Алешина Л.С., Воронина Т.С. и др. Европейская живопись XIII-XX вв. Энциклопедический словарь

Подождите немного. Документ загружается.

ФЕРНАНДЕС

средневекового ремесла. Об исканиях художника,

следовавшего новым веяниям времени, свидетель-

ствует

ранняя картина

«Христос

у колонны»

(1520,

Кордова, Музей изящных искусств), где проявился

его настойчивый интерес к передаче пространствен-

ной

среды, в которой происходит действие. Значи-

тельная роль здесь принадлежит изображению ре-

нессансной

архитектуры не только в качестве фона,

но

и для того, чтобы

путем

ее отдельных объемных

элементов создать впечатление пространства, разви-

вающегося в

глубину.

В более поздней «Тайной ве-

чери»

(ок. 1520, церковь Нуэстра Сеньора дель Пи-

лар в Сарагосе) Фернандес впервые в испанской

живописи сосредоточил все свое внимание на тща-

тельном построении перспективы. Овладевая ренес-

сансными

законами композиции, рисунка, колори-

та, мастер в типичных для него изображениях святых

с предстоящими

всегда

резко подчеркивал, как в сред-

невековом искусстве, разномасштабность фигур,

подчас сохраняющих черты позднеготической услов-

ности;

он свободно соотносил

между

собой большие

красочные плоскости с виртуозным плетением тон-

чайшего золотого узора. Живописец ренессансного

склада тяготел к гармоничным и лирическим обра-

зам (картины в соборе в Севилье —

«Рождество

Бо-

гоматери», «Поклонение

волхвов»,

«Введение

во

храм»,

«Встреча

Иоакима и Анны»; «Благовещение»,

ок.

1520, Севилья, Музей изящных искусств; погиб-

шие в 1936 картины алтарей в Вильясане да Мена),

особенно в изображении нежной и женственной Бо-

гоматери в роскошном одеянии из тяжелой златот-

каной

парчи («Мадонна с розой», ок.

1515—20,

Севилья, церковь Санта Анна; алтарь Родриго Фер-

нандеса де Сантаэлья, ок.

1520—23,

Севилья, Капел-

ла Семинарии). Самое известное произведение мас-

тера — «Мадонна мореплавателей» (ок. 1531, Севилья,

Алькасар) — единственная в испанской живописи

картина, посвященная теме «открытия мира». Зака-

занная

Торговой палатой Севильи, центральная ком-

позиция

алтаря была расчищена в последние годы,

что позволило составить более полное представление

выдающемся колористическом даровании Фернан-

деса.

Редкий мотив на переднем плане —

уходящее

вдаль лазоревое море с множеством разнообразных

кораблей как бы олицетворяет безграничные возмож-

ности испанского флота, бороздившего океан. Выше,

небесах, под покровом Богоматери Милосердия —

коленопреклоненные фигуры мореплавателей, одна

из

них считается изображением Христофора Колум-

ба. Широкий плащ Марии осеняет мореплавателей

охватывает

также расположенных на дальнем пла-

не

краснокожих индейцев, принявших христианство.

На

фоне пламенеющего розового неба победно рас-

кинут огромный черно-синий плащ Богоматери,

облаченной в великолепное, затканное золотом пла-

тье и представленной в облике молодой цветущей

женщины,

излучаюшей

доброту

и благожелатель-

ность. Хотя в картине Фернандеса много наивно-

условного и архаичного, она представляет новое слово

испанской живописи 16 в., покоряет своим торже-

ственным и радостным звучанием.

Выдающийся талант Фернандеса как художни-

ка-декоратора нашел разностороннее применение,

начиная

от работ над алтарем Севильского собора

до руководства живописным оформлением города по

случаю

прибытия в Севилью в 1526 императора

Карла V.

Лит.:

Angulo

Alejo

Fernandez — Librito de

Arte

de la

Universidad de

Sevilla,

1946.

Т.К.

Алехо

Фернандес.

Мадонна

мореплавателей.

Ок. 1531.

Севилья,

Алькасар

459

ФЕГГИ

Доменико

Фетти.

Притча о

злом

рабе.

Начало 1620-х.

Дрезден,

Картинная

галерея

ФЕТТИ,

Доменико

(Fern,

Domenico).

1589, Рим — 1623,

Венеция.

Итальянский живописец. Учился у Л. Чиго-

ли.

Художественную карьеру начал в Риме. В 1513 в

возрасте 24 лет переехал в Мантую, где состоял вплоть

до 1521 на

службе

у герцога Фердинандо II Гонзага.

Последние

годы жизни

(1522—23)

провел в Венеции.

