Алешина Л.С., Воронина Т.С. и др. Европейская живопись XIII-XX вв. Энциклопедический словарь

Подождите немного. Документ загружается.

СИНЬОРИНИ

Кульминацией творчества Синьорелли являет-

ся

фресковый цикл «Деяния Антихриста и Страш-

ный

суд»

(1499—1502/3,

Орвьето, собор, капелла

Мадонна ди Сан Брицио), включающий шесть

больших, полных драматического пафоса компози-

ций.

Сцены Ада и Рая, плотно заполненные силь-

ными,

резко и твердо, со скульптурной жесткостью

вылепленными обнаженными телами, патетика и

богатейшая гамма движений и сложных ракурсов,

предвосхищающих пластический язык Микеланд-

жело, оказали непосредственное влияние на твор-

чество последнего.

Серия

больших алтарных композиций Синьорел-

ли,

созданных после фресок в Орвьето на протяже-

нии

1500—

1510-х,

отмечена нарастающей творческой

усталостью.

Основные произв. Синьорелли: росписи Сакрис-

тии делла Кура (совместно с другими живописцами;

ок.

1480, Лорето, базилика Санта Каза); «Бичевание»

(ок.

1480, Милан, Брера); «Завещание Моисея*, фрес-

ка

(1482, Рим, Ватикан, Сикстинская капелла); «Ма-

донна со святыми», алтарь (1484, Перуджа, Музей

Лука

Синъорелли.

Восстание

из

мертвых.

Фреска

собора

Орвьето.

Фрагмент.

1499—1502/3

собора); «Школа Пана» (ок. 1488, погибла во время

2-й мировой войны); «Св. Семейство» (1490-е, Фло-

ренция,

Уффици); «Мадонна со святыми», алтарь

(1490-е, Вольтерра, Гор. галерея); «История св. Бене-

дикта», фресковый цикл (1497, Монтеоливето Мад-

жоре, аббатство); «Оплакивание Христа», алтарная

картина (1502, Кортона, церковный музей); «Распя-

тие с Марией Магдалиной», алтарная картина (1500-е,

Флоренция,

Уффици); «Мадонна со святыми», ал-

тарная картина (1500-е, там же); «Причащение апо-

столов»

(1512, Кортона, церковный музей).

Лит.:

Dussler

L. Luca

Signorelli.

Berlin —

Leipzig,

1927;

SaltniM.

Luca

Signorelli.

Novara, 1953; Lenzi

Moriondo

Signorelli. Firenze, 1966.

И.С.

СИНЬОРИНИ, Телемако (Signorini, Telemaco). 1836,

Флоренция

— 1901,

Флоренция.

Итальянский живопи-

сец,

рисовальщик, гравер. Тосканская школа. Сын

придворного художника тосканского герцога Лео-

польдо. Учился во флорентийской Академии

худо-

жеств, где в конце

1850-х

сблизился с

Фаттори,

Легой,

О. Боррани, А. Чечони, создавшими художественно-

выставочное объединение «Скуола Маккьяйоли».

1853 — член революционного кружка Дж. Мацци-

ни,

сторонник республиканских взглядов. В

1859—

60 принял участие в походе Гарибальди. В 1856

посетил Венецию. Созданные после окончания Ака-

демии

художеств

произведения («Пуритане у замка»,

1854, Флоренция, Питти) выполнены в манере ис-

торической живописи на романтические сюжеты. На

Всеитальянской выставке во Флоренции в 1861 впер-

вые вместе с другими мастерами «Скуолы Маккьяй-

оли»

представил работы на сюжеты из событий

Рисорджименто («Тосканская артиллерия в Монте

Кьяро», Флоренция, Питти;

«Атака

зуавов», 1861,

Неаполь,

частное собрание), удостоенные третьей

премии.

Подобно работам Дж. Фаттори и С. Леги,

эти

картины были смелой попыткой отказаться от

традиций академической исторической живописи.

В написанных в пленэрной манере «маккьяйоли»

картинах Синьорини «Флорентийское

гетто»

(1861),

«Возвращение из столицы» (1860-е; обе — Флорен-

ция,

частное собрание),

«Угол

улицы Пелличерия»

(1865, Венеция, Ка'Пезаро),

«Виа

дель Фуоко» (1860-

е, Флоренция, частное собрание), «Лавка пекаря»

(1861, Флоренция, Питти) с глубоким лиризмом и

по-веристски обстоятельно рассказывается о жизни

обитателей бедных кварталов Флоренции. Эти по-

лотна словно предвосхищают кадры неореалисти-

ческого итальянского кино 20 столетия. Сцены в

интерьере («За фортепьяно», 1867, Флоренция;

«Письмо»,

1860-е,

Италия, обе — частные собрания)

своей

чуть

наивной непосредственности,близки

европейскому бидермейеру. В

1860-70-е

Синьорини

409

СИНЬОРИНИ

неоднократно посещал Францию (1861, 1868, 1870.

1873). Под влиянием искусства

Домье

создано по-

лотно «Зал ожиданий в Сан Бонифацио» (1865, Ве-

неция,

Ка'Пезаро), в котором в острогротескной

манере изображена сцена из современной действи-

тельности. В период

I860—1870-х

Синьорини также

много путешествовал по Тоскане и побережью Ли-

гурии, живя и работая в Перджентине (нач.

