Алешина Л.С., Воронина Т.С. и др. Европейская живопись XIII-XX вв. Энциклопедический словарь

Подождите немного. Документ загружается.

СЕБАСТЬЯНО ДЕЛЬ ПЬОМБО

Андрей

дель

Сарто.

Мадонна

гарпиями.

1517.

Флоренция,

Галерея

Уффици

пластической красоты свободных и спокойных поз,

плавных жестов, редким для флорентийца дарова-

нием

объединять формы и краски тонкими перехо-

дами дымчатой светотени, А. дель Сарто внес в ис-

кусство Высокого Возрождения неповторимую ноту

чуть

печальной поэтической задумчивости. Свобод-

ное владение величавым стилем Высокого Возрож-

дения художник демонстрирует уже в алтаре «Благо-

вещение»

(1512—14,

Флоренция, Уффици) и фреске

«Рождество Марии»

(1513—14,

Флоренция, церковь

Сантиссима Аннунциата). Вершиной творчества Сар-

то являются алтарные картины «Мадонна с гарпия-

ми» (1517, Флоренция, Уффици) и

«Диспута»

(«Спор

Троице», ок.

1519—20,

Флоренция, Питти),

«Алле-

гория Каритас» (1518, Лувр), фреска «Мадонна дель

Сакко» (1525, Флоренция, церковь Сантиссима Ан-

нунциата) и др., принадлежащие к самым гармони-

ческим творениям живописи Высокого Возрождения.

Особые интонации этим спокойным и ясным, пол-

ным

ритмического равновесия композициям прида-

ют тонкая, несколько элегическая одухотворенность

персонажей, разреженность ритма, пространствен-

ные паузы, особый характер фона, нейтрального, но

превращенного переходами светотени в простран-

ственную

среду.

Эффект необъятного, заполненного

колебаниями света и тени пространства особенно

велик в росписи «Тайная вечеря»

(1526—27,

Флорен-

ция,

монастырь Сан Сальви).

Сдержанно и благородно выраженные эмоции

господствуют в повествовательных композициях ху-

дожника, самыми значительными из которых явля-

ются сцены, входящие в обширный цикл «История

Иоанна

Крестителя»

(1509—26,

Флоренция, Кьостро

дельи Скальци), выполненный с помощью Ф. Фран-

чибиджо в технике золотисто- или оранжево-корич-

невой гризайли .

Более внешнее, иногда аффектированное выра-

жение получает у Сарто появляющееся с середины

1520-х

драматическое начало («Жертвоприношение

Авраама»,

ок.

1425—30,

Дрезден, Картинная галерея;

«Ассунта

Пассерини», ок. 1526;

«Ассунта

Панчати-

ки», ок. 1522—23; обе — Флоренция, Питти).

А. дель Сарто был одним из лучших флорентийс-

ких портретистов 1-й половины 16 в. Его немного-

численные портреты, написанные в энергичной, ши-

рокой

живописной манере, полные движения,

отличает открытая, напряженная сила духовной жиз-

ни

моделей («Портрет скульптора», ок.

1517—18,

Лон-

дон, Нац. галерея; «Портрет жены художника Лукре-

ции

дель Феде», ок. 1515, Флоренция, Уффици).

Лит.:

Дажина

В.Д. Андреа дель Сарто. М., 1986;

Freedberg

S. Andrea del Sarto. V. 1-2. Cambridge (Mass.), 1963;

Shearman

J. Andrea del Sarto. V.

-2.

Oxford,

1965.

И.С.

СЕБАСТЬЯНО

ДЕЛЬ

ПЬОМБО (Sebastiano del

Piombo),

наст, имя Себастьяно Лучани. Ок. 1485, Ве-

неция

— 1547, Рим. Итальянский живописец. По ут-

верждению

Вазари,

учился у

Джованни

Беллини и

Джорджоне.

Первоначально работал в Венеции.

В 1511 переехал в Рим. В 1531 получил в Ватикане

пост хранителя папский печати (Piombo). Биографы

сообщают, что Себастьяно дель Пьомбо был хоро-

шим

музыкантом.

Себастьяно дель Пьомбо начал свою

художе-

ственную карьеру в Венеции как даровитый про-

должатель позднего Джованни Беллини и Джорджо-

не.

В его работах венецианского периода («Св.

Людовик» и «Св. Синибальд» — росписи створок

органа, ок.

1508-09,

Венеция, церковь Сан Барто-

ломео ди Риальто; «Святые Иоанн Златоуст, Иоанн

Креститель, Либерале, Мария Магдалина, Агнесса и

Екатерина», ок. 1510, Венеция, церковь Сан Джо-

ванни

Кризостомо) есть величавая широта, подчер-

кнутая архитектурным фоном, тональное богатство

живописного языка, тонкость передачи неяркого зо-

лотистого света и прозрачных теней, заполняющих

пространственную

среду.

Традиции венецианской живописи прерываются

после переезда художника в Рим, Он испытывает все

нарастающее влияние творчества

Рафаэля

и в

399

СЕВЕРИНИ

Себастьяне

дель

Пьомбо.

Генуэзский

дож

Андреа

Дориа.

1526. Рим,

Галерея

Дориа-Памфили

особенности

—

Микеланджело,

к окружению кото-

рого вскоре присоединяется. Уже в росписях люнет

зала Галатеи (ок. 1511, Рим, вилла Фарнезина) на

темы «Метаморфоз» Овидия и в «Смерти

Адониса»

(ок.

1512—13,

Флоренция, Уффици) традиции вене-

цианской

мифологической композиции сочетаются

подчеркнутой динамикой поз и жестов, пластичес-

кой

четкостью, почти скульптурностью лепки форм.

Эти

тенденции находят продолжение в полных

несколько

внешнего драматизма и религиозной па-

тетики алтарных композициях римского периода,

написанных

в темной тональности, с резкими кон-

трастами света и тени («Пьета», ок. 1515, Витербо,

Гор.