В формировании творческого облика Фетти зна-

чительную роль сыграли впечатления от работ

Кара-

ваджо

и его круга,

Эльсхеймера,

знакомство с хра-

нившимися

в Мантуе ранними работами

Рубенса

работами венецианских мастеров 16 в., интерес к

которым побудил его оставить придворную

службу

переехать в Венецию. Живописное наследие Фет-

ти,

созданное на протяжении десяти с небольшим

лет его недолгой жизни, включает произведения раз-

личных жанров, но главное место в нем занимают

композиции

двух

типов. Во-первых, это сравнитель-

но

немногочисленные однофигурные композиции,

где на фоне обобщенно и мягко трактованного пей-

зажа предстают крупным планом широко и свобод-

но

написанные фигуры, выполняющие роль аллего-

рий

или библейских персонажей («Меланхолия»,

Лувр;

«Давид»,

Дрезден, Картинная галерея). Пол-

ные

жизни, сохраняющие в своем облике черты

человека из уличной толпы, они в то же время эф-

фектны,

театрализованы, облагорожены свободой

живописной

манеры, игрой света, серебрящегося на

складках одежд. Сочетание жанровой трактовки и

театрализованной облагороженности в еше большей

мере свойственно его многочисленным картинам ка-

бинетного размера на библейские, евангельские, ми-

фологические темы, пользовавшимся успехом; об

этом

свидетельствуют авторские реплики и копии

некоторых из них («Бегство в Египет», Вена,

Худо-

жественно-исторический музей; «Исцеление Тови-

та», ГЭ; серия из 8 композиций на темы евангель-

ских притч, Дрезден, Картинная галерея; «Персей

Андромеда», Вена, Художественно-исторический

музей, и др.). Написанные в конце мантуанского

периода и в годы жизни в Венеции, эти картины

знаменовали

рождение в Италии нового живописно-

го жанра; библейские и евангельские сцены, разыг-

рывающиеся на фоне идиллического или героичес-

кого пейзажа, решены с житейской достоверностью,

камерны,

их участники наделены обыденностью об-

лика.

В то же время этот

«театр

жизни» лишен ма-

лейшего оттенка брутальности, полон поэтичности

привлекательности, лохмотья бродяг облагороже-

ны

виртуозностью живописи, богатством тональных

переходов, игрой серебристого света. Поэтическая

правда жизни находит наиболее полное выражение

«Притче о потерянной

драхме»

(Дрезден, Картин-

ная

галерея; авторская реплика — Флоренция, Пит-

ти),

где свет от поставленной на пол свечи преоб-

ражает и склонившуюся в поисках монеты женскую

фигуру, и

убогое

помещение с голыми стенами; ог-

ромная

тень, отбрасываемая женщиной на стену,

таинственно

вырастающая за ее спиной, предвос-

хищает мотивы

Рембрандта.

Фетти оказал большое

влияние

на развитие жанровых тенденций в италь-

янской

живописи 17 в.

Лит.: Виппер Б.Р. Проблема реализма в итальянской

живописи

XVII-XVIII

веков. М., 1965;

Fetti

Domenico,

Magnasco Alessandro. Exhibition, London, 1977.

КС.

ФЛОРИС,

Франс (Floris,Frans), наст, имя де Вриндт

(deVriendt).

Между

1519/20,

Антверпен

— 1570, Ант-

верпен.

Нидерландский живописец и гравер. Млад-

ший

брат видного нидерландского скульптора и ар-

хитектора К. Флориса. Учился в Льеже у Л. Ломбарда.

1540 — мастер гильдии живописцев в Антверпене,

где работал до конца жизни, за исключением

1542—

47, когда жил в Италии, главным образом в Риме, с

особым увлечением изучая фрески

Микеланджело

Сикстинской

капелле.

Творчество Флориса связано с поздним перио-

дом романизма, когда образцом для нидерландских

художников стали несколько усредненные нормы,

почерпнутые в искусстве Микеланджело и манье-

ристов;

отзвуки стиля Микеланджело, Дж.

Вазари,

460

ФОНТАНЕЗИ

Франс

Флорис.

Низвержение

мятежных

ангелов.

1554.

Антверпен,

Королевский

музей

изящных

искусств

Дж.

Романо

наглядно проступают в таких произве-

дениях Флориса, как «Низвержение мятежных анге-

лов»

(1554, Антверпен, Королевский музей изящных

искусств) и «Страшный

суд»

(1565, Вена,

Художе-

ственно-исторический

музей), отмеченных бурной,

патетической динамикой, резкими, порой вычурны-

ми

ракурсами, переполненных обнаженными атле-

тическими

фигурами. Более самобытны портреты

Флориса,

где модель обычно предстает в монумен-

тализированном

и облагороженном виде («Портрет

сокольничего», 1558, Брауншвейг, музей герцога

Антона

Ульриха,

и парный к нему «Портрет жены

сокольничего», Кан, Музей изящных искусств). Сво-

еобразен и

«Этюд

женской головы» (ГЭ), где про-

никновенное

изучение натуры сливается с портрет-

ной

задачей; непринужденный поворот склоненной

головы, мягкая светотень, изысканные нюансы цве-

та придают образу жизненную непосредственность.

Лит.:

Zuntz

Frans Floris.

Strassburg.

1929;

Van

de Velde

FransFloris

(1519/20-1570):

leven

werken.D.

1, 2.

Brussels,

1975.

Л.А.