1860-х),

Сеттиньяно,

Риомаджоре, Виареджо, Равенне, Чи-

виттавеккья. В работах этого времени: «Виноград-

ники

в Сеттиньяно» (Флоренция, Питти),

«Дома

Риомаджоре» (Милан, частное собрание), «Солнеч-

ный

день в Специи» (Рим, частное собрание)

художника, как и всех «маккьяйоли», увлекает изоб-

ражение фигур в пленэре. В созданных в 1870-

1880-е

видах улиц и площадей Флоренции, Сетти-

ньяно,

Равенны («Улица Адриана в Равенне», Рим,

Нац.

галерея современного искусства; «Понте Век-

кьо», 1879, Флоренция; «Площадь в Сеттиньяно»,

1889, Милан, обе — частные собрания) пластика рас-

пределения пятен цвета, вторящих наблюдаемой на

натуре игре света и тени, рождает ощущение уют-

ности и сценичности небольших пространств город-

ской

среды.

1880-е,

познакомившись с произведениями

французских импрессионистов, Синьорини увлека-

ется городским пейзажем, создав несколько полотен

с видами городов Шотландии уже в иной манере.

В картинах

«Лит»

(1881, Флоренция, Питти) и

«Улица

Эдинбурге» (нач.

1880-х,

Лаго ди Виченца, частное

собрание) он стремится передать постоянно изме-

няющийся

ритм жизни города. Статика крупных цве-

товых пятен сменяется в них резкими динамичными

Телемако

Синьорини.

Площадь

Сеттиньяно.

1889. Милан,

частное

собрание

мазками,

появляется четкий темный контур, очер-

чивающий запечатленные в движении фигуры.

В конце

1880-х

-—

1890-е

Синьорини жил в горных

селениях Пьетрамала и Пьянкастаньо, где писал пей-

зажи в пленэрной манере «маккьяйоли» («Конец ав-

густа

в Пьетрамала», 1889, Флоренция; «Пьянкас-

таньо», Милан, оба — частные собрания). Под

влиянием

Дега,

с которым был дружен художник,

созданы полотна «Утренний

туалет»

(1898, Милан,

частное собрание), «Высший

свет»

(1880, Флорен-

ция,

Питти), исполненные в живописной манере

тосканских мастеров. Синьорини были написаны две

книги,

ставшие ценными документальными свиде-

тельствами о деятельности «маккьяйоли» («Карика-

туристы и карикатурируемые в кафе Микеландже-

ло», 1867; «Девяносто девять дискуссий художников»,

1877). Вместе с маршаном и

другом

художников

«Ску-

олы Маккьяйоли» Д. Мартелли, одним из первых на-

чавших коллекционировать их работы, Синьорини с

1867 издавал литературный полемический журнал

«Gazzettino

degli

arti del

disegno»,

где публиковал свои

статьи о современном итальянском и зарубежном

искусстве. В историю итальянского искусства

худож-

ник

вошел как один из наиболее талантливых масте-

ров «Скуолы Маккьяйоли», представитель итальян-

ского веризма 2-й половины 19 в.

Лит.:

Федотова

Е.Д.

Джованни Фаттори

—

художник

«школы Маккьяйоли».

М., 1992;

Signorini

Le 99

discussion!

artistiche. Firenze,

1877;

Signorini

Caricaturisti

caricaturati

Cafte Michelangelo. Firenze, 1893;

Somare

E. Telemaco Signorini.

Roma,

1931; Borgiotti

Grandi pittori dell'Ottocento italiano.

Macchiaioli

e la

scuola Toscana. Milano,

1961.

Е.Ф.

410

синьяк

СИНЬЯК,

Поль (SignacPaul). 1863,

Париж

- 1935,

Париж.

Французский живописец, график. Инициа-

тор и теоретик «неоимпрессионизма». Происходил

из

состоятельной семьи (отец, владелец магазина, был

художником-дилетантом). После посещения в 1879

Четвертой выставки импрессионистов и выставок

Моне

(в

1880 и 1883), произведших на Синьяка сильное

впечатление, начинает всерьез заниматься живопи-

сью, подражая импрессионистам. Энергичный и об-

щительный,

он в 1884 принимает деятельное участие

организации Общества независимых художников,

девизом которого было: «ни жюри, ни наград». Зна-

комится

Сера

и с энтузиазмом воспринимает его

стремление сочетать открытия импрессионистов с на-

учно обоснованными закономерностями взаимоот-

ношения

цвета и света. Становится пропагандистом

теоретиком идей «неоимпрессионизма», основан-

ным

на научных открытиях 19 в. в области теории

цвета, гармонии и т. д. Изучает

труды

Э. Шеврейля,

Г.Л.Ф. Гельмгольца и др. Удостоверившись в том, что

звучность и яркость цвета усиливаются в том случае,

когда краски не смешиваются

друг

другом

на па-

литре, а наложенные на

холст

мелкими мазками,

дают

нужный тон, оптически сливаясь в глазу зрителя, ху-

дожники

начинают писать раздельными точками чи-

стого цвета. Отсюда

другие

названия подобного ху-

дожественного метода — «пуантилизм» (от франц.

point

— точка) или «дивизионизм» (от франц.

division

— разделение). В 1886 Синьяк показывает 18

работ на Восьмой, последней выставке импрессио-

нистов,

выставляется в Салоне «Общества независи-

мых»

(бессменным председателем которого он был с

1908). От полотен, выполненных под впечатлением

произведений

импрессионистов («Сен-Бриак. Крест

моряков», 1885, Париж, частное собрание; «Сена в

Аньере»,

1885, Париж, частное собрание), Синьяк с

1886 переходит к пуантилиста ческой технике («Ре-

зервуары для газа в Клиши», 1886, Мельбурн, Нац.

