Алешина Л.С., Воронина Т.С. и др. Европейская живопись XIII-XX вв. Энциклопедический словарь
Подождите немного. Документ загружается.
ШТУК
Франц
Штук.
Люцифер.
1890.
София,
Национальная
галерея
«Медуза»
(1892, Мюнхен, Новая пинакотека), «Лю-
цифер» (1890,
София,
Нац. галерея), «Поцелуй
сфинкса» (1895, Будапешт, Музей изобразительных
искусств), «Страж Рая» (1898, Мюнхен, Новая пина-
котека).
Этими идеями эстетики декаданса руковод-
ствовались художники-символисты в своих произ-
ведениях. В символе, его многозначности видит
художник главное условие искусства. Присущий этим
полотнам оттенок мистицизма говорит о влиянии
живописи
Бёклина.
Порыв
неосознанного человеческого
чувства,
пантеистического преклонения перед природой и од-
новременно
ностальгия по
культуре
прошлого свой-
ственны
картинам Штука на сюжеты из античной
мифологии
(«Борющиеся фавны», 1889, Мюнхен,
Новая
пинакотека;
«Летнее
наслаждение», 1890,
Мюнхен, вилла Штука; «Вакханалия», 1905, Бремен,
Кунстхалле). Миф сливается в них с индивидуаль-
ной
фантазией художника. Синтез идеального и чув-
ственного начал, тяготеющий к эротизму, воплоща-
ют выступающие из темного фона фигуры «роковых
женщин» в полотнах
«Грех»
(1893, Мюнхен, Новая
пинакотека)
и «Саломея» (1906, Мюнхен, Дом-му-
зей
Ленбаха). Характерная для эстетики декаданса
рубежа
19-20 вв. тема разрушения, смерти получает
развитие в полотнах
«Война»
(1889, Мюнхен, Новая
пинакотека
) и «Дикая
охота»
(1899, Париж, Музей
Орсе).
Символические образы рождают в них чув-
ство мистического возбуждения, что
унаследуют
не-
мецкие
экспрессионисты.
В ранних произведениях художник уделял боль-
шое внимание передаче пластики фигур, натурному
наблюдению при всей призрачности изображаемого
им
мира. В поздних работах (триптих
«Воздух.
Зем-
ля.
Огонь», 1913, Лондон, Галерея Пикадилли) сти-
хия живописной материи одерживает победу над
формой,
утрачивающей свою определенность. Но од-
новременно
в некоторых работах возрастает роль чет-
кого и гибкого контура (триптих «Танец»,
1910-е,
Мюнхен, вилла Штука), всегда игравшего значитель-
ную роль в живописи мастеров символизма и мо-
дерна. Чувство гармонии линии тонко передают и
рисунки
художника (Бремен, Кунстхалле), а также
его известные плакаты для 1-й и 7-й выставок мюн-
хенского «Сецессиона» с изображением Афины Пал-
лады. Любовь к декоративному украшению своих
произведений,
рукотворности, характерной для мас-
теров модерна, проявилась в привычке художника
изготовлять рамы для собственных полотен.
В портретах Штука проявилось его мастерство
рисовальщика и живописца, а также некоторая са-
лонность
образов, идущая от Макарта и Ленбаха
(«Римлянка», частное собрание;
«Автопортрет
с же-
ной», 1907, Мюнхен, вилла Штука; «Жюлиана Дери»,
частное собрание).
Унаследованная от романтиков мастерами сим-
волизма и модерна идея взаимопроникновения раз-
личных искусств получила воплощение в архитек-
турно-декоративном ансамбле частного особняка
художника. В архитектуре и оформлении интерьера
он
выразил свое представление о преображении по-
вседневной жизни посредством искусства. Для ин-
терьера виллы Штуком исполнены декоративные
панно
(«Помпеянская стена», 1898) и бронзовая
скульптура
(«Атлет»,
«Амазонка»). Искусство Фран-
ца
фон Штука, крупнейшего мастера немецкого
югендстиля, было значительным явлением
художе-
ственной
жизни Германии
рубежа
19-20 вв. Его
живопись
оказала влияние на художников европей-
ского модерна и экспрессионизма.
Лит.:
Сарабьянов
Д.В. Стиль модерн.
Истоки,
история,
проблемы.
М., 1989;
MeissnerF.H.
Franz
von Stuck. Berlin, 1899;
NicodemiG.
Franz
von Stuck. Bergamo,
1936;
Sailler
A.
Franz
von
Stuck. Miinchen, 1969;
Voss
H.
Franz
von Stuck. Miinchen. 1974.
Е.Ф.
ЭДЕЛЬФЕЛЬТ,
Альберт Густав Аристид (Edelfelt,
Albert
Gustav
Arislid).
1854,
близ
Порвоо
— 1905,
близ
Порвоо.
Финский живописец, график. В
1869—71
за-
нимался
в Школе рисунка Союза финских художни-
ков
в Гельсингфорсе у Б. Линдхолма и Б. Рейнхолда.
В
1871—73
учился в Университете в Хельсинки, с 1872
по
1874 — в Академии художеств Антверпена. В 1874
брал уроки у Ж.Л. Жерома в Париже. Неоднократно
путешествовал в Италию и Францию, был в Англии
Альберт
Эделъфелът.
Вид на
Порвоо
с
горы
Няминмяги.
1898.
Санкт-Петербург,
Государственный
Эрмитаж
(1878), Испании (1881), Швеции, Дании, России.
