Алешина Л.С., Воронина Т.С. и др. Европейская живопись XIII-XX вв. Энциклопедический словарь

Подождите немного. Документ загружается.

РУБЕНС

Рубенс.

Сад

любви.

Ок. 1638.

Мадрид,

Прадо

даруют

ему дворянские титулы. В

1621—27

он посе-

щает Францию, работая над циклом из 21 огромного

полотна для одной из галерей Люксембургского дворца

Париже, посвященных жизни Марии Медичи

(1622—

25, Лувр). Он создает особый тип исторической кар-

тины,

достоверной по изображению обстановки, кон-

кретных персонажей, их костюмов, аксессуаров

придворного обихода, но облаченной в пышную, эф-

фектно

декоративную аллегорическую форму.

Тяжело пережив смерть Изабеллы Брант в 1626,

Рубенс ищет отвлечения в активной дипломатичес-

кой

деятельности, посещает Испанию (1628), Анг-

лию (1629), Голландию

(1631—32)

и в основном пи-

шет портреты. И в этой области он — создатель нового

жанра, европейского парадного барочного портрета,

подчеркивающего социальную значимость модели,

но

при

всех

приемах ее возвеличения и идеализации

сохраняющего полноту жизни, цельность внутрен-

него мира, сознание высокого достоинства личнос-

ти.

Эти качества, присущие самой натуре Рубенса, с

наибольшей полнотой раскрылись в его автопортре-

тах разных периодов

(1615-16,

Уффици;

1622-23,

Виндзор, Королевское собрание;

1625—26,

Антвер-

пен,

Музей Рубенса; самый поздний и глубокий —

ок.

1639, Вена, Художественно-исторический музей).

Особенно удавались мастеру женские образы: «Пор-

трет

Сусанны Фоурмен» («Соломенная шляпка»,

1625, Лондон, Нац. галерея); в великолепном порт-

рете

стареющей Марии Медичи (ок.

1622—25,

Пра-

до),

написанном в гамме черных и бело-серебрис-

тых красок, он

сумел

почувствовать еще не растра-

ченные внутренние токи жизни. Среди женских

образов выделяется удивительная по душевной

хруп-

кости,

тончайшая по прозрачной живописи «Каме-

ристка инфанты Изабеллы» (сер.

1620-х,

ГЭ).

Женитьба Рубенса в 1630 на юной Елене Фо-

урмен (сестре Сусанны Фоурмен и племяннице

Изабеллы Брант) стала новым этапом его жизни, ис-

полненной

безмятежного семейного счастья. При-

обретение поместья, включающего замок Стен,

объясняет распространенное название позднего пе-

риода творчества Рубенса «стеновским». Испытав глу-

бокое разочарование в придворной карьере и дип-

ломатической деятельности, он целиком отдается

творчеству,

достигающему художественной верши-

ны.

Крупные декоративные заказы возникают теперь

виде исключения. Мастерство позднего Рубенса с

блеском проявляется в сравнительно небольших, ис-

полненных собственноручно произведениях. Образ

молодой жены становится лейтмотивом его творче-

ства. Идеал белокурой красавицы с пышным, чув-

ственным телом и красивым разрезом больших бле-

стящих глаз сложился в произведениях мастера

задолго до того, как Елена вошла в его жизнь, пре-

вратившись наконец в зримое воплощение этого иде-

ала. Рубенс пишет Елену Фоурмен в виде библей-

ской

Вирсавии (1685, Дрезден, Картинная галерея),

богини Венеры

(«Суд

Париса», ок.

1635—36,

Лон-

дон, Нац. галерея;

1638—39,

Прадо), одной из гра-

ций

(«Три грации», ок.

1638—40,

Прадо), включает

389

РУНГЕ

ее изображение в картину

«Сад

любви»

(ок. 1638,

Прадо),

удивительную по слиянию реальности и по-

этического вымысла, словно наполненную смехом и

возгласами молодых пар, собравшихся в парке, ше-

лестом шелковых платьев, трепетом света и

воздуха.

Многочисленны портреты Елены, в т. ч. в свадеб-

ном

наряде (ок. 1630, Мюнхен, Старая пинакотека),

с детьми (ок. 1638, Лувр), со старшим сыном Фран-

цем (1634—35), на прогулке с мужем в

саду

(ок. 1631,

все — Мюнхен, Старая пинакотека). Художник со-

здает редкий по откровенности личного чувства и

пленительности живописи образ обнаженной Еле-

ны

в картине

«Шубка»

(ок.

1630—40,

Вена,

Художе-

ственно-исторический музей).

В творчестве позднего Рубенса, проникнутом

полнотой ощущения реальной жизни, значительное

место занимает пейзаж, свободный от ощущения кос-

мической напряженности ранних лет и приобретаю-

щий

эпический облик природы Фландрии с ее бес-

крайними

просторами, рошами, дорогами и

населяющими ее людьми; обобщенные образы по-

строены на крупных объемах, на чередовании пла-

нов

(«Возвращение с поля», ок.

1636—38,

Уффици;

«Пейзаж с

радугой»,

1632—53, ГЭ; «Ферма в Лаке-

не», ок. 1635, Лондон, Бэкинтемский дворец; «Пей-

заж с замком Стен»,

1635—36,

Лондон, Нац. галерея;

«Пейзаж в лунную ночь»,

1635—40,

Прадо; «Кермес-

са»,

1633-36,

Лувр), в которых человек и природа

живут в нерасторжимом единстве.

Рубенс — великий мастер мировой живописи и

не

менее великий мастер рисунка (этюды с натуры,

самостоятельные композиции, портреты, зарисовки;

сохранилось около 300 рисунков; Вена, Альбертина;

Лувр; ГЭ; Виндзор, Королевское собрание).