галерея; «Анделиз. Купальня», 1886, Париж, частное

собрание),

добиваясь удивительной свежести цвета,

ощущения

трепета жизни, мерцающих струящихся

вод, зыбких отражений в воде и скользящих теней.

Мазки

чистого красящего пигмента разнообразны по

размеру и форме, по

густоте

слоя, все это придает

цветовой фактуре выразительность и живописность.

Особенно

хороши пейзажи Синьяка — пишет ли он

царственно

прекрасную сосну, игольчатая крона ко-

торой и красный ствол пламенеют в

лучах

заходяще-

го солнца, переливаясь всеми цветами спектра («Сос-

на

в Сен-Тропезе», 1909,

ГМИИ),

или наполненные

воздухом

и светом марины. Художник мастерски пе-

редает тончайшие оттенки лучезарно-голубого, свет-

леющего к горизонту неба, бесконечно подвижную,

искрящуюся разноцветными бликами и рефлексами

стихию воды, паруса, надутые ветром, изменчивые,

неуловимые очертания облаков — все исполнено кра-

соты и увидено глазами живописца, влюбленного в

жизнь

(«Песчаный берег моря», 1890,

ГМИИ;

«Тар-

таны,

разукрашенные флагами», 1893, Вупперталь,

Гор.

музей; «Красный

буй»,

1895, Париж, Музей

Орсе;

«Сен-Тропез», 1897, Сен-Тропез, Музей Ан-

нонсиад;

«Папский дворец в Авиньоне», 1900, Па-

риж,

Музей Орсе; «Константинополь. Ени-Джани»,

1909, Брюссель, частное собрание; «Порт Роттерда-

ма», 1907, Роттердам, Музей Бойманс-ван

Бейнин-

ген;

«Марсельский порт», 1907, ГЭ).

В пейзаже Синьяк непосредственнее и искрен-

нее,

чем в фигурных композициях, где его живопис-

ный

темперамент в большей степени скован про-

граммными

установками и теориями. Фигуры людей

картине «Завтрак»

(1886—87,

Оттерло, Музей Крёл-

лер-Мюллер) кажутся навеки застывшими в своих

позах, здесь все неподвижно, даже свет и

воздух,

само время, словно остановилось. Напротив, «Порт-

рет Феликса Фенеона, на эмалевом фоне, ритмизо-

ванном

размерами и углами, тонами и красками» —

так

подписал его автор (1890, Нью-Йорк, частное

собрание) исполнен динамики завихряющихся

Поль

Синьяк.

Пинии и

паруса.

1896.

Частное

собрание

411

СИРОНИ .

орнаментальных узоров (Фенеон, критик, выступав-

ший

в защиту многих художников-новаторов и

написавший

статью о Синьяке в 1890). Портрет Фе-

неона

свидетельствует об интересе Синьяка к про-

блемам монументально-декоративного искусства. Ху-

дожник много путешествовал, посетил Голландию,

Италию,

Россию. Работал в литографии, акварели.

Он

был неутомимым тружеником, и даже последние

его произведения исполнены необыкновенной све-

жести и живописного мастерства: «Канал Сен-Мар-

тен»

(1931—33, Париж, частное собрание).

Соч.:

Синьяк

П. От Эжена Делакруа к неоимп-

рессионизму. Пер. с франц. М.,1913.

Лит.:

Калитина

Н.Н. П.

Синьяк.

Л., 1976;

Жорж Сера.

Поль

Синьяк. Письма. Дневники. Литературное наследие.

Воспоминания современников. Сост.

К.Г.

Богемская.

М-,

1976;

Cachin

F.Paul Signac. Paris,

197

UKornfeld

ЕЖ,

WickPA.

Catalogue raisonne

Treuvre

grave et

lithographie

Paul Signac.

Berne,

1974.

B.C.

СИРОНИ, Марио (Sironi, Mario). 1885,

Сассари,

Сар-

диния

— 1961, Милан. Итальянский живописец. Обу-

чался рисунку в Академии

художеств

в Риме, затем,

увлекшись живописью, посещал

студию

Балла. Ран-

ние

работы выполнены в манере дивизионизма.

В 1913 сблизился с футуристами, однако влияние их

эстетики не было глубоким и проявлялось лишь в

предпочтении художником урбанистических тем, в

Марио

Сирони.

Композиция.

1949. Милан,

собрание

Този

использовании элементов коллажа («Грузовик», 1915;

«Танцовщица», 1917, обе — Милан, Брера). Ок. 1920

обратился к стилистике метафизической живописи,

продолжая, однако, черпать мотивы из окружающей

действительности («Всадник», 1922, Рим, частное со-

брание).