музей; «Воскрешение Лазаря», ок.

1517—18,

Лондон,

Нац. галерея; «Оплакивание Христа», ок.

1517, ГЭ;

«Встреча

Марии и Елизаветы», 1521, Лувр;

«Несение креста», ок.

1528/30;

«Христос в Лимбе»,

ок.

1532; обе — Прадо; «Несение креста», ок. 1537,

ГЭ,

и др.).

Заметное место в творчестве Себастьяно дель

Пьомбо

занимает портрет. Ранние портреты, напи-

санные

в первые годы работы в Риме, еще связаны с

традициями

Джорджоне («Юный скрипач», ок. 1515,

Париж,

собрание Ротшильда; «Юноша», ок.

1515/17,

Будапешт, Музей изобразительных искусств; «Моло-

дой воин», ок. 1516, Хартфорд, Коннектикут, Уорде-

ворд Атенеум). В середине

1520-х

появляется иной

тип

портрета — более официального, холодного и

эффектного

(«Папа Климент

VII»,

1526, Неаполь,

Нац.

галереи Каподимонте; «Генуэзский дож Анд-

реа Дориа», 1526, Рим, Галерея Дориа-Памфили, и

Др.).

Лит.:

Dussler

L. Sebastiano del Piombo.

Basel,

1942;

Pallucchini

R, Sebastiano Viniziano. Milano, 1944.

И.С.

СЕВЕРИНИ,

Джино (Severini,

Gino).

1883,

Kopmo-

на— 1966,

Париж.

Итальянский живописец. В 1899

приехал в Рим, где посещал вечерние курсы школы

Виллы Медичи. В 1900 встретился с Балла и

Боччо-

ни, которые познакомили его с системой дивизио-

низма.

В 1906 прибыл в Париж, где. воочию увидел

живопись

Сера

Синьяка,

завязал знакомство с Мо-

дильяни

М. Жакобом, Браком,

Дюфи,

Утрилло.

Пейзажи

этого времени, написанные в ггуантилисти-

ческой

манере, насыщены светом, интенсивными

вибрациями

воздушной среды («Весна на Монмарт-

ре», 1908, Париж, частное собрание).

В 1910 присоединился к футуристической груп-

пировке,

подписав «Манифест художников-футурис-

тов».

В дальнейшем Северини был посредником меж-

ду миланским и парижским авангардом. Его первые

футуристические картины изображают танцовщиц и

сценки

в кабаре. Сочетая приемы дивизионизма, фу-

туризма, кубизма, Северини аналитически членит

форму на разных уровнях; фигуры двоятся, множат-

ся,

демонстрируя симультанность, угловатые плос-

кости

рассекают их на отдельные фрагменты, а

точечные мазки символизируют молекулярную струк-

туру

материи («Навязчивый образ танцовщицы», 1911,

Нью-Йорк,

частное собрание; «Динамические иерог-

лифы

бала Табарэн», 1912, Нью-Йорк, Музей совре-

менного

искусства).

Дробление объемов создает ощущение ритмич-

ного мелькания, непрерывных смещений контура.

В манифесте «Пластические аналогии»

(1913)

Севе-

рини

утверждал: «Движение и свет разрушают мате-

риальность

тел».

Футуристический динамизм Севе-

рини

отличается особой легкостью, сверкающей

бравурностью. «Пластическая экспрессия», «эмотив-

ная

среда»

воссоздаются не агрессивным натиском

жестких пронзающих форм и кричащих цветов, а ус-

коренными

ритмами, порхающими линиями, искря-

щимися

красками.

«Пластическая аналогия», по Северини, возни-

кает из соотношения отвлеченных зрительных свойств.

Сплав

форм и цветов возбуждает ассоциации с самы-

ми

разными явлениями, воспринимается как образо-

порождающая стихия, первичное вещество форми-

рующейся реальности («Балерина + море = букет

цветов», 1913, Нью-Йорк, частное собрание; «Бале-

рина

+ море», 1913, Венеция, Фонд П. Гуггенхейм;,

400

СЕГАНТИНИ

«Сферическое распространение центробежного све-

та», 1914, Милан, собрание Джукер).

В 1916 наметился

отход

Северини от футуристи-

ческого движения. В теоретических работах «Симво-

лизм пластический и символизм литературный»

(1916)

«Авангардная живопись»

(1917)

художник призы-

вал к строгой архитектонике живописных построе-

ний,

к воссоединению научного и художественного

мышления.

Сблизившись в 1919 с журналом «Вало-

ри

пластичи», он обращается к изучению классичес-

кого наследия — законов перспективы и светотене-

вой моделировки, математических пропорций и

модулей, организующих живописное пространство.

В теоретическом эссе «От кубизма к классицизму»

(1921)

Северини выступает сторонником «эстетики

компаса и числа». «Объективные», «научно выведен-

ные» нормативы он апробирует в своем первом мо-

нументальном цикле — настенных росписях замка

Монтегуфони близ Флоренции (1921—22). Неоклас-

сические ориентации господствуют и в станковых

работах

1920-х

— видах античного Рима, натюрмор-

тах, изображениях персонажей комедии дель арте

(«Пьеро-музы кант», 1924, Роттердам, Музей Бойма-

нс-ван

Бейнинген).

1920-х

Северини испытал духовный кризис и

под влиянием Ж. Маритена обратился к католициз-

му. В

1923—39

им выполнены монументальные ан-

самбли в церквах Швейцарии (во Фрибуре, Таванне,

Джино

Северини.

Сферическое

распространение

центробежного

света.

1914. Милан,

собрание

Джукер

Лозанне, Ла Роше), а также декоративные циклы для

Дворца правосудия в Милане (1936—37), для Падуан-

ского университета, для почтового ведомства в Алек-

сандрии (1937—41). В поздние годы Северини зани-

мался сценографией, сотрудничая с театром Маджо

Фьорентино и с театром Феникса в Венеции.