ФОНТАНЕЗИ,

Антонио (Fontanesi, Antonio). 1818,

Реджо

Эмилия

— 1882, Турин. Итальянский живопи-

сец,

гравер. Учился у П. Мингетти в Школе искусств

Реджо Эмилии. С 1847 переехал в Турин, В 1848 при-

нял

участие в событиях Рисорджи менто в Турине и

Милане,

эмигрировал в Швейцарию, где работал в

Лугано

(1848—50)

и Женеве (1850), испытав влияние

А. Калама. В 1856 путешествовал по Италии по побе-

режью Лигурии от Рапалло до Портофино. В середи-

не

1850-х

посетил Францию, познакомился с

Коро,

Добиньи,

мастерами барбизонской школы. В 1860 сно-

ва побывал в Женеве. С 1861 жил во Флоренции, сбли-

зившись

с мастерами «Скуолы Маккьяйоли». В 1867

начал преподавать в Академии

художеств

Флорен-

ции.

Посетив в

1865—67

Англию, имел возможность

увидеть работы английских пейзажистов 19 в. В 1868

преподавал в Лукке, а с 1869 возглавил кафедру пей-

зажной

живописи в туринской Академии Альберти-

на.

1875—78

жил в Японии, преподавая живопись

Академии

художеств

Токио. С 1878 продолжил

Антонио

Фонтанези.

Утро.

1858. Турин,

Городская

галерея

461

ФОРТУНИ

И КАРБО

преподавательскую деятельность в Академии Альбер-

тина. Писал пейзажи, занимался офортом и литог-

рафией.

В полотнах

1840-1860-х

«Утро»

(1858, Турин, Гор.

галерея), «Горная тропа» (ГЭ), «У источника» (1865,

Рим,

Нац. галерея современного искусства),

«Вечер»,

«Серое небо»,

«Луг

среди тополей» (все — Турин, Гор.

галерея) виды равнинного ландшафта Пьемонта пе-

реданы в манере тональной живописи «пейзажа на-

строения» середины 19 в. В исполненных в начале

1860-х

в манере пленэрной живописи «маккьяйоли»

картинах «Мельница» (Турин, Гор. галерея), «Закат

на

Арно»

(Флоренция, Питти) более правдиво и не-

посредственно изображены виды окрестностей Фло-

ренции.

1870-е

Фонтанези вновь возвращается к

манере тонального пейзажа. В картинах

«Апрель»

(1873), «На По», «Осень в Дельфинато» (все — Ту-

рин,

Гор. галерея),

«Облака»

(Турин, частное собра-

ние) с лиризмом переданы пейзажные мотивы, уви-

денные художником в моменты летнего вечернего

освещения, пасмурного осеннего дня или полной ве-

сеннего пробуждения природы. Свои пейзажи Фон-

танези переводил в офорт и литографию. Графика ху-

дожника оказала влияние на творчество многих

итальянских мастеров 2-й половины 19 в., в частно-

сти, на

Фаттори.

Лит.:

Lavagnino

L'Arte

moderna.

Dai

neoclassici

contemporanei.

Vol. 1.

Torino,

1956;

Nicodemi

G. I

Grandi pittori

dell'Ottocento italiano.

pittori

Alta

Italia. Milano,

1961;

Del

GuercioA. La

pittura italiana dell'Ottocento. Torino,

1982.

Е.Ф.

ФОРТУНИ

КАРБО,

Мариано (Fortuny у Carbo,

Mariano).

1838,

Реус,

Каталония

— 1874, Рим. Испан-

ский

живописец, рисовальщик и гравер. Учился в 1853

Академии изящных искусств Сан

Хорхе

в Барсело-

не.

В 1857 за дипломную работу «Рамон Беренгер III

поднимает знамя Барселоны над французской кре-

постью» получил вторую премию Академии и пенси-

онерство в Риме, где с 1858 продолжил свое обуче-

ние.

Изучал искусство

Веласкеса,

Топи,

Дж.Б.

Тьеполо,

Э.

Мейсонье.

Первоначально находился под влияни-

ем искусства назарейцев, особенно И.Ф.

Овербека

П.

Корнелиуса.

Работал в Барселоне, Севилье, Грана-

де, Риме, Париже (1860,

1866—67),

Портичи (близ

Неаполя).

Посетил Марокко в 1859, 1862, 1871. Пер-

вые две поездки в Марокко были связаны с заказом

Депутации Барселоны на огромную батальную ком-

позицию «Битва при

Тетуане»

(1862, Барселона, Му-

зей современного искусства), запечатлевшую один из

эпизодов испано-марокканской войны. Пребывание

экзотической африканской стране решительно из-

менило творчество Фортуни, увлеченного передачей

солнечного света и красочного богатства окружаю-

щей жизни. Открывшийся перед художником нео-

бычный мир природы Марокко, старых городов, вос-

точного уклада, обычаев, народных типов воплотился

картинах, акварелях и рисунках, среди них

«Араб-

ская

фантазия», 1867, Балтимор, Галерея искусств

Уолтере; «Заклинатели змей», 1870, Музей частных

коллекций

ГМИИ;

«Араб»,

ГЭ; «Марокканский куз-

нец», 1863, Барселона, Музей современного искус-

Мариано

Фортуни

и Карбо.

Марокканцы.

