Алешина Л.С., Воронина Т.С. и др. Европейская живопись XIII-XX вв. Энциклопедический словарь

Подождите немного. Документ загружается.

ХОНТХОРСТ

ный

стиль Хокни сложился под воздействием

двух

источников — «наивного» искусства (графитти, дет-

ский

рисунок) и имиджей массовой культуры, что

предопределило его близость поп-арту (серии

«Чай»

«Любовь»,

1960—61).

Пребывание в США вызва-

ло пристальный интерес художника к современно-

му индустриальному окружению и городскому

быту.

Картины

с изображениями бассейнов, людей под

душем строятся на контрасте неподвижной геомет-

рии

зданий и живых всплесков воды, гибких очер-

таний

человеческих тел («Человек, принимающий

душ в Беверли-Хиллз», 1964; «Большой всплеск»,

1967, обе — Лондон, Галерея Тейт). Ряд полотен

Хокни,

в которых сочетаются элементы фигуратив-

ное™

и абстракции, близки живописи Дж. Розенк-

виста («Загорающий», 1966, Кёльн, Музей Валлраф-

Рихартц-Людвиг). Хокни занимался также книжной

журнальной графикой, фотографией, театральной

декорацией.

Лит.: David Hockney. A Retrospective. Los

Angeles

County

Museum of Art, 1988.

B.K.

ХОНТХОРСТ,

Геррит ван (Honthorst,Gerritvan). 1590,

Утрехт

— 1656,

Утрехт.

Голландский живописец

рисовальщик. Представитель утрехтского кара-

ваджизма. Учился у А. Блумарта в

Утрехте.

В Риме

(1610—19)

испытал влияние

Караваджо,

эффектно ис-

пользованные приемы искусственного освещения ко-

торого принесли ему признание и прозвище Герар-

до делла Нотте — Герардо Ночной. Работал в

Утрехте

Геррит

ван

Хонтхорст.

Веселое

общество.

1622.

Мюнхен,

Старая

пинакотека

(1620-30), с 1622 — член гильдии живописцев, в

Лондоне

(1628)

и Гааге (1635-52). Первоначально

писал картины на религиозные сюжеты («Христос в

Гефсиманском

саду»,

1617;

«Детство

Христа», «Каю-

щаяся

Мария Магдалина», «Христос перед Кайяфой»,

все — ГЭ; «Поклонение

пастухов»,

1621, Флорен-

ция,

Уффици). Обратившись затем к крупным полу-

фигурным или поколенным изображениям сцен

караваджистского жанра, обогатил его чертами не-

посредственности и оптимизма. Произв.: «Концерт»

(1619—21, Рим, Галерея Боргезе);

«Пастух»

(1620),

«Пастушка» (1620), «Музыкант», все —

ГМИИ;

«Ве-

селое общество» (1622, Мюнхен, Старая пинакотека);

«Зубной

врач»

(1622, Дрезден, Картинная галерея);

«Веселый скрипач» (1623, Амстердам, Рейксмузеум);

«Весельчак»,

«Музыкантша» (1624, обе — ГЭ); «Кон-

церт»

(1624, Лувр); «Юноша с виола де гамба», «Ги-

тарист», «Гитаристка» (1631, все — Львов, Картин-

ная

галерея). Работая в Гааге, Хонтхорст писал

портреты принцев Оранских (1648, Гаага, Мауриц-

хейс).

Лит.:

Gudson

R. Gerrit van Honthorst. La Haye, 1959;

Brown

С Scenes

ofEveryday

Life.

Dutch Genre Paiting of the 17th

Century. London, 1984.

Т.К.

XOX,

Xoox,

Питер де (Hooch, Pieter de). 1629, Рот-

тердам

—

после

1684,

Амстердам.

Голландский жи-

вописец.

Один из главных представителей делфтс-

кой

школы 17 в. Родился в семье каменщика. Учился

(ок.

1646—48)

у И.

Берхема

в Харлеме. Испытал вли-

489

хох

яние

харлемских жанристов круга Ф.

Халса,

обра-

тившихся к военному бытовому жанру («Военный и

служанка», ГЭ). Как камердинер богатого торговца

сукном Ю. де ла Гранже посетил

Гаагу,

Делфт, Лей-

ден,

Амстердам. Работал в Роттердаме, в 1655 посе-

лился

в Делфте, в художественной среде которого,

общаясь

с искусством

Фабрициуса,

де

Витте,

Верме-

ра, достиг высокого мастерства. В период творчес-

кого расцвета Хох писал жанровые сцены из жизни

бюргерских семей, происходящие в интерьерах до-

мов и примыкающих к ним небольших ухоженных

двориках. Внимание художника привлекают не ка-

кие-либо

происшествия или забавные ситуации, а

атмосфера тихого

уюта,

спокойного, размеренного

бытового уклада с его повседневными заботами; его

неизменные

героини — женщины, хлопотливые хо-

зяйки,

любящие матери и аккуратные, исполнитель-

ные

служанки. Хох проявляет себя замечательным

мастером интерьера, показывая несколько связан-

ных

друг

другом

помещений — обжитых челове-

ком

пространств, образующих интимный поэтичес-

ки

замкнутый мир; солнечный свет входит в них через

открытые двери и окна, действие обычно происхо-

дит на открытом

воздухе

или в полутени комнаты.