Лит.: Severini G. Du cubisme аи classicisme. Esthetique du

compas et du nombre. Paris, 1921; Idem. Temoignages. 50 ans de

reflexion. Rome, 1963;

Venturi

Gino

Severini. Roma, 1961;

Pacini P. Severini. Firenze, 1966.

B.K.

СЕГАНТИНИ,

Джованни (Segantini,Giovanni). 185S,

Арко,

близ

Трентино,

ЮжныйТироль,

Швейцария

—

1899,

Шафберг,

близ

Понтрезины,

Швейцария.

Италь-

янский

живописец. В 1876 переехав с семьей в Ми-

лан,

начал заниматься в Академии

художеств,

но вско-

ре оставил ее. Работал самостоятельно, писал пейзажи

окрестностях Милана. После знакомства в 1879 с

братьями В. и А. Грубичи, художниками и маршана-

ми,

бывавшими в Париже, Сегантини увлекается

французским искусством. По репродукциям, приве-

зенным

Грубичи, изучает произведения

Mwue

и на-

чинает создавать полотна на сюжеты из жизни крес-

тьян и пастухов альпийских горных селений Брианца

(1882-86), Савоньино (1887-94), Малойя (1895-99).

Ранние,

созданные в Брианца полотна «Благословле-

ние

овец», «Стрижка овец» (оба —

1882—86,

Сент-

Мориц,

Музей Сегантини),

«Аве

Мария» на закате»

(1886, Базель, Художественный музей), «На пастби-

ще» (1886, Рим, Нац. галерея современного искусст-

ва) характерны для итальянского веризма 2-й поло-

вины

19 в., с присущей ему правдивой передачей

натуры и решением пленэрных задач. В них сказался

не

только интерес к сюжетам работ Ф. Милле, но и

знание

произведений

Фаттори.

1890-е

под влия-

нием

статей А. Грубичи и Г. Превиатти о дивизио-

низме,

под впечатлением увиденных в Париже

(1898)

работ дивизионистов Сегантини начинает работать в

новой

манере. Он выставляется вместе с Г. Превиат-

ти,

В. Грубичи, Пелицца да

Вольпедо,

Э. Лонгони,

А. Морбелли, которых объединяет увлечение диви-

зионизмом.

Интерес к теории спектрального разло-

жения

цвета Сегантини соединяет в своей новой жи-

вописной

манере с традицией ломбардской школы.

Его композиции строятся на сочетании экспрессив-

ных коротких лучеобразных и удлиненных, упо-

добленных запятой мазков. В палитре художника

преобладают зеленые, фиолетовые, желтые и серо-

голубые цвета, рождающие ощущение искусственного

освещения,

в отличие от его произведений

1880-х.

В подобной манере исполнены картины, созданные

Савоньино в

1887-94

(«Сбор сена»,

1889-90,

Сент-

Мориц,

Музей Сегантини;

«Две

матери», 1889, Ми-

лан,

Галерея современного искусства;

«Пахота»,

1893,

26 Зак. 5100.

401

СЕГЕРС

Мюнхен, Новая пинакотека;

«Альпы

мае»,

1891,

Цюрих, частное собрание). Работая

с 1895 в

селении

Малойя,

Сегантини пишет виды

лугов

различное

время года, заснеженные склоны горы Энгадин,

по-

ражающие космическим размахом

величием

аль-

пийской

природы («Проявление весны», Сан-Фран-

циско,

Художественная галерея; «Пастбища весной»,

Лукарно, Галерея Фишер). Увлекаясь эстетикой сим-

волизма

находясь

курсе дискуссий

нем

италь-

янских

журналах, Сегантини

1890-е

создает карти-

ны,

полные таинственного

загадочного содержания,

литературных

религиозных ассоциаций

(«Ангел

жизни»,

1894,

Рим,

Над.

галерея современного

ис-

кусства; «Горе, поддерживаемое верой», Гамбург, Кун-

стхалле;

«Любовь

источника жизни»,

1896,

Милан,

Галерея современного искусства).

Под

влиянием

японского

искусства, индийского эпоса

буддийс-

кой

философии, которыми увлекался художник, были

написаны

полотна «Нирвана сладострастных» (1891,

Ливерпул, Художественная галерея)

«Нирвана

для

плохих матерей* (1890-е, Вена, Художественно-ис-

торический музей). Характерное для художника-сим-

волиста увлечение музыкой (Сегантини

сам

являлся

автором музыки

двум

балетам), идея соединения

Джоваини Сегантини.

«Аве

Мария» на закате.

1886. Базель,

Художественный

музей

своем искусстве музыки

живописи проявились

посвященном

Г.

Доницетти полотне «Музыкальная

аллегория» (1896, Сент-Морин, Музей Сегантини).

Унаследованная символистами

от

романтиков идея

общих

для

человека

природы жизненных циклов

заключена

«Альпийском триптихе»

(1896—99,

Лу-

карно,

Галерея Фишер). Весенний альпийский

вид

символизирует пробуждение природы

человека,

изображение зимнего

осеннего пейзажей

—

заклю-

чительные аккорды жизненного цикла. Исполненные

каждый

определенной колористической гамме,

они

приведены

красочной гармонии,

которой вырази-

тельные средства живописи

музыки должны были

составлять единство. Проблеме синтеза различных

видов искусства, характерной для искусства европей-

ского модерна, Сегантини посвятил

ряд

теоретичес-

ких статей, написанных

1891—93,

ей

посвящены

письма, опубликованные

в 1970 Л.

Витали.

Художе-

ственное воплощение

эти

идеи нашли

созданных

для павильона Парижской выставки

1900

эскизах

больших панно

(до

19,5JH)

видами горы Энгадин

различное время года (Сент-Мориц, Музей Сеган-

тини).

Над панно предполагалось разместить медаль-

оны

изображением альпийских растений

птиц.

