Алешина Л.С., Воронина Т.С. и др. Европейская живопись XIII-XX вв. Энциклопедический словарь

Подождите немного. Документ загружается.

СУЛАЖ

ци

— религиозных композициях, аллегориях, сценах

жанрового характера, немногочисленных портретах,

построенных на крупных массах, написанных широко

энергично, крупным, пастозным мазком, — гос-

подствует

реальная натура, характерный, несколько

прозаически трактованный и одновременно наделен-

ный

своеобразным величием типаж. Экспрессивная,

но

несколько тяжеловесная живописная манера

Стропци

заметно изменилась, приобрела большее то-

нальное богатство и легкость в годы работы в Вене-

ции

(1630-44).

Основные произв.: «Музыканты» (кон.

1620-х,

Венеция, частное собрание);

«Встреча

Марии и

Елизаветы» (кон.

1620-х,

Варшава, Нац. музей); «Ку-

харка»

(Генуя, Галерея палаццо Россо); «Старая

кокетка»

(ГМИИ);

«Исцеление Товита»,

«Аллегория

искусств»

(обе —

1630-е,

ГЭ); «Милосердие св. Лав-

рентия»

(1630-е,

Венеция, церковь Сан Николо де

Толентино);

«Ревекка и Элеазар», «Виолончелистка»

(обе — Дрезден, Картинная галерея); «Св. Себасть-

ян» (Венеция, церковь Сан Бенедетто); «Притча о

не

пришедшем на пир», эскиз плафона

(1636,

Фло-

ренция,

Уффици);

«Аллегория

Весны и Осени»

(1630—1640-е,

Дублин, Нац. галерея Ирландии);

«Дож

Франческо Эриццо» (нач.

1640-х,

Вена,

Художествен-

но-исторический музей).

Лит.:

Fiocco

G. Strozzi. Roma, 1921; Da

Ottone

Т.

Bernardo

Strozzi. Genova, 1940.

И.С.

Бернардо

Строцци.

Старая

кокетка.

Москва,

Государственный

музей

изобразительных

искусств

им. А. С.

Пушкина

Пьер

Сулаж.

В - 1956.

1956.

Частное

собрание

СУЛАЖ,

Пьер

(Soulages,

Pierre). Род. 1919,

Родез.

Французский

художник. Представитель абстракцио-

низма.

Некоторое время обучался в Школе изящных

искусств в Монпелье (1941). Прибыв в Париж в 1946,

посвятил себя живописи. В работах

1940-х

энергич-

ные мазки черной, коричневой краски складываются

монолитные калиграммы, напоминающие то иерог-

лифические знаки, то сплетения древесных ветвей.

В живописи Сулажа основным формосозидаюшим

элементом является мазок. Его фактура, направле-

ние

и скорость движения, перепад плотности и цве-

тонасыщенности

образуют

«сюжет»

картины, демон-

стрирующий последовательность работы художника.

Господствующий черный цвет трактуется как некая

первоматерия, наделенная даром морфогенеза, подоб-

но

материи самой природы. В полотнах начала

1950-х

кисть движется быстрыми уверенными зигзагами,

смыкающимися в устойчивый центральный монолит

(«Живопись, май

1953»,

Нью-Йорк, Музей С. Гуг-

генхейма; «Живопись, 23 мая

1953»,

Лондон, Галерея

Тейт).

Позднее пласты

густой

краски, наложенные

широкой

кистью или шпателем,

образуют

массивные

наслоения

(«Живопись,

1956»,

Париж, Нац. музей

современного искусства; «Живопись, 28 декабря

1959»,

частное собрание).

1960-х

Сулаж усиливает ощущение прост-

ранственности

путем

модуляций черного цвета в

широком

диапазоне. Плотные массы, высвеченные

короткими

проблесками белого, моделированные ва-

лёрами, обретают объем и

сходство

с природными

каменистыми образованиями («Живопись, 31 декабря

1964»,

частное собрание; «Живопись, 14 мая

1968»,

частное собрание; «Живопись, 27 апреля

1969»,

час-

тное собрание). В 1975 художник, ранее занимав-

419

СУЛОАГА И САБАЛЕТА

шийся

офортом, создал серию «Бронзы», в которой

его живописная система модифицируется в своеоб-

разных формах, промежуточных

между

скульптурой

гравюрой; композиция монтируется из бронзовых

плит, протравленных кислотой. С

1970-х

живопись

Сулажа приобретает монументальный масштаб: об-

ширные плоскости, иногда объединенные в циклы

из

нескольких полотен, организуются вертикальным

ритмом чередующихся окрашенных планов и свер-

кающих прорывов белой основы («Живопись, 18

июня

1971»,

частное собрание; «Живопись, 22 апре-

ля

1972»,

частное собрание). В другой серии рельеф-

ные поверхности, обработанные грубой кистью, щет-

кой

или скребком, насыщаются блеском рефлексов,

игрой светотени, меняющей свой рисунок в зависи-

мости от

угла

зрения («Живопись, 29 июня

1979»,

частное собрание; «Живопись, 15 января

1990»,

час-

тное собрание).

Сулаж работал также в области печатной графи-

ки

и оформления театральных спектаклей.

Лит.:

CeyssonB,

Soulages.

Paris,

1979;DaixP.,

Sweeney

JJ.

Pierre

Soulages.

Paris, 1991.

B.K.

СУЛОАГА

САБАЛЕТА,

Игнасио (Zuloaga у

Zabaleta). 1870,

Эйбар,

Гипускоа

— 1945,

Мадрид.