В 1922 возглавил Миланскую группу семи

живописцев, стремившихся возродить традиции на-

циональной

классики. Эти устремления воплотились

создании течения новеченто, в котором Сирони

стал одной из ведущих фигур. Его живопись

1920—

1930-х

определяется сочетанием пластически прора-

ботанной формы с экспрессивным романтизмом, в

чем сказалось более раннее увлечение художника ис-

кусством

Пермеке

и немецкой живописью («Одино-

чество», 1926, Рим, Нац. галерея современного ис-

кусства; «Горное озеро», 1928, Париж, Нац. музей

современного искусства; «Семья», 1930, Рим, Нац.

галерея современного искусства). В

1930-х

выпол-

нил

по официальным заказам несколько крупных на-

стенных декораций в технике фрески и мозаики

(«Италия

между

Искусствами и Науками», 1935, Рим,

Университет; «Закон

между

Справедливостью и Си-

лой», 1936, Милан, Дворец правосудия). Однако наи-

большую известность художнику принесли не гран-

диозные академические аллегории, а небольшие

камерные картины, изображающие реалии современ-

ности.

Лит.:

Pica

A. Mario Sironi. Milano, 1955;

Valsecchi

Mario

Sironi. Roma,

1962;DeCradaR.

Mario Sironi. Milano,

1973.

B.K.

СИСЛЕЙ,

Альфред

(Sisley,

Alfred).

1839,

Париж

1899,

Море-сюр-Луэн.

Французский живописец анг-

лийского происхождения, импрессионист. Отец-ком-

мерсант отправил сына в Лондон для изучения ком-

мерции (1857—61), однако Сислей больше времени

проводил в музеях и на выставках, изучая произведе-

ния

Констебла,

Бонингтона,

Тернера.

Вернувшись в

Париж,

Сислей поступает учиться живописи в мас-

терскую Ш. Глейра, где знакомится с Базилем,

Моне,

Ренуаром

{1862)

и работает над этюдами вместе с ними.

В ранних пейзажах ощутимо влияние

Коро,

лиризм и

классическая ясность композиций которого ему им-

понировали.

Постепенно его палитра светлеет, вни-

мание сосредоточивается на передаче освещения, со-

стояния

атмосферы

(«Суда

на канале Сен-Мартен»,

1870, Винтертур, собрание О. Рейнхарт). Сислей не-

редко пишет один и тот же мотив в разное время дня.

различные сезоны («Лувенсьенн осенью», 1873, То-

кио,

частное собрание; «Лувенсьенн зимой», 1874,

Вашингтон, собрание Филипс). С 1874 принимает

участие в выставках импрессионистов. Так же как и

они,

он стремится запечатлеть жизнь природы в ее

движении, уловить нюансы освещения, изменение

окраски

предметов в зависимости от степени осве-

412

СКОРЕЛ

щенности,

времени дня и т. д. Пейзажи Сислея про-

сты по мотиву, но увидены они глазами поэта. Осо-

бенно любит художник писать на

берегу

реки, пере-

давая просторы неба,

бегущие

облака, прозрачность

воздуха,

солнечные блики на поверхности воды, зыб-

кие

отражения деревьев и зданий

(«Регата

в Моле-

зи», 1874, Париж, Музей Орсе; «Деревня на

берегу

Сены», 1872; «Берег реки в Сен-Маммесе», 1884;

обе — ГЭ). Сислей — тончайший колорист, его крас-

ки

не ярки, но чисты, композиции уравновешенны

соразмерны, картины пронизаны особым ощуще-

нием

гармонии и согласия с миром («Мороз в Лу-

венсьенне», 1873; «Опушка леса в Фонтенбло», 1885,

обе —

ГМИИ).

Лит.:

Бродская

Н.

Картины

Сислея

Эрмитаже.

Л.,

1963;

Daulte

F. Alfred Sisiey.

Catalogue

raisonne

de Fceuvre

peint.

Lausanne,

1959; Alfred Sisley.

(Сотр.

and

introd.

by A.

Babin.)

Leningrad,

1988.

B.C.

СКОРЕЛ,

Ян ван (Scorel, Jan van). 1495,

Схорл

близ

Алкмара

— 1562,

Утрехт.

Нидерландский живопи-

сец.

В юности готовился быть священником, полу-

чил хорошее гуманистическое образование. Живопи-

си

учился в Алкмаре у К. Бойса, в

Амстердаме

Я.

Корнелиуса, в

Утрехте,

возможно, у

Госсарта

(1517). В

1518—24

путешествовал по Германии (в

Нюрнберге посетил

Дюрера),

Швейцарии, Италии,

Палестине.

1522—24

— хранитель папских коллек-

ций

древности в Риме. С 1524 работал в

Утрехте.

Скорел известен как один из виднейших пред-

ставителей романизма — направления, вызванного

воздействием на нидерландское искусство

художе-

ственных идей итальянского Возрождения. В его твор-

Аяьфред Сислей.

Городок

Вилънев-ле-Гаренн

на Сене.

1872.

Санкт-Петербург,

Государственный

Эрмитаж

честве

ощущается плодотворное влияние венециан-

ского колорита, а также композиционных принци-

пов римской школы. Религиозные композиции Ско-

рела отличаются гармоническим соотношением

пространства и фигур, плавной ритмикой,

чувством

свободы человека в окружающей среде,

будь

то ин-

терьер, как в картине «Принесение во

храм»

(ок.