Творчество Рубенса не только стало основопо-

лагающим в развитии национального искусства

Фландрии,

оно оказало огромное влияние на разви-

тие европейской живописи в целом. В конце 17 в.

искусство Рубенса как знамя колоризма противосто-

яло академическому направлению с его односторон-

ним

культом рисунка; в 19 в. было поднято на щит

романтиками в борьбе с классицизмом.

Лит.:

Гершензон Н.М.

Рубенс.

М.-Л-,

1938;

Варшав-

ская

М.

Картины

Рубенса

Эрмитаже.

М., 1975; Раздоль-

ская

В.И.

Питер

Пауль

Рубенс.

М.-Л.,

1964;

Петер

Пауль

Рубенс.

Письма.

Документы.

Суждения

современников.

М.,

1977;

Ротенберг

Е.И.

Рубенс.

В его

кн.:

Западно-европейская

живопись

XVII в.

Тематические

принципы.

М., 1989;

PuyveldeL.

van.

Rubens.

Paris,

\952;While

Ch.

Rubens

& his

world.

New

York,

\96S;JaffeM.

Rubens.

Catalogo

Complete.

Milan,

1989;

Peter

Paul

Rubens:

Gemalde

aus

sowjetischen

Museen,

[Album];

Varschavskaya and X. Yegorova.

Leningrad,

1989;

Corpus

Rubeniarum

Ludwig

Burchard:

illustrated

catalogue

raisonne

the

work

Peter

Paul

Rubens

based

on the

late

Dr.

Ludwig

Burchard.

New York,

Oxford

University

Press,

1972-1997.

Т.К.

Филипп

Отто

Руте.

Мы

втроем

(Автопортрет

с женой и

братом).

1805.

Гамбург,

Кунстхалле

РУНГЕ,

Филипп Отто (Runge,PhilippOtto). 1777,

Воль-

гаст,

Померания

~ 1810,

Гамбург.

Немецкий живопи-

сец,

рисовальщик. Учился в

1799—1801

в копенгаген-

ской

Академии

художеств

Альбигора,

затем в Дрездене

(1801—03). С 1804 работал в Гамбурге. В раннем про-

изведении Рунге «Триумф

любви»

(1801, Гамбург,

Кунстхалле) обращение к монохромной композиции

виде рельефа с путти, строгая академическая мане-

ра рисунка свидетельствуют о влиянии манеры его

учителя профессора копенгагенской Академии Н.Аль-

бигора. Как и в рисунках Альбигора, сюжет трактует-

ся

молодым художником глубоко эмоционально. Под

воздействием Альбигора, знатока античного искусст-

ва, бывавшего в Италии, сформируется интерес ху-

дожника к классическому наследию. В 1800 Рунге

знакомится

с копиями рисунков Дж. Флаксмена к

произведениям Гомера и Эсхила, которые прислал ему

Копенгаген из Германии брат Даниэль, читает о

них статью А.В. Шлегеля в журнале

«Атенеум»

(1799).

Влияние линейного рисунка Флаксмена, а также ил-

люстраций

Корнелиуса

«Фаусту»

Гёте

(1808)

ощути-

мо в исполненных Рунге иллюстрациях к «Илиаде»

Гомера и произведениям на темы песен Оссиана. Од-

нако

художник создает свой стиль рисунка пером и

кистью, в котором значительная роль отведена эф-

фектам светотени в фоне. Рисунки Рунге отразили

предромантические настроения рубежа 18—19 вв.

Значительное место в творчестве Рунге занимал

портрет. В портрете «Мы втроем»

(1805)

двух

авто-

портретах художника (1805, 1806, все — Гамбург,

Кунстхалле) выражена концепция романтического

портрета. Он изображает себя в момент различных

душевных движений — глубокой взволнованности

390

или

меланхолии, погруженным

в мир

мыслей,

как

бы наедине

собой. Собственно автопортретом

бра-

том Даниэлем

женой Полиной является

портрет

«Мы втроем»,

где

ощущение меланхолической

гар-

монии

общего настроения портретируемых усили-

вается поэтическим горным пейзажем,

на

фоне

которого изображены

три

фигуры.

Как

художник-

романтик, Рунге часто избирает

форму парного

портрета («Мои родители», 1806, Гамбург, Кунстхал-

ле),

позволяющую передавать

мир

человеческих

чувств

сопоставлении характеров, темпераментов,

настроений.

Портреты художника

изображением

детей («Дети Хюльзенбек»,

1805—06;

«Портрет сына,

Отто Сигизмунда Рунге», 1805,

оба —

Гамбург, Кун-

стхалле)

непосредственностью образов, конкретнос-

тью воспроизведения натуры

пейзажного фона

предвосхищают работы немецких мастеров раннего

реализма

—

бидермейера.

Для

немецких церквей

были созданы художником полотна

«Отдых

на

пути

Египет»

(1805—06)

«Христос, идущий

по

водам»

(1806—07,

оба —

Гамбург, Кунстхалле).

плавном

абрисе фигур, скрупулезном воспроизведении

дета-

лей яркого пейзажного фона

фантастическими

ра-

стениями,

сдержанном,

но

глубоком внутреннем

настрое персонажей ощущается влияние искусства

мастеров Северного Возрождения, изучение произ-

ведений

Дюрера.

поздние годы художник под вли-

янием

учения немецкого мистика Я. Бёме увлекает-

ся

символикой цвета, проблемой связи цветовой

музыкальной гармоний.

Эти

идеи Рунге выразил

трактате «Цветовой

круг».

