Алешина Л.С., Воронина Т.С. и др. Европейская живопись XIII-XX вв. Энциклопедический словарь

Подождите немного. Документ загружается.

УИЛКИ

Удри

начинает академическую карьеру, как и поло-

жено, с религиозных композиций и заказных пара-

дных портретов («Св. Иероним», 1708, утрачена; «Граф

графиня Кастельбланко», ок. 1716, Прадо). Однако

натюрморт вскоре становится его основным призва-

нием

и, перепробовав несколько видов композиций

(«Натюрморт с обезьяной и скрипкой», 1719, Сток-

гольм, Нац. музей), он всецело сосредоточивается на

сиенах охоты. Его дарование в этой области оказыва-

ется быстро замеченным, и уже в 1723 он получает

королевский заказ на три большие охотничьи сцены

для дворца в Шантийи (ныне две — Шантийи, Му-

зей Конде; одна — Руан, Музей изящных искусств и

керамики).

Блистательное мастерство Удри, реалиста и деко-

ратора, пользовалось вниманием всех европейских

любителей охоты, его засыпали заказами, так что

иногда он бьт вынужден дублировать раз найденные

удачные композиции. Помимо живописных заказов

художник выполнил огромное количество подгото-

вительных картонов для ковровых мануфактур Гобе-

ленов и Бове, где он получил должность художествен-

ного директора. Превосходно скомпонованные, почти

иллюзионистические в своей достоверности, охотни-

чьи сцены

Удри

украшали не только французские

(Версаль, Фонтенбло, Марли), но и

другие

королев-

ские резиденции и дворцы Европы (цикл «Королев-

ские

охоты»,

1733—46,

восемь — Фонтенбло, одна —

Лувр; «Экзотические животные», Щверин, Музей;

«Собаки в стойке перед дичью», Стокгольм, Нац.

музей).

Лит.:

Нотгафт

Е.Г. Ж.-Б. Удри и его произведения в

Эрмитаже.

— В кн.: Труды отдела западноевропейского

искусства. Гос. Эрмитаж. Т. 2. Л., 1941; Henninque N.

J.-B.

Oudry. Paris, 1926.

Н.З.

УИЛКИ,

Дейвид

(Wilkie,

David). 1785, Калтс,

Файф-

шир — 1841,

умер

на

корабле

близ

Мальты. Шотланд-

ский

живописец и офортист. Один из крупнейших

жанристов. Образование получил в Попечительской

академии в Эдинбурге

(1799—1804),

а затем в школе

Королевской Академии

художеств.

Уже первые про-

изведения Уилки имели

успех.

Его картины, обычно

небольшого формата, посвященные деревенской жиз-

ни,

исполнены непритязательности и искренности.

Они

не лишены вместе с тем занимательности сюже-

та, легкой ироничности и характерности. В живописи

мастера было и то, что особенно ценил его век, —

повествовательность и назидание, некий моральный

урок, заключенный в сюжете и раскрытый средства-

ми

живописи. В композициях Уилки ощущается ин-

терес к голландским и особенно фламандским масте-

рам 17 в., не случайно его называли «шотландским

Тенирсом».

Работы художника отличает большая жи-

Дейвид Уилки.

Автопортрет.

Ок. 1815.

Лондон,

Национальная

портретная

галерея

вость и своеобразная элегантность рисунка. Сильное

впечатление на художника произвели офорты

Ремб-

рандта,

он также хорошо знал живопись

других

ев-

ропейских стран, с которой знакомился во время мно-

гочисленных путешествий на континент. Благодаря

успеху

своих картин он занял прочные позиции в

Лондоне и в 1811 был избран в Королевскую Акаде-

мию

художеств.

Однако желание увидеть жизнь и

нравы простых людей возвращает его в 1817 в Шот-

ландию. Он поселился вместе с В. Скоттом в Эббот-

форде. В 1822, во время посещения Шотландии Ге-

оргом IV, Уилки ближе знакомится с королем и

пишет его портрет. В 1830 назначается живописцем

короля и в 1836 получает рыцарское звание.

В 1824 пережил сильное нервное расстройство.

Чтобы преодолеть свое состояние, отправился в путе-

шествие и посетил в

1825—28

Германию, Италию,

Швейцарию и Испанию. Это странствие вернуло ма-

стера к работе и оказалось поворотным в его творче-

стве. Он испытывает больше интереса к портрету и

историческому жанру. Его полотна увеличились в раз-

мерах, укрупнился масштаб фигур, композиция ста-

ла собранней, четче организованной, строже по ри-

сунку. Даже при обращении к официальным сюжетам

ему удавалось наделить персонажей большой долей

человечности. Основные произв.: «Ярмарка в Пит-

лесси» (1804, Эдинбург, Нац. галерея Шотландии);

«Деревенские политики» (1806, Эрд-Хойл, собрание

графа Менсфилда); «Слепой скрипач» (1806, Лон-

дон, Галерея Тейт); «Деревенский праздник» (1811,

29 Зак. sioo.

449

УИЛСОН

там же); «Рекомендательное письмо» (1813, Эдин-

бург,

Нац. галерея Шотландии);

«Автопортрет»

(ок.

1815, Лондон, Нац. портретная галерея); «Проповедь

Джона Нокса» (1832, Лондон, Галерея Тейт); «На-

полеон и Пий

VII»

(1836, Дублин, Нац. галерея Ир-

ландии).

Лит.: Paintings and Drawings by Sir David Wiikie.Exhibition

Catalogue. Edinburgh-London, 1958.

T.B.

УИЛСОН,

Ричард

(Wilson,

Richard).

1713/14,

Пенгос,

Монтгомеришир

— 1782,

Коломеиди,

Денбишир.