1528-30,

Вена, Художественно-исторический музей),

или

природа («Мария Магдалина», 1529,

Амстердам,

Рейксмузеум). Последняя картина с ее свежими

звуч-

ными

красками, гармонически-величавой связью

фигуры с пейзажем особенно близка произведениям

Ян

ван

Скорел.

Мария

Магдалина.

1529.

Амстердам,

Рейксмузеум

413

тах художник остается верен нидерландским тради-

циям

(«Портрет

Агаты

ван Схонховен», 1529, Рим,

Галерея Дориа-Памфили). Он создан также несколько

групповых портретов, подготовивших расцвет этого

жанра в голландском искусстве («Паломники в Иеру-

салиме»,

Утрехт,

Центральный музей и Гарлем, Му-

зей Франса Халса).

Лит.: Levis S. Jan van Scorei.

Utrecht,

1960:

Friedlander

Jan

van Scorel and Pieter Coeck van

Alst.

Leyden -

Bruxelles,

1975.

Л.А.

СНЕЙДЕРС,

Франс (Snyders, Sniders, Frans). 1579,

Антверпен

— 1657,

Антверпен.

Фламандский живо-

писец.

Один из создателей западноевропейского на-

тюрморта эпохи барокко, анималист. Учился в Ант-

верпене у П.

Брейгеля

Младшего

и X. Валена.

1602—08

жил в Италии. Вернувшись в 1608 в Ант-

верпен, тесно сблизился с

Рубенсом,

работал в его

мастерской, часто писал в его картинах цветы, фрук-

ты, фигуры животных; сотрудничал с другими ху-

дожниками из окружения Рубенса — Ван

Дейком,

Йордансом,

К. де Восом, Я. Бокхорстом.

Художник начинал с небольших натюрмортов,

составленных из нескольких предметов (преимуще-

ственно корзин и ваз с фруктами) и исполненных в

тщательно выписанной и суховатой живописной ма-

нере.

Влияние Рубенса произвело в творчестве Сней-

дерса решительный перелом, обусловило обращение

его к жанру монументально-декоративных натюрмор-

тов, известных под названием

«Лавки»

или «Кладо-

вые»

(серия натюрмортов

1618—21

для столовой дворца

архиепископа А. Триста в Брюгге — «Рыбная», «Фрук-

товая», «Овощная» лавки, ГЭ; «Натюрморт с лебе-

дем»,

ГМИИ).

Предназначенные для просторных

масштабе: на деревянных столах или прилавках гро-

моздятся мясные туши, убитые лани и лебеди, ома-

ры,

кабаньи головы,

груды

битой дичи, разнообраз-

ные спелые овощи и фрукты, морские и речные рыбы

всех пород; кажется, что только рамы картины огра-

ничивают это изобилие, построенное на диагональ-

ном

расположении масс, сопоставлении контраст-

ных форм, фактуры, красок, игре светотени. Полные

ликующей праздничности, натюрморты Снейдерса

менее всего

могут

быть названы «мертвой натурой»,

они

пронизаны движением, их населяют активно

действующие живые существа (обезьяна крадет фрук-

ты, собака бросается на кошку, лошадь ест овоши и

т. д.). Человеческие фигуры на картинах Снейдерса

писали

другие

художники. При некоторой хаотич-

ности в своей основе точно и четко организованные

композиции

мастера создают впечатление закончен-

ного декоративного целого, эффектного красочного

зрелища, где из общего оливкового фона выступают

излюбленные и наделенные особой выразительнос-

тью крупные цветовые акценты — красного разных

оттенков («Чаша с фруктами на красной скатерти»,

ГЭ),

синего, сияющего белого — например, тело уби-

того лебедя с раскинутыми крыльями в картине

ГМИИ,

в «Натюрморте с собакой, щенками, кухар-

кой

и поваром» (Дрезден, Картинная галерея).

Мастер изображения животных и птиц, Сней-

дерс писал близкие к его натюрмортам сцены стре-

мительных

охот

и шумных птичников («Птичий кон-

церт», ГЭ; «Бой

петухов»,

Берлин, Гос. музеи;

«Охота

на

кабана»,

Познань,

Нац. музей). Широкая извест-

ность Снейдерса породила множество заказных ра-

бот, нередко создаваемых в мастерской по опреде-

Франс

Снейдерс.

Натюрморт

собакой,

щенками,

кухаркой и

поваром.

Дрезден,

Картинная

галерея

414

СОРОЛЬЯИБАСТИДА

ленному трафарету. Его лучшие произведения укра-

сили крупнейшие европейские музеи.

Лит.:

Левинсои-Лессипг

В.Ф. Снейдерс и фламандский

натюрморт. Л., 1926;

Greindl

Е. Les peintres flamands de nature

morte

XVII

siecle. Bruxelks, 1956.

Т.К.

СОЛАНА,

наст, имя

Гутьеррес

Солана,

Хосе

(Gutierrez

Solana, Jose). 1886,

Мадрид

— 1945,

Мадрид.

Испанс-

кий

живописец, график, писатель. Учился в Акаде-

мии

Сан Фернандо в Мадриде. Работал в Мадриде,

Сантандере и Париже. Обращение к темам окружа-

ющей действительности, к изображению жизни го-

родской бедноты отмечено влиянием экспрессиона-

лизма и подчас тяготеет к мрачной символике.