Портреты, созданные художником («Автопорт-

рет»,

1883—84,

Сент-Мориц, Музей Сегантини; «На-

стоятель Карло Рота», Милан, Центральный госпи-

таль; «Витторио Грубичи»,

1890,

Лейпциг, Музей

изобразительных искусств) исполнены

свойствен-

ной

Сегантини манере лучеобразного динамичного

мазка

передают глубокое

тонкое постижение внут-

реннего мира моделей. При жизни художником была

написана

«Автобиография», изданная

1910. Живо-

писные

поиски Сегантини оказали влияние

на

мас-

теров итальянского авангарда

1910-х

—

Балла,

Боччо-

ни,

Карра,

Северины,

составивших первое поколение

итальянских футуристов.

Лит.: Segantini

Scritti

lettere. Torino,

1910;Segantini

Venticinque lettere,

cura

L.Vitali.

Milano,

1970;

Somare

Giovanni

Segantini. Bergamo.

1937;

Quinsac

A.P. La

peinture

divisionniste italienne. Origines et premiers de developpements. 1880—

1895. Paris, 1972; L'Opera complete

Segantini.

Pref.

dxF.Arcangeli,

apparati

critici

filoiogici

diM.C.

Gozzoli.

Milano,

1973.

Е.Ф.

СЕГЕРС,

Херкюлес (Seghers, Hercules).

1589или

1590,

Харлем

—

ок. 1638,

Гаага

(?). Голландский живописец

офортист. Учился

до 1606 у Г. Ван

Конинкслоо

Амстердаме. Работал

Харлеме, мастер

с 1612, Ам-

стердаме

(1614-1629),

Утрехте

(1631), Гааге

(с 1632

или

1633). Достоверных произведений Сегерса сохра-

нилось немного. Среди современных

ему

мастеров

голландской пейзажной живописи выделяется

ши-

ротой творческого диапазона, тягой

обобщенному

образу природы, лишенной черт обыденности

наделенной мощью

внутренним драматизмом.

402

СЕЗАНН

Херкюлес

Сегерс.

Горный

пейзаж.

1630—1635.

Флоренция,

Галерея

Уффици

Созданные

Сегерсом небольшие по размерам виды

голландских равнин, горные ландшафты отличают-

ся

величием и монументальностью, полны взволно-

ванного,

подчас тревожного настроения. Единая то-

нальная

гамма обогащена сильными контрастами

светотени. Особенно оригинальны нередко фантас-

тические по своим мотивам пейзажи Сегерса в тех-

нике

цветного офорта, с их световыми и фактурны-

ми

эффектами. Творчество Сегерса оказало влияние

на

Рембрандта,

Я.

Рейсдала

других

голландских ху-

дожников.

Произв.: «Пейзаж с городом Ренен» (1620),

«Равнинный

пейзаж», оба — Берлин, Гос. музеи;

«Речнаядолина» (Амстердам, Рейксмузеум); «Видна

долину реки Маас» (ок.

1625—27,

Роттердам, Музей

Бойманс-ван

Бейнинген); «Горный пейзаж» (1630—

35,

Уффици); «Скалистый пейзаж» (Лондон, Нац.

галерея); «Пейзаж с водопадом» (Гаага, собрание Бре-

диуса).

Лит.:

Pfistler

KM. Segers. Miinchen, I92I; The Age of

Rembrandt:

Studies in seventeenth-century

Dutch

painting. Ed by

R.E.

Fleischer, S. Scott Munshower, Pennsylvania State, Univ. Park,

1988.

Т.К.

СЕЗАНН,

Поль (Cezanne, Paul). 1839,

Экс-ан-Про-

ванс

— 1906,

Экс-ан-Прованс.

Французский живопи-

сец,

график. Творчество Сезанна относят обычно к

периоду, называемому «постимпрессионизм» (от

post — после, латин.). Происходил из семьи ремес-

ленника

по изготовлению шляп, который, разбога-

тев, завел банковское дело. Получил прекрасное об-

разование в коллеже Бурбон в Эксе (1852—58), где

познакомился

с Э. Золя, ставшим на долгие годы

его близким другом. Увлекался литературой, сам

писал

стихи, в подлиннике читал античных авторов,

Вергилий всю жизнь был его любимым поэтом. По

вечерам посещал Муниципальную художественную

школу, руководимую Ж. Жибером. С 1859 по 1861

изучал юриспруденцию в университете Экса, в 1861

посетил Париж, в том же

году

поступил в отцовский

банк.

В 1862, вопреки воле отца, решает целиком

посвятить себя живописи и

уезжает

в Париж. Еже-

дневно рисует модель в студии Сюиса, копирует в

Лувре

старых мастеров, сильное впечатление на него

производят

полотна

Делакруа

Курбе.

В «Салоне от-

верженных»

(1863)

знакомится с произведениями но-

ваторов, ищущих новые пути в искусстве

{Мане

др.).

Для произведений

1860-х

характерны экспрес-

сия,

некоторая «чрезмерность» эмоций и форм, дав-

шие

повод назвать этот период «романтическим», «ба-

рочным»:

«Оргия»

(ок.

1864—68),

«Вскрытие» (ок.

1867—69;

обе — Париж, собрание Леконт);

«Магда-

лина» (1869, Париж, Музей Орсе); «Негр Сципион»

(ок.

1865, Сан-Паоло, Музей искусств), Они напи-

саны

мощным, свободным мазком, густо, пастозно,

нередко используется мастихин. Линии и ритмы стре-

мительны,

возникает впечатление, что кисть не по-

спевает за мыслью, результат не адекватен замыслу.

8 этом «несовпадении» — трагедия Сезанна, оно

порождало неверие в свои силы, сомнения в пра-

вильности выбранного пути. Иногда он подолгу не

берет в руки кисть, но жить без искусства уже не

может, для него живопись — средство общения с

миром.

В студии Сюиса Сезанн познакомился с Пис-

сарро,

а через него с другими импрессионистами.