Англий-

ский

живописец. Один из основоположников нацио-

нальной

школы пейзажа. Сын священника, помимо

школьного образования получил глубокие знания клас-

сики.

Учился у малозначительного портретиста Т. Райта

добился первого

успеха

также в жанре портрета.

1740-х

практиковал в Лондоне, попробовав себя в

пейзаже в 1746. Однако подлинный интерес к этому

жанру пришел к нему в Италии, куда художник при-

ехал

в 1750. Он побывал в Неаполе, Венеции, но в

основном работал в Риме и его окрестностях, воспо-

минания

о которых не покидали его и после возвра-

щения

на родину в 1758. В решении обратиться к пей-

зажу Унисона поддержал Ж.

Берне.

Становление же

собственного стиля и ви'дения природы проходило под

воздействием таких мастеров, как Ф. Дзуккарелли,

М. Риччи и С.

Роза,

но главным образом К.

Лоррен.

Уилсон использовал классицистические приемы кулис-

ного построения пейзажа, однако внес в него принци-

пиально новые моменты. Преодолевая театральную им-

позантность классицизма, мастер обратился к видам

сельской Англии, которые казались его современни-

кам

слишком «простыми». В них не было места ним-

фам

и фавнам. Художника вдохновляли окрестности

Лондона, берега Темзы, родной Уэльс. Уилсон усили-

вал пространственную глубину своих композиций, ис-

пользуя естественные линейные ритмы ландшафта: ухо-

дящие вдаль дороги, извивы рек и т.д. Он отказывается

от ровного золотистого рассеянного света в пользу ес-

тественного освещения из одного источника, что вно-

сило в его произведения элемент драматического про-

тивостояния света и тени. Он обогатил колорит

цветными рефлексами зеленого и синего тона, сделав

общую серебристую гамму своих композиций более

прохладной. Наконец, проявил интерес к изменчивос-

ти атмосферы в соответствии со временем дня, осо-

бенно любил писать предвечерние часы. Вернувшись

Англию, мастер не отказался вместе с тем и от италь-

янских

мотивов с классическими персонажами или раз-

бойниками.

Уилсон состоял в Обществе художников, где вы-

ставлялся с 1760 по 1768, когда стал одним из чле-

нов-основателей Королевской Академии

художеств,

выставках которой участвовал до 1780. В 1776 он

стал библиотекарем Академии и уже мало писал. Не

будучи

понятым современниками, последние годы

провел в бедности. Его новации были оценены лишь

на

рубеже

18-19 вв, Искусство мастера проложило

путь последующему поколению пейзажистов — Кро-

му,

Котмену,

Тернеру

Констеблу.

Ричард

Уилсон.

Рим и Понте Молле.

1754.

Кардифф,

Национальный музей

Уэльса

450

УТРИЛЛО

Основные произв.: «Пейзаж

разбойниками.

Убийца» (1752, Кардифф, Нац. музей Уэльса); «Рим

Понте Молле» (1754, там же);

«Вид

Уилтона» (кон.

1750-х,

Уилтон, собрание Пемброк); «Долина реки

Ди» (ок. 1762, Лондон, Нац. галерея); «Темза около

Туикенхема» (1762, Лондон, Галерея Тейт); «Кадер-

Идрис» (ок. 1774, Лондон, Нац. галерея).

Лит.:

Bury

Richard

Wilson.

Leigh-on-Sea,

1947;

Constable

W.G.

Richard

Wilson.

London, 1953.

ТВ.

УОТТС,

Джордж Фредерик (Watts, George Frederick).

1817,

Лондон

—

1904,

Комптон,

Суррей.

Английский

живописец

скульптор. Родился

семье настройщи-

ка

фортепиано. После обучения

мастерской скуль-

птора

У.

Бехнеса поступил

школу Королевской Ака-

демии

художеств.

Первую работу («Раненый Хирон»,

Комптон,

Галерея

Уоттса)

выставил

1837.

ранних

вещах опирался

на

манеру

У.

Этти

и Э.

Лендсира,

затем увлекся итальянским Возрождением. Большое

впечатление

творческий импульс получил

от

мра-

моров Парфенона, привезенных лордом Элгином.

В 1843 выиграл конкурс

на

декорацию Вестминстер-

Холла, после чего

уехал

Италию,

где

пробыл

до 1847.

1867

избран членом Королевской Академии

худо-

жеств,

а в 1902

одним

из

первых награжден орденом

«За заслуги». Большинство

его

ранних полотен про-

никнуто трагизмом («Четыре апокалиптических всад-

ника»,

1843—47,

Ливерпул, Художественная галерея

Уокера),

некоторых

из

них

он

поднимается

до

нео-

бычайной

для

тогдашнего искусства степени соци-

ального обличения

(«Голод

Ирландии»,

1849—50,

Комптон,

Галерея Уоттса). Художник мало интересо-

вался современными ему художественными течения-

ми,

хотя один

из его

самых знаменитых портретов

—

«Актриса Алиса Эллен Терри» (1864, Лондон,

Нац.

портретная галерея)

—

написан

не без

влияния пре-

рафаэлитов.

поздние годы

был

известен как автор

аллегорических композиций,

которых пытался

вы-

разить высокие этические концепции («Надежда»,

1886, Лондон, Галерея Тейт).

своих картинах стре-

мился

обобщенности

монументализации формы.

Пытался возродить фресковую живопись,

но не

смог

преодолеть технические трудности.

Известна колоссальная гипсовая статуя

Уоттса

«Физическая энергия», которая воспроизведена

Ме-

мориале

С.

Родса

Кейптауне

и в

Кенсингтонском

парке

Лондоне. Однако главным вкладом

в анг-

лийское искусство

культуру

явились

его

портреты.

Мастер оставил целую галерею изображений выдаю-

щихся современников. Среди

них

«Портрет Карлай-

ла» (1868, Лондон, Музей Виктории

Альберта);

«Портрет Уильяма Морриса» (1870, Лондон, Нац. пор-

третная галерея).

