Алешина Л.С., Воронина Т.С. и др. Европейская живопись XIII-XX вв. Энциклопедический словарь

Подождите немного. Документ загружается.

РИЧЧИ

К.

Маратты, в Милане —

Маньяско.

С 1718 — член

парижской Академии, с 1723 — член Академии Кли-

ментина в Болонье. Один из наиболее ярких пред-

ставителей венецианского рококо, получивших от со-

временников имя

«виртуозов»

за быстроту работы и

мастерство. Писал картины на религиозные, мифо-

логические, аллегорические и исторические сюже-

ты, много работал в монументальной живописи.

Самой значительной ранней работой художника

стал фресковый цикл во флорентийском палаццо Ма-

ручелли

(1706—07),

исполненный для герцога Фер-

динанда Тосканского. В стилистике росписи плафо-

на

(«Геракл на Олимпе») — большом количестве

фигур, почти сплошь закрывающих пространство, их

тяжеловесной пластике, застылых позах — сказались

уроки болонских перспективистов 17 в. В настенных

фресках художник проявляет больше фантазии, сле-

дуя венецианской традиции размещения фигур глав-

ных персонажей словно на просцениуме, приближая

их к зрителю в вертикально вытянутых композициях

выделяя светом («Геракл на

распутье»,

«Геракл

Какус» и др.). Яркие холодные тона росписи в пото-

ке света кажутся исключительно интенсивными по

цвету.

В этих сценах проявилось умение Риччи пе-

редать ситуацию мифа в конкретной, не лишенной

бытовых подробностей манере. В своих последую-

щих

работах

в монументальной живописи (фреска

«Аллегория

доблести»,

1708, Венеция, церковь Сан

Стае; роспись купола капеллы венецианской церкви

Санта Мария

дель

Кармине, 1708) традиции болон-

ской

и римской барочной живописи Риччи последо-

вательно перерабатывает в

духе

рококо.

Во Флоренции художник познакомился с живо-

писью Луки Джордано и работал с Маньяско. Мане-

ра этих

двух

мастеров оказала на него значительное

Себастьяне

Риччи.

Вакханка

сатиры.

Ок. 1713.

Санкт-Петербург,

Государственный

Эрмитаж

влияние.

сюжетах

появляются близкие Маньяско

темы — сцены с монахами, бродягами, солдатами в

таинственном лунном освещении («Пейзаж», Уди-

не,

Гор. музей).

Преодолевая приемы

«tenebroso»

(сильной све-

то-теневой лепки, идущей от мастеров академичес-

кого направления середины 17 в.), Риччи обращает-

ся

к живописи Веронезе, становясь провозвестником

т. н. неоверонезовского стиля. Алтарный образ «Ма-

донна со святыми» (1708, Венеция, церковь Сан

Джордже

Маджоре) написан легким, словно плыву-

щим

мазком, в предельно светлом колорите. Яркие,

разнообразные по

цвету

пятна

одежд

святых, распо-

ложившихся вокруг сидящей на возвышении Мадон-

ны,

образуют

праздничную

цветовую

гамму.

Сцена

рождает

чувство

покоя и умиротворенности,

чуждых

позднебарочной алтарной живописи; картина Риччи

близка произведениям венецианских художников 16

столетия, с их созерцательностью и поэтичностью в

выражении эмоционального состояния персонажей.

1710-е

Риччи создает ряд больших полотен на ми-

фологические темы, пытаясь воскресить в

духе

рококо

свободно-поэтическое, идиллическое истолкование

сюжета,

присущее живописи Веронезе («Купание

Вирсавии»;

«Венера

и сатир», оба — Будапешт, Му-

зей изобразительных искусств; «Диана и Каллисто»,

Венеция, Галереи Академии;

«Венера

Адонис»,

Орлеан, Музей изящных искусств). Удлиненные,

грациозные фигуры персонажей располагаются, как

правило, в барочном волнообразном движении, вос-

ходящем к манере Джордано. Они изображены на

фоне

размещенных на заднем плане ренессансных

построек, которые, подобно театральной декорации,

создают эффект вовлечения зрителя в залитое пере-

ливами серебристого света пространство. Прием ши-

рокой

сценической компоновки, характерный для

Веронезе,

всегда

присутствует

в произведениях ху-

дожника, что

унаследуют

от Риччи его последовате-

ли.

Легкие, живые, прозрачные тона палитры

худож-

ника

отвечают

вкусам рококо.

Одним из ранних примеров новой аллегории века

Просвещения

явилось полотно «Просвещенность и

Невежество» (Венеция, Галереи Академии), испол-

ненное

по заказу Французской Академии в Риме.

Риччи

прославляет в нем создание института Ака-

демии как покровительницы искусства и науки.

Известность пришла к

художнику,

как сообщает

A.M. Дзанетти, после путешествия по Италии, пре-

бывания в Вене, Англии, Франции, где он исполнил

много росписей (вилла в Чизвике и дворец лорда

Бурлингтона на Пикадилли в Лондоне) и алтарных

образов (Вена, Карлскирхе). После возвращения в

1717 из Англии и Франции художник работает в

основном для венецианских церквей. В алтарных

379

РОБЕР

композициях

«Св. Петр, освобождаемый из тюрь-

мы»

(1722,

Венеция, церковь Сан Стае), «Св. Елена,

находящая

крест»

(1730,

Венеция, церковь Сан Рок-

ко),

«Пий V и

святые»

(1732,

Венеция, церковь деи

Джезуати),

«Торжество

Евхаристии»

(1732,

Венеция,

Сан

Стае) сцены строятся в традиции барочных ал-

тарных образов с диагональным расположением

фигур. Чистые светлые красочные тона золотятся в

потоке заполняющего пространство света. Разрабо-

танная

мимика персонажей, радостная палитра ху-

дожника придают сценам религиозного содержания

характер то таинственной сказки-фьябы, то венеци-

анского праздничного зрелиша, превращаясь в спек-

такль, совмещающий историческое и современное.