Ис-

панский

живописец, баск по происхождению. Учился

Римской Академии в Париже у Э. Карьера. Форми-

ровался под влиянием искусства старых испанских

мастеров, особенно тщательно изучая произведения

Веласкеса

Гойи.

Жил в Эйбаре, Мадриде, Сеговии,

Севилье, Париже. Путешествовал по Италии, посе-

тив Геную, Пизу, Флоренцию. Начал выставлять свои

картины

в парижском Салоне с 1891 и вскоре, как

живописец яркого таланта и необычных выразитель-

ных образов, приобрел известность в Европе. В кар-

тинах из испанской народной жизни, портретах,

пейзажах Сулоага стремился подчеркнуть острую на-

циональную характерность своих моделей,

суровую

красоту кастильской природы: «Озорное словцо»

(1902, Буэнос-Айрес, частное собрание); «Деревенс-

кие

тореро» (Мадрид, Нац. музей современного ис-

кусства, другой вариант в Музее изящных искусств

Сан

Тельмо в Сантандере);

«Ведьмы

из Сан Милья-

на» (1907, Буэнос-Айрес, Нац. художественный му-

зей);

«Герой фиесты» (1910, Нью-Йорк, Испанское

общество в Америке); «Приготовление к корриде»

(1903), «Карлик Грегорио, бурдючник» (1908, все —

ГЭ;

другой вариант «Карлика Грегорио» — в Сараго-

се,

в музее известного керамиста Даниэля Сулоаги,

дяди Игнасио); «Испанки в

ложе»

(ГМИИ);

«Дом

Сеговии»,

«Вид

Калатаюда», все — Прадо). Образная

характеристика подчас грубовата, обнажена, несет от-

печаток иронии и гротеска. Произведения Сулоаги

близки приемам, характерным для стиля модерн:

акцентирование плоскости цветового плана, роли

линии,

силуэта фигур, тяга к декоративности и теат-

рализации,

благодаря чему пейзажные фоны иногда

напоминают декорации, а немногие фигуры, распо-

ложенные на переднем плане, как на авансцене, слов-

но

«работают»

на публику. Портретное искусство

составляет сильную сторону дарования мастера, про-

являющееся и в персонажах его картин, и в собствен-

но

портретах, от более ранних жанровых («Матадор

Корсито», 1907, Нью-Йорк, частное собрание; «Се-

мья моего дяди Даниэля», 1910, Бостон, Музей изящ-

ных искусств), портретов деятелей культуры (меце-

ната И.И. Щукина, ГЭ; художника де Ураига.

Мадрид, Нац. музей современного искусства; ком-

позитора Мануэля де Фалья, 1932; автопортрета, 1943)

до портретов великосветских дам, преуспевающих ну-

воришей, представителей правящей элиты. Именно

области позднего портрета Сулоаги очевидны на-

растающие в его творчестве тенденции к внешней

декоративности. Дом-музей Сулоаги в Зимайе (Ги-

пускоа) в настоящее время не

существует,

коллек-

ции

распроданы.

Лит.:

Lafuente

Ferrari

E. La

vida

у la obra de Y. Zuloaga.

Madrid, 1950;

Ribera

C. Zuloaga, su

vida

у su obra. San Sebastian.

1955.

Т.К.

Игнасио

Сулоага

Сабалета.

Деревенские

тореро.

Мадрид,

Национальный

музей

современного

искусства

420

СУРБАРАН

СУРБАРАН,

Франсиско (Zurbaran, Francisco). 1598,

Фуэнте

де

Кантос,

провинция

Бадахос,

Эстремадура

—

1664,

Мадрид.

Испанский живописец. Родился в се-

мье небогатого торговца, юношей был отдан отцом в

обучение

(1614—16)

к П. де Вильянуэве, севильско-

му художнику, который специализировался на рас-

краске деревянных статуй. В Севилье, возможно,

посещал мастерскую Ф. Пачеко, где сблизился с Be-

ласкесом.

Испытал влияние

Караваджо.

Жизнь Сур-

барана прошла безвыездно в

Испании,

1617—18

—

эстремадурском местечке Льеренне, затем снова с

1629 — в Севилье, где в

1630—40

он пережил период

расцвета и славы, ведь именно ему, скромному про-

винциалу, поручили ряд заказов для севильских мо-

настырей, а городской совет Севильи просил его на-

всегда остаться в их городе, что вызвало бурное

возмущение местной корпорации живописцев. В 1634

Сурбаран работал в Мадриде для дворца Буэн-Рети-

ро и изучал королевские собрания живописи; вер-

нувшись в Севилью, продолжал исполнять крупные

заказы для монастырей

Испании

и испанских коло-

ний

в Латинской Америке. Начало

1650-х

отмечено

его творчестве чертами творческого спада, что по

традиции объясняется подражанием стареющего ма-

стера работам молодого

Мурильо.

Во время второ-

го пребывания в Мадриде, в

1658-64,

Сурбаран, за-

бытый заказчиками, умер в нищете.

Сурбаран — мастер монументальной компози-

ции,

отмеченной патриархальной созерцательностью

мощным ощущением почвенного национального

начала, — отразил характерные черты ведущей для

живописи

Испании

17 в. темы «монастырской жиз-

ни». Его картины были созданы по заказу монашес-

ких орденов: доминиканцев (1626, для монастыря Сан

Пабло в Севилье; «Апофеоз св. Фомы Аквинского»,

1631, для Главной коллегии св. Фомы Аквинского в

Севилье, ныне Севилья, Музей изящных искусств);

обутых

мерседариев

(1628—30,

цикл из 6 картин, по-

священных св. Петру Ноласко, среди них «Видение

св.