Полотна задуманного

1807 четырехчастного цикла

(«Утро»,

«Полдень»,

«Ве-

чер»,

«Ночь»)

должны были демонстрироваться

под

музыку

чтение стихов. Художник предполагал

вы-

разить

в них

волновавшую романтиков идею непре-

рывного движения

жизни природы

человека,

гар-

монию

их

сосуществования.

осуществленном Рунге

полотне цикла

(«Утро»,

1808, малый вариант;

«Утро»,

1808—09,

большой вариант;

оба —

Гамбург, Кунст-

халле)

голубые, белые

розовые цвета спектра сим-

волизируют пробуждение природы. Парящие женс-

кие

фигуры

окружении путти

весенних цветов

создают иллюзию танцевальных движений

под му-

зыкальное сопровождение. Этой

же

романтической

теме посвящены

многие рисунки художника (Гам-

бург,

Кунстхалле). Творчество Рунге

как

крупней-

шего художника-романтика оказало значительное

влияние

на

последующее развитие немецкого

и ев-

ропейского искусства

19 в.

Лит.: Е'тет

И.

Philipp Otto Runge.

Das

Bildis

der

Ekern.

Stuttgart,

1957;

Fraeger

Philipp Otto Runge

und

seiti

Werk.

Miinchen,

1975;

Jensen

J.Ch. Philipp Otto Runge. Leben und

Werk.

Koln, (977;

Beithausen

Philipp Otto Runge. Leipzig,

1980.

Е.Ф.

РУО

РУО, Жорж (Rouault, Georges). 1871,

Париж

— 1958,

Париж.

Французский художник.

юности обучался

ремеслу

витражной мастерской, занимался рестав-

рацией старинных витражей (1885-90).

1891—95

учился

Школе изящных искусств

Париже снача-

ла

у Э.

Делоне, затем

Моро,

который оказал боль-

шое влияние

на

начинающего художника. Образный

мир

Руо

формировался

под

воздействием

его

рели-

гиозных

моральных исканий, общения

Ж.-К.

Гю-

исмансом

особенно

католическим писателем

Л. Блуа

(с

1904).

Ок.

1903, отказавшись

от

традици-

онного жанра библейских

исторических компози-

ций,

переключился

на

современную тематику.

В его

гротескных образах людей дна, персонажей бродя-

чего цирка обнажаются стихийные, необузданные ин-

стинкты ночного мира, греховного подполья совре-

менной

цивилизации.

акварелях

Руо

гримасы

паяцев,

бесстыдные позы проституток обрисованы

свободными, широко круглящимися движениями

кисти;

черные росчерки ритмически организуют

те-

кучие массы, наполненные богатыми переливами

от-

тенков («Голова трагического клоуна», 1904, частное

собрание; «Проститутка»,

1906,

Париж, Пти-Пале).

В теме судей,

которой художник приступил

1908, сатирическое начало достигает кульминации.

Физическая

моральная ущербность вершителей

правосудия запечатлена

гротескным неистовством.

Жорж

Руо.

Старый

король.

1937. Питтсбург,

Институт

Карнеги

391

РУССО

Уродливые фигуры и лица, искаженные пороком,

возникают из клубящегося синего мрака как дьяволь-

ское наваждение

(«Судьи»,

1908, Копенгаген,

Коро-

левский музей изящных искусств;

«Трое

судей»,

1913,

Нью-Йорк,

Музей современного искусства). Тради-

ции

Гош и

Домье

опосредуются христианским ми-

росозерцанием Руо, типы-маски олицетворяют некое

метафизическое зло,

торжествующее

в богооставлен-

ном

мире.

Разгулу

зла противостоят трагические об-

разы Христа и страдающего комедианта

(«Голова

Христа»,

1905, частное собрание; «Старый клоун»,

1917, частное собрание).

В период

1917—27

Руо посвятил себя графике,

книжной

иллюстрации, а также литературному твор-

честву.

Графическая сюита «Мизерере», созданная

под впечатлением от событий мировой войны, рас-

крывает

тему

смерти и мученического

удела

челове-

ка

на земле. С конца

1910-х

религиозная тематика в

живописи Руо становится преобладающей. Лик Хри-

ста, фигуры святых, композиции «Распятий» трак-

туются

в традициях средневекового искусства —

готического витража, византийской мозаики, лимож-

ской

эмали. Плотные черные линии очерчивают кон-

тур, внутри которого сияют насыщенные спектраль-

ные цвета («Распятие», 1918, частное собрание;

«Голова

Христа»,

1937-38,

Кливленд, Музей искусств;

«Наша Жанна»,

1940—48,

частное собрание; «Ве-

роника», 1945, Париж, Нац. музей современного

искусства). В расширившемся репертуаре масок со-

циальная

сатира смягчается или вовсе исчезает; те-

атральные персонажи, фантастические фигуры ко-

ролей и грандов трактуются в той же манере, что и

герои Священной истории («Раненый клоун», ок.

1933, Париж, частное собрание;

«Мудрый

Пьеро»,

1940—48,

частное собрание). Художник

подолгу,

иног-

да годами, работал над своими малоформатными кар-

тинами,

многократно переделывая их. Нижние слои

краски,

проступая сквозь верхние, создают эффект

внутреннего, фосфоресцирующего свечения. Образы-

видения словно выплывают из некой запредельной

глубины, воплощая в себе изначальное противо-

борство света и тьмы, разрушительного и созидатель-

ного начал («Старый король», 1937, Питсбург, Ин-

ститут

Карнеги; «Последний романтик», 1937, частное

собрание).