1872—73

он работает вместе с Писсарро в Понтуа-

зе и Овере. Доброжелательное внимание Писсарро,

его советы благотворно влияют на художника. Он

начинает

больше работать на натуре, пишет пейза-

жи,

палитра его светлеет. Сезанн

участвует

в выстав-

ках импрессионистов («Дом повешенного», 1872—73,

403

СЕЗАНН

Поль

Сезанн.

Натюрморт

драпировкой.

1890-е.

Санкт-Петербург,

Государственный

Эрмитаж

Париж,

Музей Орсе). Однако художнику важно за-

печатлеть не преходящее впечатление, а создать об-

раз человека и природы, в котором бы отразился от-

свет вечной гармонии вселенной. Он стремится

подчинить стихию

чувств

законам разума, вернуться

природе

«через

Пуссена».

У импрессионистов ви-

димый мир как бы растворялся, струился в потоках

света. Сезанн возвращает предметам объем, плот-

ность, вес. Его картины крепко построены, равнове-

сие цветовых и пластических масс призвано пере-

дать красоту и гармонию сущего. Мастер вносит

коррективы в принципы традиционной линейной

перспективы, приближая изображение глубины про-

странства на

холсте

к более естественному, соответ-

ствующему зрительному восприятию (т. н. «перцеп-

тивная» перспектива). Нередко в пейзажах Сезанна

доминирует вертикаль, вокруг которой, как вокруг

оси,

четко распределяются пространственные планы

(колокольня

в «Деревне на севере Франции», 1879-

82, Сан-Франциско, Дворец Почетного Легиона, или

высокая

труба

в «Гавани Марселя», кон.

1870-х,

Музей Метрополитен). Импрессионисты своим ис-

кусством воплощали идею непрестанной изменчи-

вости мира, Сезанну же, возможно в силу тревожно-

обостренного ощущения ускользающего бытия и

времени, было насущно важно утвердить некие веч-

ные ценности, мир непререкаемо сущий (не потому

ли в «Натюрморте с черными часами», ок.

1869-70,

Париж,

частное собрание, на циферблате

отсутству-

ют стрелки — здесь царит вечность). В отличие от

импрессионистов, излюбленный жанр Сезанна — на-

тюрморт. Предметы, фрукты, ткани исполнены в его

натюрмортах торжественной многозначительности,

утверждая незыблемость бытия:

«Ваза

с фруктами»

(ок.

1878, Париж, собрание Леконт); «Натюрморт с

драпировкой» (1890-е, ГЭ); «Яблоки и апельсины»

(ок.

1895-1900,

Париж, Музей Орсе). Не видимость

предмета, меняющего свой облик в зависимости от

освещения,

точки зрения, а

суть

конструкции объекта

интересовала его. Он лепит цветом объем и воссоз-

дает

его с такой убедительностью, что, видя предмет

с какой-либо одной стороны, мы ясно представляем

его себе целиком. Сезанн выявляет мощную геомет-

рию форм: шаровидность плодов, цилиндричность

сосудов, конические складки салфеток и т. д. Ху-

дожник полагал, что бесконечное многообразие форм

природы зиждется на таких

структурах,

как шар,

цилиндр,

конус, соотношение которых лежит в ос-

нове закономерностей устройства вселенной. Подоб-

ное убеждение придавало произведениям мастера

особую торжественность, художник, подобно твор-

цу, создавал свою живописную вселенную, испол-

ненную пафоса утверждения реальности.

Сезанн

оставил большое количество автопортре-

тов, портретов жены, друзей. Изображения людей так-

же подчинены стройной логике, формы рельефно

вылеплены, планы четки, все детали крепко пригна-

ны,

конструкция костяка строго выверена. Художник

избегает преходящих моментов: мимики, жестику-

ляции,

ярко выраженных эмоций, психологичнос-

ти,

ибо все это подвержено изменениям, он ищет

суть

образа. Персонажи портретов Сезанна выглядят

404

СЕРА

серьезными, самоуглубленными. В сериях автопорт-

ретов, игроков в карты, курильщиков, купальщиц, в

персонажах карнавала и т. д.

(«Автопортрет»,

нач.

1880-х,

ГМИИ;

«Игроки в карты»,

1890-е,

Мерион,

Музей Барнс, а также в Музее Метрополитен, в Лон-

доне, Институт Курто;

1890—95,

Париж, Музей Орсе;

«Курильщик», ок. 1890, Манхейм, Музей; ГЭ, ок.

1895-1900;

«Пьеро и Арлекин», ок. 1888,

ГМИИ;

«Большие купальщицы», ок.

1898—1905,

Филадель-

фия,

Музей искусств) Сезанн воссоздает не исто-

рию жизни человека, не его поступки, эмоции, он

утверждает

сам факт его пребывания в этом мире.

«Я

есмь»

— вот формула, которая лежит в основе его

художественной концепции. Это подчеркивается яс-

ной

логикой композиционного решения, равнове-

сием отдельных частей, спокойной уверенностью

позы,

убедительной плотностью объемов. Фигуры

прочно,

словно навсегда обосновались в отведенном

им

пространстве. Но безмятежным их живописное

бытование не назовешь — рефлексия, снедающая ху-

дожника, его недовольство собой, драматизм миро-

ощущения проявляется в тревожных ритмах, в ощу-

щении

внутреннего напряжения, в неспокойных

цветовых соотношениях. После

долгих

лет поисков,

постоянной

неуверенности, трагического ощущения

несоответствия замысла и получаемого

результата,

заставляющего художника нередко уничтожать свои

картины,

поздний период творчества отмечен рядом

подлинно великих произведений, в которых мысль

получает

совершенное и адекватное замыслу плас-

тическое воплощение. Полотна превращаются в воз-

вышенные размышления, в диалоги художника с

миром,

с высшими силами, со вселенной. Пейзажи

зрелой поры покоряют классической ясностью, ху-

дожник творит их так, как некогда возводились го-

тические храмы — в них то же совершенство кон-

струкции, тот же одухотворенный драматизм, —

Сезанн

говорил, что готика отвечает национальному

духу

французов. Особое место в творчестве позднего

Сезанна

занимает сияющий голубой кристалл горы

св.