Питер

де Хох.

Хозяйка

служанка.

Ок. 1660.

Санкт-Петербург,

Государственный

Эрмитаж

Тщательная проработка деталей сочетается с цель-

ностью общего впечатления. Естественности картин

способствует тонко согласованные

друг

другом

зо-

лотистые тона колорита, обогащенные чистыми пят-

нами

красного, голубого и лимонно-желтого («Дво-

рик», 1638, Лондон, Нац. галерея; «Хозяйка и

служанка», ок. 1660, ГЭ;

«Чулан»,

ок. 1658, Амстер-

дам, Рейксмузеум; «Женщина и мальчик с яблока-

ми», Лондон, Собрание Уоллес; «Мать у колыбели»,

«Женщина, взвешивающая золото», обе — Берлин,

Гос. музеи). Работая в Амстердаме по заказам город-

ского патрициата, художник пережил творческий упа-

док, изображая праздные компании дам и кавалеров

пышных интерьерах дворцового типа с колонна-

ми,

порталами и открытыми в сад террасами («Кон-

церт», Лейпциг, Музей изобразительных искусств;

«Игра в карты», Лувр). Нередко для изображения ин-

терьеров Хох использовал залы амстердамской

рату-

ши,

обнаруживая присущее ему чувство простран-

ства и его строгой организации; к числу немногих

удачных для амстердамского периода полотен при-

надлежит его картина «Зал совета бургомистров в

ратуше

Амстердама»

(после 1660, Мадрид, Музей

Тиссен-Борнемиса).

Лит.:

Цырлин

И. Питер де

Хоох.

М., 1955;

Collins

Backer

СИ. P. de Hooch. London. Amsterdam

[1945];Sutton

Pieter

de Hooch.

Oxford,

1980.

Т.К.

ХЮБНЕР,

Карл Вильгельм (Hubner, Carl Wilhelm).

1814,

Кенигсберг

— 1879,

Дюссельдорф.

Немецкий ху-

дожник.

Дюссельдорфская школа. Первые уроки брал

у Р. Вольфа в Кенигсберге. В

1838—41

учился в

дюссельдорфской Академии

художеств

Шадова

К.Ф.

Зона. С 1841 имел собственную мастерскую в

Дюссельдорфе. С 1856 был председателем Объеди-

нения

дюссельдорфских художников. Являлся также

основателем объединения

«Malkasten»

(«Этюдник»),

созданного в Дюссельдорфе во время революцион-

ных событий 1848. Молодые художники, входившие

него, не хотели подчиняться академическому Ус-

таву;

они выдвигали новые цели, стремились к ото-

бражению событий современной истории. Хюбнер,

как

другие

художники объединения (В.И. Хайне,

И.П.

Хазенклевер и др.), писал сцены из народной

жизни,

ставя в них актуальную для Германии

1840-х

проблему социального неравенства. После 1848 в его

творчестве преобладали картины на бытовые сюже-

ты,

лишенные социально-критического аспекта.

Одним

из наиболее значительных произведений

художника явилось полотно «Силезские ткачи» (1844,

Дюссельдорф, Художественная галерея, авторское по-

вторение картины). Трудному экономическому по-

ложению силезских ткачей в

1840-е

было посвяще-

но

и одноименное стихотворение Г. Гейне. Художник

490

ХЮБНЕР

Карл

Вильгельм

Хюбнер.

Силезские

ткачи.

1844.

Дюссельдорф,

Художественная

галерея

изобразил сцену отказа фабрикантом принять выт-

канное

полотно. С острой характерностью передана

реакция

возмущенных рабочих, безразличие хозяи-

на.

В некоторой перегруженности композиции как

бы отдельными жанровыми мизансценами, утриро-

ванной

мимике персонажей ощущается элемент

пародии на манеру изображения бытовых сцен в дюс-

сельдорфской Академии. Во время восстания силез-

ских ткачей полотно Хюбнера приобрело широкую

известность. Без иронического пафоса, убедительно

трактован сюжет из современной действительности

картине «Право

охоты»

(1846, Дюссельдорф,

Худо-

жественная галерея). Спена встречи в лесу хозяина

земли, лесника и

двух

спасающихся в горной хижи-

не

крестьян, пытавшихся застрелить опустошавшего

их земли кабана, приобретает критическое звучание.