Мадрид,

Прадо

462

ФРАГОНАР

ства; «Марокканцы», Прадо, и многие

другие

про-

изведения, включившие Фортуни в число выдающих-

ся

европейских художников-ориенталистов. Наряду

с марокканской темой широкое признание мастеру

принесла другая группа его работ — небольшие ком-

позиции

ретроспективного жанра, изображающие

быт Испании 18 в., подчас со внешне заниматель-

ной

ситуацией, как бы разыгранной в нарядных ста-

ринных интерьерах со множеством блестяще напи-

санного антиквариата, таковы «Любители гравюр»,

картина, существующая в

трех

вариантах: 1863 — в

Бостоне,

Музее изящных искусств; 1866 — в Барсе-

лоне,

Музее современного искусства; 1867 — в Му-

зее частных коллекций

ГМИИ;

«Выбор

модели»,

1874, Бостон, Музей изящных искусств, и знамени-

тая «Викария», 1870, Барселона, Музей современно-

го искусства, — оживленная сцена подписания брач-

ного контракта в присутствии духовного лица —

викария.

Сконцентрированные в этой совсем неболь-

шой

(60x93,5)

жизнерадостной картине особенности

изысканной

и виртуозной живописи Фортуни, как

бы сотканной из мерцающей, пронизанной светом

драгоценной массы мелких подвижных мазков,

пользовались шумным успехом. Вернувшись в Рим

из

Марокко, он стал кумиром молодых художников.

Живописец триумфально экспонировался в Париже

(выставка 1870), где его представлял известный

парижский

торговец картинами Г. Гупиль. Творче-

ство молодого испанского мастера высоко ценилось

России.

Ранняя

смерть прервала смелые искания пробле-

мы света в работах последних лет жизни Фортуни в

Гранаде и Портичи: «Пейзаж Гранады», 1872, Барсе-

лона, Музей современного искусства; «Дворик в Гра-

наде»

(Барселона, частное собрание), «Обнаженная

на

пляже в Портичи» (1874),

«Дети

художника в

япон-

ском салоне» (все — Прадо). Увлечению Востоком

сопутствовала редкая

удача

художника как коллек-

ционера-ориенталиста, одна из главных находок в

Гранаде — исполненная из люстра знаменитая мав-

ританская

ваза, носящая имя Фортуни (ГЭ).

Лит.:

Maseras

A. El pintor Fortuny. Barcelona, 1938;

Gil

Firoll

L Fortuny (s. b.), 1952.

Т.К.

ФОТРИЕ,

Жан (Fautrier, Jean). 1898,

Париж

- 1964,

Шатне-Малабри.

Францухкий живописец. С 1909 жил

Англии, где с четырнадцатилетнего возраста обу-

чался в Королевской Академии

художеств.

В 1917 вер-

нулся во Францию. Портретные работы начала

1920-х

отмечены влиянием примитивизма («Тирольские

женщины

в праздничных костюмах, или Воскресная

прогулка», Париж, Нац. музей современного искус-

ства). В сериях

1926—30

— «Горные пейзажи»,

«Лед-

ники»,

«Обнаженные», «Разделанные

туши»

экспрес-

Жан

Фотрие.

Обнаженная.

1945. Милан,

частное

собрание

сивная

живопись приближается к грани абстрактно-

го искусства

(«Голубое

озеро II», 1926, Париж, Нац.

музей современного искусства; «Ледник», 1926, Фри-

бур, Галерея Лиммер).

В 1943 был арестован гестапо, но затем отпущен

на

свободу; поселился в Шатне-Малабри,

между

до-

мом умалишенных и местом, отведенным для рас-

стрелов. В этом

году

им выполнены первые картины

большой серии «Заложники», в которых эмоциональ-

ное состояние ужаса, негодования передано особой

живописной техникой: толстый красочный слой, на-

несенный

поверх наклеенной на

холст

бумаги, обра-

батывался глубокими бороздами, царапинами, затем

присыпался порошковой краской и покрывался ла-

ком.

Вздутые, истерзанные фигуры этих

«отажей»

А. Мальро называл «иероглифами страданий» («Ев-

рейка», 1943, Париж, Нац. музей современного ис-

кусства; «Голова заложника», 1944, Фрибур, Галерея

Лиммер; «Расстрелянный», 1943, Женева, частное со-

брание).

После окончания войны Фотрие продолжал ра-

ботать теми же приемами, став одним из видных пред-

ставителей «информального искусства» («Нежная жен-

щина», 1946, Париж, Нац. музей современного

искусства; серия «Партизаны Будапешта», 1957; «За-

ход солнца в

Алабаме»,

1957, Париж, Нац. музей со-

временного искусства).

Лит.:

Ragon

M. Fautrier. Paris, 1957;

Bucarelli

P. Fautrier.

Milano, 1960;

PaulhanJ.

Fautrier

enrage. Paris, 1962.

B.K.

ФРАГОНАР,

Жан Оноре (Fragonard, Jean

Honore).

1732,

Грасс

— 1806,

Париж.

Французский живописец и гра-

фик.