Виктории и исполинская красноствольная сосна,

изображению которых мастер обращался много раз

1880-е

1900-е

(1885-87,

Лондон, Нац. галерея;

Музей Метрополитен; Лондон, Институт Курто;

1890-е,

ГЭ;

1905—06,

ГМИИ,

и др.), в их торжествен-

ной

красоте художник видел отблеск гармонии ми-

роздания.

Изображая людей, природу, неодушевлен-

ные предметы, Сезанн

сумел

сочетанием форм,

объемов, ритмов, музыкой цвета передать энергию

собственного

духа

— отсюда таинственная, почти

магическая сила воздействия. Мы воспринимаем не

столько мазки, стиль, а именно токи мощной

духов-

ной

энергии, исходящей от полотен мастера. Мало-

известный и не признанный при жизни, Сезанн после

посмертной выставки 1906 приобрел мировую изве-

стность. Его открытия в трактовке пространства,

формы,

цвета оказали влияние на

судьбы

искусства

20 столетия, предтечей которого справедливо счита-

ют мастера из Экса.

Лит.:

Яворская

Н.В.

Сезанн.

М., 1935;

Поль Сезанн.

Переписка.

Воспоминания современников.

Сб.

Сост.

Н.В.Яворская.

М., 1972;

Лгшдсей

Д.

Поль Сезанн. (Пер.

англ.)

М,

1989; Доллар

А.

Сезанн. (Пер. сфранц.) СПб.,

1991;

Перрюшо

А.

Жизнь Сезанна.

(Пер. с

франц.)

М., 1991;

Venturi

L. Cezanne,

son art, son

ceuvre.

V. 1-2.

Paris,

1936;

Rewald

J. The

ordeal

Paul Cezanne. London,

1950; Drevina E.

Paul Cezanne. Leningrad, 1981;

Picon C, Orienti

S. Tout

l'ceuvre

peint

Cezanne. Paris,

1975; Rewald J.

Cezanne:

biography.

New

York, 1986; Dottori

R. Paul Cezanne: L'opera d'arte come

assoluto. Palermo,

1994; Uveque J.

Paul Cezanne:

precurseur

modernite.

1839-1906.

Paris,

1995.

B.C.

СЕРА,

Жорж (Seurat, Georges). 1859,

Париж

- 1891,

Париж.

Французский живописец и график. Наряду с

Синьяком

инициатор течения «неоимпрессионизм»;

творчество Сера приходится на период, получивший

название «постимпрессионизм». Родился в состоятель-

ной

семье, которая поддерживала его желание стать

художником. С 1875 посещает Муниципальную шко-

лу рисунка, в 1878 принят в Школу изящных ис-

кусств, в мастерскую А. Лемана, ученика

Энгра.

Сера

много работает с натуры, копирует в

Лувре,

прилеж-

но

осваивает основы академического искусства. Одно

из

первых произведений,

«Анжелика,

прикованная к

скале»

(кон.

1870-х,

Лондон, частное .собрание), яв-

ляется копией фрагмента картины Энгра «Роже, ос-

вобождающий

Анжелику».

Начинает интересоваться

теорией цвета,

изучает

проблемы взаимоотношения

цвета и света, читает Э. Шеврейля,

труды

Г.В. Дове,

Г.Л.Ф. Гельмгольца, Д.К. Максвэлла и др. Из совре-

менных художников с особым вниманием относится

Делакруа,

Коро,

Милле, барбизонцам и нередко раз-

рабатывает сходные темы: «Каменщики» (ок. 1881,

рис.,

Нью-Йорк, Музей современного искусства);

«Крестьянки за

работой»

(ок. 1883, Нью-Йорк, Му-

зей С. Гутгенхейма);

«Косарь»

(1883, Нью-Йорк, ча-

стное собрание); «Мать за шитьем» (1883, рис., Му-

зей Метрополитен). В 1883 впервые выставляется в

Салоне:

«Портрет Аман-Жана» (рис., Музей Метро-

политен).

Важную

роль в творческом формировании Сера

сыграло посещение Четвертой выставки импрессио-

нистов в 1879. «Впечатление было подобно неожи-

данному и глубокому шоку», — свидетельствовал сам

художник. Он начинает больше работать на пленэре,

отчасти используя технику импрессионистов, его па-

литра светлеет. В пейзаже «Рыбаки на

берегу

Сены»

(1883,

Труа,

частное собрание) много света,

воздуха,

мерцающих бликов. В том же, 1883 Сера пишет боль-

шое полотно «Купание в

Аньере»

(1883—84,

Лондон,

405

СИБЕРЕХТС

Жорж

Сера.

Воскресная

прогулка

после

полудня

на

острове

Гранд-Жатт.

1884-1886.

Чикаго,

Институт

искусств

Нац.

галерея), открывающее новый период его твор-

чества. Прозрачен

воздух,

зыбки очертания деревь-

ев,

струятся, словно подернутые рябью, воды, среди

исполненного дыхания живой природы пейзажа осо-

бенно необычно выглядят застывшие фигуры людей.

В их неподвижности есть таинственная загадочность,

придающая им значительность. Все формы переда-

ны

объемно, контуры четки, ритмы спокойны, ком-

позиция

уравновешенна. Материальная убедитель-

ность трактовки придает бытованию персонажей в

пространстве картины ощущение вечности, стабиль-

ности,

которая несколько контрастирует с зыбкой

подвижностью пейзажа. «Воскресная прогулка пос-

ле полудня на острове Гранд-Жатт»

(1884—86,

Чика-

го, Институт искусств) экспонировалась на Восьмой

выставке импрессионистов в 1886. Фигуры реальных

людей, одетых в современные костюмы, словно вне-

запно

замерли под воздействием некоего заклина-

ния,

застыла в прыжке собака, на

бегу

остановились

дети, окаменели деревья, травы, лучи света, тени и

отражения. Огромный

холст

(2,05x3,08

м) написан

мелкими разноцветными точками, образуя подобие

мозаики,

причем использованы чистые краски в рас-

чете на то, что на некотором расстоянии, оптически

совместившись в глазах зрителя, они

дадут

нужный

тон.