Петру Ноласко небесного Иерусалима», «Видение

св.

Петру Ноласко распятого апостола Петра», Пра-

до);

босых мерседариев (1636, для церкви Ла Мерсед

Дескальса в Севилье — парные «Св. Лаврентий», ГЭ;

«Св. Антоний

Аббат»,

Прадо); францисканцев (1624,

для монастыря францисканцев в Севилье цикл кар-

тин

совместно с

Эррерой

Старшим,

посвященный св.

Бонавентуре, из них 4 принадлежат Сурбарану: «Мо-

литва св. Бонавентуры перед избранием папы», Дрез-

ден, Картинная галерея; «Посещение св. Бонавенту-

ры св. Фомой Аквинским», прежде в Берлине, не

сохранилась; «Св. Бонавентура на Лионском собо-

ре», «Погребение св. Бонавентуры», обе — Лувр); кар-

тезианцев (нач.

1630-х,

для церкви Картуха де лас

Куэвас в Севилье «Мадонна де лас Куэвас», «Св.

Бруно и папа Урбан II»,

«Чудо

св.

Гуго

Гренобль-

ского» — ныне Севилья, Музей изящных искусств),

для монастыря в Херес де ла Фронтерра

(1638—39,

«Благовещение», «Рождество», «Поклонение волх-

вов», «Обрезание» — ныне Гренобль, Музей

изящ-

ных искусств; изображения ангела с кадилом, свя-

тых ордена картезианцев — ныне Кадис, Музей

изящных искусств); иеронимитов (1638—45, для сак-

ристии и капеллы монастыря в Гваделупе близ Ка-

сереса —

«Чудо

с падре Сальмероном», «Молитва

падре Кабанюэласа», «Гонсалес Ильескас, епископ

Кордовы», «Видение Педро де Саламанка», «Энрике

III

и падре Яньес», «Искушение св. Иеронима», «Би-

чевание св. Иеронима» — все на месте).

В больших живописных циклах Сурбарана, где

действующие лица написаны с натуры, предельно ску-

по

и материально осязаемо воспроизведены обстановка

предметы повседневного и однообразного монашес-

кого быта, происходящее в сфере потустороннего при-

обретает черты реальности. Вместе с тем каждое

событие обладает повышенной, хотя и глубоко сдер-

жанной,

духовностью, несет отпечаток возвышенной

отвлеченности. Простота и уравновешенность ком-

позиции,

которая строится на сопоставлении геомет-

рически четких плоскостей и крупных, достигающих

почти стереоскопического эффекта пластических

объемов, соответствует характеру действия, передаю-

щего не только атмосферу царящего здесь благочес-

тия,

но и ощущение тяжело и медленно текущего

времени. Изображение пространства нередко услов-

но,

главные персонажи обычно представлены на пе-

реднем плане, дальний план, образующий своего рода

светлый прорыв в глубину, не всегда связан с пере-

дним планом в соответствии с законами перспекти-

вы.

Между изображениями святых монахов, деятелей

церкви и портретами конкретных лиц трудно провес-

ти разделяющую грань — их массивные, словно от-

решенные от мира, облаченные в белые рясы фигуры

суровы, лица замкнуты, полны внутренней силы (на-

писанные

ок. 1633 изображения ученых монахов ор-

дена мерседариев Иеронимо Переса, Франсиско

Сумьеля, Педро Мачадо, Мадрид, Академия Сан Фер-

нандо;

портрет доктора Саламанского университета,

1630 или 1658, Бостон, Музей изящных искусств).

Мастер довольно быстро освободился от караваджис-

тских контрастов светотени и жесткой вылепленнос-

ти форм, что давало повод сравнивать его ранние ра-

боты («Распятие», 1627, Чикаго, Институт искусств)

с деревянной скульптурой. Уже в цикле св. Бона-

вентуры он применил свой излюбленный прием

построения цветовой композиции на соотношении

крупных темных и светлых плоскостей с пятнами

насыщенного красного тона, вносящими в картины

оттенок внутреннего накала. Мощью сияющего

421

СУРБАРАН

золотисто-краен о го колорита с акцентами черного,

белого, голубовато-серого, голубого, розового и оран-

жевого покоряет «Апофеоз св. Фомы Аквинского»,

признанный

современниками Сурбарана одним из

лучших его произведений. В цикле картин для алтаря

монастыря в Гваделупе господствует более легкая жи-

вопись,

общий прозрачный серебристый тон.

Со

строго аскетическими образами Сурбарана

контрастируют его изображения женщин и детей (га-

лерея жен шин-святых, написанная при участии мас-

терской в

1635—45

со знатных севильянок в богатых

нарядных

одеждах

с соответствующими этим святым

атрибутами — «Св. Касильда», Прадо; «Св. Мари-

на», Лондон, Нац. галерея; «Св. Доротея», «Св.

Инес-

са», обе — Севилья, Музей изящных искусств). Сце-

ны

лирического плана, посвященные

детству

Христа

Богоматери, призваны вызвать чувства набожнос-

ти и умиления («Детство Богоматери», ок. 1660, ГЭ;

«Мастерская в Назарете»,

1630-е,

Кливленд, Музей

искусств; «Христос-мальчик», 1620; «Мадонна с мла-

денцем», 1658, обе —

ГМИИ;

«Непорочное зачатие»,

Будапешт, Музей изобразительных искусств).