Выставлялся с 1872. Писал картины на историчес-
кие
и бытовые сюжеты, портреты, пейзажи. Работал
в
монументальной живописи (панно «Торжествен-
ное открытие Университета в Турку», 1904, Хельсин-
ки,
Университет). Использовал технику пастели и ак-
варели. В Порвоо находится Музей художника.
Ранние
произведения на исторические сюжеты —
«Королева Бланка, играющая с маленьким сыном»
(1877, Хельсинки, Атенеум), «Шведский король Карл
оскорбляет труп своего врага штатгальтера Фланд-
рии
Флеминга» (1878, там же) написаны в манере
академической живописи, сближенной с бытовым
жанром. Сцены из истории Швеции 16 в. и итальян-
ского Ренессанса трактованы с сентиментальностью
и
пафосом в
духе
костюмированной картины 2-й
половины 19 в. Близки по манере исполнения к са-
лонной
живописи бытовые сцены «Добрые
друзья»
(1881)
и «В детской» (1885, обе — ГЭ). Живописным
мастерством отмечены портреты художника
1870—
1880-х—
«Автопортрет»
(1874), «А. Эдельфельт» (1883,
оба — Хельсинки, Атенеум), «В.И. Мятлева» (1882,
ГМИИ),
«София Манзе» (1880, Хельсинки, Фонд
С. и А. Юлленбергов). Образы полны лиризма и ли-
шены
идеализации, присутствующей в более поздних
работах. В конце
1880-х
Эдельфельт обращается к
новой
теме, изображая быт крестьян и рыбаков Фин-
ляндии.
Картины «Похороны ребенка» (1879, Хель-
синки,
Атенеум), «В море» (1883, ГЭ), «Бабы из Ру-
околахти» (1887, Хельсинки, Атенеум) передают
сцены
народной жизни, колорит природы, образы
сильных и мужественных обитателей северного по-
бережья. В поздних портретах художника проявля-
ются черты салонности, их красочная гамма и ком-
позиционное
построение тяготеют к панно («Певица
А.
Акте»,
1901, Хельсинки, Атенеум). В
духе
салон-
ной
натуралистической живописи на популярный в
конце
19 в. библейский сюжет исполнено полотно
«Христос и Магдалина» (1890, Хельсинки, Атенеум).
510
эйк
На
протяжении всего творческого пути Эдель-
фельт работал в пейзаже. Полотна, созданные в Па-
риже («Парижский пейзаж», «Париж. В Люксембург-
ском
саду»,
оба — 1887, Хельсинки, Атенеум),
проникнуты ощущением красочной и яркой, полной
динамики
жизни города. Они написаны в светлой ко-
лористической гамме, легкими экспрессивными маз-
ками.
Влияние пленэрной живописи французских
импрессионистов проявилось и в пейзажах более по-
зднего времени
(«Вид
на Порвоо с горы Няминмя-
ги», 1898, ГЭ;
«Вид
Порвоо», 1902, Хельсинки, Ате-
неум). С тонким настроением показаны в них
поросшие ветвистыми соснами склоны горы
Нямин-
мяги в минуты предзакатного освещения, тихие, убе-
гающие вверх улочки Порвоо. Значительной работой
в
графике явились иллюстрации к произведениям
И.Л. Рунеберга «Король Фьялар» и «Сказания пра-
порщика
Столя». Мастер разнообразного и глубокого
дарования, Эдельфельт явился одним из первых фин-
ских мастеров, получивших европейскую известность.
Лит.:
Березина
В. Н.
Альберт
Эдельфельт и его произве-
дения
в Эрмитаже и
других
музеях
СССР.
Л., 1963; Безру-
кова М.И. Искусство Финляндии. Основные этапы станов-
ления
национальной художественной школы. М., 1986;
Hintze
В.
Albert
Edelfell. Helsinki - Porvoo, 1953;
Kaipainen
M.
Albert
Edelfelt: Kuihtumaton ruusutarha. Helsinki, 1983.
Е.Ф.
ЭЙК,
Губерт
ван (Eyck, Hubert van).
Между
1370-1390,
Маасэйк
близ
Маастрихта
— 1426,
Гент.
Нидерланд-
ский
живописец. Старший
брат
Яна ван Эйка. С на-
чала
1420-х
жил в Генте. Согласно давней традиции,
восходящей к надписи на раме «Гентского алтаря»
(полиптих «Поклонение
агнцу»
в соборе св. Бавона
в
Генте), считается, что он участвовал в создании
этого грандиозного произведения. В настоящее время
это свидетельство подвергается сомнению, посколь-
ку полагают, что надпись сделана позднее. К тому
же, по мнению реставраторов, вся живопись алтаря
исполнена одной рукой, а именно рукой Я. ван Эйка.
Некоторые из исследователей ныне полагают, что
Губерт
— целиком «мифологическая», никогда не су-
ществовавшая фигура,
другие
это оспаривают. Все
же имя
Губерта
ван Эйка неоднократно встречается
в
исторических документах. Так, один из источни-
ков
начала 16 в. сообщает, что прежде, чем стать жи-
вописцем,
Губерт
работал в книжной миниатюре. На
основании
этого указания ранее его считали одним
из
авторов миниатюр «Турино-миланского часослова»
(нач.