В поздние годы творчества колорит Риччи становит-

ся

менее разнообразным, композиционное решение

более логически выверенным и торжественным, но

изображение не

утрачивает

очарования волшебной

сказочности, сохраняя рокайльное серебристо-розо-

вое сфумато и смягчающие светотеневые градации

(«Царь Соломон, поклоняющийся идолам», 1724,

Турин, Галерея

Сабауда;

«Моисей, попирающий но-

гами корону фараона», ГЭ).

Значительной была роль Риччи в создании ита-

льянского камерного портрета 18 в., который полу-

чил развитие в Венето значительно раньше, чем в

других

областях Италии. Одним из первых Риччи стал

изображать модели в античных одеяниях на фоне ан-

глийских пейзажных парков («Портрет неизвестной»,

Англия, частное собрание), писать портреты в

духе

английских

«conversation

pieces»

(«сцен собеседова-

ния»),

изображая портретируемых в интерьере или

тоже

в парках («Английские кавалеры у клавесина».

1730-е,

Англия, частное собрание). В его портретах

нашел выражение

культ

чувства,

естественного мира

природы, палладианские увлечения и тот дух

теат-

рализации образа, который

будет

характеризовать

европейский портрет века Просвещения («Певец Фа-

ринелли», Лондон, Королевский музыкальный кол-

ледж).

Крупнейший

мастер рококо,

«художник-вирту-

оз», Риччи одним из первых итальянских художни-

ков

18 в. познакомил Европу с высокой живописной

культурой Венето, стал провозвестником новых по-

исков

в итальянском искусстве 18 столетия. Его жи-

вопись оказала влияние на Я. Амигони, Дж. А. Пел-

легрини, Дж. Б. Питтони, Дж. А. и Ф.

Гварди,

Дж. Б.

Тъеполо,

А. Балестру и др.

Лит.:

Zanetti

A.M.

Delia

pittura

veneziana.

Venise,

1771;

Pilo

G.M.,

Donzelli

С I

pittori

del

Settecento

veneto.

Firenze,

1967;

Pallucchini

Lapittura

veneziana

del

Settecento.

Venedig.

Katalog

der

Ausstellung

«Dal

Ricci

Tiepolo».

Venedig,

1967;

Daniels

Sebastiano

Ricci.

Catalogue

raisonne.

Paris,

1976;

Martini

pittura

del

Settecento

veneto.

Venezia,

1981; Pallucchini R. La

pittura

nel

Veneto.

Settecento.

T. 2.

Milano,

1995.

Е.Ф.

РОБЕР,

Юбер (Robert, Hubert). 1733,

Париж

— 1808,

Париж.

Французский живописец и рисовальщик.

1754 по 1765 учился и работал в Риме, где позна-

комился

Фрагонаром

и вместе с ним рисовал виды

виллы д'Эсте (сангина; Лувр). После возвращения в

Париж

выставил в Салоне 1767 несколько архитек-

турно-декоративных пейзажей («Римский порт»,

Юбер

Робер.

Вилла

Мадама

под

Римом.

Ок.

1767.

Санкт-Петербург,

Государственный

Эрмитаж

380

РОГИР

ВАН ДЕР ВЕЙДЕН

1766, Париж, Музей Школы изящных искусств).

Главной темой Робера становятся воображаемые и

реально существующие руины античного города.

В Салоне его встретили огромный энтузиазм публи-

ки

и восторженные похвалы Дидро:

«Что

за прекрас-

ные

и величественные руины!

Какая

твердость и в

то же время какая легкость, уверенность, непринуж-

денность кисти! Какой эффект! Какое величие! Ка-

кое

благородство!» Пользуясь всеобщим увлечением

римскими

руинами, античными сюжетами и моти-

вами,

Робер в последующие десять лет остается ве-

рен

обеспечившей ему

успех

модной теме («Руины с

обелиском в глубине», 1775; «Саркофаг», 1776, обе —

ГМИИ).

Однако со временем Робер обращается к

окружавшей его реальности и начинает писать виды

Парижа

и его окрестностей («Пожар в Опере», 1781,

Париж,

Музей Карнавале). Творческая фантазия и

привычка

отдаваться игре воображения не

дает

Ро-

беру сделаться педантичным бытописателем, его

французские

пейзажи причудливым образом соче-

тают

в себе подлинные городские и сельские виды с

придуманными персонажами и никогда не существо-

вавшими

деталями («Разрушения моста Нотр-Дам»,

1786—88,

Париж, Музей Карнавале). Среди наибо-

лее известных живописных полотен Робера — цикл

картин

с античными памятниками южной Франции

(«Мост

Гарда»,

«Триумфальная арка и амфитеатр

Оранжа» и др., 1787, Лувр), а также предпринятая

им

1790-е

серия видов Большой галереи

Лувра.

Несмотря

на трудности, пережитые художником в

годы революции, в целом

судьба

его была счастли-

ва — благодаря эффектным сюжетам, свободной и

легкой живописной манере картины Робера всегда

находили заказчиков, а он сам оставался одним из

любимых в Европе французских живописцев 2-й по-

ловины

18 столетия.

Лит.: Каменская Т.Д. Гюбер Робер. Л., 1939;

Bourda

И.

Die

Ruine in der Bildern H. Robert's. Miinchen, 1967.

H.3.

РОГИР

ВАН ДЕР

ВЕЙДЕН

(RogiervanderWeyden),

Роже де ла Пастюр (Rogier de la Pasture). Ок. 1400, Тур-

не — 1464,

Брюссель.

