Алешина Л.С., Воронина Т.С. и др. Европейская живопись XIII-XX вв. Энциклопедический словарь

Подождите немного. Документ загружается.

ШАРДЕН

Мадонне

молодой итальянке и названном

«гением»

юном итальянце с книгой присутствует заданный

взгляд на модель, приводящий к созданию идеаль-

но-отвлеченных и одновременно натуралистически

выписанных

образов. В портрете

друга

художника,

руководителя Дюссельдорфского театра К. Иммер-

мана

(1828, Дюссельдорф, Художественная галерея),

попытка

придать образу романтическое звучание не

согласуется с театральной позой модели и всем ком-

позиционным

решением полотна в характерной для

18 в. форме тондо. Поздние произведения художни-

ка

на библейские и аллегорические сюжеты («Ис-

точник

жизни»,

1848-58,

Потсдам, Музей дворца и

парка

Сан-Суси), трактованные в

духе

назарейцев,

казались

уже далекими от проблем, которые выдви-

гала перед художниками новая эпоха.

Лит.: Schmidt H. Wilhelm von Schadow.

Diisseldorf,

1962;

Hubner I. Schadow und seine Schule. Bonn, 1969; Hutt W.

Dusseldorfer Malerschule.

1819-1869.

Leipzig, 1984.

Е.Ф.

ШАМПЕНЬ,

Филипп де (Champaigne, Philipp de).

1602,

Брюссель

— 1674,

Париж.

Французский живо-

писец

фламандского происхождения. В 1621 приехал

Париж, жил в коллеже де Лан, основанном в 14 в.,

среди 16 учеников, изучающих искусства, в числе

которых в это же время находился

Пуссен.

1622—26

писал

декоративные пейзажи для Люксембургского

дворца. В работах этого периода очевидна его бли-

Филипп

де

Шампень.

Мужской

портрет.

1650.

Париж,

Лувр

зость фламандской школе, таким художникам, как

Корнелис

де Вое («Девочка с соколом», 1628,

Лувр)

Ван Дейк (в портретах). В Париже Шампень быст-

ро получает официальное признание, становится

одним

из любимых придворных художников, выпол-

няя

многочисленные и разнообразные заказы Лю-

довика ХШ, Марии Медичи и кардинала Ришелье.

Находясь в центре парижской художественной жиз-

ни,

он усваивает все уроки и веяния современного

ему искусства, применяя их легко и цельно, не зат-

рудняясь поисками и экспериментами. Безупречное

мастерство воспроизведения реальности, строгий, но

одухотворенный педантизм Шампеня одинаково

удовлетворяли и придворные, и церковные вкусы

официального

Парижа середины 17 в. Наибольшую

известность Шампень получил как портретист («Кар-

динал Ришелье», 2-я пол.

1630-х,

Лувр;

«Архитектор

Жак

Лемерсье», ок. 1650, Версаль, Нац. музей) и как

мастер религиозных сюжетов («Воскрешение Лаза-

ря»,

1628—29,

Гренобль, Музей изящных искусств;

«Рождество», 1644, Руан, собор; «Мать Катрин Ань-

ес Арно и сестра Катрин Шампень», 1662, Лувр).

Лит.:

Mabille

Poncheville

A. Philippe de Champaigne.

Paris,

1938; Exposition. Ph. de Champaigne. Catalogue par B,

Dorival.

Paris, Musee de l'Orangerie. Paris, 1976.

H.3.

ШАРДЕН,

Жан-Батист Симеон (Chardin, Jean-Baptiste

Simeon).

1699,

Париж

— 1779,

Париж.

Французский

живописец.

Всю жизнь прожил в Париже. В 1724

был принят в Академию св. Луки, а в 1728 — в Коро-

левскую Академию после

успеха

на выставке его кар-

тины

«Скат»

(Лувр). К этому времени Шарден уже

был известен парижской публике как мастер натюр-

морта. В 1731 художник женился на Маргерит Сен-

тар, в этом же

году

у него родился сын. С этой поры

Шарден

обращается к жанровой живописи, к повсед-

невным

семейным и домашним сценам в «голланд-

ском»

духе,

полным любви и покоя, удивительной

образной

и колористической цельности («Ребенок с

волчком», 1738; «Молитва перед обедом», 1740; «Ут-

ренний

туалет»,

1741, все — Лувр, и др.). Сохрани-

лось ставшее знаменитым высказывание Шардена:

«Кто вам сказал, что пишут красками? Пользуются

красками,

а пишут

чувством».

В Салоне 1737. возоб-

новившемся

после 33-летнего перерыва (не считая

экспозиции

1725), Шарден выставил 8 картин. С это-

го момента и до последнего года жизни Шарлей —

неизменный

участник всех Салонов, а с 1759 в «Са-

лонах»

(критических обзорах выставок) работы ху-

дожника становятся предметом вдумчивой и почти

всегда восторженной критики Дидро:

«Вот

кто

умеет

создавать гармонию красок и светотени!.. Не знаешь,

на

какой из этих картин остановить свой выбор, —

они

равно совершенны... Это — сама природа, если

499

ШАССЕРИО

Жан-Батист

Симеон

Шарден.

Прачка.