15 в., Турин, Городской музей старого искусства;
манускрипт ныне сохранился лишь частично); сей-
час большинством ученых это предположение оспа-
ривается. Более единодушно к творчеству Г. ван Эйка
относят картину «Явление ангела женам-мироноси-
цам» (ок. 1420, Роттердам, Музей Бойманс-ван Бей-
нинген),
не исключая при этом участия в ее созда-
нии
младшего брата. Известная архаичность образов
сочетается здесь с новаторскими решениями отдель-
ных фигур и в особенности пейзажа.
Лит.: см. в статье Ян ван Эйк.
Л.А.
ЭЙК,
Ян ван (Eyck, Jan van). Ок. 139е 0,
Маасэйк
близ
Маастрихта
— 1441,
Брюгге.
Нидерландский живо-
писец.
Основоположник раннеренессансного стиля
в
живописи Северного Возрождения. Учился, быть
может, у старшего брата,
Губерта
ван Эйка. Придвор-
ный
живописец великого герцога Иоанна Баварско-
го в Гааге (1422—25). С 1425 работал в Лилле и Брюгге
при
дворе властителя Нидерландов, герцога Бургун-
дского Филиппа Доброго. Исполняя его дипломати-
ческие поручения, ездил в Испанию
(1427)
и Пор-
тугалию (через Лондон, где побывал, вероятно, в
1428—29).
В 1430 обосновался в Брюгге.
Начало творческой деятельности Яна ван Эйка
иногда связывают с работой над миниатюрами «Ту-
рино-миланского часослова» (нач. 15 в.; сохранился
лишь частично; Турин, Городской музей старого ис-
кусства), ныне, однако, это мнение большинством
ученых оспаривается.
В 1432 художник завершил свое самое значитель-
ное произведение, ознаменовавшее наступление но-
вой эпохи в живописи Нидерландов и всей Европы
к
северу от Альп, — монументальный многочастный
алтарь для одной из капелл собора св. Бавона в Ген-
те. В истории мирового искусства он известен как
«Гентский алтарь». На 26 его створках художник в
необычайно убедительной форме воплотил современ-
ные ему представления о мироздании; божествен-
ное и человеческое начала сливаются здесь в нерас-
торжимое гармоническое единство. В верхнем ярусе
внешних створок представлена сцена Благовещения.
в
нижнем — фигуры
двух
Иоаннов — Крестителя и
Евангелиста, написанные в технике гризайли и име-
ющие вид статуй. По сторонам от них — портретные
образы заказчика алтаря, гентского бюргера Иосса
Вейдта и его супруги. Колористическое решение
внешней
стороны алтаря достаточно сдержанное, а в
изображении фигур
двух
Иоаннов — почти моно-
хромное (но залитые светом, просторные покои Девы
Марии
в сцене Благовещения — с солнечным город-
ским
пейзажем за окном — внушают зрителю ощу-
щение приближающегося, свершающегося на его
глазах чуда).
В праздники створки алтаря распахивались, и пе-
ред собравшимися в церкви открывалось
полное сияющих красок,
чувства
благодатног
ния
неисчерпаемым богатством земного и
го бытия. Еще не вглядываясь в детали,
изначально покорен лучезарностью
перед ним цветосветовой симфонии.
эйк
живопись, освоенная в Нидерландах еще до Яна ван
Эйка,
обрела здесь новые выразительные возможно-
сти: сквозь тонкие прозрачные слои краски,
нане-
сенные
друг
на
друга,
тут проступает более светлый
подмалевок, что позволяет добиться необыкновен-
ной
глубины и светосилы цвета, особой чистоты и
гармонии его оттенков, эффекта их драгоценного
мерцания.
Центр верхнего яруса занимает торжественно-
величавый образ Бога-Отца, благословляющего все
сушее. По сторонам — Богоматерь как воплощение
женской красоты и достоинства, а также предтеча
Спасителя —
Иоанн
Креститель,
далее
же — музи-
цирующие и поющие ангелы. Роскошные красоч-
ные одеяния, усыпанные драгоценными камнями,
золото, парча и
бархат
создают картину райской рос-
коши,
которая внезапно замыкается обнаженными
фигурами прародителей человечества —
Адама
и Евы.
Контраст натуралистической наготы и пышных цар-
ственных
одежд
усиливает ощущение незащищен-
ности людей перед
грехом
— несмотря на красоту их
тел, изображенных художником с невиданным преж-
де смелым правдоподобием.
В середине нижнего яруса расположена самая
большая композиция алтаря — сцена поклонения свя-
тых, праведных мужей и дев жертвенному
Агнцу,
символизирующему Христа, принявшего крестную
смерть во искупление
грехов
человечества. В боко-
вых створках представлены святые воины и правед-
ные
судьи
на конях, а также отшельники, спешащие
воздать почести
Агнцу.
Действие разворачивается в
пейзаже — это прекрасный зеленый луг, окаймлен-
ный
рощами, образ земного рая, где северные расте-
ния
сочетаются с южными типа пальм и апельсино-
вых деревьев. Вселенскую всеохватность придает
райскому пейзажу и тот факт, что он расположен на
плато, высоко вознесенном над далевым видом, со-
четающим городские и природные мотивы. Таким
образом, центральному символу божественного Ис-
купления поклоняются не только сонмы праведни-
ков,
но и вся вселенная, что подчеркнуто эмалевым
сиянием
красок, космической масштабностью ком-
позиции,
а с
другой
стороны, любовной, ювелирно
тщательной выписанностью деталей.
Другие
алтарные композиции Я. ван Эйка более
камерны,
но и им также свойственно гармоническое
сочетание великого и малого, религиозно-средневе-
кового космизма с самозабвенной любовью к непов-
торимым материально-предметным особенностям
мироздания.