Хозяин, которому принадлежит право охоты, и ра-

неный

выстрелом по его приказу крестьянин выгля-

дят как две социально непримиримые силы. Полот-

но

Хюбнера «Немецкие переселенцы» (1846, Осло,

Нац.

галерея; авторское повторение — 1847, Герма-

ния,

частное собрание) также явилось откликом на

события современности. Еврейские эмигранты, из-

гоняемые из Германии, прощаются у стен сельского

кладбища с усопшими предками. Этой теме было

посвящено и полотно

другого

мастера дюссельдорф-

ской

школы, Э. Бендемана «Опечаленные евреи в

изгнании» (1832, Кёльн, Музей Валлраф-Рихартц-

Людвиг), многие отклики в литературе и прессе.

В отличие от Бендемана Хюбнер изобразил сцену без

сентиментальности, выразив в своих образах глубо-

кое чувство. В

1850—1860-е

художник пишет карти-

ны

на бытовые сюжеты, конкретно трактуя в них

человеческие характеры, в пленэрной манере пере-

давая пейзаж («Печальное вдовство», 1852, Гамбург,

Кунстхалле; «Хорошее известие», 1865, Германия,

частное собрание).

Лит.: Дюссельдорфская школа живописи. Каталог

выставки. Москва, 1986. М., 1986;

Peters

H. Meistermerke der

DtiKseldorfer Galerie.

Diisseldorf,

1955; Hutt W. Dtisseldorfer

Malerschule.

1819-1869.

Leipzig,

1984.

Е.Ф.

ЦОРН, Андерс Леонард (Zorn, Anders Leonard). 1860,

Мура

— 1920,

Стокгольм.

Шведский живописец, гра-

фик,

скульптор. В

1877—81

учился в Академии

худо-

жеств в Стокгольме. Работал в Стокгольме, Англии

(1882-85). Посетил Италию (1882), Испанию (1884).

1888-96

жил в Париже, выставлялся в выставоч-

ных залах у Дюран-Рюэля, Ж. Пети вместе с моло-

дыми художниками, отделившимися от академичес-

кого Салона. Пользовался вниманием французской

Андерс

Леонард

Цорн.

Автопортрет.

1915.

Мура,

Музей

Цорна

критики.

Дружил с

Либерманом

Эдельфелыпом.

В 1887 побывал в Алжире. С 1896 окончательно по-

селился в Муре. В 1897 по приглашению СИ. Ма-

монтова и С. Дягилева был в России. Неоднократно

бывал в США. Писал портреты, бытовые сцены, за-

нимался

акварелью, офортом, делал скульптуру из

дерева и бронзы. В Муре находится Музей художника.

Первой

работой Цорна в живописи маслом яви-

лось полотно «Рыбак» (1887, Люксембург,

Художе-

ственный

музей). Оно было написано в рыбачьем

поселке Сент-Ив на южном побережье Корнуолла в

Англии, где Цорн жил и работал вместе с группой

финских

и американских художников зимой 1887.

В эти годы формируется антиакадемическая творчес-

кая

позиция Цорна, желание изображать неприук-

рашенную

натуру,

передавать пленэрные наблюде-

ния.

Картиной «Первое купание» (1889, Хельсинки,

Атенеум)

художник начал свою большую серию

«Ню»

1890-х.

Полотно получило золотую медаль на Меж-

дународной выставке в Париже в 1889 и было пода-

рено

Цорном его

другу

А. Эдельфельту для музея в

Хельсинки.

Серия с изображением обнаженных мо-

делей возникла под влиянием «Купальщиц»

Ренуа-

ра, увиденных Цорном на выставке в Париже. В се-

рии

«Ню»

Цорн передает фигуры в пейзаже или в

интерьере при разнообразных эффектах освещения.

Крепкие

женские тела смотрятся пластически весо-

мо,

сохраняя характерность северной натуры («Ку-

пальщица», 1897,

ГМИИ).

После возвращения в

Швецию

по воспоминаниям о поездке в Париж были

написаны

картины «В омнибусе» (1890-е, Мура,

Музей художника),

«Вальс»

(США, частное собра-

ние),

«Ночной эффект (1895, Гамбург, Кунстхалле).

Цвет эмоционально передает в них динамику и кра-

сочность жизни Парижа, состояние человека в этом

постоянно

меняющемся ритме городского бытия.

В полотне «Ночной эффект» на красном серебрящем-

ся

фоне в ореоле ночного мерцания, исходящего от

зеленоватых газовых уличных фонарей и желтой

492

ЦОРН

лампы,

в зале маленького парижского кафе одиноко

смотрится фигура молодой парижанки. Под влия-

нием

живописи М. Либермана были созданы в

1890-е

полотна на бытовые сюжеты («Выпечка

хлеба

Муре», 1889, Стокгольм, частное собрание; «Танцы

Иванову ночь»,

1890-е,

ГМИИ),

передающие ко-

лорит народной жизни.