Санкт-Петербург,

Государственный

Эрмитаж

говорить о правдивости форм и цвета». В произведе-

ниях

разных лет и разных жанров, таких как

«Гувер-

нантка» (1739, Оттава, Нац. галерея), «Банка с олив-

ками» (1760, Лувр) или заказанных маркизом

Мариньи

трех декоративных десюдепортах — «Ат-

рибуты музыки» (два) и

«Атрибуты

искусств» (все —

1765, Лувр), Шарден всегда остается превосходным

рисовальщиком и колористом, художником «тихой

жизни», поэтом повседневности, его пристальный и

нежный

взгляд одухотворяет самые обыденные пред-

меты. Последние годы его жизни были омрачены от-

ставкой в Академии, охлаждением публики и осла-

бевшим зрением. Он обращается к пастели как более

легкой технике и создает несколько великолепных

портретов («Автопортреты», 1771 и 1775; «Портрет

жены художника», 1775, все — Лувр), в которых про-

являет присущую ему эмоциональную тонкость, но

также ранее не проявлявшуюся способность к пси-

хологическому анализу. '

Лит.:

Немилова

И.С.

Шарден

и его

произведения

Эрмитаже.

Л., 1961;

Лазарев

В.Н.

Старые европейские

мастера.

М.,

1974;

Золотое

Ю. К. Французский портрет

XVIII

века.

М., 1968;

Якимоеич

А.К.

Шарден

французское

Просвещение.

М., 1981;

Wildenstein

Chardin. Zurich,

1963.

н.з.

ШАССЕРИО,

Теодор (Chasseriau, Theodore). 1819,

Сент-Барб-де-Самана,

Доминиканская

республика

—

1856,

Париж.

Французский живописец и график.

12 лет поступил в мастерскую к

Энгру,

поражен-

ному одаренностью мальчика. Уже в 17 лет выставил

Салоне (1836) 6 картин, из них «Портрет матери»,

«Адель

Шассерио», «Эрнест Шассерио» и «Художник

Марилья» позже попали в Лувр. Каллиграфическая

чистота рисунка, усвоенная в мастерской Энгра,

сочетается в картинах Шассерио с более живым

Теодор

Шассерио.

Туалет

Эсфири.

1841.

Париж,

Лувр

500

ШВИТТЕРС

колоритом, более свободной живописной манерой,

чем усматривают влияние

Делакруа.

Посетил Ита-

лию (1840), Алжир (1846), Бельгию, Голландию.

Писал

портреты, картины на мифологические и во-

сточные темы, выполнял монументальные росписи.

Произв.:

«Венера Анадиомена» (1838), «Купание

Сусанны» (1839, обе — Париж, Лувр), «Предводители

арабов перед поединком» (1852, Париж, Музей Орсе);

«Портрет Алексиса де Токвиль» (1850, Версаль, Нац.

музей); «Тепидарий» (1853, Монтобан, Музей Энг-

ра);

«Портрет Ламартина» (1844, рис., Париж, Пти-

Пале);

илл. к

«Отелло»

Шекспира (офорт, 1844).

Лит.:

Прокофьева

М.Н. Шассерио. М., 1996;

Benedite

Theodore Chasserian, sa vie, son ceuvre. Paris, 1931.

B.C.

ШВИТГЕРС,

Курт (Schwitters,Kurt). 1887,

Ганновер-

1948,

Эмблсайд.

Немецкий живописец. Учился в

Школе

прикладного искусства в Ганновере, в Ака-

демиях

художеств

Дрездена и Берлина (1909—14).

В 1918 проходил курс архитектуры в Высшей техни-

ческой школе в Ганновере. Ранние живописные ра-

боты отмечены влиянием кубизма и экспрессиониз-

ма. В конце

1910-х

— начале

1920-х

стал одним из

виднейших представителей направления дадаизма.

Работал в одиночестве в Ганновере, но сотрудничал

с берлинскими и цюрихскими дадаистами.

Деятельность Швиттерса охватывала самые различ-

ные сферы

поэзии,

живописи, скульптуры, архитекту-

ры,

музыки, театра. Свои произведения он обозначал

слогом Merz (обрывок рекламного заголовка Kommerz-

bank, случайно возникший в одном из коллажей). Этот

осколок

слова символизировал разрыв коммуникации,

взаимообмена, отказ от

«торговых»

отношений. Пер-

вые мерц-картины созданы в 1919. Тогда же появи-

лись мерц-стихотворения, идея мерц-сцены. С 1920

Швиттерс трудился над мерц-строением — своеобраз-

ным

скульптурно-архитектурным ассамбляжем, кото-

рый,

постепенно разрастаясь, заполнял мастерскую,

соседние комнаты, помещение над потолком.

В коллажах Швиттерса ветхие, тронутые порчей

вещи (подобранные на улице трамвайные билеты, об-

рывки

газет, веревок, тряпки, куски картона и фане-

ры) обретают художественный смысл, определяемый

контекстом композиции. Так, аналогичные элементы

(круглые крышки, днища и ободы разных диаметров,

рейки,

натянутая бечевка) то уподобляются системе

шестерен и рычагов («Образ рабочего», 1919, Стокгольм,

Музей современного искусства), то ассоциируются с

вращением светил, мерным движением космического

механизма («Орбита», 1919, Нью-Йорк, Музей совре-

менного искусства). Овальное зеркало с выложенным

на

нем иллюзионистическим натюрмортом-коллажем

становится метафорой глаза, в котором сливаются об-

разы «внешний» и «внутренний», реальность и ее пси-

Курт

Швиттерс.