Нидерландский живописец. Сын

резчика по

дереву;

предполагают, что Рогир начинал

как

скульптор и ювелир. Учился в Турне у

Кампена

(с

1427). В 1432 принят в гильдию живописцев в

Турне, с 1435 работал в Брюсселе, руководил большой

мастерской и исполнял многочисленные заказы.

В 1450 посетил Италию (Рим, Флоренцию, Феррару).

Рогир

ван дер

Вейден.

Рождество.

Ок.

1452—1455.

Центральная

часть

«Алтаря

Бладелена».

Берлин,

Государственные

музеи

381

РОЗА

Основная

часть произведений — створчатые алтари,

небольшие диптихи-складни и портреты.

В отличие от старшего современника Я. ван Эйка,

искусстве Рогира, особенно в начальный период,

сильнее

звучат

ноты драматизма, красота и гармо-

ния

мира омрачается страданиями и горестями.

Живопись

мастера отличается относительной

распластанностью композипионного построения по

плоскости.

Связь со скульптурной традицией видна

частом появлении в его алтарных образах испол-

ненных

гризайлью мотивов, имитирующих резьбу.

Наиболее ранняя из известных картин — «Снятие со

креста»

(1437—38,

Прадо). Действие здесь разверты-

вается подобно барельефу в неглубоком простран-

стве первого плана, ограниченного золотым фоном.

Художник стремится подчеркнуть эмоциональную ре-

акцию

лиц, окружающих безжизненное тело Хрис-

та, особенно женщин; большую роль играет рит-

мическая

перекличка контуров фигур, экспрессия

жестов, тревожные акценты звучных цветовых пятен.

В сравнении с восторженным приятием райс-

ки-прекрасного

мира в «Гентском

алтаре»

ван Эйка

особенно

трагично

звучат

интонации монументаль-

ного полиптиха Рогира «Страшный

суд»

(1446—51,

Бон,

Северная Франция, Капелла госпиталя). По-

верхность земли здесь не цветущий сад, а голая без-

жизненная

равнина, лишенная какой-либо расти-

тельности. Обнаженные люди, вызванные из земли

трубой Страшного

суда,

страхе

и трепете

ждут

ре-

шения

своей участи.

Поездка

в Италию и полученные там впечатле-

ния

смягчили манеру Рогира. В его алтарных ком-

позициях

усиливается пространственность, большее

значение

обретает пейзажный фон. Художник чаще

обращается к лирическим мотивам Евангелия. В три-

птихе, известном под названием

«Алтарь

Колумбы»

(ок.

1458—59,

Мюнхен, Старая пинакотека), в цент-

ральной

части представлено «Поклонение

волхвов»,

решенное

как мирная благостная сцена. Волхвы в

нарядных, современных художнику

одеждах

выгля-

дят знатными аристократами; в крайнем правом

персонаже, одетом особенно роскошно, видят порт-

ретные черты Карла Смелого, герцога Бургундии. Од-

нако

одной из главных примет живописи Рогира по-

прежнему остается гибкое, порою резкое изящество

контурной

линии, зримо убавляющей материальность

форм.

Если

мастера Нидерландов предшествующего пе-

риода — Р. Кампен, Я. ван Эйк — отражали в пер-

вую очередь крепнущее самосознание бюргерского

общества, то произведения Рогира ближе вкусам ари-

стократии.

Это сказывается и в портретах художни-

ка.

Помимо того, что некоторые из них непосред-

ственно изображают представителей высшей знати:

«Портрет Франческо

д'Эсте»

(ок. 1460, Музей Мет-

рополитен),

«Рыцарь ордена Золотого

руна»

(ок. 1460.

Брюссель, Королевский музей изящных искусств), —

сама трактовка образа человека выдает желание вы-

явить

в первую очередь духовный и физический ари-

стократизм личности. Очерчивая характерные осо-

бенности

облика портретируемого, художник

дает

понять,

что эти люди погружены в себя, они отнюдь

не

жаждут

раскрыть свой внутренний мир зрителю;

не

случайно их взгляды направлены мимо нас. Ог-

раничиваясь,

как правило, погрудным изображени-

ем,

Рогир привлекает внимание зрителя не только к

чертам лица, но и к выразительности абриса головы,

словно вычеканенного на нейтральном фоне.

Рогир

ввел в нидерландское искусство новую

форму портрета (портрет-диптих, где портретируе-

мый

молитвенно обращен к Богоматери или к свое-

му святому покровителю), которая получила в даль-

нейшем

значительное развитие.

В мастерской Рогира работало много учеников,

которые копировали его работы. Известны много-

численные повторения одного и того же произведе-

ния

мастера, в частности четыре реплики картины

«Св. Лука, рисующий Мадонну», одна из которых

находится в санкт-петербургском Эрмитаже и

дает

хорошее представление о раннем периоде творчества

художника. Искусство Рогира оказало мощное воз-

действие на последующие поколения живописцев

вплоть до начала 16 в.

Лит.: Никулин И.И. Рогир ван дер Всйден. Лука,

рисующий

Мадонну. М.-Л., 1964;

Davies

M. Rogier van der

Weyden. Bruxelies -

Mtinchen,

1973;

Domshelt

Rogier van der

Weyden. Berlin. 1976;

Delenda

O. Rogier van der Weyden. Paris,

1989.

Л.Л.

РОЗА,

Сальватор (Rosa, Salvator). 1615,

Неаполь

—

1673, Рим. Итальянский живописец, актер, музыкант

поэт. Мастер неаполитанской школы. Ученик

Риберы,

Ф. Франкадзана и мастера батальных сцен

А. Фальконе. Работал в Неаполе (до 1635), в Риме

(1635—39), где обрел известность не только как ху-

дожник,

но и как актер и автор сатир. Временем наи-

более интенсивной творческой деятельности С. Розы

были годы работы во Флоренции (1639—49), где он

возглавлял Accademia dei percossi, объединявшую уче-

ных, музыкантов, поэтов, ставил спектакли, писал

канцоны,

сочинял музыку, пользовался большим ус-

пехом как живописец. В

3649

возвратился в Рим.