Признанный исследователями как один из са-

мых значительных европейских мастеров 18 столе-

тия,

Фрагонар с конца 18 до середины 19 в. пережил

эпоху почти полного забвения. Его живописное

наследие оказалось перегружено сомнительными

463

ФРАГОНАР-

Опоре

Фрагонар.

Поцелуй

украдкой.

}

780-е.

Санкт-Петербург,

Государственный

Эрмитаж

атрибуциями, плохими копиями и просто подделка-

ми

современников. Необыкновенное разнообразие

плодовитость его кисти до сих пор изумляют зна-

токов. Как бы ни усложняли эти особенности ясное

представление о художнике, но именно в разнооб-

разии и свободе кроется огромное обаяние Фраго-

нара.

Родившийся

на юге Франции, Фрагонар рано

оказался в Париже, семья предназначала его в учени-

ки

нотариуса. К счастью, он быстро понял свои склон-

ности и начал учиться у

Буше,

Шардена

и затем снова

у Буше, который вскоре решительно выделил талант-

ливого юношу из остальных учеников. В 1752 Фра-

гонар получает первую премию римского конкурса.

Его ранние ученические работы очевидно подражают

манере Буше, но уже выдают

твердую

и уверенную

руку.

Годы, проведенные Фрагонаром в Италии (1756—

61) в компании с

Ровером

и богатым любителем

искусств аббатом Сен-Ноном, окончательно сфор-

мировали молодого мастера; работы этого периода

демонстрируют сложившееся и уверенное мастерство

(«Гроза»,

1759, Лувр; «Маленький парк», ок. 1760,

Лондон, Собрание Уоллес).

Второй, парижский период творчества художни-

ка

начинается с быстрого и легкого официального

признания:

представленная им в Салон 1765 мифо-

логическая композиция «Корез и Каллироя» (Лувр)

безусловно принята академическими критиками и

самим королем. Однако Фрагонар удивительно рав-

нодушно отнесся к собственному

успеху,

он реши-

тельно отказывается от академической карьеры и даже

перестает интересоваться официальными заказами.

Отныне он увлеченно и пылко работает для частных

покупателей, как

будто

наслаждаясь свободой и раз-

нообразием заказов, огромным успехом действительно

превосходных картин этого периода («Счастливые

возможности качелей», 1767, Лондон, Собрание Уол-

лес; «Музыка», «Вдохновение», «Портрет Дидро»,

все — 1769, Лувр). Но

1760-е

приносят с собой рез-

кую перемену вкусов, на волне бурного увлечения

классицизмом недавно еще любимые и модные ху-

дожники начинают внезапно подвергаться насмеш-

кам

и гонениям. Не удается избежать этой участи и

Фрагонару; тяжело переживая ситуацию, он

уезжает

путешествовать, сначала на родной французский юг,

а затем в Италию и Австрию (1773—74). Творческим

результатом поездки стали многочисленные превос-

ходные путевые зарисовки, выполненные в технике

сангины и лависа.

Последний парижский период художника (1774—

1806) постепенно скучнеет событиями и фактами.

Страстная творческая активность Фрагонара снижа-

ется, то счастливое время, когда он писал, как

будто

не

чувствуя

преград и затруднений, и портреты, и

пейзажи, и декоративные композиции, гедонистичес-

кие

или откровенно пикантные жанровые сцены, —

464

ФРИДРИХ

проходит. Фрагонар по-прежнему кажется всемогу-

щим

живописцем, но под влиянием обстоятельств он

пишет все меньше и меньше. Еще предстоит разоб-

раться в запутанных деталях позднего периода ху-

дожника, но такие знаменитые его произведения, как

«Поцелуй украдкой» (1780-е, ГЭ), «Портрет

Давида»

(частное собрание), с прежней силой демонстриру-

ют его чувственный темперамент, свободу легкого,

экспрессивного мазка и редкий дар импровизации.

Лит.:

Золотое

Ю.К. Фрагонар. М., 1959;

Reau

Fragonard, sa vie et son ceuvre. Paris, 1956; Fragonard. Esposition.

Grand

Palais.

[Catalogue].

1987.

H.3.

ФРАНКЕ,

или

МАСТЕР

ФРАНКЕ

(Meister

Francke).

Немецкий живописец. Представитель поздне-

готического «мягкого стиля». Работал в

Гамбурге

1-й трети 15 в. Существует оспариваемая некоторы-

ми

исследователями гипотеза, что он был выходцем

из

Нидерландов и, находясь в начале 15 в. во Фран-

ции,

испытал влияние парижской книжной мини-

атюры. Это воздействие можно проследить в первом

Франке.

Преследование

св.

Варвары.

Фрагмент

«Алтаря

св.

Варвары».

Ок.

1412—1415.

Хельсинки,

Атенеум

из

двух

дошедших до нас его алтарей —

«Алтаре

св.

Варвары» (ок.

1412—15,

Хельсинки, Атенеум), пей-

зажные фоны которого решены в манере, близкой

миниатюре.