Реальные впечатления создают в его искусстве, не

лишенном суровой жизненной правды, ощущение

жестокой упрощенной среды, скованной обычаями

прошлого. Произв.:

«Хористки»

(1922), «Общество

перед лавкой» (обе — Барселона, Музей современ-

ного искусства); «Возвращение с рыбной ловли» (ок.

1922), «Парад смерти» (обе — Мадрид, Нац. музей

современного искусства); «Тряпичники» (Сантандер,

Музей изящных искусств Сан Тельмо); «Повозка с

Хосе

Гутьеррес

Солана.

Парад

смерти.

Мадрид,

Национальный

музей

современного

искусства

мясом» (Бильбао, Музей изящных искусств); «Ги-

ганты и карлики» (1932), «Индейцы» (1934), «Мас-

карад»

(1938), портрет М. Унамуно (1936), все — в

испанских частных собраниях. Приверженность ху-

дожника к многофигурным статичным композици-

ям

с огрубленными персонажами определила харак-

тер его больших групповых портретов («Пирушка в

кафе

Помбо», 1920; «Посещение епископа»; «Семей-

ный

портрет»; все — Мадрид, Нац. музей современ-

ного искусства). Картины Соланы, исполненные в

напряженной

гротескно выразительной манере, сум-

рачные по колориту, в котором преобладают темные

тона, и угловатые, резкие по рисунку, отразили одну

из

характерных особенностей испанской культуры

20 в., породившей образ «Черной Испании» — сре-

доточие уродства, дисгармонии и вместе с тем скры-

той трагической силы. Живописные работы Соланы

близки к его литературным произведениям типа очер-

ков,

посвященных Мадриду, неприглядным сценам

его жизни, нравам и улицам.

Лит.:

Cason

J. Jose Gutierrez-Solana. Paris, 1927; Sdnchez-

Camargo

M. Solana.

Vida

у pintura. Madrid,

1962;FlorezR.

J. Solana.

Madrid,

1973.

Т.К.

СОРОЛЬЯ

БАСТИДА,

Хоакин (SorollayBastida,

Joaquin).

1863,

Валенсия

— 1923,

Мадрид.

Испанский

живописец и рисовальщик. Крупнейший представи-

тель импрессионизма в Испании. Учился в Высшей

школе изящных искусств Сан Карлос в Валенсии,

затем как пенсионер в Риме и Париже. Работал в Ва-

ленсии и Мадриде, с 1919 — профессор Академии

Сан

Фернандо в Мадриде.

Лауреат

международных

национальных премий, широко известный за пре-

делами Испании.

Автор

множества жанровых кар-

тин,

пейзажей, портретов, рисунков, в которых

запечатлены повседневная жизнь рыбаков: улов

рыбы, барки в море, починка паруса (1896, Венеция,

Ка'Пезаро),

залитые солнцем песчаные пляжи ва-

ленсийского побережья, сцены купаний, обнажен-

ные смуглые дети, женщины в ослепительно белых

одеждах,

многочисленные портреты друзей, жены и

детей («Розовый капот», Мадрид, Музей Сорольи),

автопортреты, виды и сады Гранады, Севильи, Сан

Себастьяна, Малаги. Капитальная работа Сорольи,

предназначенная для Испанского общества в Аме-

рике,

— 14 огромных картин, на которых различные

области Испании представлены красочными народ-

ными

сценами и типами

(1913-19,

Мадрид, Музей

Сорольи).

Социальная тема вошла в раннее полотно

Сорольи «А еще говорят, что рыба

дорога!»

(1899,

Мадрид, Нац. музей современного искусства), изоб-

ражающее трагическую

участь

гибнущего в море

мальчика-рыбака. В основном же массиве напоен-

ных светом произведений художника господствует

415

СТАББС

Хоакин

Соролья

и Бастида.

Автопортрет.

Мадрид, Музей

Сорольи

радостное, праздничное восприятие жизни; его твор-

ческая

активность словно не знает предела, а уве-

ренное

мастерство — трудностей.

Музей Сорольи в Мадриде основан в 1932 (дом

мастерская).

Лит.:

Pantorba

В. de. La vida у la obra de Joaquin Sorolla.

Madrid,

1953; Hernandez

Polo

J. Sorolla. 2 ed. Madrid, 1973.

Т.К.

СТАББС,

Джордж (Stubbs. George). 1724,

Ливерпул

—

1806,

Лондон.

Английский живописец и офортист.

Один

из самых знаменитых мастеров т. н. «спортив-

ной

живописи»

{sporting

piece). Родился в семье за-

житочного кожевенника. В 16 лет познакомился с

гравером X. Уинстенли и сотрудничал некоторое вре-

мя

с ним. Стаббс был практически самоучкой. Рабо-

тал как портретист в Лидсе и Йорке (1745—52), где

изучал анатомию человека и лошади. Обосновался в

Лондоне в

1759/60

после путешествия в Италию и

Марокко.