Темпераментная,

артистическая и беспокойная

натура С. Розы определила характер его творчества,

излюбленных им батальных сцен, марин, пейзажей

фигурами путников, разбойников, философов, ан-

тичных персонажей. В его

«Битвах»

(Неаполь, Нац.

галереи Каподимонте; Флоренция, Питти, и др.)

382

РОМАНИНО

Сальватор

Роза.

Морской

пейзаж:

со

скалистой

аркой.

Рим,

Галерея

Дориа-Памфили

сцены

сражений увидены издали, как общая пано-

рама, в которой вспышки света и скользящие пятна

глубоких теней сливают в общую пульсирующую

массу набросанные открытыми мазками фигуры сра-

жающихся, вздыбленных коней, ярко вспыхивающие

боевые штандарты. Эти романтические картины сра-

жений подчеркивают широко расстилающиеся пей-

зажные панорамы с древними замками, скалами,

плывущими по небу огромными, как бы дымящи-

мися,

разметанными ветром облаками. Романтизи-

рованный

облик природы, напоминающий о про-

шлых бурях и потрясениях и предвещающий новые

тревоги и катаклизмы нагромождением скал, руина-

ми

замков и мостов, сломанными деревьями, остры-

ми

очертаниями прибрежных скал, борьбой теней и

пятен

света, становится главным мотивом его мно-

гочисленных марин («Морской пейзаж с разбойни-

ками», ГЭ; «Морской пейзаж», Неаполь, Нац. гале-

реи Каподимонте; «Морской пейзаж», «Порт», обе —

Флоренция,

Питти), пейзажей с сюжетными сцена-

ми

(«Лесной пейзаж с философами», Дрезден, Кар-

тинная

галерея; «Разрушенный мост», «Пейзаж со

скалой в виде арки», «Пейзаж со сломанным дере-

вом», все — Флоренция, Питти) и крупнофигурных

сюжетных сцен с пейзажным фоном («Одиссей и На-

всикая», «Демокрит и Протагор», обе — ГЭ). Работы

С. Розы оказали значительное влияние на творчес-

кое станоапение

Маньяско.

Лит.:

Ozzola

Vita

e opere di S. Rosa.

Strassburg,

1908;

Cattuneo

J. Salvator Rosa. Milano, 1929.

КС.

РОМАНИНО,

Джироламо (Romanino, Girolamo).

Ок.

1484/87,

Брешия

— ум.

после

1559. Итальянский

живописец. Мастер брешианской школы. Работал в

Брешии,

Падуе (1513), Кремоне (1519—20), Тренто

(1531-32), Пизонье (ок.

1533-34),

Вероне

(1540)

др. городах Северной Италии.

Творчество Романино тесно связано с традици-

ями

ломбардских местных школ, в которых своеоб-

разный

веризм, заземленность сочетались с харак-

терными живописными принципами — холодной,

серебристой гаммой, интересом к световым эффек-

там. В то же время Романино в большей мере, чем

другие

мастера, соприкоснулся с традициями вене-

цианской

школы начала 16 в., творчеством

Джован-

ни Беллини и

Джорджоне.

Об этом свидетельствуют

его ранние работы («Положение во гроб», 1510, Ве-

неция,

Галереи Академии; «Мадонна со святыми»,

1513, Падуя, Гор. музей).

Самобытность и яркость дарования Романино

проявились в работах

1520—1530-х:

четырех компо-

зициях фрескового цикла «Страсти

Христа»

(1510—

20, Кремона, собор), продолженного

Порденоне;

цикле

картин

для капеллы Сан Сакраменто

(1521—24,

Бре-

шия,

церковь Сан Джованни Эванджелиста); алтар-

ных картинах «Месса св. Аполлония» (1520-е, Бре-

шия,

церковь Санта Мария ин Калькера). "Антоний

Падуанский и донатор» (1529, Сало, собор),

«Обру-

чение св. Екатерины» (1520-е, Кальвизано, приходс-

кая

церковь); полиптихе

«Рождество»

(1521—24,

Лон-

дон, Нац. галерея); росписях церкви Санта Мария

делла Неве в Пизонье

(1533—34)

и др. Фресковые

росписи

Романино, написанные мощно и широко,

отличаются энергией рисунка, свежестью красок, жи-

востью и экспрессией повествовательных интонаций,

нарочито заземленным, почти плебейским обликом

персонажей. В алтарных картинах с их звучной, на-

сыщенной

красочной гаммой, смягченной тонкими

переходами светотени, святые также нередко при-

нимают облик могучих простолюдинов, цветущих

383

• РОМНИ

Джироламо

Романино.

Св.

Матфей

ангел.

1524.

Брешия,

церковь

Сан

Джоеанни

Эванджелиста

крестьянских юношей и молодых женщин; их при-

сутствие дополняют Б ряде алтарей портреты заказ-

чиков — нарядно одетых провинциальных дворян и

горожан. Художественным открытием Романино

является его «Св. Матфей и ангел* (1524, Брешия,

церковь Сан Джованни Эванлжелиста), предвосхи-

щающий одноименную картину

Караваджо

и крес-

тьянским

обликом святого, и эффектами ночного

освещения.

Особое место в творчестве Романино занимают

росписи

Львиной лоджии двориа Буонконсильо в

Тренто, выполненные в

1531—32

для архиепископа

Б.

Клезио, представляющие

удачную

попытку соеди-

нения

характерных для Романино жанровых моти-

вов (группы музицирующих дам и кавалеров в лю-

нетах),

характерных

мотивов

римской

школы

(обна-

женные

гиганты

распалубках)

смелого,

предвос-

хтцающего

живопись

барокко

эффекта

росписи

зер-

кала

плафона

летящей

по голубому небу

колесницей

Фаэтона.