Изображения

на створках

«Алтаря

св. Фомы Кен-

терберийского» (начат в 1424, Гамбург, Кунстхалле)

спаяны

большей композиционной целостностью. Дей-

ствие каждой композиции обычно концентрируется

вокруг главной фигуры. Некоторые архаические при-

емы, например декоративный красный фон, равно-

мерно усыпанный золотыми звездами, в ряде сцен

получают дополнительные смысловые акценты. Так,

на

створке «Поклонение

волхвов»

часть фона

вверху

затянута темным облаком, в разрыве которого ярко

светит звезда Вифлеема, на которую указывает один

из

волхвов. Интенсивный цветовой строй с преобла-

данием больших пятен красного повышает эмоцио-

нальный тон картины, усиливая впечатление некоей

сказочности изображаемого. Не углубляясь в психо-

логию действующих лиц, автор все же старается обо-

значить их переживания (умиленность старого волх-

ва, любопытство юноши, смотрящего на звезду,

страдание на лице казнимого св. Фомы и сострада-

ние

на лице его спутника).

Художник дважды обращался к популярной в этот

период иконографии «Страждущего Христа», где по-

луобнаженный Спаситель представлен со следами ран

орудиями мученичества. Если более ранний образ

на

эту тему (Лейпциг, Музей изобразительных ис-

кусств) еще достаточно условен, то поздний (ок. 1430,

Гамбург, Кунстхалле), в котором тело Страстотерпца

показано

и промоделировано достаточно реально, счи-

тается первым в северо немецком искусстве реалис-

тическим изображением обнаженной натуры.

Лит.:

Martens

В, Meister Francke. Hamburg, 1929; Meister

Francke und die Kunst um 1400.

Ausstellungkatalog.

Hamburg,

1969.

Л.А.

ФРИДРИХ,

Каспар Давид (Friedrich, Caspar David).

1774,

Грейфсвальд,

Померания

— 1840,

Дрезден.

Не-

мецкий

живописец, рисовальщик, гравер. В

1794—

98 занимался у

Абильгора

в Академии

художеств

Ко-

пенгагена, где сформировался как пейзажист. С 1798

работал в Дрездене. В 1801 сблизился с

Рунге

кружком романтиков — Л. Тиком, Новаллисом,

Г.Ф. Клейстом. В 1801, 1802, 1806 совершил поезд-

ки

на остров Рюген. Начал писать маслом в 1807.

В 1810 путешествовал в горы Ризенгебурге вместе с

художником Г.Ф. Керстингом. С этого момента в его

произведениях преобладают изображения гор и моря.

В том же

году

знакомится с И.В. Гёте, посетившим

его мастерскую в Дрездене. В 1811 совершает поезд-

ки

в Герц и Иену. В 1818 вновь путешествует на ос-

тров Рюген с художником К.Г. Карусом. Член бер-

30 Зак. 5100.

465

ФРИЕЗ

Каспар

Давид

Фридрих.

На

паруснике.

Санкт-Петербург,

Государственный

Эрмитаж

линской

и дрезденской

(1816)

Академий. С 1824 —

профессор

дрезденской Академии. Известности

художника в России способствовала его

дружба

В.А. Жуковским, познакомившимся с Фридрихом в

1821 во время путешествия по Германии.

В пейзажах «Крест в

горах»

(1808, Дрезден, Кар-

тинная

галерея),

«Зима»

(1808, Мюнхен, Новая пи-

накотека),

«Аббатство

среди

дубовых

деревьев»

(1810,

Берлин,

Шарлоттенбург), «Крест среди горящих де-

ревьев»

(1811, Дюссельдорф, Художественная гале-

рея),

«Собор»

(1818, Швейнфурт, частное собрание)

проявился

интерес художника к

культуре

прошлого,

ее национальной самобытности. Тема Распятия, ха-

рактерная

для старых немецких мастеров, величе-

ственные руины готических соборов, заброшенные

монастыри

и аббатства в пейзажах Фридриха обрета-

ют новое романтическое звучание. Увлекавшийся ар-

хитектурой, художник сам занимался реставрацией

памятников,

всегда стремился к археологической точ-

ности

их воспроизведения, делал обычно много за-

рисовок

во время путешествий. Сцены зимнего пей-

зажа или полыхающего

сухого

леса, на фоне которых

как

символы времени высятся руины и Распятия, при-

вносят

в картины чувство необычного и таинствен-

ного.

И хотя пространственные планы строятся по

колористическому принципу, в пейзажах ощутим по-

иск

передачи цветом более индивидуального, конк-

ретного момента жизни природы. В произведениях

1820-х

—

«Двое

созерцающих

луну»

(1819-20,

Дрез-

ден,

Картинная галерея), «Меловые скалы на острове

Рюген» (ок. 1820, Винтертур, собрание О. Рейнхар-

та),

«Восход

луны над морем»

(1821—22,

Берлин, Гос.