Менее характерны для творчества Сурбарана про-

изведения, созданные в историко-монументальном

мифологическом жанре для мадридского дворца

Буэн-Ретиро.

«Оборона Кадиса от англичан» (1634,

Прадо),

следующая традиционной для этой серии схе-

ме-изображения, составлена из широкой, напомина-

ющей театральный задник панорамы морского побе-

Франсиско

Сурбаран.

Чудо

св.

Гуго

Гренобльского.

Начало

1630-х.

Севилья,

Музей

изящных

искусств

режья Кадиса с множеством испанских

судов

и рас-

положенных, как на авансцене, портретно достовер-

ных фигур испанского губернатора города и коман-

дующего флотом герцога Медина Сидонии. В цикле

картин

для дворца, изображающих подвиги Геракла,

особо почитаемого в

Испании,

а также эпизоды из

его жизни (1634, Прадо), Сурбаран, достоверно вы-

полняя

порученный ему заказ, наделил античного

героя грубой силой простолюдина. Вопрос об автор-

стве этого цикла вызвал среди исследователей немало

разногласий, лишь обнаруженная в последнее время

подпись мастера позволила связать 10 дошедших до

нас

и сильно потемневших полотен с его именем.

Внимание к вещам, окружающим человека, с осо-

бым совершенством проявилось в натюрмортах Сур-

барана. Как и в сюжетной картине, он сочетал здесь

принцип

решенной в одной фронтальной плоскости

статичной композиции с предельной объемностью и

четкостью пластических форм. Построение его на-

тюрмортов, на первый взгляд слишком простое, свя-

зано

тонким ритмом очертаний предметов, созвучи-

ем их форм и красок и при редкой целостности

захватывает не столько правдоподобным воспроизве-

дением реальности, сколько ее поэтическим претво-

рением.

В некоторых из них больше причастности

миру каждодневное™ («Натюрморт», ок. 1634, Пра-

до),

других

монументализация пластических форм

звучность ярких цветовых оттенков создают образ

почти ритуальной торжественности («Натюрморт»,

422

СУТИН

1633, ранее — Флоренция, бывш. собрание Контини-

Бонакосси,

ныне — Музей Нортон Саймон, Пасаде-

на,

США)

Лит.:

Малицкая

КМ. Франсиско Сурбаран. М., 1963;

Gaya

Nuno J.A. Zurbaran. Barcelona, 1948;

Soria

M. The painting

of Zurbaran. London, 1953;

Guinard

P. Zurbaran et les peintres

espagnoles

dc la vie monastique. Paris, 1960.

Т.К.

СУТИН,

Хайм (Soutine.Charm). 1893,

Смиловичи,

близ

Минска — 1943,

Париж.

Французский живописец

русского происхождения. Учился в художественной

школе Вильно (1910). По приезде в Париж в 1919

поступил в Школу изящных искусств, в мастерскую

Кормона.

Обитал в

«Улье»,

интернациональной

колонии

художников, где его нищенское существо-

вание скрашивалось участием

Модильяни,

оценившего

одаренность молодого художника. Натюрморты

1910-х

отмечены влиянием

Сезанна

(«Натюрморт с

трубкой»,

1914—15,

частное собрание; «Натюрморт с

супницей», 1916, Нью-Йорк, частное собрание).

1918—22

жил на юге Франции, в Серэ и Вансе.

В экспрессионистических пейзажах этого времени

дома и деревья смещаются, сталкиваются в скачкооб-

разном ритме; цвета полыхают в яростных вихрях

пастозных мазков («Пейзаж в Серэ.

Радуга»,

1921,

частное собрание; «Полуденный пейзаж. Ване», 1921,

Авиньон, Музей Кальве; «Старая мельница в Ван-

се», 1922, Нью-Йорк, Музей современного искусст-

ва).

Картины,

будучи

купленными крупным аме-

риканским

коллекционером Барнсом, принесли

известность художнику.

1921 Сутин обратился к жанру портрета. Он

писал людей из простонародья: лакеев и посыльных,

мастеровых, поваров, мелких ремесленников, певчих

детского хора. Персонажи из мира «униженных и ос-

корбленных» представлены в конвульсивно изогну-

тых позах, с гримасами боли и презрения, покорнос-

ти и вызова

судьбе

(«Безумная»,

1921—22,

Токио, Нац.

музей западного искусства;

«Грум»,

ок. 1927, Париж,

Нац.

музей современного искусства; «Портрет маль-

чика», 1928, Вашингтон, Нац. галерея; «Мальчик-слу-

га у Максима», 1927, Буффало, Галерея Олбрайт-Нокс;

«Маленький хорист», ок. 1928, частное собрание). Во

всей портретной серии доминируют цвета раскален-

ного металла — горячий алый и пепельно-белый.

Хайм

Сутин.

Портрет

Марсель

Костен.

Ок. 1928.

Нью-Йорк,

Музей

современного

искусства

1924—25

относится серия натюрмортов с раз-

деланными тушами, созданная под впечатлением от

полотен

Рембрандта

Шардена

(«Натюрморт с ома-

ром», 1924, Нью-Йорк, Галерея Перлз; «Мертвая пти-

ца», ок. 1924, Нью-Йорк, Музей современного ис-

кусства; «Бычья

туша»,

1925, Гренобль, Музей;

«Кролик над котлом», 1925, частное собрание).