Своеобразным мистическим реализмом
отличаются две наиболее известные картины такого
рода — «Мадонна канцлера Ролена»
(Лувр)
и «Ма-
Ян ван Эйк,
Губерт
ван Эйк.
Гентский
алтарь
(в
раскрытом
виде). 1432.
Гент,
собор
св.
Бавена
512
эйк
донна
каноника ван дер Пале» (Брюгге, Муници-
пальная
художественная галерея; обе — около 1436).
Пространство первого произведения широко откры-
то на пронизанный светом речной пейзаж, в кото-
ром представлены непосредственные следы миро-
творческой деятельности канцлера как политика; он
одновременно
молится восседающей перед ним на
троне Царице Небесной и отчитывается о государст-
венных
делах.
Пространство второго образа, напро-
тив,
заключено в рамки маленькой тесной церкви,
где престарелый
каноник
ван дер Пале представлен
в
молитвенном обращении к Богоматери с младен-
цем;
фигуру Марии фланкируют св. Домициан и
Георгий Победоносец. Сосредоточенному затишью
«святой
беседы»
торжественно вторит пышное фак-
турное многообразие предметного мира (матовые по
тону узоры восточного ковра, мерцание драгоценных
и
отделочных камней, богатая колористическая гам-
ма одежд). Во всех религиозных композициях мас-
тер тонко пользуется принципами т. н. «скрытого
символизма», неразрывно сочетающего богословские
аллегории и нравоучения с безукоризненным нату-
роподобием: например, библейские эпизоды, пред-
вещающие искупительную миссию Христа, он изоб-
ражает в виде декоративных деталей интерьера
(фигурки
на капителях колонн и т.д.).
Образы заказчиков — например, того же ван дер
Пале,
грузного старца с лицом, изборожденным глу-
бокими
складками и морщинами, — свидетельству-
ют о выдающемся даровании Я. ван Эйка как порт-
ретиста. Он по сути явился одним из первых в Европе
крупных мастеров портретной живописи, выделив эти
произведения
в самостоятельный жанр. Символизм
аксессуаров, экспрессия жестов сведены тут до ми-
нимума. В погрудных изображениях (обычно в
трех-
четвертном развороте) центром зрительского внима-
ния
неизменно является лицо, белеющее на темном
фоне,
как бы воплощающем идею смертного небы-
тия;
внешняя бесстрастность черт
дает
вкрадчиво, но
чрезвычайно выразительно прочувствовать богатство
внутренней духовной жизни. К лучшим портретам
мастера принадлежат т. н. «Тимофей» (1432), «Чело-
век
в красном головном
уборе»
(1433; оба — Лондон,
Нац.
галерея), а также портрет жены художника Мар-
гариты ван Эйк (1439, Брюгге, Муниципальная
художественная галерея). Эпохальным этапом порт-
ретного искусства стал исполненный Я. ван Эйком
парный
портрет супружеской четы, который тради-
ционно
принято считать изображением итальянско-
го купца Дж. Арнольфини и его жены Дж. Ченами
(1434, Лондон, Нац. галерея). Супруги представлены
в
рост в интерьере своего дома, скорее всего в мо-
мент заключения брачного договора; ряд тончайше
выписанных
символических деталей (белая собачка,
Ян ван Эйк.
Портрет
четы
Арнольфини.
1434.
Лондон,
Национальная
галерея
например,
аллегорически выражает верность, а ме-
телка — чистоту), торжественная сосредоточенность
поз,
жестов, выражений лиц, наконец само интим-
но-задушевное внутреннее пространство замечатель-
но
передают характерную для Средневековья и Воз-
рождения идею гармонического брачного союза как
«малой церкви», полной покоя и добротолюбия.
Творчество Я. ван Эйка, впервые в нидерландс-
кой
живописи выразившее с такой покоряющей убе-
дительностью природную красоту бытия, духовное
достоинство и ценность человеческой личности, ока-
зало огромное влияние на дальнейшее развитие ис-
кусства не только его родины, но и
других
стран Ев-
ропы.
Лит.:
Егорова
К.С. Ян ван Эйк. М., 1965;
Сарабь-
яиов
А.Д. Ян ван Эйк. М., 1993;
Beenken
H. Hubert und Jan van
Eyck.
Miinchen, 1941
\BaldassL.
van. Jan van
Eyck.
Zurich, 1952;
Puyvelde
L. van. Hubert et Jan van
Eyck.
Paris, 1955;
Brignetti
R.,
Faggin
G.T. L'opera completa dei van
Eyck.
Milano, 1968;
Brand
Philip
Z. The
Ghent
Altarpiece
and Hie art of Jan van
Eyck.
Princeton,
1971;
Dhanens
E. Hubert and Jan van
Eyck.
New
York,
1980.
Л.А.
33 Зак. 5100.
513
ЭККЕРСБЕРГ
Кристофер
Вильгельм
Эккерсберг.
Портрет
госпожи
Шмидт.
1814.
Копенгаген,
частное
собрание
ЭККЕРСБЕРГ,
Кристофер Вильгельм (Eckersberg,
Christopher
Wilhelm).
1783, полуостров
Ютландия
—
1853,
Копенгаген.
Датский живописец. Учился с 1803
в
Академии
художеств
в Копенгагене у
Абильгора.
После получения Большой золотой медали
(1809)
со-
вершил как стипендиат поездки в Париж
(1811—13),
где занимался у
Давида,
а затем в Италию
(1813—16).