Особое место в творчестве зрелого Руо занимает

пейзаж. Широкие дали восточных ландшафтов оку-

таны вечерним сумраком, в котором таинственно мер-

цают спектральные цвета, выхваченные из мглы лу-

чами заходящего солнца («Закат»,

1937—38,

Вустер,

Художественный музей; «Христианский ноктюрн»,

1952, Париж, Нац. музей современного искусства).

Многосторонняя

одаренность Руо проявилась в

разных областях творчества: в печатной графике, мо-

нументальном и прикладном искусстве (керамика.

витраж, гобелен, эмаль), в сценографии, а также в

поэзии

и прозе.

Лит.:

Костеневич

А. Живопись Жоржа Руо (1871-

1958).

— В кн.: Искусство Франции

XV-XX

веков. Л., 1975;

Rouault

G. Sur l'art et

stir

la vie. Paris, 1971;

Venturi

Rouault.

Paris, 1959;

Courthion

P. Georges Rouault. Paris, 1962.

B.K.

РУССО,

Анри (Rousseau,Henri). 1844,

Лаваль

— 1910,

Париж.

Французский живописец-самоучка. Предста-

витель т. н. наивного (или «примитивного») искус-

ства. В

1871—93

служил в акцизном ведомстве

Пари-

жа, по этой причине за ним закрепилось прозвище

«Таможенник». Занявшись живописью ок. 1880, впер-

вые показал свои работы в «Салоне независимых» в

1886. В дальнейшем регулярно

участвовал

в выстав-

ках

«Общества

независимых».

Творчество Руссо тесно связано с низовой го-

родской культурой (лубок, трактирные вывески, яр-

марочные афиши, фотоснимки с декорациям и-тра-

фаретами). С

другой

стороны, Руссо преклонялся

перед мастерами салонной академической живопи-

си

(В. Бугро, Ж.-Л. Жером) и стремился в своих по-

лотнах воспроизвести жанровые особенности и сти-

листические признаки официального искусства

(парадный автопортрет под названием «Я, портрет-

пейзаж», 1890, Прага, Нац. галерея; пастораль

«Счастливый квартет», 1902, Нью-Йорк, частное со-

брание).

Своеобразный эффект двойственности, воз-

никающий

как следствие транскрипции академи-

ческой системы, ее изложения языком наивного

просторечья (несовершенства рисунка, перспективы,

моделировки), а также несомненный колористичес-

кий

дар Руссо привлекли внимание французского

авангарда (сначала — А. Жарри,

Гогена,

Редона,

Сера,

затем — Г. Аполлинера,

Пикассо,

Делоне).

Творчество Руссо весьма разнообразно по жан-

рам и тематике. Он писал портреты, семейные праз-

днества и церемонии (свадьбы, крещения), виды Па-

рижа и его окрестностей, экзотические пейзажи,

военные парады и баталии. В отличие от

других

«при-

митивов», Руссо прошел определенную эволюцию.

Ок.

1890 ранее преобладавшая в его живописи раз-

дельная кладка мазков сменяется слитной манерой.

Жестко прочерченный контур, крепкие, плотно ок-

рашенные формы, однородный блеск глянцевой по-

верхности создают впечатление особой устойчивос-

ти,

ремесленной прочности изображения. Художник

часто пользовался пантографом для копирования

фигур с журнальных картинок и открыток. При этом

тривиальные прототипы массовой

культуры

претво-

рялись Руссо в визионерские образы-грезы, которым

он

сознательно стремился придать

«нечто

египетс-

кое», т. е. ощущение вечности («Спящая цыганка»,

392

РУССО

Анри

Руссо.

Спящая

цыганка.

1897.

Нью-Йорк,

Музей

современного

искусства

1897, Нью-Йорк, Музей современного искусства;

«Война», Лувр). В портретах Руссо варьировал гото-

вые иконографические схемы — от семейных фото-

графий

«на память» («Свадьба», 1905, Париж, Музей

Оранжери) до академического жанра костюмирован-

ного портрета-аллегории (портрет Г. Аполлинера и

М. Лорансен «Поэт и Муза», 1909,

ГМИИ).

1905 воображение Руссо занимают картины

тропических лесов, схваток хищников в джунглях,

охоты на диких зверей («В тропическом

лесу»,

1910,

ГЭ;

«Нападение ягуара на лошадь», 1910,

ГМИИ).

Никогда

не выезжая за пределы Франции, Руссо со-

чинял

собственную экзотику «заморских стран», пе-

редавая свои фантазии с исключительной оптичес-

кой

отчетливостью. В «Сне Ядвиги» (1910, Нью-Йорк,

Музей современного искусства) два уровня вообра-

жаемой реальности сливаются в одной композиции:

пышная

растительность, сказочные цветы, плоды и

птицы

окружают гранатовое канапе грезящей коро-

левы. Эта галлюцинаторная достоверность в переда-

че вымышленного мира

будет

по-своему оценена

сюрреалистами.

признанием творчества Руссо открылся ранее

игнорировавшийся

пласт художественной культуры

(«наивное» творчество самоучек), который стимули-

ровал развитие тенденций примитивизма в профес-

сиональном

искусстве 20 в.

Лит.:

Перрюшо

А.

Таможенник

Руссо.

ВолларА.

Воспо-

минания

торговца

картинами.

М.,

1994;

ВальеД.

Анри

Руссо.

М.,

1995;

Vallier

Tout

l'oeuvre

peint

Henri

Rousseau.

Paris,

1970;

Certigny

verite

sur le

Douanier

Rousseau.

Paris,

1971.

B.K.

РУССО,

Теодор (Rousseau, Theodore). 1812,

Париж

—

1867,

Барбизон.

Французский живописец и график.