психологической характеристике

персонажей, композиционном

колористическом

Джордж

Фредерик Уотте. Надежда.

1886. Лондон, Галерея

Тейт

строе этих работ мастер предстает

не

только как один

из

глубоких портретистов

19 в., но и

как продолжа-

тель традиций европейского портрета, восходящих

Тициану

Тинторетто,

творчество которых очень

высоко ценил.

доме художника

Комптоне, близ

Гилфорда,

настоящее время открыта Галерея

Уоттса.

Лит.: Watts M.S. George Frederick Watts.

The

Annals

of an

Artist's Life.

vol. London. 1912;

Chapman

R. The Laurel and Thorn,

Study

G.F.Watts. London,

1945.

T.B.

УТРИЛЛО,

Морис (Utrillo, Maurice). 1883,

Париж

—

1955,

Везине.

Французский живописец. Родился

на

Монмартре,

которым связан наиболее плодотвор-

ный

период его жизни. Овладевал навыками рисунка

живописи под руководством своей матери, извест-

ной

натурщицы

художницы Сюзанны Валадон,

но

систематического художественного образования

не

получил.

Утрилло вошел

историю живописи

как

поэт

Монмартра, раскрывающий потаенную красоту

его

кривых улочек, теряющихся вдали спусков, малень-

ких уютных площадей, непритязательных построек

глухих

оград

облупившейся краской. Ранний пери-

од творчества

(до

1909) отмечен влиянием

Писсарро

Сислея.

Однако при

сходстве

мотивов, композицион-

ных приемов, манера Утрилло ближе

корпусной

живописи барбизонцев

Курбе,

чем к

импрес-

сионистическому методу наложения раздельных

451

УЧЧЕЛЛО

вибрирующих мазков («Сена в Париже», 1905, Ба-

зель, частное собрание;

«Сад

в Монманьи», 1908,

Париж,

Нац. музей современного искусства).

1909 Утрилло почти не писал с натуры. Работал

по

памяти, часто обращаясь к открыткам. С помо-

щью угольника и линейки он расчерчивал каркас ком-

позиции,

линии архитектуры и лишь затем присту-

пал к работе с красками. Тесные пространства улиц,

замкнутость перспектив, скудная растительность,

прорывающаяся сквозь мостовые, заполняющая про-

межутки

между

потертыми стенами и изгородями,

мерный ступенчатый ритм кровель и фасадов — пей-

зажи Утрилло овеяны верленовской меланхолией, про-

никнуты интимным восприятием городских уголков

как

обжитых интерьеров. С особым мастерством ху-

дожник писал старую штукатурку стен и

глухих

ог-

рад, насыщая белый цвет множеством тончайших ва-

леров («Белый дом», ок. 1912,

ГМИИ;

«Улица

Мон-Сени»,

1910; «Тупик Коттен», 1911, обе — Па-

риж, Нац. музей современного искусства; «Площадь

Тертр», ок.

1911—12,

Лондон, Галерея Тейт). Один из

любимых мотивов Утрилло — одиноко стоящие церк-

ви и соборы («Церковь Сен Пьер», ок. 1911, Париж,

Музей Оранжери; «Церковь Сен Северен», ок. 1913,

Вашингтон, Нац. галерея; «Шартрский собор», ок.

1913, частное собрание; «Реймсский собор», ок. 1914,

частное собрание).

1919 Утрилло подолгу жил в замке Сен Бер-

нар,

близ Лиона. Период творческого расцвета масте-

ра был недолгим. Хронический алкоголизм, беспоря-

дочный образ жизни привели к скорому угасанию

таланта. Хотя в

1920-х

к нему пришли известность и

значительный материальный

успех,

в пейзажах этого

времени чувствуется творческая усталость. В даль-

нейшем механические повторы, монотонность при-

Морис

Утрилло.

Улица

Крыме

Париже.

Ок. 1910.

Нью-Йорк,

Музей

современного

искусства

емов, вялость кисти свидетельствуют о преждевре-

менном

исчерпании творческой энергии.

Тем не менее Утрилло сыграл значительную роль

во французском искусстве. Он не только продолжил

великие традиции французского пейзажа, но и выра-

зил лирическую тональность своего времени, проявив-

шуюся также в поэзии Ж. Превера, в грустных напе-

вах парижских шансонье.

Лит.: Морис Утрилло. К портрету художника. Сост. и

вступит, статья Т.А.

Савицкой.

М., 1988;

MacOrlan

P. Utrillo.

Paris, 1952;

Petrides

P. Maurice Utrillo. 2 vol. Paris, 1962.

B.K.

УЧЧЕЛЛО,

Паоло

(Uccello,

Paolo),

наст, имя Паоло Дони.

1397,

Флоренция

— 1475,

Флоренция.

Итальянский живо-

писец.

Мастер флорентийской школы. С 1407 обучался в

мастерской скульптура Л. Гиберти. В

1415'был

принят в

цех живописцев. В

1425—30

работал в Венеции, участво-

вал в создании мозаик фасада базилики Сан Марко (не

сохр.). В

1431—45

получил во Флоренции ряд крупных

заказов,

связанных с украшением собора Сайта Мария

дсль Фьорс. В

1445—46

работал в Падуе, куда, по сведе-

ниям

источников, был вызван своим земляком и

другом

Донателло, дабы помочь последнему в работе над кон-

ной

статуей Гатгамелаты. В Падуе выполнил фресковый

цикл

«Гиганты»

в Каза Виталиани (не сохр.). В

1446-65

работал во Флоренции. В

1465—68

работал в Урбино над

серией композиций

«Чудо

с остией» для пределлы алтаря

церкви Корпус Домини.