Смесь.

1937. Милан,

Галерея

Шварц

хическое отражение («Зеркало», 1920, частное собра-

ние).

Коллажи и ассамбляжи Швиттерса балансируют

на

грани хаоса и зарождающегося порядка, как

будто

художник, наблюдая энтропийные процессы разруше-

ния,

распыления вещей, предугадывает возможность

их миметической или символической трансформации,

самоорганизации новой системы из распавшихся эле-

ментов старой («Картина со светлым центром», 1919,

Нью-Йорк,

Музей современного искусства; «Мерц 169.

Формы

в пространстве», 1920, Дюссельдорф,

Художе-

ственное собрание земли Северный Рейн-Вестфалия;

«Мерц-картина 46А. Кегель», 1921, Ганновер, Музей

Шпренгель).

1923—32

Швиттерс издавал журнал «Мерц».

1936—40

жил в Люсакере, близ Осло, где им созда-

но

второе мерц-строение. Эмигрировав в Англию пос-

ле захвата немцами Норвегии, поселился в Лондоне

(1941), затем в Эмблсайде (1945). В работах 1930-

1940-х

проявилось влияние конструктивизма Эль

Лисицкого и группы «Де Стейл»

(Мондриан,

Ван Дус-

бург).

С 1932 был участником объединения

«Абстрак-

ция

— Творчество». В этот период художник особое

внимание

уделяет

конструктивно-пластическим каче-

ствам коллажей, добиваясь зрительной согласованно-

сти, слаженности разнородных элементов. Наклейки

бумаги и картона, напластования печатных текстов,

графических знаков вызывают впечатление спрессо-

ванных, слипшихся пространственных диапазонов

(«Без названия (6D)», 1947, частное собрание; «Без

названия

(Mending)», 1947, частное собрание).

501

ШИДЛЕР

В период

I960—1970-х

усилился интерес к твор-

честву

Швиттерса, поскольку многие его начинания

предвосхитили поиски новейшего авангарда (колла-

жи поп-арта, инсталляции, перформенс, фонетичес-

кая

и конкретная поэзия).

Лит.:

Berggruen

Kurt

Schwitters:

collages.

Paris,

1954;

Schmalenbach

IV.

Kurt

Schwitters.

Munchen,

1984.

B.K.

ШИДЛЕР, Эмиль Якоб (Schidler, Emil Jacob). 1842,

Вена

— 1892,

Вестерланде

на

Сиате.

Австрийский жи-

вописец. Избрал сначала военную карьеру. Во время

австро-итальянской кампании 1859 познакомился

с профессором миланской Академии

художеств

А. Циммерманом и стал его учеником. Увлекался гол-

ландской пейзажной живописью 17 в. Значительное

влияние

на творчество художника оказало знаком-

ство на Всемирной выставке в Вене

(1873)

с произ-

ведениями барбизонцев. Путешествовал в Баварию,

Зальцбург, Голландию (1877), Париж (1881). В 1882-

84 писал виды северной Австрии. В

1887—88

путе-

шествовал по Средиземноморью (Дубровник, Кор-

фу).

С 1885 жил в замке Планкенберг в Винервальде.

Писал

в основном пейзажи.

В раннем творчестве заметен интерес к поэзии,

созданию произведений на литературные сюжеты

(«Лесные нимфы»,

1860-е,

Вена, Галерея австрийс-

кой

живописи в Бельведере). В

1870-х

обратился к

пейзажу, писал виды окрестностей Вены, побережья

Дуная,

Лундесбурга

(Чехия), Голландии. Веществен-

ность форм, передача средствами тонального коло-

рита наблюдаемых на натуре светоцветовых состоя-

ний

природы в пейзажах «Долина Хакингер» (1880,

Вена, Галерея австрийской живописи в Бельведере)

«Прибой в Голландии» (1877, там же) свидетель-

ствуют

о влиянии «пейзажа настроения» мастеров

барбизонской школы. В более тонкой пленэрной

манере, близкой импрессионистам, исполнены пей-

зажи Гойзерна, Планкенберга и их окрестностей кон-

ца

1870-х

— начала

1880-х

(«Туманное

утро»,

«Ого-

роды в Гойзерне», 1879, «У Тулнского ручья под

Планкенбергом», все — Вена, Галерея австрийской

живописи в Бельведере). Объемы мельниц, которые

любил изображать Шиллер, растения, здания

утра-

чивают определенность. В созданном в Планкенберге

пейзаже «Мартовское

утро»

(1884, Вена, Галерея ав-

стрийской живописи в Бельведере) из серии поло-

тен «Двенадцать месяцев» тональная гармония свет-

ло-розовых, светло-голубых и белых цветов передает

краски

пробуждающейся весенней природы. По све-

жести живописного исполнения произведения этой

серии напоминают импрессионистические картины-

этюды. Разнообразие и красочность видов Средизем-

номорья переданы в пленэрных пейзажах

1887—89,

выполненных во время путешествий («Адриатичес-

кий

пейзаж»,

«Вид

в Далмации», оба — Вена, Гале-

рея австрийской живописи в Бельведере). Пленэр-

ные поиски художника оказали большое влияние на

австрийских пейзажистов 20 в., среди которых было

много учеников Шиллера (К. Молль, Т. Блау, О. Ви-

дингер-Флориан, М. Эгнер и др.).