музеи), «На паруснике», «Закат солнца» (Братья)» и

«Гавань ночью» (Сестры)» (1821, все — ГЭ)

худож-

ник

дает

«далевой»

взгляд на бесконечное простран-

ство от фиксированной точки зрения — помешен-

ных на первом плане фигур людей, созерцающих в

поэтической

тишине открывающийся' вид. Сопостав-

ление

малого и большого, конечного и бесконечно-

го в его горных и морских ландшафтах усиливает

ощущение величия, космичности природы. Прису-

щий

Фридриху интерес к конкретному воспроизве-

дению пейзажного мотива, разнообразных эффек-

тов естественного освещения не нарушает общую

картинность

пейзажей. Освещенные загадочным лун-

ным

или ровным дневным солнечным светом мело-

вые скалы побережья на острове Рюген около селе-

ния

Аркона, где любил работать художник, виды

пейзажей Померании всегда заключают в себе вели-

чие природного, почти мистического чувства и кон-

кретно

— человеческого созерцательного мотива.

Патриотическая

тема звучит в полотне художника

«Охотник в

лесу»

(1813, частное собрание), в кото-

ром фигура французского охотника на фоне зимне-

го немецкого лесного пейзажа символизирует фигу-

ру нежданного пришельца-завоевателя. Прекрасный

рисовальщик,

Фридрих часто работал в технике ри-

сунка сепией, особенно во время путешествий на

Рюген,

который он называл «земля

души».

Творче-

ство Фридриха оказало значительное влияние на

последующее развитие европейского романтическо-

го пейзажа.

Лит.: Каспар Давид Фридрих

и его

современники.

Каталог выставки. Москва,

1975. М., 1975;

Caspar David

Friedrich

Briefen und Bekenntnissen / Hrsg.

von S.

Hinz. Berlin,

1974; Caspar David Friedrich.

Ausstellung.

Hamburg,

1974.

Hamburger Kunsthalle,

Sept.

bis

3 Nov. 1974. [Katalog]. Miinchen,

1974;

Unverfehrt

Caspar David Friedrich. Miinchen, 1984; Caspar

David Friedrich

in der

Hamburger Kunsthalte. [Album]. Stuttgart,

1993.

Е.Ф.

ФРИЕЗ, Отон (Friesz, Othon). 1879,

Гаер

- 1949, Па-

риж. Французский живописец. Учился в гаврской

Школе

изящных искусств

(1896-1900).

В 1900 при-

ехал

в Париж, где продолжил образование в Школе

изящных

искусств под руководством Л. Бонна.

1905-07

входил в объединение фовистов. В пейза-

жах и портретах этого периода обобщенные формы,

466

ФРИТ

Отон

Фриез^

Пейзаж с

фигурами.

1909. Нью-Йорк, Музеи

современного

искусства

охваченные темным контуром, заполняются яркими

чистыми нветами («Эстак», 1906; «Фернан Флёре»,

ок.

1907, обе — Париж, Нац. музей современного

искусства; «Антверпенская гавань», 1906, Льеж, Му-

зей

искусств). В

1912—14

преподавал в собственной

учебной мастерской. Выполненные в

1920—1930-х

портреты, пейзажи, натюрморты отличаются тонкой

градацией приглушенных тонов и богатством факту-

ры («Госпожа О. Фриез», 1923; «Натюрморт со стака-

ном

вина», 1929; «Порт в Дьепе», 1930, все — Париж,

Нац.

музей современного искусства). Известен также

своими

декоративными и монументальными работа-

ми

(гобелен «Мир», 1935; росписи во дворце

Шайо,

1937).

Лит.:

Ganthier

Othon

Friesz. Geneve, 1957.

В.

К.

ФРИТ, Уильям Пауэлл

(Frith,

William

Powell). 1819,

Харрогит

— 1909,

Лондон.

Английский живописец.

Учился в Художественной школе Сасса в Блумсбери

в школе Королевской Академии

художеств,

чле-

ном

последней стал в 1853. Начал с картин на темы

из

классической литературы (У. Шекспир, О. Голдс-

мит, В. Скотт), что соответствовало вкусам времени.

1850 совершал неоднократные поездки в Бельгию,

Голландию, Германию, в 1875 побывал в Италии. Ок.

1851 переключился на бытописательские сюжеты. Он

выполнил

серию этюдов на побережье Рамсгит, что

привело к созданию известного полотна «Пляж в Рам-

сгите»

(1854, Великобритания, Королевское собра-

ние).

Огромный

успех

картины сделал его одним из

самых модных и дорогих живописцев, к

услугам

ко-

торого прибегала королевская семья. В отличие от

прерафаэлитов,

стремившихся вырваться из повсед-

невной

рутины жизни, Фрита тянуло в

гущу

публи-

ки—на

пляж, железнодорожную станцию («Вокзал

Паддингтоне», 1862, Игем, Суррей, Ройал

Холлоу-

эй

Колледж) или скачки («День Дерби», 1858, Лон-

дон,

Галерея Тейт). Его картины — своеобразный

гимн

преуспевающему среднему классу. Многочис-

ленные

персонажи, заполняющие полотна художни-

ка,

разбиты на отдельные группы, каждая из кото-

рых может быть рассмотрена как самостоятельная

сцена,

порой с занимательным сюжетом. Мастер как

бы нанизывает одну за другой заранее заготовлен-

ные

сценки, портреты конкретных людей. Вместе с

тем картины художника несут печать консерватив-

ной

академической концепции в трактовке поз и лиц.

Более проницательные его современники, в том числе

Дж.