Лит.:

Смирнова

И.

А.

Крупнейшие

художники

венециан-

ской

Террафермы

первой

половины

XVI

века.

М-, 1978;

Ferrari

A.M.

Romanino.

Milano,

1961.

КС

РОМНИ, Джордж

(Romney,

George). 1734,

Долтон-

ин-Фернесс,

Ланкашир

— 1802,

Кендал.

Английский

живописец и график. Работал главным образом в

жанре портрета. Учился у странствующих провин-

циальных мастеров Кендала и Йорка, в том числе у

К.

Стила

(1755—57). Наряду с портретом готовил себя

работе в историческом жанре. В 1762 переехал в

Лондон и уже в следующем

году

был награжден пре-

мией Общества искусств. В 1764 посетил Париж. Но

наиболее важным стало путешествие по Италии

(1773—75), где он окунулся в атмосферу набирающе-

го силу неоклассицизма, копировал

Рафаэля

и Ми-

келанджело,

познакомился с

Фюсли.

Менее разно-

образный и тонкий мастер, нежели его великие

современники

Рейнолдс

Гепнсборо,

Ромни лучше

других

чувствовал чистоту классического рисунка, ве-

личавость ниспадающих тяжелыми складками дра-

пировок,

уподобляющих фигуру колонне, красоту

холодного колорита, где он часто отдает предпочте-

ние

торжественному и сияющему сочетанию крас-

ного и белого. Эти качества роднят его с мастерами

неоклассицизма, которому он был наиболее близок

среди английских художников. Групповые портрет-

ные композиции выдают в Ромни несостоявшегося

исторического живописца. В его полотнах предстает

идеализированный облик английского общества.

Вместе с тем лучшие холсты Ромни написаны с боль-

шой

легкостью (brio), особой живописной элегант-

ностью. Имя художника неразрывно связано с об-

разом леди Гамильтон. Он написал более 20 ее

портретов, изображая в аллегорических композициях

облике античной богини, пастушки, весны и т. д.

Среди друзей Ромни было много интеллектуа-

лов, которые вдохновили его на сюжеты из английс-

кой

литературы. На эти темы он писал картины для

Шекспировской

галереи Бойделла. Художник уде-

лял большое внимание также рисунку, работая се-

пией

в неоклассическом стиле. Его графические ра-

боты были высоко оценены, но уже после смерти

мастера (большое их собрание находится в Кембрид-

же, Музее Фицуильяма). В целом же мечтам Ромни

«большом

стиле»

(Grand Manner) не было суждено

осуществиться. В 1798 его здоровье резко

ухудши-

лось, и он возвратился в Кендал. Основные произв.:

«Дама

в коричневом

платье»

(1775, Лондон, Галерея

384

РОССЕТТИ

Джордж

Ромни.

Дама в

коричневом

платье.

1775.

Лондон,

Галерея

Тейт

Тейт);

«Ричард Камберленд» (ок. 1776, Лондон, Нац.

портретная галерея); «Семья Бомонт» (ок. 1778, Лон-

дон, Галерея Тейт);

«Харриет

Грир»

(1781, ГЭ); «Граф

Грей»

{1784,

Итон,

колледж); «Портрет Эммы, леди

Гамильтон» (ок. 1785, Лондон, Нац. портретная га-

лерея);

«Весна»

(1782—86,

Лондон, Галерея Кенвуд-

Хаус

(собрание Айви); «Вечерняя

прогулка»

(порт-

рет сэра Кристофера и леди Сайке)

(1786,

Следмер,

собрание Р.

Сайке).

Лит.:

Chamberlain

А.В. George Romney.

London,

1910.

Т.Е.

РОССЕТТИ,

Данте Габриел (Rossetti, Dante Gabriel).

1828,

Лондон

— 1882,

Бирмингем.

Английский живо-

писец,

график и поэт. Сын итальянского полити-

ческого эмигранта. Вырос в среде, связанной с ис-

кусством и литературой. Его отец сначала был

хранителем скульптуры в Неаполитанском музее, а

затем профессором итальянского языка в Кингс-Кол-

ледже. Художественное образование Россетти было

отрывочным. Он учился рисунку у

Котмена,

1845—

46 посещал классы Королевской Академии

художеств,

но

не прошел полного курса. Затем некоторое время

учился у

Брауна.

Встреча

Хантом

Миллесом,

ис-

пытывавшими ту же неудовлетворенность современ-

ной

живописью, стремившимися к ниспровержению

мертвенных штампов академизма, привела к созда-

нию

в 1848 Братства прерафаэлитов. Молодые ху-

дожники искали опору не только в искусстве

Ранне-

го Возрождения, мастера которого привлекали их

искренностью

чувства,

чистотой и простотой форм,

пытливым отношением к миру. Они увлекались Сред-

невековьем, поэзией английских романтиков. Им-

пульсивной натуре Россетти особенно был близок

Дж. Ките, с его интенсивностью

чувств

и ярко выра-

женным романтическим индивидуализмом. Большое

впечатление на прерафаэлитов произвело творчество

вновь открытого ими Блейка (именно Россетти при-

обрел в 1847 его иллюстрированную рукопись).

Самые значительные свои произведения Россетти

создал в

1850-е

— начале

1860-х.

Большинство из

них связано с образом Э. Сиддал, подруги, а затем

жены художника. Ее необычная внешность привлекла

многих членов братства, сознательно избегавших

профессиональных натурщиков. Черты Сиддал и об-

щий

ее облик переосмыслен прерафаэлитами в сво-

еобразный канон женской красоты. Россетти, избе-

гая тем из современной жизни, чаше всего обращался

библейским сюжетам и образам героев средневе-

ковых легенд. Композицию обычно строил на соче-

тании

нескольких, крупного масштаба фигур перед-

него плана и плотно заполненного предметами и

персонажами фона. Эти детали и действующие лица

на

заднем плане то реальны, то фантастичны, слов-

но

миражи, проникающие сквозь стену. Они полны

глубокого подтекста, скрытого смысла, что предве-

щает в значительной мере европейский символизм.