Тогда же начал выставляться в Обществе

художников. В 1781 стал членом Королевской Акаде-

мии

художеств,

однако впоследствии был изгнан от-

туда

за неподчинение ее правилам. В 1766 опублико-

вал «Анатомию лошади», плод почти десятилетнего

научного

труда,

для которого сам гравировал табли-

цы,

занимающие исключительное место в истории ан-

глийского офорта. Издание обрело мировую извест-

ность

и имело высокую репутацию как у художников,

так

и ветеринаров.

Научные интересы предопределили творческую

судьбу

мастера как преуспевающего художника-ани-

малиста, писавшего чаше всего породистых скакунов

из

конюшен английской аристократии. Лошадь у Стаб-

бса — совершенное воплощение природы. Рядом с

естественным аристократизмом животных фигурки

людей, наездников, грумов, конюхов, да и самих вла-

дельцев кажутся несколько кукольными, хотя все они

точны в своей портретное™. Создавая картины, ху-

дожник

сначала располагал на

холсте

животных, а

затем заполнял оставшееся пространство стаффажем.

Задний

план обычно занимает пейзаж, чаще всего с

низкой

линией горизонта, что давало возможность

Джордж

Стаббс.

Лошади

на

природе.

1762—1768.

Лондон,

Галерея

Тейт

416

СТАЛЬ

писать

изысканные силуэты на фоне светло-голубого

неба. Именно выразительная линия контура, внут-

ренняя

ритмическая согласованность персонажей объе-

диняют в композиционное целое его обычно не свя-

занных

единым действием героев. Картины Стаббса

прописаны

с большой тщательностью, создавая по-

рой

впечатление эмалевости живописной фактуры.

Художник пытался экспериментировать и в собствен-

но

технике эмали, сначала на меди, а затем на кера-

мике.

В последнем ему содействовал Дж.

Веджвуд.

Жанр

«спортивной живописи», близкий жанру сельс-

кой

сцены, Стаббс сумел сочетать и с распространен-

ным

в Англии видом группового, обычно семейного,

портрета, называемым «разговорной картиной» или

«собеседованием» (conversation piece). В его компози-

циях

семья обычно располагалась вокруг экипажа,

запряженного

парой лошадей.

1760-е

художник обратился к образам дикой

природы.

Вдохновленный сюжетом виденной им в

Риме

античной статуи, он пишет несколько произве-

дений

на тему единоборства коня и льва. Изменив

своей подчеркнутой бесстрастности, мастер стремит-

ся

передать силу, неистовство природы, что задолго

предвещает творчество европейских художников-ро-

мантиков,

в особенности

Жерико,

который знал и

высоко

пенил искусство английского живописца. Ос-

новные

произв.: «Герцог и герцогиня Ричмонд, на-

блюдающие за упражнениями лошадей» (1760—61,

частное собрание); «Лошади на природе» (1762—68,

Лондон,

Галерея Тейт); «Джимрек с грумом, жокеем

конюшим на Ньюмаркет-Хит» (ок. 1765, Лондон,

Жокей-клуб);

«Лора

с конюхом и жокеем» (1771, со-

брание лорда Монсона); «Белый конь, испуганный

львом»

(1770, Ливерпул, Художественная галерея

Уокера).

Лит.:

Taylor

В. Stubbs. London, 1975.

Т.В.

СТАЛЬ,

Никола де (Stael, Nicolas de). 1914, Санкт-

Петербург

— 1955,

Антиб.

Французский живописен

русского происхождения. Вместе с семьей покинул

Россию

в 1919. Много странствовал по Европе, озна-

комившись

с коллекциями крупнейших музеев.

1933—36

учился в Академии

художеств

Брюсселя.

В 1938 обосновался в Париже. Большую часть ран-

них

произведений уничтожил в 1941. Абстрактные

«Композиции»

1944—45

выстраиваются из мозаич-

ных форм, вписанных в ячейки гибкой линейной

решетки.

В дальнейшем линеарная структура утяже-

ляется,

ее геометрия ломается: жесткие «балочные»

конструкции,

обозначенные пересечениями

густых

мазков,

разрываются и рушатся словно под давлени-

ем собственного веса («Композиция», 1948, Париж,

Галерея Ж. Бюше; «Тяжкая жизнь», 1946, частное

собрание).

Ок. 1949 композиции де Сталя уподобля-

ются массивной стене, выложенной из «планов-ре-

льефов», нанесенных ножом или шпателем («Ком-

позиция»,

1950, Лондон, Галерея Тейт; «Компози-

ция»,

1951, частное собрание). В «Крышах Парижа»

(1952, Париж, Нац. музей современного искусства)

эта формальная система зрительно разрешается в

определенную версию реальности (вид города с вер-

хней точки). Серии «Футболистов» и «Бутылок в

мастерской» строятся по тому же принципу: по ви-

димости отвлеченные красочные пласты получают

предметное истолкование в контексте обозначенно-

го сюжета («Парк де Прэнс», 1952, Париж, частное

собрание;

«Маленькие футболисты», 1952, Дижон,

Музей изящных искусств). Под впечатлением от де-

купажей

Матисса

де Сталь обогатил свою палитру

сверкающими

красками («Музыканты», 1953, Париж,

Нац.

музей современного искусства; «Большая оран-

жевая обнаженная», 1953, Париж, частное собрание;

«Коллаж на зеленом фоне», 1953, Париж, частное

собрание).