С
1817 — профессор Академии
художеств
Копенга-
гена. Писал портреты, пейзажи, полотна на истори-
ческие и мифологические сюжеты.
Ранние
пейзажи итальянского периода — «Тибр
около Понте Ротто»,
«Вид
сквозь арки Колизея»
(оба — Копенгаген, Над. художественный музей), ис-
полнены
в манере академической пейзажной живо-
писи
начала 19 в. Художник стремился к передаче
единства планов и глубины панорамного вида, объе-
мы средневековых церквей в пейзаже Авентинских
холмов и римских городских построек не теряют
своей пластической определенности в тонкой свето-
воздушной дымке. Пластически весомо выглядят
древние камни Колизея, обретающие красновато-ко-
ричневый цвет в ярком освещении («Интерьер Ко-
лизея», там же). В Италии был исполнен и портрет
друга
художника Б. Торвальдсена
(1814,
Копенгаген,
Шарлоттенборг, повторения — Стокгольм, Нац.
музей; Копенгаген, Новая Карлсбергская глиптоте-
ка).
Полотно написано в манере неоклассинистичес-
кого портрета
рубежа
18—19 вв., подражающего ра-
ботам
Менгса
и Батони. Скульптор изображен на
фоне
своего известного рельефа
«Въезд
Александра
Македонского в Вавилон», являющегося как бы лей-
тмотивом образа. Нейтральный серо-голубой фон,
четкий абрис фигуры* вещественно переданные ак-
сессуары свидетельствуют о влиянии Ж.-Д. Давида.
Й
подобной манере исполнены и портреты «Госпо-
жа Шмидт»
(1814,
Копенгаген, частное собрание),
«Семейство Натансон» (1818, Копенгаген, Нац. ху-
дожественный музей), «Девушка из семьи Марсман»
(1820, Дания, частное собрание). В поздние годы
Эккерсберг вновь обращается к пейзажу, пишет пре-
имущественно марины. В картинах «Русский линей-
ный
корабль на
рейде»
(1828), «Морской пейзаж с
парусником» (1831—32), «Корвет "Галатея" в
бурю»
(1839, все — Копенгаген, Нац. художественный му-
зей) стремление к воспроизведению световоздушной
среды морского побережья свидетельствует о тонком
живописном даровании художника, его поисках,
близких европейскому романтическому «пейзажу на-
строения».
Лит.:
Johansen
P.
Den
danske
malerkunsts
bader
Christopher
Wilhelm
Eckersberg.
Kebenhavn—
Flensborg,
1925;
To
nationale
malere:
Christen
K0bke,
J0rn
Rulow,
Christopher
Eckersberg.
Odense,
1945; C.W.
Eckersberg
i
Rom.
1813-1816.
Red.
Duveke
Helsted.
K0benhavn,
1983; La Brie
Sloan
Th.
Neoclassical
and
Romantic
Painting
in
Denmark,
1734-1848.
Evanston,
Illinois,
1972;
Willoch
S.
Tegningen
av C.W.
Eckersberg
i det
norske
Nasional-
galeri,
utrykt
artikel.
K0benhavn,
1983.
Е.Ф.
ЭЛЬ
ГРЕКО,
Доменико (El Greco, Domenico), собств.
Доменикос Теотокопулос. 1544,
Кандия,
о-в
Крит
—
1614,
Толедо.
Испанский живописец. Грек по проис-
хождению. Сведения о жизни, особенно молодых го-
дах, скупы и предположительны. Первоначально ра-
ботал в Кандии в поздневизантийской иконописной
манере, в
1567—70
жил в Венеции, овладел приема-
ми
масляной живописи, передачей перспективы и
пространства, обобщенным широким мазком, осо-
бенностями венецианского колорита. Возможно, был
учеником или последователем Тициана, испытал вли-
яние
Тинторетто,
Я.
Бассано,
посетил Парму, где
высоко оценил
Корреджо.
В 1570 переехал в Рим,
приобрел известность в римской художественной
среде, с 1572 — член римской Академии св. Луки.
Пребывание в Риме чрезвычайно расширило круго-
зор молодого художника, связанного с гуманисти-
ческим кружком кардинала А. Фарнезе и пережив-
шего сильное влияние искусства
Микеланджело
и
поздних маньеристов. Произведения итальянского
периода, среди которых лишь немногие признаны
достоверными, отмечены разнохарактерностью ис-
каний
(«Изгнание торгующих из
храма»,
до 1570,
514
ЭЛЬГРВОС
t-
ш
ш
т
\
Вашингтон, Нац. галерея; ок.
1570—75,
Миннеапо-
лис,
Институт искусств; ок. 1577, Нью-Йорк, Музей
Метрополитен; «Исцеление слепого», ок.
1567—70,
Дрезден, Картинная галерея; ок. 1570, Парма, Пи-
накотека; портрет миниатюриста
Джулио
Кловио, ок.
1570, Неаполь, Нац. галереи Каподимонте; портрет
рыцаря Мальтийского ордена Виченцо Анастаджи,
ок.
1576, Нью-Йорк, собрание Фрик; «Мальчик раз-
дувающий
лучину»,
ок.
1570—75,
Неаполь, Нац. га-
лереи Каподимонте).
В 1577 переехал в Испанию, где нашел почву,
наиболее благоприятную для расцвета своего искус-
ства. Не получив признания при королевском дворе,
жил и работал в древнем Толедо, городе старой ис-
панской
аристократии и интеллектуальной элиты.