Герои художника внешне статичны,

углублены

в соб-

ственные мысли, некоторые из них словно погруже-

ны

в мир сновидений. Однако внутренне они ис-

полнены

напряженного

чувства,

что обнаруживается

во взгляде, жесте, прикосновении. Мастер не боится

утрировать пропорции

тела

или рук, необычных ра-

курсов, сложных постановок. Главным средством

выразительности становится для него

линия.

То уг-

ловатый и ломаный, то текучий рисунок контуров

удлиненных фигур, подчеркивающий изысканную,

иногда нервическую утонченность образов, придает

особую

экспрессию образам. Минимальная свето-

тень, работа локальным, независимым от освещения

пятном,

наконец, своеобразная боязнь пустоты, зас-

тавляющая заполнять фон разнообразными мотива-

ми,

сплетающимися в единый ритмический рисунок,

сообщают многим композициям мастера

особую

ор-

наментальную декоративность.

Вместе

с тем Россет-

ти менее

других

прерафаэлитов склонен к натура-

листической детали. Его форма была не только

декоративной, но и обобщенно-монументальной.

Тягу к монументальному искусству он пытался реа-

лизовать в 1857 вместе с группой единомышленни-

ков

в росписях здания Дискуссионного клуба Окс-

фордского университета. Опыт в целом оказался не

вполне удачным из-за плохого владения техникой

фрески,

но сохранились прекрасные рисунки и

эскизы

Россетти на

тему

«Смерть короля

Артура»

Т.

Мэлори. Мастер внес большой вклад в искусство

25 Зак. 5100.

385

РОССО

ФЬОРЕНТИНО

Данте

Габриел

Россетти. Beata Beatrix.

1863—1864.

Лондон,

Галерея

Тейт

книги.

Он принимал участие в издании стихов

А. Теннисона (1857), «Базара гномов» К. Россетти

(1862),

«Аталанты»

А. Суинберна (1865), «Божествен-

ной

Комедии» Данте (1865) и др. Кроме иллюстра-

ций

он уделял большое внимание оформлению пе-

реплетов. Его обложки отличает строгость и простота,

их дизайн предвосхищает издания

1900-х.

Личной и творческой трагедией стала для

худож-

ника

смерть жены в 1862. Тогда же он создал после-

дний,

посмертный портрет Э. Сиддал в образе Беат-

риче («Beata Beatrix»,

1863—64,

Лондон, Галерея Тейт).

Россетти стал вести все более замкнутый образ жиз-

ни.

Выставлять

свои произведения он отказался еще

1850, после яростной атаки критики на прерафаэ-

литов. Начал строить свои композиции на изобра-

жении одиночной, сосредоточенной на своих мыс-

лях, идеализированной женской фигуры. Этот образ

был вдохновлен Дж. Берден, женой У. Морриса, став-

шей второй музой Россетти. В последние годы мас-

тер все более испытывал влияние

Берн-Джонса

У. Морриса, для компании которого выполнял от-

дельные заказы. Другие произв.: «Детство Марии»

(1849); «Ессе Ancilla Domini» («Благовещение») (1850);

«Напев семи башен» (1857); «Брак св. Георгия и прин-

цессы Сабры» (1857; все — Лондон, Галерея Тейт);

«Сон Данте» (1870—71, Ливерпул, Художественная

галерея Уокера); «Дневные мечты» (1880, Лондон,

Музей Виктории и Альберта).

Лит.: Waugh E. Rossetti, his Life and Works. London, 1928;

Surtees V. The Paintings and Drawings of Dame Gabriel Rossetti.

A Catalogue raisonne. 2 vol. Oxford, 1971.

T.B.

РОССО

ФЬОРЕНТИНО (Rosso Fiorentino; букв Ры-

жий из Флоренции), наст, имя Джанбаттиста ди Яко-

по.

1494,

Флоренция

— 1540.

Париж.

Итальянский

живописец. Мастер флорентийской школы. Учился

у А.

дель

Сарто

Понтормо.

Работал в Вольтерре.

Флоренции,

Риме, а с 1530 — во Франции при дворе

Франциска

Работавший в переломную эпоху, отмеченную

началом кризиса флоре нтийско-римского Высокого

Возрождения, Россо, как и Я. Понтормо, принадле-

жит к первому поколению флорентийских маньери-

стов, стремившихся противопоставить эстетической

системе Возрождения новое, более сложное, обо-

стренно-личное, смятенное видение мира, найти

более острый, субъективный изобразительный язык.

Россо выделяется даже на фоне

других

флорентийс-

ких маньеристов своим драматическим темперамен-

том и экстравагантностью, всплесками эмоции, па-

тетической напряженностью цвета, доведенной почти

до гротеска экспрессией жестов и поз. В то же время

Россо

Фьорентино.

Снятые

со креста.

1521.

Вольтерра,

Пинакотека

386

РУБЕНС

Россо владел и всем богатством арсенала классичес-

ких мотивов искусства Высокого Возрождения, об-

ладал утонченным вкусом и дарованием декоратора,

что блистательно раскрылось в осуществленной под

его руководством живописной декорации галереи

Франциска

I в Фонтенбло, оказавшей большое вли-

яние

на мастеров французского Возрождения.

