личного одиночества: его покинула семья,

ушли ученики, среди них наделенный ярким декора-

тивным

даром сын, Франсиско Эррера Младший.

Лит.:

Brown

J. La Edad de Ого de la Pintura en Espana.

Madrid, 1990.

Т.К.

ЭРРО (Erro), наст, имя

—Гудмундур

Гудмундссон

(Gudmundur

Gudmundsson). Род. 1932,

Улафсвик.

Исландский

живописец. Учился в Академиях

худо-

жеств Рейкьявика и Осло (1952—54), затем в Акаде-

мии

художеств

Флоренции изучал технику мозаики

(1955—58). В 1958 обосновался в Париже. Участво-

вал в различных художественных акциях, хэппенин-

гах, политических выступлениях художников, был

одним

из зачинателей видео-арта. Как живописец

представляет направление повествовательной фигу-

ративное™,

близкое по своим принципам поп-арту

сюрреализму. Живописная система Эрро строится

на

комбинациях и смысловых преобразованиях изоб-

разительных элементов, заимствованных из сферы

массовой культуры (комиксов, печатной рекламы).

Эрро.

Американский

интерьер

№ 7.

1968.

Аахен,

Новая

галерея

Наибольшую известность получила его серия

«Аме-

риканских

интерьеров», картин-манифестов, выра-

жавших умонастроения бунтующей молодежи конца

1960-х

(«Американский интерьер № 7», 1968,

Аахен,

Новая

галерея).

Лит.: Erro. Catalogue general. Paris, 1986.

В.

К.

ЯВЛЕНСКИЙ,

Алексей Георгиевич

(Jawlensky,

Alexej

von). 1864,

Торжок

— 1941,

Висбаден.

Немецкий жи-

вописец русского происхождения. Будучи офицером

русской армии, учился в Академии

художеств

в Санкт-

Петербурге (1890—93). В 1896 переехал в Мюнхен,

где посещал частную художественную школу А. Ашбе,

Здесь состоялось его знакомство с

Кандинским.

В 1899

путешествовал в Венецию, а в 1903, 1905 и 1907 — во

Францию,

где особенно сильное впечатление на него

произвели полотна Ван Тога и Матисса. Его палитра

высветляется, цвет приобретает особую интенсивность.

Алексей

Явленский. Девушка с

пионами,

1909. Вупперталь,

Городской

музей

В пейзажах и натюрмортах формы сводятся к про-

стым плоскостным конфигурациям, объединенным

звучные хроматические аккорды («Средиземномор-

ское побережье», 1907, Мюнхен, Гос. галерея совре-

менного искусства; «Натюрморт с вазой и кувши-

ном», 1909, Кёльн, Музей Валлраф-Рихартц-Людвиг».

В 1909 вместе с Кандинским основал «Новый союз

художников Мюнхена», в 1912 участвовал в выстав-

ке объединения «Синий всадник». В этот период жи-

вопись Явленского становится более свободной и ди-

намичной,

сближаясь со стилистикой мюнхенского

экспрессионизма

(«Одиночество», 1912, Дортмунд.

Музей на Восточном валу). В отличие от В. Кандин-

ского и Марка, Явленский остался

чужд

абстракцио-

низму, поскольку неизменно стремился к синтезу

двух

начал — впечатлений от внешнего мира и субъектив-

ных переживаний. С началом первой мировой войны

эмигрировал в Швейцарию, в 1921 вернулся в Герма-

нию,

в Висбаден. В 1929 вместе с В. Кандинским.

Клее

и Л. Фейнингером основал группу «Синей чет-

верки». В период

1920—1930-х

основной мотив его

живописи — человеческое лицо. В сериях «Святые

лики», «Абстрактные головы», «Медитации» отрази-

лось увлечение художника древнерусской иконопи-

сью. В 1937 был вынужден оставить занятия живопи-

сью из-за прогрессирующего паралича.

Лит.: Rathke E.

Alexej

Jawlensky.

Hanau, 1968;

Schulc*

Alexej

Jawlensky. Koln, 1970; Weiler C. Jawlensky —

Kopfc.

Gesichte,

Meditationen. Hanau, 1970.

ЯНСЕНС,

Абрахам ван Нейсен

{Janssens.

van Nuyssen

Abraham). 1575,

Антверпен

— 1632,

Антверпен

Фламандский живописец. Учился у Я. Снеллннха

(с

1583), посетил Италию (1586—1601: возможно, вто-

рая поездка ок. 1604—05), где испытал влияние К*-

раваджо.

С 1601 — мастер, с 1606 — декан

живописцев. Работал в Антверпене. Писал

озные,

аллегорические и мифологические

В отличие от ряда современных ему фл

ЯНЬЕС

ДЕ АЛЬМЕДИНА

Абрахам

ван

Янсенс.

Венера

Адонис.

Вена,

Художественно-исторический

музей

живописцев, развивающихся в

русле

караваджизма,

творчество художника отмечено чертами большей са-

мостоятельности и свежести, в полнокровности его

образов и в декоративности композиций ощущается

непосредственная связь с традициями национальной

живописи.

Статичные фигуры отличались монумен-

тальным характером, в колорите преобладали силь-

ные локальные краски. С конца

1620-х

находился

под сильным влиянием искусства

Рубенса.