Уччелло принадлежал к поколению новаторов и

экспериментаторов флорентийского Раннего Возрож-

дения.

Своеобразие творческого облика Уччелло вы-

разилось в восприимчивости к самым разнородным

тенденциям современной ему художественной жизни —

от тяготения к монументальности, лаконизму и мощи

изобразительного языка до увлечения деталями изоб-

ражаемого события, мотивами современной художни-

ку жизни, от экспериментов в области перспективы до

элементов готической стилизации и вкуса к сказочно-

сти. Дошедшее до нас живописное наследие Уччелло

относится, за исключением выполненного в технике

фрески

т. н. «Табернакля Липпи и Мачо» (1416, Фло-

ренция,

Уффици), к периоду творческой зрелости, ко-

торый может быть разделен на два основных этапа.

Первый,

охватывающий

1430—1440-е,

включает глав-

ным

образом монументальные работы: росписи двора

Кьостро

Верде

(«История

Адама

и Евы», ок. 1430, Фло-

ренция,

монастырь Санта Мария Новелла; «История

Ноя»,

ок.

1446—48,

там же), фреску «Кондотьер Джо-

ванни

Акуто»

(1436, Флоренция, собор Санта Мария

дель Фьоре), фресковый цикл «История

святых»

(ок.

1440, Флоренция, церковь Сан Миньято, монастыр-

ский

двор) и работы монументально-декоративного

плана: два витража (1443, Флоренция, собор Санта

Мария

дель Фьоре) и роспись циферблата церковных

452

УЧЧЕЛЛО

часов (1443, там же). Фрески Уччелло выполнены в

достаточно распространенной во Флоренции этого вре-

мени

технике

«терраверде»

(зеленой земли). Лепка

фигур оттенками зеленого тона создает сильный плас-

тический эффект, подчеркнутый введением темно-

красного фона, уподобляет их скульптурным изваяни-

ям;

этот эффект усиливается работой крупными,

обобщенными массами, выдающими влияние живо-

писи

Мазаччо.

В то же время в самой ранней из мону-

ментальных росписей Уччелло — «История

Адама

Евы» — есть обращение к мотивам и стилистике Ги-

берти («Создание

Адама»)

Мазолино

(«Грехопадение»).

Наибольшей силы экспрессии Уччелло достигает в «Ис-

тории Ноя». Новаторские устремления Уччелло про-

явились и в восьмиметровой фресковой композиции

«Кондотьер Джованни

Акуто»,

изображающей конный

памятник

наемному флорентийскому полководцу ан-

гличанину Джону

Хауквуду,

предвосхитивший стили-

стику конных статуй 15в. По-видимому, в

1430—1440-е

Уччелло много экспериментировал в области перспек-

тивы: в частности, в полуразрушенной фреске «Рож-

дество»

из госпиталя Сан Мартино алла Скала (ок. 1446,

Флоренция,

Уффици) он попытался передать эффект

бинокулярного зрения при помощи перспективного со-

кращения

с двумя точками

схода.

середины

1450-х

ориентация творчества Уч-

челло существенно меняется. Работая теперь преиму-

щественно в области станковой живописи, он созда-

ет тип станковой картины,

сугубо

светской и по

назначению,

и по

сюжету,

опираясь на опыт реше-

ния

светской тематики в искусстве Северной Евро-

пы,

Пизанемо,

флорентийских мастеров росписей

Паоло Уччелло.

Битва св.

Георгия

с драконом.

Ок. 1456.

Лондон,

Национальная галерея

свадебных сундуков — кассонов. Отсюда новая сти-

листика этих картин: сохраняя вкус к обобщенной,

укрупненной трактовке форм, увлечение перспектив-

ными

построениями и ракурсами, он вносит в них

множество живых, выразительных подробностей, от-

тенок

сказочности или рыцарской романтики, эле-

менты условности и стилизации, красочной зрелищ-

ности.

Эта стилистика в равной степени свойственна

его картинам, связанным с религиозной тематикой

(два варианта «Битвы св. Георгия с драконом» (ок.

1456, Лондон, Нац. галерея; ок.

1456—60,

Париж,

Музей Жакмар-Андре) и написанным на

сугубо

свет-

ские темы

(«Охота»,

ок. 1460, Оксфорд, Музей Аш-

молеан).

Кульминацией творчества Уччелло этого пе-

риода является триптих «Битва при Сан Романо»,

написанный

в 1456 для дворца Медичи во Флорен-

ции,

ныне разрозненный (Флоренция, Уффици;

Лувр; Лондон, Нац. галерея), в котором победонос-

ное сражение флорентийцев с миланскими войска-

ми

приобретает облик красочного рыцарского тур-

нира.

именем Уччелло связывают также несколько

станковых профильных портретов («Маттео Оливет-

ти», ок.

1433—34,

Вашингтон, Нац. галерея; «Мике-

ле Оливетти», ок.

1433—34,

Нью Йорк, собрание Рот-

шильда; «Женский портрет», ок. 1456, Музей

Метрополитен).

Лит.:

Boeck

W. Paolo

Uccelto.

Berlin, 1939; Pope-Hennesy

J. Paolo Uccello.

London,

1950; Sindona E. Paolo Uccello.

Milano,

1957;

Berti

L, Paolo Uccello.

Milano,

1964;

Flaitano

E.,

Tongiorgi

TomasiL.

L'operacompletadi Paolo Uccello.

Milano,

1971.

И.С.

453

ФАБРИЦИУС,

Карел (Fabritius, Carel), наст, имя

Карел

Питере, присвоил себе латинизированное про-

звище Фабрициус (от

faber

— плотник), потому что в

юности обучался плотничеству. 1622,

Мидден

Бемстер,

близ

Гааги

— 1654,

Делфт.

Голландский живописец.