Пейзажист

барбизонской школы (от названия дерев-

ни

Барбизон недалеко от Парижа). Происходил из

состоятельной семьи, которая поощряла его

художе-

ственные наклонности. Учился в Школе изящных

искусств в Париже у Ш. Ремона и Г. Летьера, Испы-

тал влияние голландских пейзажистов 17 в., а также

Констебла

Бонингтона.

С именем Руссо и

других

художников, работавших в Барбизоне, связан рас-

цвет французского пейзажа. Они открыли красоту

сельской Франции — красоту простой, обжитой че-

ловеком и благожелательной к нему природы. Руссо

Теодор

Руссо.

Дубы.

1852.

Париж,

Музей

Орсе

393

РУССОЛО

много путешествовал по Франции, он хотел, по его

словам, «сделаться художником своей страны». Пер-

вой картиной, принесшей известность, был

«Вид

окрестностях Гранвиля» (1833, ГЭ). Художник сумел

увидеть поэзию в самом обыденном пейзажном мо-

тиве, изобразив размытую

дорогу,

редкий кустарник,

фигурки людей, идущих по своим делам. Придавая

композиции

большое значение, Руссо вместо харак-

терных для классического пейзажа кулис оставляет

пространство переднего плана открытым; часто на

нем изображены дорога или тропинка, уводящая в

глубину и словно приглашающая зрителя мысленно

войти в картину («Весна», ок. 1850, Париж, Музей

Орсе;

«Вечер.

Кюре», ок.

1850-55,

США, Толидо,

Музей искусств). «Если бы я был королем, — гово-

рил Руссо, — я внес бы поэзию в жизнь

нации,

поднял бы низшие классы, отупевшие, изуродован-

ные нищетой, и, восстановив красоту человека, я

вернул бы ему естественное окружение — пейзаж и

небо». Мысли об особом назначении художника, о

его роли в жизни общества, о том, что искусство

может и должно поднимать человека, сообщали по-

лотнам мастера подлинную эпичность. Картины Рус-

со пронизаны торжественными ритмами, найденны-

ми

в бескрайности равнин со скользящими тенями

облаков, в мощных

дубах,

раскинувших свои цар-

ственные кроны в просторах неба, в нагромождении

скал — это ритмы самой природы, приобщающие

зрителя к мировосприятию художника, дающие ему

возможность почувствовать в изображении привыч-

ного пейзажа отблески величия мироздания:

«Дубы»

(1852); «Опушка леса в Фонтенбло. Закат»

(1848—50,

оба — Париж, Музей Орсе).

Лит.:

Яворская

Н.В. Пейзаж Барбизонской школы. М.,

1962;

Toussaint

H.,

Deforges

M.T. Catalogue exposition de

Theodore Rousseau. Paris, 1967.

B.C.

РУССОЛО,

Луиджи (Russolo, Luigi). 1885,

Портог-

руаро,

Венето

— 1947,

Черро

ди

Лаеено,

на

Лаго

Мад-

жоре.

Итальянский художник. Представитель

футу-

ризма. Вырос в семье музыканта. Обучался живописи,

но

законченного художественного образования не

получил. В ранних работах следовал системе диви-

зионизма.

Приехав в Милан, принял участие в ини-

циированном

Маринетти движении литературного

авангарда, сотрудничал в журнале «Поэзия». В 1909

познакомился

Боччони

Карра,

в 1910 подписал

«Манифест художников-футуристов», положивший

Луиджи

Руссоло.

Восстание.

1911.

Гаага,

Муниципальный

музей

начало футуристическому направлению в живопи-

си.

В ранней футуристической картине

«Аромат»

(1910, частное собрание) дивизионистские раздель-

ные мазки располагаются по волнообразным

лини-

ям,

образуя подобие вихревых воронок. Дальнейшая

эволюция Руссоло типична для футуризма. Фантас-

магорические картины ночного города, с гротескны-

ми

фигурами, масками, мельканием электрического

света («Фонари», 1910, Рим, Нац. галерея современ-

ного искусства; «Воспоминание об одной ночи», 1911,

частное собрание) сменяются «энергетическими»

композициями,

в которых глубокие пространствен-

ные прорывы сопровождаются лучеобразными «ли-

ниями-силами», резкими перепадами света и мрака,

распадающимися в стремительном движении фор-

мами («Восстание», 1911, Гаага, Муниципальный

музей; «Свет, дома, небо», 1912, Базель, Художествен-

ный

музей; «Динамизм автомобиля»,

1912—13,

Па-

риж, Нац. музей современного искусства). Одно-

временно Руссоло продолжал заниматься музыкой.

В 1913 выпустил манифест «Искусство шумов», в ко-

тором предвосхитил конкретную музыку. Изобрел му-

зыкальную машину «интонарумори» и несколько но-

вых музыкальных инструментов. С началом первой

мировой войны отправился добровольцем на фронт,

где получил ранение в голову. По окончании войны

переселился в Париж, обратился к более традицион-

ным

методам фигуративной живописи. Незадолго до

смерти вернулся в Италию.

Лит.:

Russolo

M.Z.

Russolo: l'uomo, l'artista. Milano, 1958.

В.

К.

САВОЛЬДО,

Джан Джироламо (Savoldo,

Gian

Girolamo).

Ок.

1480/85,

Брешия

— ок. 1548,

Венеция.

Итальянский

живописец. Мастер брешианской шко-

лы.

Ученик основателя брешианской школы В. Фоп-

пы

(1427—1515).

Работал в Брешии (до конца

1510-х),

1508 вступил в цех флорентийских художников.

Около

1521 переехал в Венецию.

Проведя

большую часть жизни в Венеции, Са-

вольдо в то же время в гораздо меньшей степени, чем

другие

мастера венецианской провинции (Террафер-

мы) испытал влияние живописной школы Венеции.