Писал
картины в основном на религиозные сюже-
ты, портреты, обращался к пейзажу. Искусство Эль
Греко, уникальной фигуры в истории мировой жи-
вописи,
впитавшее в себя некоторые византийские
традиции, достижения возрожденческой
культуры
Италии
и спиритуалистическую эстетику маньеризма,
как
бы порождено велением кризисного времени.
Философичность мышления, ренессансный гуманизм
переплетены в его творчестве с экспрессивной ду-
ховностью. Его работы стали выражением самой
отвлеченно-возвышенной и субъективно-эмоцио-
нальной
линии в искусстве позднего Возрождения,
которую мастер заостряет и исчерпывает до конца»
находя при этом возможности для выражения ис-
тинной
художественной красоты. Он вносит в ис-
кусство Испании огромную
духовную
наполненность,
ощущение дисгармоничности, пылкую фантазию,
этическую содержательность, условность изобрази-
тельных приемов.
Жизнь
Эль Греко в Испании, гордого и незави-
симого человека,
всегда
подписывавшего свои про-
изведения данным ему от рождения греческим
именем,
потребовала от него непрестанного
самоут-
верждения. Он арендовал дворец маркиза де Вилье-
ны
(современный Дом-музей Эль Греко в Толедо —
поздняя
реконструкция типичного для 16 в. толед-
ского богатого дома), обзавелся ценнейшей библио-
текой,
окружил себя широким кругом заказчиков,
успешно отстаивал свои материальные права в мно-
гочисленных
судебных
процессах с церковниками.
Большой
смелостью в католической Испании стал
его союз с молодой аристократкой Иеронимой де
Куэвас,
матерью внебрачного сына
Хорхе
Мануэля,
в
будущем
испанского архитектора. Внутренним ус-
тремлениям художника импонировала склонность
просвещенного толедского общества к
духовному
самоуглублению. Немалую роль в его религиозно-
философских воззрениях играла философия неопла-
тонизма, распространенная и в той интеллектуаль-
ной
среде, с которой он был тесно связан. Живопм
сец
входил
в одну из академий наподобие итальянс
ких, где группировались лучшие умы Толедо: его тео
ретические трактаты, посвященные живописи i
архитектуре, не сохранились.
Первые полученные в Толедо заказы — картшп
для алтарного образа церкви Санто Доминго Э.ть А»
тигуо
(1577,
центральная композиция. Чикаго. Ин
статут
искусств), «Эсполио» для сакристии
толеден»
собора (1578, находится на месте), еше храняпш
отзвуки итальянской живописи, вместе с тем пре
одолевают нормы классической традиции. Если ис
большая картина эсхатологического характера -По
клонение
имени
Христа»
(1579-80,
Эскориал. Музей
была благосклонно принята Филиппом II. то отрок
ный
алтарный образ «Мученичество св. Маврякжа
(1580,
там же), где Эль Греко смело нарушил во
каноны
церковного искусства, вызвал недовольств
короля
и его окружения, поклонников академичес
кого эклектизма. Эта картина с преоблалахивим
словно звенящими тонами ультрамарина, ппв
зрачным светом, ирреальным пространством, ЕВ
пряженной
по ритму многофигурной композицией
запечатлевшей, как в средневековом искусстве, раз
новременные эпизоды из жизни святого, открыл
собой зрелый период его творчества, отличающее
поразительной светозарностью красок. Рялом с еи
картинами
другие
кажутся словно потускневшими
Слава художника в Толедо и за его пределами хк
тигла вершины после создания в
1586—88
для скром
ной
приходской церкви Сан Томе картины «Погре
бение графа Оргаса». Средневековая легенда i
чудесном погребении благочестивого графа Оргэс
спустившимися с небес святыми
Августином
и Сге
фаном
была перенесена Эль Греко в обстановка со
временной ему жизни, где особая роль принадлежа
ла портретам толедских дворян и
духовенства.
Чузз
происходящему во время траурной церемонии н
земле,
сопутствует
чудо
на небе, которое разверзает
ся
над головами присутствующих, и Христос во глав
сонма святых принимает
душу
усопшего. Написан
ная
в торжественной траурной гамме серо-сереори
стых
и золотисто-желтых тонов с акцентами черна
го, синего, желтого, красного, оранжевого, зеленоп
картина напоминает гигантский драгоценный уэо|
все элементы которого взаимосвязаны, каждый мс
тив находит созвучие, темы варьируются, сливают
ся,
расходятся в пределах гармонически замкнутог
целого.
В эволюции колорита Эль Греко краски теряю
материальность, становятся легкими и прозрачны
ми,
а их цветовое звучание все более холодным: гус
той синий тон превращается в голубовато-стально!
красный
— в розово-фиолетовый, теплый желтый -
51!
ЭЛЬ
ГРЕКО
в
холодный лимонно-желтый. Нарастает беспокоя-
щее обилие рефлексов; желтых по красному и по
зеленому, пронзительно розовых по красному, зеле-
ных по красному, оранжевых по зеленому. Контраст-
ность усиливается применением черных и белых
красок,
которые вносят в картину ощущение благо-
родной и элегантной строгости.
Некоторые произведения Эль Греко создают впе-
чатление свободной художественной импровизации,
но
даже
самые сложные из них не выходят за рамки
четко продуманной системы, подчинены внутренней
структуре
художественного образа, созвучию красоч-
ных пятен, линий, геометрических фигур.