Основоположник

делфтской школы. Родился в семье

школьного

учителя. Учился у

Рембрандта

в Амстер-

даме (1641—43), не прервал связи с учителем и тогда,

когда после внезапной смерти жены и детей-близне-

цов

в 1643 вернулся в Мидден Бемстер. В 1650 же-

нился

вторым браком и переехал в Делфт. С 1652

мастер гильдии св. Луки. В Делфте пользовался вли-

янием

в художественных

кругах

и известностью, ко-

торую

ему принесли стенные перспективные роспи-

си

в богатых бюргерских домах (не сохранились);

современники

сравнивали его с мастерами итальян-

ского Возрождения. Работа в Делфте составила чрез-

вычайно

короткий, но поистине блестящий период

творчества Фабрициуса, который в тридцатидвухлет-

нем

возрасте трагически погиб в Делфте при взрыве

порохового склада. Он успел написать немного кар-

тин,

не все из них дошли до нашего времени.

Самый

талантливый ученик Рембрандта, Фабри-

циус находился под его сильным влиянием, что за-

метно и в теплом колорите с преобладанием красно-

ватых,

бурых,

золотистых тонов, и в широкой,

пастозной

манере письма, но уже в ранних работах

стремился к оригинальным решениям («Воскреше-

ние

Лазаря», ок. 1643, Варшава, Нац. галерея).

Искусство Фабрициуса несет яркий отпечаток его

жизненно-активной

незаурядной личности, чей твор-

ческий

потенциал находил выход в различных областях

живописи,

отличавшейся порой неравноценным резуль-

татом, но всегда смелой новизной и оригинальностью.

Мастер стенных перспективных росписей, он неожи-

данно

проявил себя как выдающийся голландский пор-

третист уже в работах

1640-х

(«Портрет коммерсанта

А. де Поттера», Амстердам, Рейксмузеум; «Старик в

меховой шапке», Гаага, Маурицхейс; «Мужчина в шле-

ме», Гронинген, Музей города), особенно в

двух

авто-

портретах (1645, Роттердам, Музей Бойманс-ван Бей-

нинген;

1654, Лондон, Нац. галерея), в жанре, под-

тверждавшем, что художник, отходя от воздействия

Рембрандта и обращаясь к новой системе живописи,

тем не менее оставался его учеником. Автопортреты

Фабрициуса с подкупающей откровенностью и правди-

востью создают исполненный внутренней силы образ

живописца

в разные годы его жизни. В более раннем

он

изобразил себя в виде ремесленника, с открытым

Карел

Фабрициус.

Часовой.

1654.

Шверин,

Государственный

Художественный

музей

454

ФАТТОРИ

воротом

рубахи

и в кожаном фартуке плотника; в по-

зднем, отмеченном мужественной зрелостью, — как

воина

в кирасе, на фоне голубого неба и белых облаков.

Выразительная внешность Фабрициуса, не раз слу-

жившего моделью для его товарищей по мастерской

Рембрандта, привлекает внутренней значительностью.

В автопортретах господствует реальный солнечный свет,

темные силуэты голов выступают на светлом фоне, жи-

вописная

манера уверенна и энергична.

Увлечение проблемами пространства и свето-

вой среды отразилось в картине «Лестница» (нач.

1650-х,

Амстердам, Рейксмузеум), изображающей за-

коулок нижнего этажа дворца герцогов Оранских в

Гааге с расходящимися лестницами — веерообраз-

ной

винтовой, у подножия которой стоит черная

собачка, и пологой, сводчатой, с фигурой спускаю-

щегося по ней человека — необычный образ замк-

нутого и сложного архитектурного пространства,

пронизанного

прихотливой игрой света и прибли-

женного к реальности присутствием живых существ

некоторых деталей убранства. Создаваемое этой

картиной

созерцательное настроение определяет

изобразительный строй композиции «Продавец му-

зыкальных инструментов» (1652, Лондон, Нац. га-

лерея),

где перед художниками того времени стояла

задача при отсутствии развернутого сюжета и дей-

ствия создать целостный образ, в котором человек

находится в неразрывном единстве с окружающей

средой. В традиции голландского жанра задача та-

кого рода стала новым словом, но ее решение не

сразу далось художнику, соединившему на одном

полотне натюрморт на переднем плане, несоразмер-

но

маленькую фигуру продавца музыкальных инст-

рументов — мотив жанрового характера, а в глуби-

не

пустынный и отчужденный городской пейзаж.

Оттенок некоторой искусственности был полнос-

тью преодолен в знаменитом пронизанном обшим

лирическим чувством «Часовом» (1654, Шверин,

Художественный музей). Сосредоточив в этом срав-

нительно крупном полотне внимание на изображе-

нии

заброшенного уголка города, конкретной и

вместе с тем странной с точки зрения житейского

смысла пространственной архитектурной среды, с

которой так естественно сливается фигура спяще-

го, никому не нужного одинокого стража, Фабри-

циус создал произведение тонкого эмоционального

звучания, сочетающего обыденность и поэзию, иро-

нию

и человечность, простоту и содержательную

многозвучность каждой детали. Мягкая красочность

светлых зеленых, красных, желтых, серо-розовых

тонов напоена солнечным светом раннего

утра.

Высшее достижение в области пленэрной живописи

Фабрициуса — маленький «Щегленок» (1654, Гаа-

га, Маурицхейс), написанный первоначально на

дверце стенного шкафа и ставший одним из шедев-

ров мировой живописи. Образные идеи Фабрициу-

са оказали влияние на многих голландских

худож-

ников.

Лит.:

Schnurman

K.S. Fabritius. Antwerpen, 1947; The Age

of Rembrandt: Studies in seventeenth-century Dutch painting. Ed.

by R.E. Fleischer, S. Scott Munsgower. Pennsylvania State. Univ.