Значительное место в творчестве Цорна занимал

портрет. Подобно Мане,

Дега,

художник часто изоб-

ражал модели в интерьере («А. Пруст», 1888, частное

собрание;

«Ж. Б. Форе», 1891, Карлштадт,

Художе-

ственная

галерея; «М. Либерман», 1891, Мура, Музей

художника). Образы шведской крестьянки («Мона»,

1898, Мура, Музей художника), юной рыжеволосой

девушки («Магрит», 1898, там же), играющего на

виолончели музыканта («Хине

Андерс»,

1904, Сток-

гольм, Нац. музей) полны жизненной энергии.

В портретах Цорна проявилось увлечение живопи-

сью старых мастеров, колоритом

Веласкеса

Халса,

светотенью

Рембрандта

(«Автопортрет»,

1915, Мура,

Музей художника). Работы конца

1890-х

—

1900-х

отличаются изысканными в

духе

Дж. Сарджента

цветовыми сочетаниями черного и белого, черного

желтого, эффектной позой моделей. Их вертикально

удлиненная форма свидетельствует также о влиянии

европейской

салонной живописи конца 19 в. («Мис-

сис

Вальтер Бэкон», 1897, Нью-Йорк, Музей Мет-

рополитен;

«И. Стюарт-Гарднер», 1894, «Марта

Дана», 1899, оба — Бостон, Музей изящных искусств).

Крупнейший

мастер шведской живописи 19 в., Цорн

оказал значительное влияние на современную жи-

вопись

Швеции.

Лит.: Андерс Цорн

и его

современники. [Каталог

выставки].

Л., 1981; ImLichte

des

Nordens.

Skandinavische Malerei

die

Jahrhundert Wende. Kunstmuseum,

Dusseldorf.

[Katalog].

Dtisseldorf,

1980;FridrikssonJ.

AndersZom

—

Mannen.

Mastaren.

Myten. Stockholm,

1984.

Е.Ф.

ЧЕРУТИ,

Джакомо (Ceruti, Giacomo), прозв. Питок-

кетто (Pitocchetto — Маленький нищий).

Свед.

с 1706

по 1757. Североитальянский живописец. Работал в Брс-

шии

(1728), Гандино (1734), Венеции (1736), Падуе

(1737—41), Пьяченце (1743). Известен главным обра-

зом как создатель образов людей из народа, портре-

тов, натюрмортов. Существуют также свидетельства о

работе Черути в

1737—38

над полотнами на религиоз-

ные сюжеты для собора св. Антония в Падуе. Немно-

гочисленные данные о биографии живописца стали

известны лишь в 20 в. благодаря открытиям итальян-

ских исследователей Р. Лонги и Дж. Де

Логу.

Обнару-

женные Де

Логу

и опубликованные им в 1931 46 кар-

тин

Черути из замка графов Сальвадего в Падернелло

(ныне

большинство из них находится в Пинакотеке

Брешии)

позволили связать имя этого мастера с груп-

пой

художников 2-й половины 17— 1-йполовины 18

столетия, работавших в разных областях Италии и

продолжавших традиции

Караваджо.

Р. Лонги назвал

их «живописцами реальности» («pittori della realla»),

Джакомо Черути.

Игра

карты.

1730-е.

Частное

собрание

Среди мастеров Северной Италии 1-й половины 18 в.,

наиболее чутких к усвоению традиций караваджизма

знакомых с наследием голландской и фламандской

бытовой живописи 17 в., т. н. «низкая манера» («та-

niera

piccola»)

«живописцев реальности», возникшая

как

антипод официальному искусству «большого сти-

ля» («maniera grande»), обрела плодотворную почву.

Черути писал людей из народа с характерной для се-

вероитальянского художника предельной образной и

живописной конкретностью. Контрастно выступаю-

щие из полумрака фона, освещенные ярким светом

фигуры ниших («Двое нищих», Брешия, Пинакотека

Тозио-Мартиненго),

крестьян («Путник», частное со-

брание),

прачек («Прачка», Брешия, Пинакотека То-

зио-Мартиненго),

ремесленников («Женщина, пле-

тущая корзину», «Пряха», обе — частные собрания)

всегда выглядят значительными. Они написаны без

гротеска, без подчеркивания фольклорного характера

сцены

и полны то серьезной и молчаливой сосредо-

точенности, то трагизма («Карлик», Брешия, Пина-

котека Тозио-Мартиненго). Эти произведения Черути

продолжают караваджистскую традицию, открываю-

щую для европейского искусства последующего вре-

мени

особую разновидность бытовой живописи, т. н.

портрет-тип человека из народа, сближенный с чер-

тами портретного жанра.