Подобный прием получил название «пуанти-

лизм» (от франц. point — точка),

другое

название

«дивизионизм» (от франп.

division

— разделение), ибо

краски

не смешивались и каждый мазок существо-

вал раздельно. Спонтанному методу импрессиони-

стов пуантилисты стремились противопоставить

систему, основанную на точном рациональном

расчете.

Сера тщательно рассчитывает сбалансирован-

ность холодных и теплых тонов, равновесие цвето-

вых и пластических масс, возвращается к идее боль-

шой

композиционной картины, что сыграло важную

роль в развитии декоративно-прикладного и мону-

ментального искусства конца 19 — начала 20. Сера

умер в возрасте 31 года, и теоретическое обоснова-

ние

и пропаганду его метода продолжил

друг

и спод-

вижник

художника Синьяк.

Произв.:

«Мария» в Онфлере» (1886, Прага. Нац.

галерея); «Мол в Онфлере» (1886), «Воскресенье в

Порт-ан-Бессане» (1888, обе — Оттерло, Гос. музей

Крёллер-Мюллер); «Натурщицы» (1888, Люксембург,

частное собрание, хранится в Мюнхене, в Старой

пинакотеке);

«Канкан»

(1889—90,

Оттерло, Гос. му-

зей Крёллер-Мюллер); «Пудрящаяся женщина»

(1889-90,

Лондон, Институт Курто); «Цирк» (1890—

91,

Париж, Музей Орсе).

Лит.:

Жорж

Сера.

Поль

Синьяк.

Письма.

Дневники.

Литературное

наследие.

Воспоминания

современников.

Сост.

К.Г.

Богемская.

М., 1976; Перрюшо Л.

Жизнь

Сера.

Пер.

франц.

М.. 1992; Dorra H., Rewaid J.

Seurat.

L'ceuvre

peint,

biographieet

catalogue

critigue.

Paris,

1959;

Rewaid

Seurat:

biography.

New York, 1990.

B.C.

СИБЕРЕХТС,

Ян (Sibereihts, Jaan). 1627,

Антверпен

—

ок. 1703,

Лондон.

Фламандский живописец. Сын

скульптора Я. Сиберехтса. Работал в Антверпене, с

1648—49

— мастер, в 1650, по-видимому, посетил

Италию,

в 1672 переехал в Лондон. Творчество Си-

406

СИКЕЙРА

берехтса приходится в основном на 2-ю половину

17 в., пору художественного спада искусства Фланд-

рии,

измельчания его образов и подражания ино-

земным образцам, завершая национальную линию

во фламандской живописи. Сиберехтс писал в

сухо-

ватой и холодной серебристой живописной манере,

неоднократно варьируя одну и ту же

тему,

деревенс-

кие

пейзажи со сценами крестьянской жизни — сель-

ские

фермы и постоялые дворы («Двор фермы», 1660;

«Ферма», 1664, обе — Брюссель, Королевский музей

изящных искусств), простоватых крестьянок, стере-

гущих стада («Пастушка», 1666, ГЭ), непринужден-

но

отдыхающих на обочине дороги («Пейзаж со спя-

щими

крестьянками», ок. 1667, Мюнхен, Старая

пинакотека),

тенистые броды лесных речек, через

которые проходят, подоткнув подолы, женщины,

крестьяне гонят стада, переезжают на повозках

(«В брод», 1669,

ГМИИ;

«Брод», ок. 1672, Будапешт,

Музей изобразительных искусств). Тщательно выпол-

ненные

картины Сиберехтса с их спокойным рассе-

янным

светом, в отличие от современных ему фла-

мандских живописцев, создававших вымышленные,

чисто декоративные пейзажи, обращены к реально-

му образу природы родной страны.

Лит.:

Fokker

Т.Н.

Jan Siberechts.

Bruxelles

— Paris, 1931.

Т.К.

Ян

Сиберехтс.

Пейзаж

со

спящими

крестьянками.

Ок. 1667.

Мюнхен,

Старая

пинакотека

СИКЕЙРА,

Домингуш Антонио (Sigueira, Domingos

Antonio). 1768,

Лиссабон

— 1837, Рим. Португальский

живописец, рисовальщик, офортист. Учился на Ко-

ролевских курсах рисунка в Лиссабоне, затем как пен-

сионер находился в

1788—95

в Риме, где учился у

А. Каваллуччи и Д. Корви. Вернувшись в 1795 в Лис-

сабон, работал в королевских дворцах

Ажуда

и Мар-

фа.

Писал картины на исторические, религиозные,

аллегорические сюжеты и портреты. В 1802 стал при-

дворным художником, в 1805 возглавлял в Порту кур-

сы рисунка при Морской Академии. После изгнания

наполеоновских войск из Португалии за исполне-

ние

портретов французских генералов поплатился де-

вятимесячным тюремным заключением и крушени-

ем придворной карьеры. Победа португальской

революции 1820, возглавляемая армией и либераль-

ной

буржуазией, была встречена художником с эн-

тузиазмом, но в условиях наступившей реакции он

вынужден был в 1823 эмигрировать; в

1824—26

жил в

Лондоне и Париже, затем в Риме, где возглавлял класс

живописи Академии св. Луки, пользовался большой

известностью и почестями, оказываемыми ему ко-

ролевскими дворами Португалии и Бразилии.