Park, 1988.

Т.К.

ФАТТОРИ,

Джованни (Fattori, Giovanni). 1825, Ли-

ворно

— 1908,

Флоренция.

Итальянский живописец,

рисовальщик, гравер. Тосканская школа. Учился в

Ливорно у Дж. Бальдини. С 1846 по 1849 занимался

у Дж. Беццуолли во флорентийской Академии

худо-

жеств. В

1848-49

принимал участие в революцион-

ных событиях Рисорджименто. Произведения, со-

зданные после окончания Академии, выполнены в

традициях романтической итальянской живописи се-

редины 19 в. («Прощание с жизнью», 1854, Ливор-

но,

частное собрание; «Мария Стюарт в лагере Крок-

стона»,

1858—59,

Флоренция, Питти). В конце

1850-х

возглавляет художественно-выставочное объединение

«Скуола Маккьяйоли», в которое вошли молодые жи-

вописцы Тосканы

Лега,

Синьорины,

А. Чечони,

О. Боррани), а также художники, приехавшие во Фло-

ренцию из

других

областей Италии. Вместе с масте-

рами этого объединения впервые показал свои работы

1861 на Всеитальянской выставке во Флоренции.

«Бунт»

«маккьяйоли» против академических прин-

ципов

обучения проявился в отказе от традицион-

ных сюжетов из мифологии, античной и христианс-

кой

истории, в обращении к темам из современной

действительности. Новая живописная техника «мак-

кьяйоли» — живопись цветовым пятном (pittura di

macchia) позволяла фиксировать на пленэре свето-

цветовые изменения натуры. Среди собиравшихся в

флорентийском кафе «Микеланджело» «маккьяйоли»

Фаттори был признанным авторитетом и его мне-

ние

высоко ценилось участниками происходивших

здесь дискуссий. В манере живописи цветовым пят-

ном

художник начал работать в конце

1850-х.

По-

веристски документально повествовали о событиях

Рисорджименто его ранние большие полотна («Бит-

ва при Маджента»,

1861—62;

«Битва при Кустоце»,

1876—78,

оба — Флоренция, Питти), небольшие по-

лужанровые-полубытовые сценки («Трое солдат»,

1859-60,

Генуя, частное собрание;

«Отдых

кавале-

рии»,

1860-е,

Ливорно, частное собрание; «Белая сте-

на», ок. 1870, Вельданьо, собрание Марццотто).

Рисунки

к большинству работ были выполнены на

местах сражений. Подлинно новым словом в ис-

кусстве Италии явились и написанные в

I860—1870-х

окрестностях Флоренции и Ливорно пейзажи

(«Сардиния в Ливорно», 1865, Флоренция, частное

455

ФЕЙЕРБАХ

Джованни

Фаттори.

С.

Лега

пишет

на

берегу

моря.

1866-1867.

Милан,

частное

собрание

собрание),

небольшие картины с изображениями

фигур в пленэре («Ротонда Пальмьери», 1866, Фло-

ренция,

Питти;

«Диего

Мартелли в Кастильончел-

ло», 1866; «С. Лега пишет на

берегу

моря»,

1866—67;

«Крестьянки в окрестностях Ливорно», ок. 1865,

все — Милан, частные собрания). Особой, присущей

тосканским

мастерам пластикой цвета, свежестью и

непосредственностью восприятия цветового богат-

ства натуры они напоминают этюды. Под впечатле-

нием

поездки в Рим

(1872)

было создано полотно

«Римские извозчики» (1872—73, Флоренция, Питти),

ставшее известным произведением итальянского

веризма 19 в. В 1875 Фаттори посетил Париж, где

встретился с

Дега

и импрессионистами, но откры-

тия

французских мастеров, знаменующие новый этап

развитии европейской пленэрной живописи, не

произвели на него впечатления, он остался в после-

дующие годы приверженцем манеры «маккьяйоли».

1880-1890-е

художник создал серию полотен на

сюжеты из жизни погонщиков быков (буттеро), пе-

редав в ней колорит природы и жизни обитателей

тосканской

низменности — Мареммы («Клеймение

быков в Маремме», 1887, Генуя, собрание Тарагони;

«Рынок в Сан Гауденцио»,

1886—87,

Флоренция,

Питти;

«Мертвая лошадь», 1903, Генуя, собрание

Тарагони).

Правдиво повествуют о

труде

крестьян

рыбаков Мареммы картины «Красная тележка»

(1883—86.

Милан, Брера), «Сбор сена в Маремме»

(1880-е, Флоренция, частное собрание), «Починщи-

ки

сетей»

(1880—85, Генуя, собрание Тарагони) с их

характерным для «маккьяйоли» вниманием к цвето-

вой передаче натуры. В созданных Фаттори портрет-

ных образах близких людей («Кузина Арджия», 1861,

Флоренция,

Питти), по-веристски характерных «пор-

третах-типах»

(«Морской волк», 1880, Монтекатини,

частное собрание; «Монах»,

1880-е,

Италия, частное

собрание),

серии автопортретов (1854,

3884,

Флорен-

ция,

Питти; 1874, Крема, собрание Страмецци; 1894,

Флоренция,

частное собрание) раскрылось лиричес-

кое дарование художника, умевшего правдиво и про-

никновенно

рассказать о характере человека. Фатто-

ри

занимался также гравюрой, создав в технике

офорта серии видов Флоренции и Ливорно. С 1886

художник преподавал во флорентийской Академии

художеств,

где имел много учеников. Творчество Фат-

тори оказало значительное влияние на итальянских

мастеров 19 и 20 вв. Среди его учеников и последо-

вателей были художники различных творческих да-

рований

— Пелицца да

Волъпедо,

А. Соффичи, О. Ро-

заи,

Э. Рослер-Франц,

Модильяни,

но всех их

объединяло почерпнутое у Фаттори преданное слу-

жение искусству, любовь к жизни и к человеку во

всех их проявлениях. В

1920-е

на родине художника

Ливорно было создано художественное объедине-

ние

«Скуола Лаброника» (К. Доменичи, Дж. Барто-

лена, М. Пуччини и др.), мастера которого считали

Фаттори своим учителем. Галерея в Ливорно носит

имя

Фаттори, скульптором В. Джеминьяни создан

установленный перед ней памятник художнику.