В основе его творчества лежат ломбардские истоки,

что проявляется и в его отношении к натуре, интере-

се к простонародному типажу, и в живописной ма-

Джан

Джироламо

Саволъдо.

Пастух.

Ок. 1530. Малибу

(США),

Музей П.

Гетти

нере,

сочетающей отчетливую пластическую моде-

лировку форм с изысканной красотой основанной

на

холодных тонах красочной гаммы и эффекты ос-

вещения.

Эти черты, уже определяющие характер его

ранних

работ («Пророк Илья в пустыне», ок. 1510,

Вашингтон, Нац. галерея; «Отшельники свв. Анто-

ний

и Павел», 1510, Венеция, Галереи Академии),

получили развитие в ряде работ венецианского пе-

риода («Мадонна во славе с четырьмя святыми», ок.

1525/27,

Милан, Брера; «Поклонение

пастухов»,

ок.

1527, Турин, Галерея Сабауда; «Рождество», ок. 1530,

Брешия,

Пинакотека Тозио-Мартиненго, авторская

реплика

картины — ок. 1540, Венеция, церковь Сан

Джоббе). Первоначальная суммарность трактовки

крупных, тяжелых, энергично вылепленных масс и

подчеркивание грубоватой простонародности персо-

нажей

уступают

место в картинах венецианского

периода более богатой и утонченной проработке

форм,

красоте и разнообразию рисунка, облагоро-

женное™

облика персонажей, сохраняющих при этом

патриархальную простоту. К лучшим работам этого

времени

относится «Товий и

ангел»

(1520-е, Рим.

Галерея Боргезе) с ее широким, навеянным работа-

ми

Тициана пейзажным фоном, одухотворенно-пре-

красным

ангелом и босоногим подростком — Тови-

ем,

утонченной красотой ослепительно-белых,

серо-голубых, серебристо-розовых тонов одежд.

Важным эстетическим открытием Савольдо ве-

нецианского

периода являются однофигурные ком-

позиции

с жанровой окраской («Мария Магдалина»,

ок.

1530, Лондон, Нац, галерея;

«Пастух»,

ок. 1530,

Малибу, Музей П. Гетти; «Флейтист», ок. 1527, Нью-

Йорк,

собрание П. Шарпа). Необычен, видимо, ос-

нованный

на не дошедших до нас работах

Джорджо-

не замысел «Мужского портрета» (т. н. «Гастон де Фуа».

1520-е,

Лувр), где фигура молодого мужчины отра-

жается в поверхности

двух

зеркал. Передача игры света

на

темной поверхности зеркал, металлической ки-

расе молодого рыцаря, стоящих у его ног доспехах

395

САНРЕДАМ-

находит продолжение в люминистических эффектах

«Флейтиста», склонившегося над флейтой в полутьме

небольшого интерьера и предвосхищающего ранние

работы

Караваджо.

Интерес к эффектам ночного ос-

вещения

проявляется и в группе полных сурового ве-

личия

ночных сцен

1530-х:

«Поклонении младенцу»,

Вашингтон, Нац. галерея; варианты — Милан,

собрание Креспи-Морбио; Рим, собрание

Альбер-

тинелли) и «Св. Матфее с

ангелом»

(Музей Метро-

политен).

Лит.:

Смирнова

И,

А. Крупнейшие мастера венецианской

Террафермы 1-й половины XVI века. М., 1978;

Boschetto

А.

Giovan Girolamo

Savoldo.

Milano, 1963.

КС

САНРЕДАМ,

Питер (Saenredam, Pieter). 1597,

Ассен-

делфт

~ 1665,

Харлем.

Голландский живописец, ри-

совальщик, офортист. Мастер архитектурного пейза-

жа. Работал в Харлеме. Изображал главным образом

церковные интерьеры и городские площади. Для цер-

ковных интерьеров Санредама, создающих настрое-

ние

покоя и ясности архитектурного образа, харак-

терно изображение всего свободного пространства

церкви с преобладанием прямой фронтальной перс-

пективы, мягкого рассеянного света и небольшого

количества фигур. Произв.: Интерьеры церквей —

Синт

Мария Керк в

Утрехте

(1637), Синт Одюлфус-

керк

в Ассенделфте

(1649,

обе —

Амстердам,

Рейкс-

музеум); Гроте керк (Синт Бавонкерк) в

Харлеме

(1637,

Лондон, Han. галерея), Синт Лауренскерк в

Алкмаре (1661, Роттердам, Музей Бойманс-ван Бей-

нинген);

Старая ратуша в

Амстердаме

(1657,

Амстер-

дам, Рейксмузеум).

Лит.:

Swillens

P.T.A.

Pieter Janszoon Saenredam. Amsterdam,

1935; P.J. Saenredam. Catalogue. Utrecht, 1961.

Т.К.

САНЧЕС

КОТАН,

Хуан

(Sanchez Cotan, Juan). 1561,

Оргас,

близ

Толедо

— 1627,

Гранада.

Испанский жи-

вописец.

Учился в Толедо у художника Блас дель Пра-

до, известного своими натюрмортами (не сохрани-

лись).