В портретах Черути относится к моделям с той

же обстоятельной объективностью, выдающей руку

североитальянского художника. Изображаемые в

трех-

четвертном развороте фигуры в портретах «Монахи-

ня» (Милан, Галерея Польди-Пеццоли), «Молодой

человек» (Рим, Нац. галерея современного искусст-

ва),

«Девочка с веером» (Бергамо, Галерея Академии

Каррара) сильно моделированы светотенью. В па-

литре художника преобладают тона коричневого,

черного, зеленого цветов, всегда контрастно оттеняе-

мые пятнами белого, светло-серого или желтого в

костюмах моделей. По-караваджистски неожиданный

сильный свет выделяет фигуры из темного фона,

494

ЧИМАБУЭ

заставляя таинственно мерцать скупые в своем раз-

нообразии краски палитры художника. В подобной

аскетичной живописной манере написаны и натюр-

морты Черути, скомпонованные с естественной про-

стотой («Натюрморт с рыбами и

луком»,

«Натюр-

морт с тыквой и грушами», оба — Милан, Брера).

Предметы освещены ярким холодноватым светом, что

придает им одновременно

удивительную

живопис-

ную конкретность и почти бутафорски преувеличен-

ную значительность.

Согласно последним исследованиям итальянских

ученых,

художник работал также в провинции Вене-

то над росписями вилл

(1730-е,

вилла Де Дзаццара в

Стра),

и его фрески на сюжеты из крестьянского быта

оказали влияние на венецианских художников 18 в.

Творчество Черути, как и

других

«живописцев реаль-

ности», явилось продолжением великой традиции ис-

кусства Караваджо, отзвуки которой не

угасли

в ита-

льянской

живописи не только 18, но и 19 столетий.

Лит.:

Либмаи М. Я.

Художники реальности

Италии

XV1I-XVIII

веков.

— В кн.: 50 лет Гос.

музею изобрази-

тельных искусств

им. А.С.

Пушкина.

М., 1962;

Виппер

Б.Р.

Проблема

реализма в

итальянской живописи

XVII-XV1II

веков.

М., 1966; De Logu G.

Pittori rainori

liguri,

lombardi

piemontesi

del

Seicento

Settecento.

Venezia,

1931;

Longhi

Pittori della realta

Lombardia. Catalogo della mostra,

cura

R. Longhi. Milano,

l953',TestoriG.

GiacomoCemti. Milano,

1966;

Gregori

M. Giacorao Ceruti. Bergamo,

1982.

Е.Ф.

ЧИМАБУЭ (Cimabue). собств. Ченни ди Пеппо (Cenni

diPeppo).

Свед.

с 1272 по 1302. Итальянский живопи-

сец 13 в. Мастер флорентийской школы. Работал во

Флоренции,

Ассизи, Пизе, Риме. Упомянут в «Боже-

ственной комедии» Данте как художник, превзой-

денный только

Джотто.

Творческое формирование Чимабуэ связано с гос-

подствовавшей в итальянской живописи 13 в.

«гре-

ческой манерой» и с тенденциями к художественно-

му обновлению, наметившимися в современной ему

византийской

живописи, с новой, более человечной,

обращенной к живому

чувству

религиозностью; в его

работах

есть и точки соприкосновения с новаторски-

ми

исканиями его итальянских современников —

живописца

Каваллини,

скульпторов Н. и Дж. Пизано.

Среди немногих дошедших до нас работ Чимабуэ вид-

ное место занимают колоссальные, до 4 л; в

высоту,

алтарные образы. Наиболее традиционным из них

является экспрессивное «Распятие» (ок. 1274, Фло-

ренция,

Музей Санта Кроче, почти полностью раз-

рушено во время наводнения

1966).

Характер твор-

ческих поисков Чимабуэ раскрывается в алтарных

композициях, изображающих Мадонну на троне в

окружении ангелов. Самой замечательной из них яв-

ляется алтарная картина, написанная для флорентий-

ской

церкви Санта Тринита (ок.

1279—80,

Флорен-

Чимабуэ.

Мадонна

на троне.

Ок.

1279—1280.

Флоренция,

Галерея

Уффици

ция,

Уффици). Преодолев свойственную «греческой

манере»

сухость

угловатость,

условность образов,

Чимабуэ вносит в алтарную картину новое эстети-

ческое начало, наделяя Мадонну и ангелов гармони-

ческой красотой классического типа, сообщая им лег-

кую задумчивость, придавая линиям округлость и

плавность, мягко моделируя формы. К числу значи-

тельных работ Чимабуэ относится обширная серия

росписей, включающая эпизоды из жизни Марии,

апостола Петра и сцены из Апокалипсиса (ок.

1279—

80, Ассизи, базилика Сан Франческо, верхняя цер-

ковь),

дошедшие до нас в сильно разрушенном со-

стоянии.

Однако и сейчас можно

судить

о том, что

Чимабуэ достиг здесь как большой драматической

силы («Распятие»), так и новых для того времени про-

странственных эффектов, перенеся действие на не-

глубокую

сценическую площадку, обозначив ее ра-

курсами архитектурных кулис; в «Падении Вавилона»

он

одним из первых использовал для передачи

глуби-

ны

пространства т. н. античную перспективу.