Лит.:

Поэтический

реализм.

Австрийская

живопись

второй

половины

19 в.

[Каталог

выставки].

М., 1974;

Oster-

reichische

Malerei

des 19.

Jahrhunderts.

Wecbselausstellung,

57.

Wien,

1964;

Вйппетапп

И, Von

Menzel

bis

Hodler.

Deutsche,

Osterreichische

und

Schweizer

Malerei

in der

zweiten

Halfte

des

19.

Jh.

Taunus,

Langewiesche,

Nachf.

Konigstein,

1960.

Е.Ф.

Эми.1ь

Якоб

Шидлер.

Тулнского

ручья под

Планкенбергом.

Конец

1870-х

—

начало

1880~х.

Вена,

Галерея

австрийской

живописи

Бельведере

502

ШИРМЕР

Эгон

Шиле.

Объятие.

1917. Вена,

Галерея

австрийской

живописи

Бельведере

ШИЛЕ, Эгон (Schiele, Egon). 1890, Тульн,

близ

Вены—

1918,

Вена.

Австрийский живописец и гра-

фик.

Учился в венской Академии

художеств

(1906—

09). В 1907 познакомился с

Климпгом,

который при-

влек

его к сотрудничеству в «Венской мастерской».

Ранние

работы отмечены влиянием Климта: фигу-

ры,

расположенные на пустом фоне, охвачены вол-

нообразным

контуром, характерным для декора-

тивного стиля ар нуво, красочный слой обогащается

золотыми и серебряными проблесками («Сестра

Гертруда*, 1909, Граи, частное собрание). В даль-

нейшем

линейный стиль Шиле обретает типичную

для экспрессионизма драматическую напряжен-

ность:

модели представлены в сложных спира-

леобразных разворотах, позы, обрисованные

резкими

изгибами угловатого контура, передают

внутренний надлом («Художественный критик Ар-

тур Ре'слер», 1910; «Автопортрет*, 1911, оба — Ис-

торический

музей г. Вены). В портретах Шиле

телесные движения обладают физиономической

выразительностью, а мимика — красноречивостью

жеста. Болезненный надрыв, душевное смятение

проявились

в фигурах обнаженных, с их аффек-

тированной

Жестикуляцией и искаженными про-

порциями

(акварели «Обнаженная», 1911; «Об-

наженный»,

1912, обе — Исторический музей

г. Вены). В живописи Шиле скачкообразному дви-

жению линий сопутствуют резкие перепады цве-

тонасыщенности:

сгустки сверкающих цветов

прерываются пространными паузами монотонно

окрашенных

поверхностей. В работах позднего пе-

риода

(1915—18)

композиции становятся более

плотными,

обобщенные объемы приобретают ус-

тойчивость, а колорит — красочность народной кар-

тинки

(«Мать с двумя детьми», 1915—17, Вена,

Галерея австрийской живописи в Бельведере). На-

стигшая художника эпидемия испанки прервала его

жизнь

в двадцативосьмилетнем возрасте.

Лит.: Nebehay CM. Egon Schiele. Leben, Briefe, Gedichte.

Salzburg, 1978; Idem. Egon Schiele. Leben und

Werk.

Salzburg -

Wien, 1980;

WhitfordF,

Egon

Scbiele.

London-

New

Yotk,

1981.

B.K.

ШИРМЕР, Иоганн Вильгельм (Schirmer, Iohann

Wilhelm).

J807,

Юлих — 1863,

Карлсруэ.

Немецкий жи-

вописец,

рисовальщик. Дюссельдорфская школа.

1825—27

занимался в дюссельдорфской Академии

художеств

у Г.К. Кольбе. В начале

1830-х

вместе с

К.Ф.

Лессингом основал «Частное объединение пей-

зажной

живописи». В 1830 был приглашен директо-

ром дюссельдорфской Академии

Шадовым

занять на

время место преподавателя в пейзажном классе.

1832—33

— преподаватель, а затем (с 1839) про-

фессор специально для него созданного пейзажного

класса в Академии Дюссельдорфа. В

1835-37

путе-

шествовал по Германии, был в Нормандии и Швей-

царии.

1839-40

работал в Италии. С 1854 по 1863 —

директор Академии

художеств

в Карлсруэ.

В юности увлекался «героическими» пейзажами

Пуссена

Лоррена,

романтическими видами дикой

природы

Рейсдала,

произведениям которого подра-

жал («Чаща», 1828, не сохр.). В раннем, напоми-

нающем этюд пейзаже «Запруда на

ручье»

(ок. 1827,

Дюссельдорф, Художественная галерея) проявились

пленэрные

поиски художника. В эти годы он много

работает вместе с Лессингом в окрестностях Дюс-

сельдорфа, передавая pa3HOo6pa3Hst формы растение

Художник стремится к их пластически объемному

изображению цветом в атмосфере света и

воздуха,

наблюдаемой на натуре. В совершенно иной акаде-

мической

манере исполнено полотно «Альпийский

503

ШКРЕТА

Иоганн

Вильгельм

Ширмер.

Альпийский

пейзаж.