До 1603 жил в Толедо, с 1604 — в Гранаде, где

принял

монашество ордена картезианцев; совершил

поездку в Мадрид. Творческая деятельность прояви-

лась наиболее активно в период

между

1615—17,

ког-

да для монастыря картезианцев в Гранаде он создал

картины,

посвященные истории ордена и его извест-

ным

деятелям. В наследии художника религиозные

композиции,

следовавшие архаизирующей традиции

позднего маньеризма мастеров Эскориала и вместе с

тем отмеченные простодушной и наивной набожнос-

тью («Богоматерь с младенцем», «Непорочное зача-

тие»,

обе — в Гранаде, Музее изящных искусств),

имели второстепенное значение. В историю европей-

ской

живописи 17 в. Санчес Котан вошел как созда-

тель особого типа испанского натюрморта, называе-

мого

«бодегон»

(исп. bodegon — харчевня, съестная

лавка),

включавшего также фигуры торговцев,

куха-

рок,

сцены завтраков. Картины Санчеса Котана, на-

писанные

в первые годы 17 в. в жанре собственно

натюрморта, известны современной науке всего не-

сколькими

образцами — в собрании Эрнани в Мад-

риде (1602), в

музее

города Сан-Диего в Калифор-

нии

(1602), в частном собрании в Цюрихе, в Музее

изящных искусств в Гранаде. Небольшой набор изо-

лированных

друг

от

друга

пластически осязательных

предметов, иногда подвешенных на тонких веревках

словно выталкиваемых фоном — черным прова-

лом окна, резкие контрасты света и тени, крупные

пятна

цвета

свидетельствуют

о претворении тради-

ций

караваджизма. Яркая национальная самобыт-

ность испанского мастера воплощена в подчеркну-

Питвр

Санредам.

Интерьер

церкви

св.

Бавона

Харлеме.

1637.

Лондон,

Национальная

галерея

396

САНЧЕСКОЭЛЬО

Хуан

Санчес

Котан.

Натюрморт

тыквой.

1602.

Сан-Диего

(США),

Музей

той непритязательности представленных предметов

народного обихода (чаще всего это овощи и фрук-

ты — айва, капуста, дыня, огурец, ветка лимонов,

тыква, горстка моркови, связка дичи), в аскетически

суровом изобразительном строе; принцип монотон-

ной

и, казалось бы, элементарной рядоположеннос-

ти

соседствует

с точным ощущением пластической

формы,

равновесия, ритма, продуманности компо-

зиции.

Каждый предмет вполне реален,

даже

проза-

ичен и вместе с тем своеобразно героизирован, мо-

нументален, недаром натюрморты Санчеса Котана

порождают впечатление некой художественной ги-

перболы.

Тип

«бодегона»,

созданный Санчес Котаном, по-

лучил дальнейшее развитие в творчестве

Сурбарана,

Веласкеса

других

мастеров испанской живописи 17 в.

Лит.:

Bergstrom

Maestros

espafioles

bodegones

del siglo

XVII.

Madrid,

1970;

Torres

Martin

R. La

naturaleza

muerte

en la

pintura

espafiola.

Barcelona,

1971;

Perez

Sanchez

A.E.

Caravaggioy

naturalismo

espanol.

Catalogo

de la

Exposition.

Sevilla, 1973.

Т.К.

САНЧЕС

КОЭЛЬО,

Алонсо (SunchezCoello, Alonso).

Ок. 1531,

Бенифайро,

Валенсия

— 1588,

Мадрид.

Ис-

панский

живописец. Юность провел в Португалии, у

своего

деда,

уехавшего

в молодости в эту страну.

Был

приближен ко двору португальского короля

Жоана III, пославшего его учиться в Нидерланды,

где в Брюсселе он стал учеником А

Мора,

с которым

еще раньше мог встретиться в Лиссабоне. В 1555

переехал в Испанию, и

судьба

его как придворного

живописца до конца дней соединилась с испанским

королевским домом; в 1560 получил почетное зва-

ние

личного художника короля Филиппа II, чрезвы-

чайно к нему благоволившему и часто посещавшему

его мастерскую, которая находилась во дворце —

мадридском Алькасаре. Санчес Коэльо жил на ши-

рокую ногу, его богатый дом в Мадриде хранил пре-

красную коллекцию произведений искусства. Писал

многочисленные картины на религиозные сюжеты,

т. ч. 8 больших изображений святых в драгоцен-

ных одеяниях с традиционными атрибутами для ал-

таря собора в Эскориале (1580—83), полотна

«Муче-

ничества св.

Хусто

и св. Пастора» (1583, Эскориал,

Музей), «Св. Себастьян, св. Франциски св. Бернард»

(1582), «Мистическое обручение св. Екатерины»

(1578, обе — Прадо), однако,

будучи

по призванию

прирожденным портретистом, усвоив уроки А. Мора,

вдохновленный искусством Тициана, с произведени-

ями

которого он познакомился в Испании, форми-

руясь в общем

русле

позднеманьеристического на-

правления европейского портрета, Санчес Коэдьо

вошел в историю испанской живописи прежде всего

как

глава школы сословного аристократического пор-

трета. Созданный им тип портрета (единственного в

Испании

светского жанра, развитие которого поощ-

рялось) подчинялся изобразительным канонам, отве-

чавшим строгим нормам придворного этикета; его

непременная

особенность — скованность поз стоящих

во весь рост или представленных поколенно статич-

ных фигур, выражение холодного достоинства на хо-

леных лицах, однообразие жестов, аксессуаров, вели-

колепие костюмов и их драгоценных украшений.

Алонсо

Санчес Коэльо.

Портрет

Изабеллы

Клары

Евгении.

Ок.

1579.

Мадрид,

Прадо

397

САРТО

Следуя парадной схеме, требованиям возвели-

чения

и идеализации, художник вместе с тем под-

черкивал портретную достоверность модели, ее под-

час житейскую заурядность, сохраняя при этом

замкнутость образа, как бы отделенного от зрителя

невидимой дистанцией. Сочетание этих полярных

качеств составило своеобразие испанских парадных

портретов 16 в., превратило их в бесценные

художе-

ственные документы эпохи. Произведения Санчеса

Коэльо

привлекают жизненной правдой, объектив-

ной

точностью сходства, обогащенной под воздей-

ствием Тициана более свободной, мягкой и изыс-

канной,

чем в портретах А. Мора, живописной

манерой.