1930-х

снижается эмоциональный накал сутинского

экспрессионизма,

в его живописи преобладает спо-

койная

созерцательность («Шартрский собор». 1933,

Нью-Йорк,

Музей современного искусства). Одна-

ко

с началом второй мировой войны охватившие

художника апокалиптические настроения побужда-

ют его возобновить работу над визионерскими сум-

рачно-тревожными пейзажами («Большое дерево»,

1942, частное собрание).

Лит.:

Werner

A. Chaim Soutine. Paris - New

York,

1977;

Cogniat R. Soutine. Paris. 1979.

B.K.

ТАНГИ,

Ив (Tanguy,

Yves).

1900,

Париж

- 1955, Вуд-

бери,

Коннектикут. Французский живописец. Пред-

ставитель сюрреализма. В юности служил в торго-

вом флоте, побывал в Англии, Испании, Португалии,

Африке, Южной Америке. Живописью начал за-

ниматься в 1923, когда увидел в витрине Галереи

П.

Гийома картинуДе

Кирико.

В 1925 вступил в объ-

единение сюрреалистов и в дальнейшем регулярно

участвовал во всех его выставках. Живопись Танги,

примыкающая к сновидческому варианту сюрреализ-

ма (Дали, Магрит, Дельво), вместе с тем близка и

«психическому автоматизму»

Масона,

Эрнста

Миро.

Посредством традиционных приемов (перспектива,

четкий рисунок, моделировка, светотень) художник

Ив Танги. Мама,

папа

ранен!

1927.

Нью-Йорк,

Музей

современного

искусства

создавал своего рода иллюзионистические абстрак-

ции.

Глубокие пространства его картин, наполнен-

ные мягкими биоморфными формами, вызывают

ассоциации

с морскими глубинами, инопланетны-

ми

пейзажами («Шторм», 1926, Филадельфия, Му-

зей искусств; «Земля теней», 1927, Детройт, Инсти-

тут искусств; «Край

холма»,

1934, частное собрание).

В 1939 Танги эмигрировал в США, где оставался

до конца жизни.

1940-х

ярко окрашенные объемные фигуры

дополняются стереометрическими линейными пост-

роениями

(«Медленно к

северу»,

1942, Нью-Йорк,

Музей современного искусства). Композиции

1950-х

напоминают каменистые ландшафты, скалы, сталак-

титовые образования («Воображаемые числа», 1954,

Мадрид, Музей Тиссен-Борнемиса; «Умножение

арок», 1954, Нью-Йорк, Музей современного искус-

ства).

Лит.:

Yves

Tanguy (La Septieme Face du De). Paris, 1973;

Sage

Yves

Tanguy. A summary of His

Works.

New

York,

1963;

Waldberg

Yves

Tanguy.

Bruxelles,

1977.

B.K.

ТАПЬЕС,

Антони (Tapies, Antoni). Pod. 1923,

Барсе-

лона.

Испанский живописец. Представитель абстрак-

ционизма.

Увлекался рисованием и живописью с

раннего возраста. Изучал право в Барселонском уни-

верситете (1943—46), затем полностью посвятил себя

искусству. В

1948—51

был лидирующей фигурой в

сюрреалистической группировке «Dau al

set».

В 1959

основал объединение художников информального

искусства «El

Paso»

(«Переход»).

В сознании Тапьеса оставили глубокий след от-

роческие впечатления от событий гражданской вой-

ны

в Испании. Значительное влияние на него оказа-

ла философия экзистенциализма, а также культура

Дальнего Востока, которой художник увлекался еще

ранней юности. С начала

1950-х

работал приемами

коллажа, компонуя картины из обрывков мешкови-

ны,

бумаги, веревок, соломы, тряпичных лоскутов.

424

ТЕНИРС

ветоши. Произведения Тапьеса, основу которых со-

ставляет толстый красочный слой, уплотненный при-

месями мраморного порошка, глины, грязи, уподоб-

ляются руинированным, изъеденным сыростью

стенам. Поверхность, покрытая вмятинами, морщи-

нами,

испещренная царапинами, проколами, отры-

вочными граффити, обретает свойства чувствитель-

ного экрана, на котором запечатлелись отметины,

оставленные случайными прохожими, воспоминания

давних событиях («Седая охра XX», 1958, Лондон,

Галерея ТеЙт; «Разрез на красном фоне», 1967,

Торонто, Галерея Мосс; «Т белое», 1989, Париж, Га-

лерея Лелонг). Поврежденные, израненные поверх-

ности метафорически соотносятся с социальным ми-

ром — «миром протеста подавленного, подпольного,

но

преисполненного жизни — той жизни, которая

отпечаталась и на стенах моей страны» (Тапьес). Кар-

тины

Тапьеса взывают к медитативной способности

зрителя, углубленному созерцанию, в

ходе

которого

раскрывается археология города: загадочные знаки,

следы внезапных катастроф, фазы медленных разру-

шений.

В более поздних работах художника появля-

ются фигуративные элементы, выполняющие роль

символов.

Лит.:

Boudaille

G. Antoni Tapies. Paris, 1968;

Cirici

Pellicer

A. Antoni Tapies. Testigo del Silencio. Barcelona, 1970;

Penrose

R. Tapies. London, 1974.

B.K.

Антоны

Тапьес.

Серое

тремя

точками.

1959.

Частное

собрание

Давид

Тенирс.

Кухня.

1644.

Гаага,

Маурицхейс

ТЕНИРС^Лавид

Младший (Teniers, David). 1610, Ан-

тверпен

— 1690,

Брюссель.