Лил.:

Nicolson

Cimabue.

Leipzig,

1932;

Salvini

Cimabue.

Roma, 1946:

BattistiE.

Cimabue. Milano, 1963.

И.С.

495

ШАГАЛ,

Марк Захарович (Chagall, Маге). 1887, Ли-

озно,

близ

Витебска

— 1985,

Сеи-Поль-де-Ваис.

Фран-

цузский живописен русского происхождения. Учил-

ся

в Санкт-Петербурге, в школе Общества поощрения

художеств,

которой руководил Н.К. Рерих (1907), за-

тем в школе Е.Н. Званцевой у Л.С. Бакста (1908—

10). Ранние портреты, сцены провинциального быта

написаны

в примитивной манере («Свадьба», 1909,

частное собрание; «Рождение», 1910, Цюрих, Кунст-

хауз).

Марк

Шагал.

Я и

деревня.

1911.

Нью-Йорк,

Музей

современного

искусства

1910—14

Шагал жил в Париже, где включился

среду литературного и художественного авангарда,

сдружился с

Леже,

Б. Сандраром, Г. Аполлинером,

Делоне.

Цвет в его живописи становится более насы-

щенным,

активным; художник осваивает приемы ку-

бизма, прибегает к смелым деформациям и симво-

лике («В честь Аполлинера», 1911

—

12, Эйндховен,

Гор. музей Ван

Аббе;

«Адам

и Ева (Искушение)»,

1912, Сент-Луис, Художественный музей). В тема-

тике парижских картин доминируют ностальгичес-

кие

воспоминания о родных местах, о жизненном

укладе окраинной России («Солдат пьет»,

1911—12,

Нью-Йорк,

Музей С. Гуггенхейма; «О России, ослах

других»,

ок.

1911—12,

Париж, Нац. музей совре-

менного искусства). В программной картине «Я и

деревня» (1911, Нью Йорк, Музей современного ис-

кусства) разномасштабные изображения людей, жи-

вотных, растений, домов объединяются ритмом сфер

круговых вращений, являя нерасторжимую связь

всех земных тварей и созданий. На становление об-

разного мира Шагала значительное влияние оказало

учение хасидов — мистическое течение иудаизма, рас-

пространенное в Восточной Европе. Хасиды верили,

что Бог присутствует в обыденных вещах и явлени-

ях, облекали свои проповеди в форму притчи, ис-

пользовали в ритуале танцы и музыку. Однако не

меньшее значение для Шагала имела русская куль-

тура

во всем диапазоне ее проявлений, а затем и куль-

тура

французская. Напластование различных куль-

тур определило космополитический универсализм

художественного мышления Шагала.

Начало первой мировой войны, заставшее ху-

дожника в Берлине, побудило его вернуться в Рос-

сию.

В 1915 он женился на Белле Розенфельд, кото-

рая

стала его излюбленной моделью и главным

персонажем картин с парящими, взлетающими в

небеса влюбленными («День рождения», 1915, Нью-

Йорк,

Музей современного искусства; «Прогулка»,

1917, ГРМ; «Над городом», 1917, ГТГ). После

496

ШАДОВ

Октябрьской революции Шагал активно включился

организационную и педагогическую деятельность.

Был

назначен комиссаром искусств в Витебске, где

открыл музей, Народное художественное училище

(1918), оформлял празднества, посвященные первой

годовщине революции. Переехал в Москву в 1920,

сотрудничал с Еврейским камерным театром, создал

для его оформления семь больших монументальных

панно

(ныне ГТГ). В 1922 навсегда покинул Россию,

отправившись сначала в Берлин, а затем в Париж

(1923).

К.

этому времени сложился поэтический мир жи-

вописи Шагала, в котором сливаются реальность и

мечта, архетипы фольклора и персональные пережи-

вания

художника, приметы частного быта и универ-

сальные символы человеческого существования. Ру-

тинная

жизнь захолустного городка,

глухой

деревни

приобретает под кистью художника черты преобра-

женного, очарованного мира. Покосившиеся домиш-

ки,

кривые улочки и дворики

служат

прибежищем

людям и кротким домашним животным. В качающих-

ся,

изгибающихся пространствах предметы, увиден-

ные под разными углами, сползают со своих мест и

зависают в невесомости; человеческие фигуры взмы-

вают вверх и плывут, как в сновидении. Сферические

пространства, лишенные силы гравитации, символи-

зируют обитель мира, в лоне которой живые суще-

ства сливаются в братском единстве («Крестьянская

жизнь->,

1925, Буффало, Галерея Олбрайт-Нокс; «Пе-

тух»,

1929, Мадрид, Музей Тиссен-Борнемиса). Во

Франции

колорит Шагала просветляется, смягчается

контур. Праздничное мироощущение преобладает в

полотнах, изображающих скрипачей, акробатов и ко-

медиантов, парящих среди цветов влюбленных («Зе-

леный скрипач»,

1923—24,

Нью-Йорк, Музей С. Гуг-

генхейма;

«Акробаты»,

1926, частное собрание;

«Новобрачные у Эйфелевой башни», 1928, частное

собрание; «Влюбленные в сирени», 1930, Нью-Йорк,

частное собрание;

«Акробатка»,

1930, Париж, Нац.