Основные произв.: «Мадонна со святыми» (1518,

Флоренция,

Уффици); «Снятие со креста» (1521,

Вольтерра, Пинакотека); «Обручение Марии» (1523,

Флоренция,

церковь Сан Лоренцо);

«Алтарь

Деи»

(1522, Флоренция, Питти); «Моисей и дочери

Иофо-

ра» (1524, Флоренция, Уффици); росписи галереи

Франциска

(1530—40,

Фонтенбло, дворец Францис-

ка

I).

Лит.:

BarocchiP.

II Rosso Florentine Roma, 1950.

КС.

РУБЕНС,

Питер Пауль (точнее, Рюбенс) (Rubens,

PieterPaul).

1577, Зиген,

Германия

— 1640,

Антверпен.

Фламандский живописец, рисовальщик. Глава фла-

мандской школы живописи эпохи барокко. Родился

семье антверпенского адвоката Яна Рубенса, эмиг-

рировавшего во время гражданской войны в Нидер-

ландах в Германию. После смерти отца в 1587 мать

Рубенса с детьми вернулась в Антверпен, где Рубенс

окончил

латинскую школу, получив прекрасное гу-

манитарное образование, знание нескольких иност-

ранных языков. Рано обратившись к живописи, учил-

ся

в Антверпене у малозначительных художников

Т.

Верхахта

(1591)

и А. ван Норта (ок.

1591—99),

за-

тем у представителя позднего нидерландского рома-

низма

(эклектического направления, ориентирован-

ного на художественную

культуру

Италии) О. Вениуса

(ван

Вена; ок.

1594—98).

В 1598 принят в Антверпе-

не

в гильдию живописцев св. Луки. В

1600—08

жил и

работал в Италии (Венеция, Мантуя, Флоренция,

Рим,

Генуя), в 1600 стал придворным живописцем

мантуанского герцога Винченцо Гонзаго, в 1603 по-

славшего его с дипломатическим поручением в Ис-

панию

(Вальядолид, Мадрид, Эскориал), где он со-

здал конный портрет герцога Лермы, изображения

апостолов и философов древности (1603, Прадо).

Годы, проведенные Рубенсом в Италии, были запол-

нены

не только работой над алтарными картинами

для римских, мантуанских и генуэзских церквей и

портретами («Автопортрет с мантуанскими друзья-

ми», ок. 1606, Кёльн, Музей Баллраф-Рихартц-Люд-

виг; «Маркиза Бриджида Спинола-Дориа».

1606—07,

Вашингтон, Нац. галерея), но и изучением произве-

дений античной скульптуры,

Микеладжело,

Тициа-

на,

Тинторетто,

Веронезе,

Корреджо,

современных

ему болонских живописцев и немецкого художника,

работавшего в Италии,

Эльсхеймера.

Он высоко оце-

нил

творчество

Караваджо,

копировал его картину

«Положение во гроб». Всесторонне одаренный мо-

лодой фламандец не замыкался в

кругу

чисто про-

фессиональных интересов, в своей жизни он про-

явил себя как ученый-гуманист, филолог, археолог,

выдающийся коллекционер, знаток нумизматики, го-

сударственный деятель и дипломат. О широте его

интересов и увлечений свидетельствуют архитектур-

ные зарисовки генуэзских палаццо 16 в., награвиро-

ванные Н. Рейкельмансом и составившие вышедший

уже в Антверпене в 1622 двухтомный увраж «Дворцы

Генуи», которые, по мнению Рубенса, должны были

стать образцом для новой фламандской архитектуры

(в

итальянском

духе

ему удалось построить в 1611—

18 лишь собственный дом в Антверпене — неболь-

шой

ансамбль красивых зданий, из которых лучше

всего сохранились парадные въездные ворота в виде

триумфальной арки и изящный садовый павильон;

после восстановительных работ, с 1947 — Музей

Рубенса).

Полученная в Италии художественная подготов-

ка,

глубоко, в

духе

национальных традиций перера-

ботанная Рубенсом после возвращения в 1608 на ро-

дину, способствовала сложению зрелых форм его

искусства. Быстро завоеванная известность, обилие

заказов,

работа с 1609 придворным художником ис-

панских правителей Южных Нидерландов, брак в

1609 с дочерью антверпенского бюргера Изабеллой

Брант

(настроением спокойной радости молодой четы

проникнут

«Автопортрете

Изабеллой Брант», 1609—

10, Мюнхен, Старая пинакотека) открыли блестя-

щий

период его творчества

3610—1620-х.

Уже в пер-

вые годы пребывания художника в Антверпене

возникла его мастерская. Роль этой мастерской, свя-

занной

не только с колоссальным числом полотен,

призванных украсить дворцы и храмы Фландрии и

других

столиц Европы, но и с тягой молодых талан-

тов страны к совместной работе с Рубенсом, можно

уподобить прекрасно организованной художествен-

ной

Академии, Одновременно сложилась антверпен-

ская

школа репродукционной гравюры, воспроизво-

дившая живописные оригиначы Рубенса и его круга.

Работая в мастерской, Рубенс обычно создавал

небольшой эскиз

будущей

картины, нанося на свет-

лый грунт основной рисунок коричневатыми мазками

строя цветовую композицию при помощи немно-

гочисленных красок — розовато-красной, голубой,

желтой, белой. Эскизы Рубенса — великолепные со-

здания его живописи — писались быстро, запечатле-

вая полный свежести и непосредственности замы-

сел мастера (в наших собраниях; в ГЭ — эскизы к

картинам цикла «Жизнь Марии Медичи»,

1622-25,

Лувр; к плафону одного из залов дворца

Уайтхолл

Лондоне, ок.

1630—34;

для декоративных панно, по-

священных прибытию наместника Южных Нидер-

387

РУБЕНС

ландов в Антверпен в 1635; эскизы к картинам «Ви-

дение св. Ильдефонса»,

1629—32,

Брюссель, Коро-

левский

музей изящных искусств;

«Охота

на львов»,

между

1617 и 1618, Мюнхен, Старая пинакотека; в

ГМИИ

— эскиз к погибшей картине «Муций Сце-

вола»). После того как картина при помощи учени-

ков

была почти готова, Рубенс проходил ее своей

кистью.