1837.

Дюссельдорф,

Художественная

галерея

пейзаж» (1837, Дюссельдорф, Художественная гале-

рея).

Оно было написано во время путешествия по

Швейцарии

в окрестностях Берна. Тональными гра-

дациями цвета и системой последовательных лесси-

ровок

художник передает глубину пространства.

Взгляду открывается широкая панорама вида от дома

деревьев по

берегу

Аары до массива

Альп

вдали.

Этюды и картины, созданные в Италии, пока-

зывают, что Ширмер осваивает манеру пленэрной

живописи цветовым пятном. В полотне «Итальянс-

кий

пейзаж» (1839, Дюссельдорф, Художественная

галерея) очертания Сабинских гор в окрестностях

Рима,

деревья каштановой рощи теряют свою опре-

деленность, цвет становится более естественным и

звучным. В картине «Кипарисы» (1840, Дюссельдорф,

Художественная галерея) стройные деревья в парке

виллы в Тиволи, освещенные солнечным светом, на-

писаны

пятнами ярких цветов зеленого, желтого,

коричневого. Более свободный и открытый мазок

фиксирует эффекты светопветовых изменений.

1850—1860-е

художник работает в манерах тональ-

ной

живописи и живописи цветовым пятном, изоб-

ражая преимущественно пейзажи Германии. Соглас-

но

установкам созданного в юности с Лессингом

«Объединения», он воспроизводит виды неприукра-

шенной,

полной поэзии и самобытности немецкой

природы («Пейзаж»,

1850-е,

Лейпциг, Музей изоб-

разительных искусств;

«Вид

около Баден-Бадена»,

1854, Эссен, Музей Фолькванг). Отзвуки юношес-

кого увлечения творчеством Я. Рейсдала ощутимы в

полотне «Болотистый пейзаж» (1854, Дюссельдорф,

Художественная галерея), эмоционально передающем

колорит национальной природы. Ширмер работал

также в иллюстрации, исполнив в

1840-е

рисунки к

поэмам

Л. Уланда. Художник редкого дарования, он

имел много учеников и последователей, среди них

такие известные мастера, как X. Тома, братья

Ахен-

бах, Бёкяин, И.

Шишкин

и др.

Лит.:

ZeitlerR.

Propilaen Kunstgeschichte. Bd. XL Die Kunst

des 19. Jahrhunderts. Berlin, 1966;

Appel

A.H. Die Diisseldorfer

Landschaftsmalerei itn 19. Jahrhundert.

Dtisseldorf,

1973;

HU'tt

Die Dusseldorfer Malerschule,

1819-1869.

Leipzig,

1984.

Е.Ф.

ШКРЕТА,

Карел (Skreta, Karel). 1610,

Прага

- 1674,

Прага.

Чешский живописец эпохи барокко. Учился

Праге у Э. Саделера. Годы с 1630 по 1635 провел в

Италии

(Венеция, Болонья, Рим), где был связан с

мастерами венецианской (Т. Тинелли) и французс-

кой

живописи, жившими тогда в Риме (Вуэ,

Пуссен,

Лоррен).

В 1635 возвращается в Центральную Евро-

пу. С 1638 работает в Праге, где основывает мастер-

скую. В

1653—61

— старейшина живописного цеха в

Праге.

Творческая деятельность Шкреты протекала в не-

легких условиях существования Чехии. Еще недавно

игравшая одну из главных ролей в политической и

культурной жизни Центральной Европы, страна с

1620 потеряла независимость и попала под власть

австрийских Габсбургов. Прежние религиозные сво-

боды и веротерпимость сменились господством ка-

толицизма. По чешским землям прокатывались бури

Тридцатилетней войны. И однако эта трагическая

эпоха чешской истории сопровождалась расцветом

искусства, в котором живопись Шкреты заняла пер-

венствующее место. Своеобразно продолжив

нацио-

нальные художественные традиции, переплавив в

504

ШЛЕММЕР

Карел

Шкрета.

Портрет

мужчины

белокурыми

волосами.

1640-е.

Прага,

Национальная

галерея

своем творчестве ведущие стилевые течения эпохи,

мастер силою своего самобытного таланта поднял

чешское искусство эпохи барокко на уровень евро-

пейских

школ.

Творческое наследие Шкреты включает в себя

как

произведения на религиозные темы, так и порт-

ретную живопись. В числе первых

следует

особо от-

метить монументальные циклы «Житие св.

Вацлава»

(1641—43, из 32 полотен сохранилось 6 — Прага, Нац.

галерея; Мельник, Замковая галерея; Оломоуц, Об-

ластная галерея) и «Страсти Христовы» (10 картин,

1673, костел св. Микулаша на Малой Стране в Пра-

ге).

Композиционно-декоративный строй этих про-

изведений

весьма характерен для 17 в. Барочный па-

фос

сочетается в них с интересом к реальным деталям,

драматические световые контрасты — с крепкой пла-

стикой

фигур.