музей современного искусства).

1920-х

Шагал выполнил несколько больших

графических циклов. Приступив к работе над иллю-

страциями к Библии, он посетил в 1931 Тель-Авив,

библейские места Сирии, Палестины и Египта. При-

ход нацистов к власти в Германии, распространен-

ность антисемитизма в

других

странах побуждают

художника к размышлениям о трагических

судьбах

еврейского народа («Одиночество», 1933, Тель-Авив,

Музей; «Белое распятие», 1938, Чикаго, Художествен-

ный

институт).

1941-48

Шагал жил в США. Потрясенный из-

вестиями о событиях войны в Европе, о

захвате

нем-

цами территорий России, он пишет картины, про-

никнутые глубоким трагизмом: «Искушение» (1943,

32 Зак. 5100.

частное собрание), «При крике

петуха»

(1944, част-

ное собрание), «Падение

ангела»

(1923—47,

Базель,

Художественный музей). В них прежде гармоничный

мир художника предстает в огне пожарищ и гибель-

ных разрушений; типичные мотивы его живописи

дополняются евангельскими и ветхозаветными об-

разами, символами иудаизма и христианства.

Вернувшись во Францию после окончания вой-

ны,

Шагал в 1950 поселился в Вансе. В его поздней

живописи трагические темы чередуются с проник-

новенной

лирикой. В серии

1950-х,

посвященной Па-

рижу, ангелоподобные фигуры витают над городом,

пронизанным

голубым свечением («Мосты Сены»,

1954,

Гамбург,

Кунстхауз; «Марсово поле»,

1954—55,

Эссен,

Музей Фолькванг). Посетив Грецию в 1952 и

1954, художник обогатил свой тематический репер-

туар

сюжетами античных мифов («Падение Икара»,

1975, Париж, Нац. музей современного искусства;

«Миф об Орфее», 1977, частное собрание).

Шагал выполнил большое количество монумен-

тальных работ. Среди них: настенная живопись в

фойе

театра во Франкфурте (1959), в Метрополитен-

опере в Нью-Йорке (1965); роспись плафона Париж-

ской

оперы (1964), витражи для собора в Меце (1958),

для синагоги Иерусалимского университета (1962),

для здания ООН в Нью-Йорке (1964), для собора

Фрауенмюнстер в Цюрихе (1970), для Реймсского

собора

(1974)

и церкви св. Стефана в Майнце (1978),

для церкви

Всех

святых в графстве Кент (1978); мо-

заики

и росписи для здания парламента в Иерусали-

ме (1966), мозаики для университета и музея в Ниц-

це (1968, 1971), для Первого национального банка в

Чикаго (1974). Присущее Шагалу мышление архети-

пическими символами с особой убедительностью

раскрылось в монументальных работах, включенных

светские архитектурные комплексы, в религиоз-

ные сооружения различных конфессий. В 1973 в

Ницце

был открыт Национальный музей библейской

тематики Марка Шагала.

Художник много работал в печатной графике,

керамике,

занимался оформлением театральных спек-

таклей, а также литературным творчеством.

Лит.:

Марк

Шагал. Ангел нал крышами. Стихи. Проза.

Статьи.

Выступления. Письма. М.. 1989;

Марк

Шагал. Моя

жизнь.

М.. 1994;

Марк

Шагал: К 100-летию со дня рождения.

[Каталог выставки]. М.. 1987: Каменский А.А.,

Сарабь-

яновД.В. Шагал: Возвращение мастера. М.,

1Ш$;Атинская

Н.

Марк

Шагал. Портрет художника. М., 1995;

Ventari

Chagall. Geneve, 1956; Meyer F. Chagall.

Life

and

Work.

New

York,

1973; Haftmann

Chagall. New

York,

1974.

B.K.

ШАДОВ,

Фридрих Вильгельм фон (Schadow, Friedrich

Wilhelm von). 1788, Штеттин — 1862,

Дюссельдорф.

Немецкий

живописец, рисовальщик. Сын скульпто-

ра ИХ. Шадова. брат скульптора Р. Шадова. После

497

ШАДОВ

Фридрих

Вильгельм

Шадов.

Карл

Иммерман.

1828.

Дюссельдорф,

Художественная

галерея

первых уроков у отца поступил в берлинскую Акаде-

мию,

где занимался у Ф.Г. Вейса и В.

Ваха.