Лит.:

Федотова

Е.Д. Джованни Фаттори — художник

«школы Маккьяйоли». М., 1992; G.

Fattori.

Ricordi

biografici.

Firenze, 1909;

Vitali

L. Lettere dei macchiaioli. Torino, 1953;

Bianciardi

Giovanni Fattori. L'opera corapleta. Milano, 1970.

Е.Ф.

ФЕЙЕРБАХ,

Ансельм (Feuerbach, Anselm). 1829,

Шпейер

— 1880,

Венеция.

Немецкий живописец.

Племянник

философа Л. Фейербаха. С 1836 зани-

мался в Университете Фрейбурга. В

1845—48

учился

дюссельдорфской Академии

художеств

Шадова,

К.Ф.

Зона,

Ширмера,

1848—50

— у К. Раля в мюн-

хенской Академии

художеств,

где увлекся истори-

ческой живописью. В 1850 некоторое время посе-

щал Академию

художеств

Антверпена. С 1851 по 1854

занимался в ателье

Кутюра

в Париже, испытал его

456

ФЕЙЕРБАХ

влияние,

интересовался живописью

Курбе.

С 1855 по

1873 жил в основном в Италии. Сначала работал в

Риме,

где имел мастерскую, путешествовал в Падую,

Венецию,

Флоренцию, Болонью. С 1873 по 1876 пре-

подавал в венской Академии

художеств,

как профес-

сор живописи руководил классом исторической жи-

вописи.

Посетил Карлсруэ. С 1876 постоянно жил в

Венеции.

Начинал

как портретист («Мужской портрет»,

1851,

ГМИИ),

писал часто автопортреты

(1851—52,

Карлсруэ,

Кунстхалле; ГЭ), придавая образам вне-

шнюю театральность поз и аксессуаров. В 1852, сле-

дуя традиции романтиков, обратился к восточным

темам, создав серию полотен к

«Дивану»

И.В.

Гёте

(«Хафиз в парижском кабачке», Маннгейм,

Художе-

ственный

музей; «Хафиз у фонтана», Мюнхен, Гале-

рея

Шака).

В этих работах

1850-х

проявился интерес

разработке колорита под влиянием живописи Де-

лакруаи

Курбе. В созданных в Италии картинах «Гор-

ный

ручей»

(1865, Винтертур, собрание О. Рейнхар-

та) и

«Водопад»

(1856, Маннгейм, Художественный

музей) пейзажные мотивы выглядят несколько ис-

кусственно и декоративно, что свидетельствует о вли-

янии

манеры Т. Кутюра. Гораздо более самостояте-

лен

пейзаж

«Вид

порта Анцио» (1866, Карлсруэ,

Кунстхалле), в котором заметно овладение приемами

пленэрной

живописи. Познакомившись в Италии с

произведениями

мастеров Возрождения, художник

нередко вдохновлялся их полотнами, заимствуя и как

бы перефразируя понравившиеся ему детали. Форму

поэтической

стилизации итальянских образцов обре-

тают исполненная в Риме картина

«Пьета»

(1863,

Мюнхен, Галерея

Шака),

написанные по венециан-

ским

и римским впечатлениям «Семейная сцена»

(1866, там же) и «Поэзия музыки» (1856, Карлсруэ,

Кунстхале). Подобные отсылки к наследию великих

мастеров прошлого найдут затем развитие в приемах

символистов.

Многие

произведения Фейербаха отмечены вли-

янием

академической и салонной живописи сере-

дины

века. В полотне «Пир Платона»

(1868—69,

Карлсруэ,

Кунстхалле) популярный для времени

сюжет из античной истории решается в бытовых

тонах. Статике фигур и искусственности антуража

античной

виллы вторят здесь

сухость

композиции

отвлеченность колорита. В опоре на идеальные

портретные образы назарейцев исполнены карти-

ны

«Нанна» (1861, Штутгарт, Музей земли Баден-

Вюртенберг;

1864—65,

Карлсруэ, Кунстхалле) и «Иг-

рающая на мандолине» (1865, Эссен, частное

собрание).

В отличие от работ последних, прибли-

жение образа известной римской натурщицы Нан-

ны

Ризи к некоему собирательному возвышенному

идеалу отвечает вкусам салонной живописи, с

присущей ей натуралистичностью и внешней кра-

сивостью.

В живописи Фейербаха

1870-1880-х

с особой си-

лой

проявился поиск возвышенного художественно-

го идеала, связанный с общими тенденциями немец-

кого искусства последней трети 19 в. — т. н. эпохи

Грюндерства. Художник апеллирует к искусству ро-

мантиков,

в часто варьируемых картинах с образами

Данте («Данте и равеннские дамы», 1858, Карлсруэ,

Кунстхалле; «Смерть Данте», 1858, Шпеер, Картин-

ная

галерея), Медеи («Медея», 1870, Мюнхен, Новая

пинакотека),

Ифигении («Ифигения», 1870, Винтер-

тур, собрание О. Рейнхарта; 1871, Дармштадт, Музей

земли Гессен) воплощается тема судьбы, жертвенно-

сти,

человеческих переживаний. Исполненные в хо-

лодной колористической гамме, приближенные к бы-

товой живописи сцены не лишены театрального

пафоса,

присущего салонной живописи на романти-

ческий

сюжет. В позднем полотне художника «Поле

блаженства» (1877, Винтертур, собрание О. Рейн-

харта)

с изображением Аполлона в окружении муз

мифологический

сюжет призван создать некую ил-

Ансельм

Фейербах.