В пейзажах, написанных на юге Фран-

ции

и в Сицилии, изображение медленно проступает

сквозь

монолитные блоки цвето-форм («Агриджен-

то», 1953, Цюрих, Кунстхауз). После самоубийства

художника его творчество, преодолевшее антиномию

абстракции

— фигуративное™, получило широкое

признание.

Лит.:

Jouffroy

J.-P.

Lamesure de Nicolas de Stael. Neuchatel,

1981.

B.K.

Никола

де

Сталь.

Композиция.

1948.

Париж,

собрание

Дюбур

27 Зак. 5100.

417

rc.nil :x:v"."T*:>"-•

возможно,

у Н. Кнопфера в

Утрехте,А

ван

Остаде

Харлеме и Я. ван

Гойена

в Гааге, на дочери которого

Стен

женился. Работал в Лейдене

(1644—49,

1670—

79), в Гааге (с 1649), Делфте (с 1654), Вармонде (с

1656), Харлеме (1661—70). Произведения Стена оце-

нивались

невысоко, что побуждало его то содержать

Делфте пивоварню, то с 1672 в Лейдене трактир.

Писал

жанровые и библейские сцены, пейзажи,

портреты. Стен — один из самых жизнерадостных

живописцев

Голландии 17 в., что, по-видимому,

отразило черты его

яркой,

общительной и доброже-

лательной натуры. В эволюции его творчества отра-

зилась восприимчивость художника к различным на-

правлениям

голландской живописи и приемам

современников;

такого рода многообразие

художе-

ственных манер сопровождалось отличавшей Стена

неровностью живописного исполнения. Однако его

лучшие работы стоят на уровне высоких достиже-

ний

эпохи.

Искусство Стена, как одного из самых популяр-

ных мастеров бытового жанра 17 в., достигло расцве-

та сравнительно поздно, в конце

1660-х

— начале

1670-х

и активизировалось сближением мастера с ху-

дожественной средой Харлема, воздействием искус-

ства Ф.

Халса,

его ученика фламандского жанриста

А.

Браувера

и А. Остаде.

Стен

обращался к определенным темам:

«уроки»

(рисунка,

музыки), «веселые общества», «больная и

врач», но не ограничивался эпизодами повседневной

жизни,

а изображал также шумные празднества («Праз-

дник

св. Николая», Амстердам, Рейксмузеум; «Праз-

дник

бобового короля», нач.

1660-х,

Кассель, Кар-

тинная

галерея), хмельные попойки («Гуляки», ок.

1660, ГЭ; «Расстроенное хозяйство», ок. 1663, Вена,

Художественно-исторический музей; «Как приобре-

тено,

так истрачено», 1661, Роттердам, Музей Бой-

манс-ван

Бейнинген),

азартные игры («Игра в трик-

трак», ГЭ), обнаруживая талант рассказчика, острую

наблюдательность, неподдельный, подчас грубоватый

юмор,

мастерство в передаче фигур, их поз, жестов,

деталей обстановки и одежды. Склонный к юморис-

тическим ситуациям и повествовательное™,

худож-

ник

уделял особое внимание взаимоотношению дей-

ствующих лиц (серия картин на тему «Больная и врач»,

ок.

1660, ГЭ; Амстердам, Рейксмузеум, и др. музеи).

Иногда

Стен изображал себя и свою семью («Семья

художника в веселом обществе», ок. 1663, Гаага, Ма-

урипхейс), иногда использовал для сюжетов картин

меткие народные поговорки; царящий в них дух бес-

шабашного веселья нередко сдерживался дидактичес-

ким

подтекстом. Библейские сюжеты также вопло-

щались

в бытовых формах; поздние многофигурные

Ян

Стен.

Гуляки.

Ок. 1660.

Санкт-Петербург,

Государственный

Эрмитаж

композиции

заполнены забавными, юмористически-

ми

деталями («Брак в Кане», Лондон, собрание

Бейт).

О связи художника с современным ему театром сви-

детельствует

большая картина в ГЭ «Эсфирь перед

Артаксерксом». Следуя общей тенденции в развитии

голландского искусства, творчество Стена приобрело

годами чуждый ему светский, нарядно-декоратив-

ный

характер («Летний праздник», ГЭ).

Лит.:

[Кузнецов

Ю.} Ян Стен [Альбом]. М.-Л., 1964;

Martin

W. Jan Steen. Amsterdam, 1944; Jan Steen. Exhibition

(1996-1997).

Washington / Amsterdam. Catalogue, 1996.

Т.К.

СТРОЦЦИ,

Бернардо (Strozzi, Bernardo). 1581, Ге-

нуя— 1644,

Венеция.

Итальянский живописец. Мас-

тер генуэзской школы. В семнадцатилетнем возрас-

те вступил в монашеский орден капуцинов. В 1610

покинул

монастырь, сохранив духовный сан; рабо-

тал в Генуе как живописец и инженер портовых со-

оружений. В 1630, вынуждаемый вернуться в монас-

тырь, бежал в Венецию, где и провел оставшуюся

жизнь.

Ученик маньериста П. Серри, Строцци сформи-

ровался под воздействием мастеров ломбардской шко-

лы,

работ фламандских художников, которыми были

богаты генуэзские собрания начала 17 в., творчества

Караваджо

и его последователей. В работах Строц-

418