;

Эти

свойства творческой манеры Шкреты по-сво-

ему проявились в портретах — высшей точке искус-

ства мастера. Люди трудной противоречивой эпохи

чешской

истории представлены на его полотнах во

всей сложности своего психологического образа. Со-

средоточивая внимание на лице и руках модели,

Шкрета

воплощает их облик с непререкаемой мате-

риальной

убедительностью. Идущее от барочного ис-

кусства ощущение тока жизненных сил выражено не

внешним

действием и жестом, а с помощью глубоко-

го проникновения в конкретный человеческий харак-

тер. Энергичная лепка лиц, выхваченных светом из

темного фона, тонкая проработка цветовых нюансов

выявляет не только физиономическую индивидуаль-

ность,

но и самую

душу

портретируемого: «Портрет

миниатюриста» (1634—35), «Портрет мужчины с бе-

локурыми волосами» (1640-е), «Портрет Б. ле

Витте»

(ок.

1650, все — Прага, Han. галерея), «Портрет

И.Е.

Витановского» (1660, Рыхнов, Замковая галерея)

др. Особое место занимает портрет ювелира Д. Ми-

зерони

с семьей (ок. 1653, Прага, Нац. галерея), в

котором художник в сложном по композиции много-

фигурном произведении

дает

разноплановую харак-

теристику личности в ее профессиональных, семей-

ных и общественных связях. Творчество Шкреты, его

портретная живопись повлияли на искусство чешских

мастеров последующих поколений.

Лит.: ТананаеваЛ.И. Карел Шкрета. М., 1990.

Л.А.

ШЛЕММЕР, Оскар (Schlemmer,Oskar). 1888,

Штут-

гарт

— 1943,

Баден-Баден.

Немецкий живописец,

скульптор и сценограф. Учился в Академии

художеств

Штутгарта у А. Хёльцеля. В 1914 выполнил настен-

ные

композиции для выставки Веркбунда в Кёльне.

В 1915,

участвуя

в военных действиях, получил ра-

нение,

1917—18

был военным картографом. В

1920—

29 преподавал в

Баухаузе

(руководил мастерскими

Оскар

Шлеммер.

Лестница

в Баухаузе.

1932. Нью-Йорк, Музей

современного

искусства

505

ШМИДТ-РОТЛУФ

резьбы по камню и сценографии). В этот период мно-

го занимался постановкой пластических спектаклей

театре

Баухауза,

а также скульптурой, в которой

сочетал органические и геометрические формы.

Живописный

стиль Шлеммера сложился под воз-

действием эстетики конструктивизма, как реакция

на

открытую эмоциональность экспрессионизма.

В картинах

1920-х

— начала

1930-х

лаконично очер-

ченные фигуры ритмично располагаются в простран-

стве. При наличии перспективных сокращений плос-

костная

раскраска окаймленных черным контуром

фигур закрепляет их на переднем плане картины,

благодаря чему возникает эффект меняющего глу-

бину, эластичного пространства («Ruberaum», 1925,

Штутгарт, Гос. картинная галерея;

«Голубые

фигу-

ры», 1928, Базель, Художественный музей; «Лестни-

ца в

Баухаузе»,

1932, Нью-Йорк, Музей современ-

ного искусства). Шлеммер, как и

другие

художники

Баухауза,

стремился к синтезу искусств, к их слия-

нию

в единое целое, отражающее изначальное един-

ство мира и человеческого сознания. Сущность сво-

его искусства он выразил в афоризме: «Дионисийское

по

истокам, аполлоническое по проявлениям, сим-

вол единства природы и

духа».

В 1929 был назначен профессором Академии ху-

дожеств в Бреслау. В том же

году

выполнил настен-

ную роспись в Музее Фолькванг в Эссене (уничто-

жена в 1933). В 1937 нацистские власти включили

его работы в состав выставки «выродившегося ис-

кусства»

С 1940 работал в лаборатории красок в Вуп-

пертале. Писал маленькие акварели, изображающие

светящиеся в ночи окна.

Лит.: Schlemmer О. Briefe und Tagebticher. Miinchen, 1958;

Hildehrandt H. Oskar Schlemmer. Miinchen, 1952; Maur K. von.

Oskar Schlemmer, 2 Bde. Mtinchen, 1980.

B.K.

ШМИДТ-РОТЛУФ,

Карл (Schmidt-Rottluff, Karl).

1884,

Ротлуф близ

Хеймница,

Саксония

— 1976, Бер-

лин. Немецкий живописец и график. Представитель

экспрессионизма.

В 1905 обучался на архитектурном

отделении Саксонского высшего технического учи-

лища в Дрездене, где вместе с

Кирхнером,

Хеккелем

Ф.

Блейлем создал объединение художников

«Мост»,

положившее начало экспрессионизму в Германии.

В ранних работах проявилось влияние

Сера

Синь-

яка, однако характерная для дивизионистов методич-

ная

кладка точечных мазков преобразуется у Шмид-

та-Ротлуфа в бурный водоворот мерцающих красок

(«Плейсебах», 1906, Берлин, Музей «Моста»).

Преобладающие сюжеты Шмидта-Ротлуфа, как и

других

участников дрезденского объединения, — пей-

заж и обнаженная натура на пленэре. Форма пере-

дается энергичными, порывистыми движениями

кисти;

массивные фигуры обладают брутальной

Карл

Шмидт-Ротлуф.

Восход

луны.