Орфеи

и Эвридика.

1869. Берлин,

Государственные

музеи

457

ФЕЙТ

люзию романтического мира мечты о прекрасном

«золотом веке», получившей развитие в живописи

символистов. Но сцена лишена поэзии и тонкой

живописности

решения, присущих произведениям

Г. фон

Маре,

отвечая, скорее, салонным вкусам века.

В написанных для Национального музея Нюрнберга

1878 фресках «Кайзер

Людвиг

дарует

привилегии

Нюрнбергской

галерее»

и «Кайзер Максимилиан II

Нюрнберге», росписи плафона зала Академии ху-

дожеств в Вене («Падение титанов»,

1874—79)

трак-

тованные в манере академической живописи исто-

рические

и мифологические сиены выглядят статично

велеречиво.

Будучи

тесно связанным с живописью

немецких

романтиков, искусство Фейербаха вместе

тем во многом предваряло направление поисков

художников-символистов.

Лит.:

Zimmermann

Anselm

Feuerbach.

Gemalde

und

Zeichnungen

aus der

Staatlichen

Kunsthaile,

Karlsruhe.

Hrsg.

von

Lauts.

Karlsruhe,

1961;

Slrubel

Anselm

Feuerbach.

Milano,

3968;

Anselm

Feuerbach.

1829-1880.

Gemalde

und

Zeichnungen.

Miinchen

Berlin,

1976.

Е.Ф.

ФЕЙТ,

Ян (Fyt, Jan). 1611,

Антверпен

— 1661, Ант-

верпен.

Фламандский живописец. Выдающийся мас-

тер натюрморта и анималистической картины. В 1621

учился у Я. ван ден Берха, затем у Ф.

Снейдерса

работал в его мастерской. С 1629 — член антверпенс-

кой

гильдии живописцев. После 1631

долгое

время

путешествовал, жил и работал в Париже

(1633—34),

Венеции

и Риме (с

1635),

в 1642, 1655 посетил Гол-

ландию. В 1641 возвратился в Антверпен.

Написанные

в период

между

1638—61

сравни-

тельно небольшие по размерам станковые картины

Фейта

с изображением плодов, овощей, битой дичи,

птиц,

животных, охотничьих сцен отличаются точ-

Ян

Фейт.

Битая

дичь.

Берлин,

Государственные

музеи

ностью изучения натуры, строгим составом представ-

ленных предметов, организованных посредством ком-

пактной

композиции и пространственно-воздушно-

го окружения в целостное зрительное единство.

Цветовое решение, в котором художник избегает под-

черкнуто декоративных контрастных сопоставлений,

характерно господством тонко сгармонированных от-

тенков

серых,

голубых,

красных, лилово-серых, жел-

то-розовых тонов. Впечатлению изысканной наряд-

ности

способствует виртуозная передача фактуры

предметов: нежного переливчатого жемчужно-сереб-

ристого птичьего оперения, пушистого, мягкого

меха

зайца,

влажного, сияющего как драгоценность

винограда. Фигуры на картинах Фейта писали

Я.Э.

Квеллин, К.

Схют,

ван Тюльден. Произв.:

«Фрукты и

попугай»

(1647,

ГЭ; усложненный вари-

ант — «Битая дичь, фрукты и собака», 1649, Музей

Метрополитен);

«Битая

дичь»

(ГМИИ;

Берлин, Гос.

музеи; Стокгольм, Нац. музей);

«Петух

и индюк»,

«Натюрморт со спаржей и грибами» (обе — Брюс-

сель, Королевский музей изящных искусств); «Со-

бака и битая

дичь»,

«Собака, обнюхивающая куро-

паток» (обе — Дрезден, Картинная галерея).

Лит.:

Левинсон-Лессинг

В.Ф.

Снейдерс

фламандский

натюрморт.

Л., 1926;

Greindl

Les

peintres

flamands

nature

morte

au XVII

siecle.

Bruxelles,

1956.

Т.К.

ФЕРНАНДЕС,

Алехо

(Fernandez,

Alejo).

Между

1475~

79,

Кордова

— 1546,

Севилья.

Испанский живописец.

Ведущий мастер севильской школы 1-й пол. 16 в. По-

видимому, учился в Кордове, возможно, посетил Ита-

лию.

В 1508 переехал в Севилью, где пользовался из-

вестностью, имел большую мастерскую. Писал

многочисленные

(не все сохранились), нередко при

участии учеников, алтарные картины для монасты-

рей

и церквей Севильи и

других

испанских городов

(Марчены,

Антекеры, Эсихи,

Херес

де ла Фронтер-

ры,

Вильясаны да Мены, Сарагосы). Творчество

Фернандеса

концентрировало в себе особенности и

противоречия

живописи раннего испанского Возрож-

дения

в ее андалусском варианте, развивалось под

влиянием

итальянских

(Перуджино,

А.

Виварини,

Б. Пинтуриккио) и нидерландских (Г.

Давид,

К. Мас-

сейс)

художников, сохраняя устойчивые на почве

Испании

позднеготические архизирующие черты.

В созданных Фернандесом картинах для огромных

многочастных алтарей из резного раскрашенного и

позолоченного дерева, украшенных скульптурой и ар-

хитектурно-декоративными мотивами (ретабло), про-

являлась

глубокая национальная самобытность.

Крас-

норечив

факт его приглашения, в ту пору кордовского

мастера, в Севилью для участия в раскраске знаме-

нитого алтаря Главной капеллы севильского собора,

т. е. для работы, еще тесно связанной с традициями

458