Произв.:

«Диана и Каллисто» (1601, Будапешт, Музей изоб-

разительных искусств); «Медный змий» (1607, Вена,

дворец Шварценберг); «Шельда и Антверпен» (1609—

10, для зала Государственного совета муниципали-

тета в Антверпене, находится в Антверпене, в Коро-

левском музее изящных искусств); «Мир и Изобилие,

связывающие стрелы войны» (ок. 1609, Вельверхем-

птон,

Картинная галерея); «Аллегория мира» (1614,

Антверпен, дом Старого Арбалота); «Аллегория по-

хотливости» (1614, Брюссель, Королевский музей

изящных искусств); «Оплакивание Христа ангелами»

(1615—20,

Нью-Йорк, Музей Метрополитен);

«Весе-

лье и Меланхолия» (1623, Прадо); «Земля,

воздух,

огонь,

вода»

(Царское Село, Екатерининский дво-

рец),

«Венера и

Адонис»

(Вадуц, Галерея Лихтенш-

тейн).

Лит.; De

Bruegel

a Rubens.

L'ecole

de peinture

anversoise.

1550-1650.

Exposition. Catalogue. Cologne,

Anvers,

Vienne,

Antwerpen, 1992.

Т.К.

ЯНЬЕС

ДЕ

АЛЬМЕДИНА,

Фернандо (Janez de

Almedina, Fernando). Испанский живописец. Точные

даты жизни неизвестны, творческая активность от-

носится

1505-37.

Родился в Альмедине близ горо-

да Соледад Реаль в Кастилии. Учился в Италии. Ра-

ботал во Флоренции, Валенсии, с 1526 — в Куэнке.

Первый

представитель ренессансного итальянизиру-

ющего направления, которое сложилось на почве

Валенсии, возглавлявшей процесс приобщения

испанской

живописи к итальянскому Высокому Воз-

рождению. Всесторонняя и конкретная характе-

ристика искусства Яньеса затруднена необычным

обстоятельством его творческой деятельности, свя-

занным

тесным содружеством с другим испанским

живописцем — Фернандо Льяносом. Оба — почти

ровесники

— происходили из Ламанчи, прошли ита-

льянскую выучку, имели общие заказы, мастерскую,

даже имена, работали в одном стиле. Большинство

произведений приписывается им обоим, строгая

идентификация

вызывает немало предположений и

разногласий. Однако несомненно, что в этом содру-

жестве именно Яньес де Альмедина был лидером, он

превосходил Льяноса, в своей основе старательного

грубоватого провинциала, одаренностью, живопис-

ной

культурой, более глубокой художественной вос-

приимчивостью.

1506 — дата возвращения обоих мастеров из Ита-

лии

в Валенсию. До этого времени они жили во Фло-

ренции,

и Яньес, известный под именем Фернандо-

526

Фернандо

Яньес

де

Альмедина.

Св. Екатерина.

Мадрид,

Прадо

испанца,

был помощником

Леонардо

да

Винчи

в ра-

боте над «Битвой при Ангиари». Оттеснившее все

остальные заимствования подражание Леонардо в

произведениях испанцев проявлялось то в непосред-

ственных формах («Святое семейство» работы Янье-

са в Прадо), то приобретало более самостоятельный

характер.

Решающим событием в развитии итальянизиру-

ющего направления в испанской живописи стало со-

здание в

1507-09

Яньесом и Льяносом 12 картин хтя

огромных закрывающихся створок Главного алтаря в

соборе Валенсии. В эффектной и необычной для Ис-

пании

композиции алтаря написанные маслом пря-

моугольные

панно,

посвященные Страстям Христа и

жизни

Марии, играют главную тектоническую и де-

коративную роль. Каждая из картин крепко построе-

на,

выдвинутые на передний план коренастые фигу-

ры монументализированы, вписаны в окружающее

пространство, где большее внимание уделено изоб-

ражению пейзажных и архитектурных ренессансных

фонов.

Живописцы уверенно владеют рисунком, пер-

спективой, моделировкой объемов и соотношением

цветов. И все же нельзя не видеть здесь существен -

ных недостатков. В картинах алтаря есть что-то вы-

мученное, скованное. Фигурам тесно в сжатом про-

странстве, второстепенное подчас вытесняет главное,

персонажи однотипны и не всегда выразительны.

Неизвестно,

когда распалось творческое содру-

жество живописцев. Возможно, что

между

1515 и 1523

Яньес вновь посетил Италию и испытал а1ияние ма-

ньеризма. В заказах для собора в Куэнке он несом-

ненно

использовал помощь мастерской. Во многом

неясном

наследии Яньеса

следует

выделить две

картины,

вероятно начала

1520-х,

в которых господ-

ствуют

столь редкие и в испанском искусстве того

времени образы гармонически прекрасного склада:

маленькое «Благовещение» (Валенсия. Коллегия дель

Патриарка) и огромную композицию в Прало *Св.

Екатерина» (темпера на дереве). Приобретение в 1946

мадридским музеем этой картины позволило во мно-

гом по-новому оценить Яньеса как мастера, в совер-

шенстве владеющего законами композиции, тональ-

ным

золотистым колоритом и высокой образностью

ренессансного идеала.

Лит.:

Taranco

F.M. Jaiiez de Almedina.

Valencsia,

: -

Т.К.