1912. США,

частное

собрание

выразительностью, обнаруживающей интерес

худож-

ника

к негритянской пластике («Пейзаж в Дангас-

те», 1910, Амстердам, Гор. музей;

«Автопортрет

моноклем», 1910. Берлин, Нац. галерея; «После ку-

пания», 1912, Дрезден, Картинная галерея). Переезд

группировки в Берлин

(1911)

мало отразился на те-

матике и творческой манере художника. Регуляр-

но

выезжая летом на

натуру,

он писал главным

образом пейзажи. Живопись Шмидта-Ротлуфа от-

личается особой монументальностью лаконичных,

плотно скомпонованных форм и звучной красочной

гаммой, построенной на сопоставлениях дополни-

тельных цветов (красного и зеленого, синего и оран-

жевого):

«Лофтхус»

(1911,

Гамбург,

Кунстхауз),

«Дома

ночью» (1912, Нью-Йорк, Музей современного ис-

кусства). Изучая приемы старонемецкой гравюры,

Шмидт-Ротлуф вместе с другими художниками «Мо-

ста»

возродил технику ксилографии. В 1912 совершил

поездки в Италию, Францию, Далмацию. В

1915—18

воевал на восточном фронте, после ноябрьской ре-

волюции 1918 входил в «Рабочий совет по делам ис-

кусств». В

1931—33

был членом Прусской Академии

художеств

(исключен по указанию нацистских влас-

тей).

Вследствие нацистских конфискаций и бом-

бардировок Берлина в 1943 погибла большая часть

его работ. С 1946 жил в Западном Берлине, где пре-

подавал в Высшей школе изобразительных искусств

(1947—54). Основал Музей

«Моста»

(1964).

Лит.:

Grohmann

IV. Karl Schmidt-Rottluff. Stuttgart, 1956;

Thiem G Karl Schmidt-Rottluff. Miinchen, 1963.

B.K.

506

ШПИЦВЕГ

Мартин

Шопгауэр.

Поклонение пастухов.

Ок. 1480. Берлин,

Государственные

музеи

ШОНГАУЭР,

Мартин (Schongauer,

Martin).

Ок. 1430-

1435,

Кольмар,

Эльзас

— 1491,

Брейзах,

Баден. Не-

мецкий

живописец, гравер и рисовальщик. Основам

искусства обучался у отца-ювелира. В юношеские

«годы

странствий», традиционные для молодых не-

мецких художников, посетил Бургундию, Нидерлан-

ды, возможно, Испанию. Испытал влияние нидер-

ландских живописцев —

Рогира

ван дер

Вейдена

Г. ван дер

Гуса.

Работал в Кольмаре (с 1471), где ос-

новал большую-мастерскую живописи и гравюры, и

Брейзахе (с 1489). Писал алтарные композиции, не-

большие картины на евангельские сюжеты, испол-

нял

монументальные росписи, создал большое ко-

личество гравюр на меди и рисунков.

Шонгауэр — художник следующего поколения

после Вица,

Лохнера,

Мульчера.

Переход от традиции

готики к принципам Возрождения оказался у него

более решительным, в чем ему помогло знакомство

с произведениями нидерландских мастеров, продви-

нувшихся по этому пути дальше немецких

худож-

ников.

Большая алтарная картина «Мария в розовой бе-

седке»

(1473, Кольмар, церковь св. Мартина) напи-

сана на достаточно распространенную в немецкой

живописи того времени

тему.

Беседка из роз — при-

вычный в ту пору символ рая. У Шонгауэра этот сим-

вол, равно как и образ Богоматери, полон земной

красоты. Еще больше примет реального бытия в ма-

леньких домашних алтарях: «Святое Семейство» (ок.

1475—80,

Вена, Художественно-исторический музей),

«Поклонение

пастухов»

(ок. 1480, Берлин, Гос. му-

зеи).

В сюжетах подобных произведений все боль-

шую роль начинают играть мотивы окружающей жиз-

ни

— натюрморт, пейзаж, изображение животных.

Смысловой диапазон искусства расширяется,

вместе с тем обогащается мир человека, углубляются

его

чувства

и переживания. Ясность и уравновешен-

ность композиционного построения, свобода про-

странственного решения, гармония спокойно

звуча-

щих красочных пятен свидетельствуют о движении

мастера к искусству Возрождения.

В области гравюры на металле Шонгауэр достиг

еще больших результатов, по праву считаясь вели-

чайшим немецким гравером 15 в.

Лит.:

Flechsig

E. Martin Schongauer. Strassbourg, 1951.

ДА.

ШПИЦВЕГ, Карл

(Spitzweg,

Carl). 1808,

Мюнхен

1885,

Мюнхен.

Немецкий живописец, рисовальщик.

Самоучка. Мальчиком учился в латинской школе при

придворной аптеке Мюнхена. В

1828-32

занимался

Мюнхенском университете на фармацевтическом

факультете. В 1832 посетил Италию (Болонья, Фло-

ренция,

Рим, Неаполь, Падуя, Венеция). В 1833 под

влиянием К.Х. Хансона обратился к занятиям живо-

писью. В Академию

художеств

не был принят из-за

возраста. Сблизился в начале

1830-х

с мюнхенскими

художниками; изучал и копировал произведения

голландских мастеров в мюнхенской Пинакотеке.

1830—1840-е

много путешествовал по Германии.