Однако его лучшие картины написаны им

самим

от начала и до конца. В развитии живописной

манеры

Рубенса, все более свободной и прозрачной,

преодолевавшей пастозность мазка и локальность

красок,

нередко сохранялся старонидерландский обы-

чай писать на деревянных досках, покрытых по свет-

лому

грунту

тонким красочным слоем и создавав-

ших эффект зеркально полированной, сияющей

поверхности.

Огромен творческий диапазон Рубенса, обращав-

шегося к темам

Ветхого

и Нового Завета, к изображе-

нию

святых, к античной мифологии и историческим

сюжетам, к аллегории, бытовому жанру, портрету,

пейзажу. Его искусство, наделенное живым и мощ-

ным

ощущением натуры и неистощимой фанта-

зией,

богато сюжетными мотивами, развернутой

драматизацией действия, разнообразием композици-

онных

решений, обилием фигур и аксессуаров, ин-

тенсивностью

чувств

и патетикой жестов. Основы-

ваясь

на высоком представлении ренессансного

гуманизма о человеке, Рубенс запечатлевает своих

героев, далеких от классических идеалов, в повышен-

ном

физическом и духовном напряжении. Ощуще-

ние

вечной стихии природы подчинено в его произ-

ведениях обобщающей идее единства необъятного

мира,

ясности пластического воображения. Переос-

мысляя

художественный опыт прошлого в

русле

си-

стемы искусства барокко, мастер создает уникаль-

ный

мир образов, в котором свойственные барокко

черты условности и внешней экзальтации отступают

перед мощным напором живой реальности. В поис-

ках героизации образа, бьющей через край энергии,

борьбы противостоящих сил художник в конце

1610-х

широко

и многообразно передает динамику движе-

ния,

нарушающего в композиции классический

принцип

замкнутого пространства. Центральная

часть триптиха «Воздвижение креста»

(1610—11),

одно

из

первых созданных во Фландрии произведений Ру-

бенса для антверпенского собора, отмечена чертами

острого, несколько преувеличенного драматизма; в

другом

триптихе — «Снятие с креста» (1611 — 14) для

того же собора — запечатлен иной, словно опадаю-

щий

ритм движения, сочетаемый с более глубокой

передачей скорбного человеческого чувства; пафос

бурного, наделенного космической мощью динамиз-

ма господствует в огромных полотнах

1618-20:

«Страшный

суд»,

«Малый Страшный

суд»,

«Паде-

ние

грешников», «Битва амазонок» (все — Мюнхен,

Старая

пинакотека). Стихия первозданного хаоса под-

чинена

здесь безупречно организованной компози-

ции,

построенной по диагонали, эллипсу, спирали,

на

контрастах темных и светлых силуэтов, цветовых

сочетаний,

потоков света и затемненных живопис-

ных масс, сложной игре ритмических созвучий. Об-

разцом

искусства Рубенса — мастера монументаль-

но-декоративной

композиции, в которой тела людей

животных сплетаются в сложнейшем линейном и

цветовом узоре, может служить «Похищение доче-

рей

Левкиппа»

(1619—20,

Мюнхен, Старая пинако-

тека) — само олицетворение мужественной страсти

телесной красоты. Движение как главное органи-

зующее начало в яростной схватке людей с дикими

животными

воплощено в сценах

охот,

новом, создан-

ном

Рубенсом жанре фламандской живописи, отме-

ченном

то более условным характером

(«Охота

на

крокодила

и гиппопотама»,

Аугсбург,

Гос. галерея;

«Охота

на кабана», 1615, Марсель, Музей изящных

искусств;

«Охота

на львов»,

1615—18,

Мюнхен, Ста-

рая

пинакотека), то в приближении к реальности,

сочетанием анималистического жанра и пейзажа

(«Охота

на кабана», ок.

1618-20,

Дрезден, Картин-

ная

галерея). Тема борьбы человека с силами приро-

ды проникает в ранние, собственно пейзажные ра-

боты художника («Возчики камней», ок. 1620, ГЭ).

Дух жизнеутверждающего оптимизма отличает

картины

Рубенса на античные темы с их торжествен-

ным

ритмом, величием и полнокровностью образов,

наделенных подчас грузноватой телесностью («Ста-

туя Цереры»,

между

1612 и 1614; «Венера и Адонис»,

1615; «Союз Земли и

Воды»,

ок. 1615, все — ГЭ;

«Воз-

вращение

Дианы с

охоты»,

ок.

1615—16,

Дрезден, Кар-

тинная

галерея; «Венера перед зеркалом»,

1615—16,

Вадуц, Галерея Лихтенштейн), сцены «Вакханалий»,

прославляющие жизнь природы и щедрое плодоро-

дие земли («Вакханалия»,

1616—20,

ГМИИ;

«Шествие

Силена», 1618, Мюнхен, Старая пинакотека).

1620-е

мастер достигает единства цветового зву-

чания

картин, которые строятся на сложнейшей гам-

ме рефлексов и оттенков легко и прозрачно поло-

женных голубоватых теней и светлых красок. Эти

особенности

живописи отличают одно из самых по-

этических, воспевающих зарождение любовного чув-

ства произведений Рубенса — картину «Персей и Ан-

дромеда»

(1620—21, ГЭ), где контуры обнаженного

цветущего тела Андромеды словно растворяются в

световоздушной среде, желтые, розовые, красные, го-

лубые

пятна цвета сливаются в красочном потоке.

1620-е

Рубенс, которого современники назы-

вали «королем художников и художником королей»,

выполняет

совместно с мастерской крупнейшие за-

казы

европейских домов. Короли Испании и Англии

388