Стремление в рамках ограниченных ком-

позиционных

возможностей к передаче пространства

интерьера, в котором помещены фигуры, проявля-

лось в изображении скупых деталей обстановки (на-

пример,

кресла сложного силуэта), комнаты с моти-

вом сходящихся углом стен, но очевиднее всего — в

живописном фоне, написанном в светлых серебрис-

то-желтоватых тонах. С непревзойденным, словно

филигранным мастерством Санчес Коэльо и его уче-

ники

передавали мельчайшие детали придворного

костюма: узорчатые парчовые и атласные ткани, же-

сткие кружевные воротники, вышивки,

жемчуг,

свер-

кающие самоцветы. При тщательности исполнения

портреты обладают живописным единством.

Санчес Коэльо оставил портретную галерею

своих современников; Филиппа II, его жен Иза-

беллы

Валуа

и Анны Австрийской, принцев и прин-

цесс,

австрийских эрцгерцогов Рудольфа и Эрнес-

та (1567, 1568, Лондон, Хемптон-Корт), Венцеслава

Австрийского (1577, Прага, Нац. галерея), грозно-

го герцога

Альбу

(1567, Саламанка, дворец Монте-

рей),

вельмож (Алессандро Фарнезе, 1561, Дублин,

Нац.

галерея).

Художник обращался к изображению придвор-

ных шутов и карликов («Инфанта Клара Евгения с

карлицей Маргаритой Руис», ок.

1585-88,

Прадо);

портреты шутов, украшавших лестницу мадридского

Алькасара, погибли при пожаре дворца в 18 в.

Особенно удавались мастеру женские и детские

портреты, в которых ощущается человеческая тепло-

та. Детские портреты — первые в истории испанской

живописи — созданы в традиции того же придворно-

го канона («Инфанты Изабелла Клара Евгения и Ка-

тарина Микаэла», ок.

1568—69,

Мадрид, монастырь

Дескальсас Реалес; ок. 1571, Прадо); женские портре-

ты отличаются живописной красотой. На изыскан-

ном

сочетании белого и серебристо-серого построен

портрет молодой белокурой Анны Австрийской в рос-

кошном

атласном платье (1571, Вена, Художествен-

но-исторический музей; 1576, Мадрид, Музей Ласа-

ро Гальдиано). Одно из прекрасных произведений —

портрет тринадцатилетней инфанты Изабеллы Кла-

ры Евгении (ок. 1579, Прадо), в котором

угадывает-

ся

сильный характер

будущей

правительницы Ни-

дерландов, выдержан в бледно-золотистой гамме, фон

с тонкими градациями цвета создает впечатление про-

странственной глубины.

Многочисленные портреты, связанные с именем

Санчеса Коэльо, повторялись в репликах и копиях,

посылаемых к европейским дворам. Установление

точного авторства мастера подчас затруднено, вызы-

вает немало научных споров. Так, самый известный

портрет Филиппа II (1675, Прадо) в настоящее время

некоторыми исследователям приписывается кисти

итальянской художницы Софонисбьт Ангисшолы,

находившейся под влиянием Санчеса Коэльо и не-

сколько лет работавшей при испанском дворе. Новая

атрибуция, основанная на ряде внешних приемов, не

выдерживает, однако, того высокого художественно-

го уровня, которым обладает испанский мастер.

Искусство Санчеса Коэльо, сочетавшее памятно-

представительную функцию портрета с правдивым,

непредвзятым чувством натуры, определило характер

парадного сословного изображения в творчестве ис-

панских и португальских живописцев 16 в. и получи-

ло усложненное претворение в испанской живописи

последующего столетия.

Лит,:

Rabtot-Delondre

Portraits

infantes. Paris, 1913; San

Roman

F.B.

Alonso

Sanchez Coello.

Lisboa,

1938;

Breuer-

Hermann

Alonso

Sanchez Coello у el retrato en la corte de Felippe

II.

Junio-Julio. Museo del Prado. Madrid, 1990.

Т.К.

САРТО,

Андреадель (Sarto, Andrea del), наст, имя Ан-

дреа д'Аньоло.

I486,

Флоренция

— 1531,

Флоренция.

Итальянский

живописец. Мастер флорентийской шко-

лы. Учился у П. ди

Козимо.

1518-19

работал во

Франции

при дворе Франциска I.

А. дель Сарто является самой яркой и значитель-

ной

фигурой в недолгой истории флорентийской жи-

вописной

школы Высокого Возрождения, окончатель-

но

сложившейся в конце

-го десятилетия 16 в. Вслед

за

Рафаэлем

он наиболее полно и органично выразил

классическое начало Высокого Возрождения, тяготе-

ние

к гармоническому равновесию и ясности велича-

во-возвышенного стиля. Связанный художественным

образованием с последним поколением мастеров Ран-

него Возрождения, традиции которого частично со-

храняются в его первых работах («Св. семейство», ок.

1507—08,

Бари, Пинакотека; фресковый цикл «Исто-

рия

св. Филиппа Беницци»,

1509-10,

Флоренция, цер-

ковь Сантиссима Аннунциата), он легко и естествен-

но

усвоил в работах

Леонардо

да

Винчи,

Рафаэля, фра

Бартоломео

обобщенный и возвышенный язык

Высокого Возрождения. Наделенный безупречным

чувством меры, почти музыкальным ощущением

398