Фламандский живописец.

Сын

и ученик Д. Тенирса Старшего. В начале 1630

сблизился с

Браузером,

оказавшим на него сильное

влияние.

Жил и работал в Антверпене, в 1632 при-

нят

в гильдию живописцев, с 1649 — декан гильдии.

Друг

Рубенса.

В 1651 переехал в Брюссель, где стал

придворным художником и директором картинной

галереи испанского наместника эрцгерцога Леополь-

да-Вильгельма.

Инициатор

основания антверпенской Академии

художеств

(1663), Тенирс часто сотрудничал с други-

ми

художниками. Чрезвычайно плодовитый мастер,

оставивший после себя более 700 работ, пользовался

огромным успехом в аристократических

кругах

фла-

мандского общества, следил за модой, за требовани-

ями

заказчиков. Писал бытовые сиены, натюрмор-

ты, животных, охоты, пейзажи, портреты, картины

на

религиозные и аллегорические сюжеты. Одно из

его ранних произведений — «Групповой портрет чле-

нов

антверпенского магистрата и старшин стрелко-

вых гильдий» (1643, ГЭ) — редкий пример группо-

вого портрета во фламандской живописи. При всей

тщательности исполнения множества маленьких фи-

гурок, создается впечатление нарядной оживленной

толпы, бытовой картины, близкой его «Караульне»

(1642, ГЭ). В многочисленных «кермессах* — празд-

нествах и развлечениях принаряженных поселян (в

музеях Санкт-Петербурга, Брюсселя, Лондона, Мюн-

хена, Парижа, Нью-Йорка), написанных в прият-

ной,

легкой гамме синих, красных, бело-кремовых и

серых красок, с эффектами света и прозрачными

тенями,

наиболее очевиден развлекательный харак-

тер творчества Тенирса. Как занимательные сценки

воспринимаются такие картины, как

«Кухня»

(1644,

Гаага, Маурицхейс), «Искушение св. Антония» (1633—

36, Брюссель, Королевский музей изящных искусств),

425

ТЕОДОРИК

«Обезьяны на

кухне»

(ГЭ), «Обезьяны, играющие в

карты»

(ГМИИ).

Пейзажи Тенирса отличает тонкое

чувство природы

(«Вид

в окрестностях Брюсселя»,

«Приморская гавань», «Пейзаж с крестьянским до-

мом», все — ГЭ). Придворная карьера художника оз-

наменовалась созданием картин «Герцог Леопольд-

Вильгельм в своей картинной галерее в Брюсселе»

(ок.

1651, версии — Прадо; Вена, Художественно-

исторический музей; Мюнхен, Старая пинакотека),

интересных прежде всего как историко-художествен-

ные документы, в которых с педантической точнос-

тью зафиксированы многие находившиеся в галерее

известные произведения. Тенирс выполнил копии

картин

этой галереи (изданы в гравюрах в 1660,

«Teatrum Pictoricum»).

Произведения Тенирса пользовались успехом и

18 в., множество их разошлось по королевским со-

браниям разных стран, стало достоянием европейс-

ких музеев. Одна из самых обширных коллекций Те-

нирса собрана в ГЭ в Санкт-Петербурге.

Лит.:

Смольская

Н. Тенирс в собрании Эрмитажа. Л.,

1961;

Rosenberg

A. Teniers der Jungere. 2

Aufl.

Berlefeld - Leipzig,

1901;

FekhoudJ.

Teniers. Bruxelles. 1926;

Flandern

und Holland

17 Jahrhundert. Ausstellung. Wien, 1973.

Т.К.

ТЕОДОРИК,

Мастер Теодорик (Theodorik, Mistr

Theodorik). Чешский живописец

1340—1370-х.

Рабо-

тал в Праге. Руководил живописной мастерской при

дворе императора Священной Римской империи и

чешского короля Карла IV. Упоминается в 1348 как

«первый

мастер»

пражского пеха художников. В свите

императора совершил поездку в Рим через Венецию.

Главное творческое дело Теодорика — украше-

ние

ряда храмов в загородной королевской резиден-

ции

Карлштейн близ Праги. Росписи церкви Бого-

матери, посвященные житию св. Вацлава, дошли в

плохой сохранности. Наилучшее представление о

своеобразии искусства мастера

дает

капелла Св. Кре-

ста (освящена в 1357), где ему принадлежит не только

живописное убранство, но и уникальный архитек-

турный декор. Стены капеллы покрывают располо-

женные в несколько рядов погрудные изображения

святых и отцов церкви (129 картин, исполненных

темперой на досках), великолепное обрамление ко-

торых составляют цоколь капеллы, инкрустирован-

ный

полудрагоценными камнями, и крестовые сво-

ды, позолоченные и отделанные выступами из

венецианского стекла, имитирующими небесный

свод со звездами. Полутемную в обычное время ка-

пеллу в торжественные дни освещали более чем 500

свечей, пламя которых, отражаясь в золоченых и хру-

стальных сводах, в мерцающем каменном поясе, по-

вышало интенсивность цветового звучания и созда-

вало необыкновенный эффект.

Теодорик.

Св.

Иероним.

Ок. 1357. Прага,

Национальная

галерея

Сам принцип подобного декора необычен для

украшения церквей того времени. Что касается жи-

вописи Теодорика, то созданная им обширная гале-

рея образов святых уникальна и может быть сопос-

тавлена только со «Знаменитыми доминиканцами»

Томазо да Модена. Они наделены непривычной для

готической живописи телесностью и материальнос-

тью, лица с крупными чертами не индивидуализи-

рованы, но полны энергии и живости; их мощную

пластику подчеркивают золотой фон и яркие круп-

ные цветовые пятна одежд.