Был

в Нюрнберге (1838), в 1841 посетил

Аугсбург,

Ландсберг, Равенсбрюк, Ульм, в 1849 — Дрезден,

Лейпциг, Бамберг. В 1840, 1841, 1850 совершал по-

ездки в Венецию, в 1841 — в Швейцарию, в 1851

посетил Париж, затем Лондон, Антверпен, Вену

(1862). Начиная с середины

1850-х

жил и работал в

Мюнхене и Берлине. В 1868 избран почетным чле-

ном

мюнхенской Академии

художеств.

Испытал вли-

яние

Делакруа,

Констебла,

мастеров барбизонской

школы.

Известен также как акварелист, автор ри-

сунков с натуры.

1830-1850-е

Шпицвег писал сценки в пейза-

же и интерьере, повествующие о быте жителей не-

мецких городов и воплотившие характерные черты

бидермейера — направления раннего немецкого

реализма. С юмором и теплотой передан колорит

507

ШТУК

Карл

Шпицвег. Писец.

1855—1860.

Мюнхен, Новая пинакотека

повседневных незамысловатых занятий немецких

обывателей в картинах «Любовное письмо» (1839,

Берлин,

Гос. музеи), «Любитель кактусов» (1845,

Мюнхен, Новая пинакотека), «Книжный

червь»

(ок.

1860, Нью-Йорк, частное собрание). Как и другие

мастера бидермейера, он любил изображать челове-

ческие фигуры в саду («Вдовец», Мюнхен, Новая

пинакотека),

на террасе («Утреннее чтение», Берлин,

Гос. музеи) или узких улочках старонемецких горо-

дов («Почтальон в Розентале», 1858, Марбург, Му-

зей

университета; «Вечный жених», 1858, Эссен, ча-

стное собрание), пятнами яркого, наблюдаемого на

натуре цвета передавая пластику распределения све-

та и тени в пейзажном пространстве. В подобной

манере живописи, характеризующей предимпресси-

онистическую стадию развития европейского

пленэ-

ра, исполнены и полотна «Прогулка в поле» (1840—

46, Германия, частное собрание), «Пикник» (ок.

1860), «Художник в

саду»

(1868, оба — Винтертур,

собрание О. Рейнхарта), «Девушка в

горах»

(1873,

Канада,

частное собрание). Шпицвег избирает

характерные для пленэристов

I860—1870-х

темы,

изображая прогулки под яркими зонтиками, «пик-

ники»,

рисующих в саду художников, фигуры на бе-

регу моря. Красные пятна зонтиков дам в зелени

листвы, на фоне желтого поля или синеющей морс-

кой

дали вносят яркую цветовую доминанту в кра-

сочную гамму небольших полотен художника. Как и

многие пленэристы

I860—1870-х,

он придает утри-

рованно

горизонтальные или вертикальные форма-

ты своим полотнам («Ласточки»,

1870-е,

Германия,

частное собрание; «Сидящие на холме девушки»,

1873, Лейпциг, Музей изобразительных искусств), что

позволяет более слитно передать связь фигур с воз-

душной перспективой пейзажа. В искусстве 19 в.

Шпицвег

занял место как талантливый мастер би-

дермейера и подлинный пленэрист.

Лит.: Weiss-Riithel К. Die Sonclerlingedes Malers Carl

Spitzweg. Miinchen, 1952;

Albrecht

M. Spitzweg Malerparaclies.

Stuttgart,

1968; Wichmann S. Das Grosse Spitzweg. Wien, 1984;

Geismeier

Biedermeier. Leipzig, 1986.

Е.Ф.

ШТУК,

Франц фон (Stuck, Franz von). 1866, Теттен-

вейзе,

Нижняя

Бавария — 1928, Мюнхен. Немецкий

живописец,

график. Мюнхенская школа. В

1881-84

учился в Политехнической школе Мюнхена. В 1885

посещал классы мюнхенской Академии художеств,

но

в основном самоучка. Испытал влияние Бёклина

Ленбаха.

Работал в Мюнхене. С 1895 преподавал в

мюнхенской Академии художеств. Один из основа-

телей

(1892)

и президент мюнхенского «Сецессио-

на», который, как и возникшие позднее берлинский

венский «Сецессионы», стал очагом германского

модерна (югендстиля — от названия журнала

«Югенд», пропагандировавшего с 1896 этот стиль).

Писал

картины на мифологические и аллегоричес-

кие

сюжеты, портреты, создавал декоративные рос-

писи,

работал в скульптуре. Автор многих рисунков

для немецких журналов и газет («Югендстиль»,

«Пан», «Летучий листок» и др.), плакатов для выста-

вок

мюнхенского «Сецессиона» (1892, 1897). Круп-

нейшее

собрание произведений художника находится

построенной им в

1890-е

в стиле модерн вилле в

Мюнхене (вилла Штука).

Уже в ранних работах проявил себя как вырази-

тель эстетических идей декаданса и тесно связанно-

го с ним символизма. Полные меланхолического оце-

пенения

аллегорические женские образы в полотнах

«Весна»

(кон.

1880-х,

Дармштадт, Художественная

галерея) и «Невинность» (1889, частное собрание)

воплощают идею пробуждения чувства, томления че-

ловеческой души. Тема одиночества человека в ок-

ружающем мире, обуревающих его инстинктов, выс-

ших духовных первоначал, противостояния добра и

зла выражена в аллегорической форме в картинах

508