Традиция сближать Сикейру с

Гойей,

которые

были современниками, но никогда не встречались,

основывается на чисто внешней близости их жизнен-

ных и творческих

судеб,

захваченных бурным водо-

воротом истории в предромантическое время

между

двумя художественными эпохами. Изменчивый дух

этого времени отразился в искусстве Сикейры, кото-

рое делится на три периода. Ранний, охватывающий

1788—1807,

период первого пребывания в Риме и ра-

боты при португальском дворе, связан с приемами

академического классицизма и отмечен влиянием из-

вестного португальского живописца Ф. Виейры Пор-

туэнси, венецианца Д. Пеллегрини, английской гра-

вюры. Первая заказная картина, исполненная в Риме,

посвященная

основанию Каза Пиа — странноприим-

ного дома в Лиссабоне

(1792—94,

Лиссабон, Нац. му-

зей старинного искусства), представляла собой боль-

шую многофигурную композицию, включавшую

аллегорические образы и фигуры реальных лиц. Кар-

тины

Сикейры для королевских дворцов уцелели толь-

ко

в нескольких эскизах, сами же они, вывезенные

при

бегстве в 1807 королевского дома в Бразилию, не

сохранились. Охватывающий годы со времени войны

с Наполеоном до эмиграции (1807—23), второй пери-

од творчества Сикейры оказался самым ярким и пло-

дотворным. В его портретах отразились черты искус-

ства Нового времени с его образом человеческой

личности, свободным от сословного подхода и утвер-

ждающим себя в обществе и окружающем мире.

В групповом портрете семьи виконта Сантарена (ок.

1817), полном аристократизма и одновременно

407

СИНЬОРЕЛЛИ

Домингуш

Сикейра.

Портрет

Марии

Бенедиты

рояля.

1812.

Лиссабон,

Национальный

музей

старинного

искусства

непринужденности, в лиричном и декоративно-при-

влекательном образе

двух

своих маленьких дочерей,

портретах мальчика графа Фарробо

(1813)

на фоне

английского парка и обаятельной черноглазой доче-

ри

художника Марии Бенедиты у рояля

(1812;

все —

Лиссабон, Нац. музей старинного искусства) живо-

писец

приобщает зрителя к внутренней жизни и

душевному состоянию изображенного человека.

Капитальные работы Сикейры этого периода — кар-

тины,

посвященные конституции 1822. Одна из

них— торжественная аллегория

(1822,

Лиссабон,

Нац.

музей старинного искусства),

другая

— боль-

шая

композиция исторического характера, при-

званная

запечатлеть провозглашение конституции.

Создание этой картины (не была завершена) потре-

бовало от художника работы над многочисленными

эскизами,

а также рисуночными портретами

депута-

тов конституционного собрания, представляющими

собой вершину его портретного и графического ма-

стерства (большинство находится в Лиссабоне, Нац.

музее

старинного искусства).

В условиях эмиграции общественный темпера-

мент художника стал заметно гаснуть,

хотя

он много

работал в области литографии (благодаря ему впер-

вые появившейся в Португалии) и писал историчес-

кие

картины. На парижском Салоне 1834 Сикейра

получил

золотую

медаль за картину «Смерть Камо-

энса» (не сохранилась). После переезда в Италию в

позднем творчестве мастера возобладали религиозные

композиции

символического и мистического харак-

тера («Снятие с креста», 1827; «Поклонение

волхвов».

1828; «Вознесение», 1832; незавершенная огромная

картина «Страшный

суд»,

1832—33).

Его живопись,

окончательно и резко отойдя от принципов академи-

ческого классицизма и став почти монохромной, на-

сытилась мерцанием призрачного тающего света и как

бы

утратила

материальность, что отчасти объясняется

знакомством Сикейры с произведениями английско-

го живописца

Тернера,

выставка которого состоялась

те годы в Риме. Большие подготовительные рисун-

ки

к картинам, еще раз подтвердившие замечатель-

ное мастерство Сикейры как графика, также испол-

нялись

им теперь в подчеркнуто свободной,

пронизанной

светом динамичной манере.

Лит.:

Beaumont

M.A.M.

Domingos Antonio de

Sigueira.

Desenhos.

Lisboa,

1972-1975.

Т.К.

СИНЬОРЕЛЛИ,

Лука

(Signorelli,

Luca). Ок. 1450,

Кортона

— 1523,

Кортона.

Итальянский живописец.

Работал в Кортоне и

других

городах

Тосканы, Риме,

Перудже, Флоренции, Орвьето, получал заказы от

правителя Флоренции Лоренцо Медичи. Ученик

Пьеро

делла

Франческа.

Возможно, сотрудничал с

Перуджи-

но. В творческом становлении Синьорелли большую

роль сыграли тесные контакты с искусством и куль-

турой Флоренции последней трети 15 в., знакомство

с работами

Поллайоло,

Верроккио

других

флорен-

тийцев.

Синьорелли — одна из самых ярких фигур пере-

ходного периода, пережитого искусством Италии на

рубеже

15—16 в., времени завершения Раннего и ста-

новления

Высокого Возрождения. Тесно связанный

с художественной культурой и традициями 15 в., Си-

ньорелли расширил рамки этих традиций, обратив-

шись

к новым художественным проблемам, вскоре

получившим более полное и совершенное воплоще-

ние

у художников Высокого Возрождения. Уже в на-

чале

1480-х,

наряду с данью повествовательным тра-

дициям

Раннего Возрождения, определившим

характер фрески «Завещание Моисея» в Сикстинс-

кой

капелле, в работах Синьорелли появляется энер-

гичная собранность композиций, драматическое на-

чало, интерес к разнообразию и экспрессии поз и

движений. С конца

1480-х

усиливается его внимание

пластике обнаженного

тела.

Предвосхищая Мике-

ланджело,

он вводит этот мотив в композицию «Ма-

донна с младенцем» (ок. 1490, Флоренция, Уффици),

изображая на фоне фигуры обнаженных юношей,

повторенные в «Мужском

портрете»

(1490-е,

Берлин,

Гос. музеи).

408