Одна из особенностей художественных приемов
мастера — своеобразная метафоричность, уподобле-
ние
одних явлений и предметов другим. Однако в
основе его образов всегда лежит человеческое чув-
ство.
Коней
1500-х
— начало
1600-х
— период высокой
творческой активности Эль Греко, раскрывающего
новые грани своего композиционно-ритмического и
живописно-пластического дарования в монументаль-
ных алтарных ансамблях, в создании более камерных,
проникнутых тонкой лирической одухотворенностью
композиций
«Святого семейства», существующих в
нескольких вариантах (1590—95, Толедо, госпиталь
Сан
Хуан
де Афуэра; Прадо; Кливленд, Музей ис-
кусств), в изображении святых и в портретном ис-
кусстве.
Его изображения апостолов (серии т. н. апосто-
ладос, самые значительные и поздние
1605—10,
в сак-
ристии собора в Толедо,
1610—14,
в Доме-музее Эль
Греко в Толедо); мучеников, аскетов отвечали неус-
танному вниманию художника к внутренней жизни
личности. Он создал новый тип образов — филосо-
фов,
пророков, мыслителей, подвижников, ясновид-
цев,
божьих избранников, которых объединяют по-
иски
бескомпромиссной нравственной истины. Их
облик не обладает резкими отличиями, вся духовная
сила заключена в выражении высоколобых, узких
лиц,
то погруженных в скорбные думы, то отрешен-
но
взволнованных, то озаренных пламенем внутрен-
ней
страсти. В изображении святых представлены
различные проявления характера, углубленно созер-
цательного или неистово порывистого, их сопостав-
ление порождает как бы напряженные внутренние
диалоги, где сильно вытянутые фигуры кажутся бес-
плотными на фоне призрачного сумрачного Толедо
(«Св. Франциск и св. Андрей»,
1590—95,
Прадо;
«Иоанн Креститель и
Иоанн
Евангелист», ок. 1600,
Толедо, Музей Санта Крус). Это сопоставление по-
лучает
глубокое психологическое преломление в по-
луфигурах кроткого апостола Петра и убежденного
проповедника апостола Павла с огненным взором
(между
1587—93,
ГЭ, единственно достоверное про-
изведение мастера в наших собраниях; вариант, ок.
1605—08,
Стокгольм, Нац. музей).
Созданные Эль Греко портреты толедских совре-
менников
— аристократов, духовенства, писателей,
ученых, представленных поколенно или погрудно на
нейтральном
фоне,
насытили живопись
Испании
психологическим богатством. Будучи чужестранцем,
художник остро почувствовал и сам тип этих людей,
и
их манеру держаться. Один из ранних, написан-
ный
в темной живописной манере, плотным, глад-
ким
мазком «Портрет кавалера с рукой на
груди»
(1577—79,
Прадо), — словно возведенный в рамки
канона
образ испанского дворянина своего време-
ни.
Олицетворение мыслящей
Испании
— прони-
занный
золотисто-серым
и
тонами, безупречный по
чувству
живописной формы «Портрет неизвестного»
(1600, Прадо), взгляд прекрасных скорбных глаз ко-
торого отражает сложное душевное движение. В реп-
резентативной традиции, в парадном сочетании ало-
го, белого и золотистого создан портрет Главного
инквизитора Ниньо де Гевары (по версии некоторых
современных исследователей, кардинала Сандоваля
и
Рохаса, 1600—01, Нью-Йорк, Музей Метрополи-
тен),
редкий в истории живописи портрет, обладаю-
щий
столь захватывающей напряженностью. Ему
противоположен чистый и светлый образ поэта Фра
Ортенсио Парависино (1609, Бостон, Музей изящ-
ных искусств), изображенного как бы в момент внут-
реннего диалога с невидимым собеседником. Эль
Греко, по-видимому, не писал автопортретов, хотя
его собственные изображения нередко присутству-
ют в сюжетных композициях. Предполагаемые ав-
топортреты спорны, довольно непохожи
друг
на
друга
и
вызывают разногласия среди ученых; подвергается
сомнению и тот автопортрет, который принято счи-
тать одним из наиболее достоверных (1600, Нью-
Йорк,
Музей Метрополитен).
В творчестве позднего Эль Греко изобразитель-
ные приемы становятся все более ирреальными.
Деформированные фигуры напоминают то взвива-
ющиеся к небу языки пламени, то уподобляются вы-
тягивающимся отражениям в воде или удлиненным
расплывчатым теням. Ослепительный свет разруша-
ет материальность форм, плотность красочного слоя,
создается впечатление, что картины написаны окра-
шенным
светом. Художник доводит некоторые при-
емы до крайности их воплощения. Одна из линий
связана с темой религиозного экстаза, как, напри-
мер, картина «Пир у Симона фарисея» (Чикаго, Ин-
ститут
искусств) с ее фантастическим архитектурным
фоном
и вспышками света, подобно электрическим
зарядам, пробегающим по искаженным фигурам; со
стихией небесного полета, растворенного в вихре
516
ЭЛЬ
ГРЕКО
Эль
Греко.
Погребение
графа
Оргаса.
1586—1588.