Рёскин,

несмотря на громкую славу Фрита, ви-

дели эклектичность его живописи, отмечая влияние

Дж. Лича,

Утки,

недавно изобретенного дагерроти-

па,

а также изрядную долю сентиментальности дик-

кенсовского

плана (с Ч. Диккенсом художник был

Уильям

Пауэлл

Фриш.

Вокзал

Паддингтоне.

1862. Игем,

Ройал

Холлоузп

Колледж

467

ФУКЕ

очень дружен). Автобиография, написанная масте-

ром в

1887—88,

также как его картина «Частный

взгляд на Королевскую

Академию»

(1883, частное со-

брание),

на которой среди прочих известных деяте-

лей запечатлен Оскар Уайльд, является ярким сви-

детельством художественной жизни викторианской

Англии.

Лит.: Great Victorian Pictures. Exhibition Catalogue. London,

1978.

T.B.

ФУКЕ,

Жан (FouqueL

Jean).

Ок. 1420, Тур - ок.

1477/81,

Тур.

Французский живописец эпохи Раннего Возрож-

дения.

Прославленный при жизни, был забыт в пос-

ледующие эпохи и лишь в конце 19-го — начале 20 в.

его имя постепенно вновь заняло достойное место в

истории

искусства. Происходил из семьи священни-

ка,

учился в начале

1440-х

в Париже (возможно, у

художников, близких мастеру Бедфорда), выдвигалась

гипотеза о его обучении в Нанте. Ок.

1445-47

посе-

тил Италию, где исполнил портрет папы Евгения IV

(не

сохр.), вызвавший восторженные отзывы, ибо

«папа был изображен как живой». Работал в

Туре

при

дворе Карла VII (до 1461), затем Людовика XI;

ок.

1474 получил звание «художника короля», руко-

водил в

Туре

большой мастерской, выполняя мно-

гочисленные заказы королевского двора. В трезвом,

аналитическом художественном методе Фуке есть

Жан Фуке.

Этьен

Шевалье

со св.

Стефаном.

Створка

«Меленского

диптиха».

Ок. 1450. Берлин,

Государственные

музеи

нечто родственное мировосприятию поэта Ф. Вийо-

на,

его современника. В «Портрете Карла

VII»

(ок.

1445, Лувр), в короновании которого в Реймсе при-

нимала

непосредственное участие Жанна д'Арк, по-

ражает глубина и точность в передаче характера мо-

дели. Живописец создал образ человека, пережившего

немало горестей и разочарований; чувственные

губы

сложены в гримасу, горькие складки возле рта, оте-

ки

под глазами придают лицу короля выражение

усталости, уныния. Вялая линия подбородка, спря-

танные

в рукава руки выдают нерешительность ха-

рактера. Карл VII действительно не был наделен силь-

ной

волей, но зато

умел

находить деловых и

талантливых сподвижников, с их помощью он одер-

живал победы, проводил важные реформы. Именно

таким

был королевский казначей Этьен Шевалье,

изображенный

Фуке на левой створке «Меленского

диптиха»

вместе со св. Стефаном, его небесным по-

кровителем (ок. 1450, Берлин, Гос. музеи). На порт-

рете казначей выглядит как человек практического

ума, деловой хватки, твердой воли. На правой створ-

ке

диптиха представлена «Мадонна с младенцем» (ок.

1450, Антверпен, Королевский музей изящных ис-

кусств). Моделью для образа Мадонны послужила,

согласно бытующей традиции, возлюбленная коро-

ля

Агнеса Сорель. Важной фигурой в окружении

Карла

VII был и Гийом Жювеналь Дезюрсен, также

запечатленный Фуке (кон.

1450-х,

Лувр), — коро-

левский

канцлер и хранитель печати. Сохранился

подготовительный эскиз к его портрету, позволяю-

щий

проникнуть в творческую лабораторию

худож-

ника:

рисунок, по всей видимости, предельно близок

натуре и поражает правдивостью и человечностью;

переданы приметы увядания, накопившаяся годами

усталость, перед нами пожилой, утомленный бреме-

нем

забот человек (ок. 1455, Берлин, Гос. музеи, Гра-

вюрный

кабинет). В живописном же портрете пред-

ставлен государственный деятель, а не частное лицо.

От документальной фиксации деталей мастер идет к

созданию обобшенного образа. Если в рисунке была

дана лишь голова, теперь — поколенное изображе-

ние;

фигура канцлера облачена в пышный парадный

костюм красного

бархата,

поза торжественна, испол-

нена

величия и значительности, черты лица выра-

жают не усталость и расслабленность, а уверенность,

волю к действию. В 1931 французский исследова-

тель П. Витри обнаружил в церкви Нуан-ле-Фонтен

(близ

Тура) большую алтарную композицию «Пье-

та» (ок. сер. 15 в., Нуан), которая была признана тво-

рением

Фуке. Скульптурная проработка форм, чет-

кий

рисунок, строгая, уравновешенная композиция,

характерные для портретов художника, наблюдают-

ся

и в

«Пьете».

Другая важнейшая сторона деятель-

ности

мастера — украшение миниатюрами мануск-

468