Лит.:

FriedlA.

Magister Theodoricus.

Praha,

1956.

Л.А.

ТЕРБОРХ,

Герард (Terborch, Ter Borch, Gerard). 1617,

Звоме

—

1681,

Девентер.

Голландский живописец. Ху-

дожественное дарование проявилось с раннего дет-

ства. Учился у своего отца Герарда Терборха Старше-

го, затем в 1634 у П. Молейна в Харлеме, где испытал

влияние

Ф.

Халса.

Работал в Харлеме (член гильдии

живописцев с 1635), Амстердаме, Зволле (или Кам-

пене,

1650—54),

Девентере (с 1654). В 1635 в Лондоне,

возможно, познакомился с портретами Ван Дейка, в

1640—41

посетил Италию и Испанию, где был принят

при

дворе, портретировал короля Филиппа IV и ис-

пытал влияние

Веласкеса;

1646—48

посетил Мюн-

стер (Вестфалию) и, возможно, Францию. Один из

немногих голландских живописцев, прошедших об-

щеевропейскую художественную школу. Писал жан-

ровые картины и портреты; редко датировал свои

426

ТЕРБРЮГГЁН

произведения. В ранний период творчества

(1630-е

—

нач.

1650-х)

Терборх обращался к сценам военного

быта и развлечений: «Консультация», «Солдаты, иг-

рающие в карты», обе — Берлин, Гос. музеи; «Игра в

трик-трак», Бремен, Кунстхале. К этому же периоду

принадлежит стоящая особняком в творчестве Тер-

борха и необычная для жанровой живописи Голландии

картина «Семья точильщика» (нач.

1650-х,

Берлин,

Гос. музеи) — образ нищенской жизни ремесленни-

ков

в одном из городских закоулков. Демократичес-

кие

симпатии художника проявляются и в

других

его

произведениях

1650-х

с их прозаическими ситуация-

ми

и типами простых людей, наделенных живой вы-

разительностью жестов, поз и взглядов: «Мальчик с

собакой» (Мюнхен, Старая пинакотека), «Деревенский

почтарь» (ГЭ),

«Депеша»

(Гаага, Маурицхейс), «Жен-

щина,

чистящая яблоко» (Вена, Художественно-

исторический музей), «Заснувший

солдат»

(Кёльн,

Музей Валлраф-Рихартц-Людвиг). Круг образов Тер-

борха затем решительно меняется, основными стано-

вятся сцены быта патрицианских семей, отмеченных

той печатью особой элегантности и сдержанного ли-

ризма, которые выделяют его среди

других

голландс-

ких жанристов. Лишенные сложной драматургии и

Герард

Терборх.

Туалет

дамы.

Ок. 1660.

Детройт,

Институт

искусств

активного действия, представленные двумя-тремя

фигурами в простом интерьере, эти немногословные

картины

привлекательны не только живописным ма-

стерством в изображении стекла, кружев, дорогих ков-

ров,

бело-серебристых или золотистых атласных пла-

тьев, выступающих как переливающиеся светом

драгоценности на общем оливково-сером

фоне,

но и

атмосферой недосказанности, затаенности чувств, свя-

зывающих

между

собой персонажей. К шедеврам Тер-

борха принадлежат картины «Отеческое внушение»

(ок.

1655), «Концерт» (ок.

1672-75,

обе — Берлин,

Гос. музеи); «Урок музыки»

(ГМИИ);

«Бокал лимо-

нада»

(ок. 1665), «Получение письма» (обе — ГЭ);

«Туалет

дамы»

(ок. 1660, Детройт, Институт искусств).

В портретах острая наблюдательность в передаче ин-

дивидуального облика человека

(«Автопортрет»,

1665—

70, Гаага, Маурицхейс; «Скрипач», ГЭ) сменяется в

заказных работах более светским характером, по-сво-

ему претворяющим воздействие Веласкеса (компози-

ция

во весь рост, статичность позы, сдержанный и

изысканный

серебристо-серый колорит с акцентом

черных тонов — «Портрет дамы»,

ГМИИ;

«Портрет

мужчины», Берлин, Гос. музеи). Знакомство в Испа-

нии

с искусством Веласкеса не прошло бесследно для

Терборха и при создании картины «Мюнстерский

мир» (1648, Лондон, Нац. галерея), посвященной по

окончании

Тридцатилетней войны заключению мира

между

Испанией и Голландией. Многофигурная,

включащая 80 фигур композиция сочетает приемы

группового портрета и исторической картины, запе-

чатлевшей реальное событие.

Лит.:

Фехнер

Е.А. Голландская жанровая живопись

XVII

века. М., 1979;

Hellens

F. Gerard Terborch.

Bruxelles,

1911;

PlietzschE.

Gerard Тег Borch.

Wien,

1944;

Gudlaugsson

S.T.

Gerard

Ter Borch. Bd. 1-2. Den Haag,

1959-1960.

Т.К.

ТЕРБРЮГГЁН,

Хендрик (Terbmgghen,TerBrugghen,

Hendrick).

1587 или 1588,

Оверэйсел

близ

Девентера

—

1629,

Утрехт.

Голландский живописец. Представи-

тель утрехтского караваджизма. Учился у А. Блумар-

та в

Утрехте.