Сфор-

мировался как художник в

кругу

немецких романти-

ков

— Л. Тика, Ф. Тика, А. фон

Гумбольдта,

братьев

Шлегель. В

1811-19

жил и работал в Италии, пре-

имущественно в Риме, как пенсионер Академии вме-

сте с братом Рудольфом. Сблизился в 1813 с наза-

рейцами,

стал последователем их эстетических

взглядов. Много путешествовал по Италии, изучая

живопись

мастеров Раннего и Высокого Возрожде-

ния.

В Риме часто посещал дом В. фон

Гумбольдта,

где бывали Б. Торвальдсен, А. Канова,

Камуччини

др. известные деятели европейской культуры. В 1814

под влиянием

Овербека

перешел в католичество.

В 1819 возвратился в Германию и получил звание

профессора мастерского класса берлинской Акаде-

мии.

В 1826 стал преемником

Корнелиуса

на посту

директора дюссельдорфской Академии

художеств.

1830-31

1835-40

работал с друзьями и ученика-

ми

в Риме. Большая заслуга Шадова в том, что он

упорядочил деятельность Академии, сгруппировал

вокруг себя талантливых, профессионально подго-

товленных преподавателей, разработал новый

Устав

(1831). Благодаря его руководству дюссельдорфская

Академия после реорганизации стала одним из са-

мых известных и прогрессивных художественных

заведений в Европе, обрела мировое признание.

В 1829 по инициативе Шадова было создано

«Объе-

динение

Рейна и Вестфалии», благодаря которому

оказывалась финансовая поддержка художникам, жи-

вописцы

получали заказы на монументальные рос-

писи

церквей и ратуш. Значительными начинания-

ми

под руководством Шадова были осуществленные

его учениками росписи ратуши в

Аахене

(А. Рете-

лем, 1839 — нач.

1840-х)

и Аполлинарискирхе в Ре-

магене (Э. Дегером, А. и К. Мюллерами, 1860-е).

1842 Шадов — почетный профессор Боннского

университета. В 1859 покинул пост директора Ака-

демии,

не понимаемый молодыми художниками.

Одним из ранних произведений итальянского

периода явились росписи палаццо Дзуккари (или

Каза

Бартольди), принадлежащего прусскому консулу

Риме С. Бартольди. Фрески художника на сюжеты

«Иосиф

в темнице» и «Плач Иакова» (с 1867 — Бер-

лин,

Гос. музеи; картоны — Франкфурт-на-Майне,

Штеделевский художественный институт), как и ис-

полненные

здесь же композиции П. Корнелиуса,

Ф.

Овербека и Ф. Вейта, заключают в себе назида-

тельный, морали зато

рский

смысл. Библейский сю-

жет, согласно эстетическим воззрениям назарейцев,

призван

раскрыть роль добра и зла, иметь воспита-

тельное значение. Шадов трактует сцены в несколь-

ко

сентиментальном

духе,

как Овербек, находя об-

разец возвышенного, идеального искусства в

произведениях

Рафаэля.

В большом станковом по-

лотне на библейский сюжет

«Девы

разумные и нера-

зумные»

(1838-42,

Франкфурт-на-Майне, Штеделев-

ский

художественный институт; эскиз —

1836—37,

Дюссельдорф, Художественная галерея) художник об-

ращается к той же теме из Евангелия, что и

Корне-

лиус (1814), несколько изменяя композицию. Полу-

круглые завершения рамы стилизуют картину под

алтарный образ старонемецких мастеров. Подражая

«Афинской школе» Рафаэля, художник помещает

фигуру Христа в центре, как бы над остальными пер-

сонажами,

окружающими его, — святыми, разумны-

ми

и неразумными девами. Тяготеющий к серому,

пепельному цвету приглушенный колорит, строгие

четкие формы фигур, гладкий мазок придают акаде-

мическую

сухость

полотну.

Значительное место в творчестве Шадова зани-

мал портрет. Одним из ранних произведений, со-

зданных в Италии, явился

«Автопортрет

с Б. Тор-

вальдсеном и братом Рудольфом»

(1815—18,

Берлин,

Гос. музеи). В написанных на фоне идеального ита-

льянского

пейзажа фигурах представлены три яркие

художественные натуры, три разнообразных челове-

ческих характера. Среди портретов назарейцев этот

портрет Шадова, пожалуй, самый романтический.

Более академичен портрет К. фон

Гумбольдт

(1820-е,

Гамбург,

Кунстхалле), в традиции живописи сенти-

ментализма

рубежа

18—19 вв. исполнен «Портрет

великой

княгини Александры с

детьми»

(1825, Шве-

рин,

Гос. музей). О свойственном назарейцам же-

лании

следовать идеалу и натуре свидетельствуют

картины

«Гений поэзии» (1825, Потсдам, Музей

дворца и парка Сан-Суси) и «Юная римлянка» (1832,

Берлин,

Гос. музеи). В уподобленной прекрасной

498