Толедо,
церковь
Сан
Томе
цвета и света («Вознесение Марии», 1613, Толедо, Му-
зей Санта Крус); с предельной спиритуализацией бес-
телесных, безликих фигур
(«Встреча
Марии и Ели-
заветы»,
1610—14,
Думбартон-окс). Трагическое
восприятие мира, чувство обреченности звучит то
более сдержанно и затаенно в прекрасном, наде-
ленном эмоциональной многозвучностью полотне
вертикального формата «Моление о
чаше»
(1605—10,
Будапешт, Музей изобразительных искусств; картина
того же названия горизонтального формата в Лон-
донской Нац. галерее, вероятно, написана при учас-
тии учеников); то создает зыбкий, словно возника-
ющий в
тяжелом
сновидении
образ
в
единственной
картине,
написанной
мастером
на
мифологический
сюжет «Лаокоон»
(1610—14,
Вашингтон, Нац. гале-
рея),
где античные герои-атлеты превращены в хри-
стианских мучеников, с покорным смирением при-
нимающих божественную кару, а гибнущая Троя —
в
изображение раскинувшегося на холме Толедо. Тема
Апокалипсиса звучит в самой необычной и смелой
картине мастера «Снятие пятой печати» (1610—11.
Нью-Йорк,
Музей Метрополитен), в огромном, без-
донном пространстве которой среди мятущихся те-
ней
мучеников, встающих, согласно Апокалипсису.
в
день Страшного
суда
из разверзшихся могил, на
переднем плане вырастает до грандиозных размеров
вдохновенная фигура Иоанна Евангелиста в страст-
ном
пророческом экстазе.
На
склоне лет Эль Греко как бы подводит итог
творческим исканиям, своему восприятию мира.
Произведением
сложного
эмоционального
солержз-
иия и
глубокого
философского
смысла
предстает
сп>
знаменитый пейзаж
«Вид
Толедо»
(1610—14.
НЬКУ-
Йорк,
Музей Метрополитен), построенный на кон-
трастном сопоставлении движения и застылостн.
одухотворения и оцепенелости. В нерасторхюим
z"
ЭЛЬСХЕИМЕР
единстве, как всегда у мастера, звучит тема земли и
тема неба, где земля, более пассивная и скованная,
ловит отсвет жизни неба, горящего серебристо-бе-
лыми вспышками зарниц. Величием космического
характера веет от этого прекрасного и трагического
города-мира с его призрачной жизнью.
Эль Греко не имел последователей, его искусст-
во в течение
трех
столетий было предано забвению.
Открытие художника, означавшее широкое знаком-
ство с его искусством в начале 20 в., превратилось в
своеобразную сенсацию. Эль Греко стал одним из
самых известных мастеров прошлого, объектом жад-
ного интереса художников, коллекционеров, люби-
телей искусства, его творчество породило обширней-
шую научную литературу.
Лт.:ВаллантенА.
Эль
Греко
(ДоменикоТеотокопули).
Пер.
с
франц.
М., 1962;
Каптерева
Т. Эль
Греко.
Моногра-
фический
очерк.
М., 1965;
Wethey
Harold
E. El
Greco
and his
School.
2 vol.
Princeton,
1962;
Marias
F.,
Bustamante
Garcia A.
Las
ideas
artisticas
de El
Greco.
Madrid,
1981;
El
Greco
de
Toledo.
Exposition;
Textos
Brown J., Jordan
W.B.,
Kagan
R.L.,
Perez
Sanchez
A.E.
Berlin,1982.
Т.К.
ЭЛЬСХЕИМЕР,
Адам
(Elsheimer, Adam). 1578,
Франкфурт-на-Майне
— 1610, Рим. Немецкий живо-
писец.
Учился у Ф. Уффенбаха во Франкфурте
(с
1593). Работал в основном в Венеции
(1598—1600)
и
Риме (с 1600), где был близко знаком с жившими
там нидерландскими мастерами. Испытал влияние
молодого
Караваджо.
Известен главным образом поэтическими пей-
зажными композициями, включающими в себя ан-
тичные или евангельские сцены и фигуры.
Худож-
ника
интересовали проблемы света и тени, и он об-
ращался то к эффектам искусственного освещения
(«Пожар Трои», ок. 1603, Мюнхен, Старая пинако-
тека),
то к зрелищно выразительным атмосферным
явлениям
природы:
«Отдых
на пути в Египет» (1609,
Мюнхен, Старая пинакотека) с изображением лун-
ной
ночи; «Пейзаж с храмом Весты в Тиволи» (Пра-
га, Нац. галерея) с мотивом закатного неба, отража-
ющегося в воде. С помощью тонкой градации цвета
и
светотени мастер добивается ощущения необычай-
ной
пространственной глубины. Темный передний
план,
заполненный густыми купами деревьев, зани-
мает обычно в его картинах один из
углов
компози-
ции,
открывая обширный просвет вдаль, увлекаю-
щий
взгляд зрителя. На фоне затененной зелени часто
размещены маленькие стаффажные фигурки, под-
черкнуто выявленные цветом или светом. Характер-
ным
для живописца было использование малого «ка-
бинетного» размера для своих картин, что оказало
известное влияние на многих художников 17 в. Его
обостренное внимание к светотеневым задачам на-
шло дальнейшее развитие в искусстве ряда крупней-
ших мастеров следующего поколения —
Рембранд-
та, К
Лоррена
и
других.
Эльсхеймер также оказал
влияние
на некоторых итальянских живописцев 17 в.,
в
частности на
Фетти.
Лит.:
Weizsacker
И.
Adam
Elsheimer,
der
Maler
von
Frankfurt.
Bd. 1-2.
Berlin,
1936-1952;
Elsheimer,
Adam.
Opere.
Milano,
1966.
Л.А.
Адам
Эльсхеймер.
Св.
Христофор.
Берлин,
Государственные
музеи
518