Работал в Италии, главным образом в

Риме

(1604—14), где испытал влияние

Караваджо

итальянских караваджистов, и в

Утрехте;

мастер гиль-

дии живописцев с 1616. Писал картины на религи-

озные и мифологические сюжеты, а также тради-

ционные

для караваджизма жанровые сцены с

крупными полуфигурными изображениями музыкан-

тов и певиов. Произведения Тербрюггена, который

часто использовал возможности рассеянного днев-

ного освещения, с их тонкой светотеневой лепкой

пластичных фигур, мягко выступающих на нейтраль-

ном

фоне,

серебристым колоритом с любимым им

сочетанием чистых белых и желтых тонов, творчес-

ки

оригинальны, созерцательны и жизнерадостны.

427

ТЕРНЕР

Хеидрик

Тербрюгген.

Пастух

флейтой.

1620-е.

Кассель,

Картинная

галерея

Произв:

две

версии «Флейтиста» (1621, Кассель,

Картинная

галерея); «Призвание Матфея» (1621),

«Заснувший Марс» (1629,

обе

—

Утрехт,

Централь-

ный

музей); «Концерт» (1626, ГЭ); «Иаков

Лаван»

(1627, Лондон, Нац. галерея);

«Пастух

флейтой»

(1620-е, Кассель, Картинная галерея); «Исав прода-

ет свое первородство» (ок. 1627, Мадрид, Музей Тис-

сен-Борнемиса,

вариант — Берлин, Гос. музи); «Кон-

церт»

(ок.

1628—29,

Ледбери, частное собрание);

«Демокрит»,

«Геракл»

(обе — 1628, Амстердам, Рейке

музеум); «Освобождение апостола Петра

из

темни-

цы» (1629, Шверин, Художественный музей).

Лит.:

Фехнер

Е.

Голландская жанровая живопись.

N'tcolson

В. Hendrick Teftrugghen. London, 1978;

Brown

C. Scenes

Everyday

Life.

Dutch Genre Panting

the 17th Century. London,

1984.

Т.К.

ТЕРНЕР,

Джозеф Маллорд Уильям (Turner, Joseph

Mallord

William).

1775,

Лондон

—

1851,

Лондон.

Анг-

лийский

живописец

график. Мастер романтичес-

кого пейзажа. Один

из

наиболее ярких

оригиналь-

ных талантов

искусстве

19 в.

Родился

семье

цирюльника, систематического образования

не

по-

лучил. Начал

копирования гравюр.

Уже

в 14

лет

зарабатывал,

делая рисунки с видами

Лондона

и его

окрестностей.

В 1789—93

посещал классы Королев-

ской

Академии

художеств.

Его акварели были впер-

вые выставлены

1790.

эти годы работал для гра-

вера

торговца гравюрами Дж. Смита, раскрашивая

оттиски. Там

же

познакомился

Гертином,

который

наряду

Уилсоном

оказал

на

него большое влияние.

Тернер много путешествовал

по

Англии, главным

образом пешком, делая зарисовки,

а на их

основе

композиции

для издателей гравюр,

позже исполь-

зовал для своих пейзажей. Для

его

раннего периода

характерен

т. н.

топографический пейзаж

готичес-

кими

руинами,

тягой

светотеневым эффектам.

Большую роль

становлении мастера сыграл

кру-

жок

мецената

коллекционера доктора

Т.

Монро,

вокруг которого собиралась способная молодежь.

Члены кружка копировали рисунки

акварели,

частности работы Дж. Р. Козенса, которые побудили

Тернера постепенно освобождаться

от

ограниченно-

сти топографического пейзажа, включая

него эле-

менты живописного (picturesque) пейзажа

перехо-

дить

более свободной импровизации цветом,

размывкам, локальному пятну.

Первую картину маслом художник выставил

1796 («Рыбаки

море», Лондон, Галерея Тейт).

В этот период испытал сильное влияние голланд-

ской

марины

17 в.

Однако

уже

ранних произве-

дениях мастера ощущаются романтические тенден-

ции

эпохи, выраженные

стихах

У.

Вордстворта,

СТ.

Колриджа

Дж.

Томсона. «Руины»

«бури»

Тернера проникнуты метафоричностью, свойствен-

ной

мышлению художника-ром антика, который

считал, что пейзаж может выражать идеи

чувства

не

меньшей силой

убедительностью, нежели

те-

матическая картина. Однако

он

еще долго продол-

жал соединять пейзаж

историческим, библейским

или

мифологическим сюжетом.

1802 Тернер был

избран членом Королевской Академии

художеств

том

же

году

предпринял путешествие

Швейца-

рию через Париж. Стихия гор, особое состояние

ат-

мосферы, чистота форм

цвета произвели неиз-

гладимое впечатление

на

художника

послужили

одним

из

источников при формировании

его зре-

лого стиля. Другим важным итогом поездки было

знакомство

произведениями старых мастеров

Лувре,

где

выставлялись сокровища, свезенные На-

полеоном

со

всей Европы. Сохранились этюды

ху-

дожника

картин Тициана,

Пуссена,

Рембрандта.

Углубился интерес Тернера

героическому пейзажу

классицизма,

его

кумирами стали Пуссен

К.Лор-

рен.

этому периоду относятся полотна: «Пятая еги-

петская казнь» (ок. 1800, Индианаполис, Музей)

«Десятая египетская казнь» (ок. 1802, Лондон, Гале-

рея Тейт). Влияние Лоррена наиболее сказывается

428