Алешина Л.С., Воронина Т.С. и др. Европейская живопись XIII-XX вв. Энциклопедический словарь

Подождите немного. Документ загружается.

ФЮГЕР

риптов. Особыми художественными достоинствами

отмечен «Часослов Этьена Шевалье» (ок.

1450-60,

ныне

разброшюрован, большая часть листов (40) в

Музее Конде, Шантийи). Часослов — один из видов

молитвенной книги, предназначенной для мирян.

В часословы включались извлечения из Священно-

го писания, житий святых, молитвы и т.д. Светом

воздухом

заполнено пространство в миниатюре

«Благовещение», действие которого происходит в го-

тической капелле. Тонким лиризмом дышат сцены

«Поклонения

волхвов», «Коронования Марии», «Ро-

ждества Иоанна Крестителя» и др. Художник умело

передает глубину пространства, используя открытия

итальянских мастеров, пейзажи родной Турени, ко-

торую

называли «прекрасным садом Франции»,

тесноту средневековых улочек, красоту древних со-

боров. Персонажи святых легенд нередко одеты в со-

временные костюмы. Сам заказчик, Э. Шевалье,

изображен в посвятительной миниатюре вместе со

св.

Стефаном и ангелами, а также в «Погребении

Христа». Из мастерской Фуке вышли прекрасно ил-

люстрированные «Большие французские хроники»

(кон.

1450-х,

Париж, Нац. библиотека), «Новеллы

Боккаччо» (ок. 1460, Мюнхен, Баварская Нац. биб-

лиотека), «Иудейские древности» Иосифа Флавия (ок.

1470, Париж, Нац. библиотека). В этой рукописи в

19 в. была обнаружена надпись: «В <...> книге 12

историй <...> 9 из них украшены славным художни-

ком

и миниатюристом доброго короля Людовика XI

Жаном Фуке, уроженцем города

Тура»,

— благодаря

которой было восстановлено имя мастера. Фуке и

его мастерская сыграли важную роль в развитии

французского искусства, и многие художники эпохи

работали под его влиянием.

Лит.:

Золотова

Е.Ю. Жан Фуке. М., 1984;

Reynaud

JeanFouquet. [Catalogue]. Paris, 1981.

B.C.

ФЮГЕР,

Фридрих Генрих (Fiiger, Friedrich Heinrich).

1751,

Хейльброн

— 1818,

Вена.

Австрийский живопи-

сец,

график, миниатюрист. Учился у Н. Гибаля в

Штутгарте. В 1768 решил бросить живопись и по-

ступил в Университет. Продолжил художественное об-

Фридрих

Генрих

Фюгер.

Портрет

князя Н. Б. Юсупова.

Ок. 1783.

Санкт-Петербург,

Государственный

Эрмитаж:

В раннем полотне «Апофеоз кайзера Вильгель-

ма II» (1779, Вена, Галерея австрийской живописи в

Бельведере) перегруженность фигурами и напряжен-

ная

динамика композиции свидетельствуют о влия-

нии

барокко. В более поздних работах обращается к

стилистике неоклассицизма («Смерть Германика»,

1789, «Смерть Виргинии», 1790, обе — Вена, Галс-

рея австрийской живописи в Бельведере; «Смерть Ди-

доны», 1792, «Казнь весталки», обе — ГЭ). Фюгер

избирает обычно трагические сцены прощания героев

с жизнью, полные одновременно пафоса и оттенка

сентиментального чувства в

духе

произведений Г. Га-

мильтона.

В четкой выстроенное™ композиции про-

явился

интерес к творчеству

Пуссена,

что также было

характерно для работавших в Риме в

1779-1780-е

ев-

чавшего рисунку Гёте. С 1774 работал в Вене, где

получил признание при королевском дворе. В

1776—

83 жил в Риме и Неаполе. Испытал влияние

Менгса,

увлекался исторической живописью, изучал наследие

Рафаэля,

Тициана,

Корреджо,

собирал произведения

античного искусства. С 1783 вновь работал в Вене.

В 1795 — ректор венской Академии. С 1806 — ди-

ректор Королевской художественной галереи в Вене.

Писал

портреты, картины и фрески на темы антич-

ной

мифологии и истории.

ших его за рассудочность и отсутствие интереса к

сюжетам из национальной истории. В портретах

Франца

Иосифа (Вена, Галерея австрийской живо-

писи

в Бельведере), Марии Терезии Бурбонской

(1778, ГЭ) сохраняется традиция парадного бароч-

ного изображения. Сухость цветового решения вос-

полняется здесь добросовестной выписанностью лиц,

костюмов и аксессуаров, торжественной представи-

тельностью образов. Более тонки по живописному

исполнению портреты «Князь Н.Б. Юсупов» (ок.

469

ФЮСЛИ

1783,

ГЭ),

«Графиня

Е.О.

Разумовская»

(ГМИИ).

В образе изображенного

испанском костюме

рус-

ского дипломата, любителя искусств, занимавшего-

ся

Риме подбором коллекции Екатерины

II,

князя

Юсупова художнику удалось передать романтичес-

кий

ореол времени.

театральной позе

внутренне

взволнованном

настроении портретируемого ощуща-

ется характер человека эпохи Просвещения, склон-

ного

путешествиям, влюбленного

итальянскую

культуру.

Присущее предромантизму внимание

к на-

циональному

историческому проявилось

иллюс-

трациях

поэме «Мессиада»

(1798)

поэта-романти-

ка

Ф.Г.

Клопштока. Религиозно-эпическая тема

обретает

в них

характер возвышенного повествова-

ния,

наполненного глубокими человеческими

чув-

ствами. Фюгер писал также портретные миниатюры

(«Старая дама», Вена, частное собрание).

Лит.: Никулин Н.Н. Немецкая

австрийская живопись

XVI-XV11I

веков

Эрмитаже.

Л., 1989;

Lammel

Deutsche

Malerei

des

Klassizismus.

Leipzig,

1986.

Е.Ф.

ФЮСЛИ,

Иоганн Генрих

(Fiissli,

Johann Heinrich);

англ. — Фюзели, Генри (Fuseli, Henry). 1741,

Цюрих

—

1825,

Лондон.

Швейцарский живописец и график,

представитель раннего романтизма. Работал главным

образом в Англии. Готовился к священническому слу-

жению, но интерес к живописи, культивировавший-

ся

в семье, оказался сильнее. Его отец писал книги

по

истории искусства, имел большую коллекцию ри-

сунков швейцарских и немецких мастеров, с копиро-

вания

которых началось художественное образование

сына. В

1764/65

впервые приехал в Лондон и был

представлен

Рейнолдсу,

который

увидел

в нем задат-

ки

незаурядного художника. Со своей стороны, ши-

роко

образованный молодой человек внес вклад в

знакомство британцев с последними достижениями

европейской эстетической мысли, переведя на анг-

лийский

язык ряд

трудов

И. Й. Винкельмана. По со-

вету

Рейнолдса Фюсли отправился в Италию

(1770-

78), где оказался в

среде

мастеров неоклассицизма.

Но

самое большое впечатление он получил от роспи-

сей

Микеланджело

в Сикстинской капелле.

Вместе

тем мятежный дух художника, литературный склад

ума впоследствии неузнаваемо трансформировали

классические образы, сближая его стиль скорее с ев-

ропейским

маньеризмом 16 в. Полотна первого анг-

лийского и итальянского периодов не сохранились.

1778—79

на короткое время поселился в Цюрихе,

написав

для Ратуши картину «Клятва

трех

конфеде-

ратов на горе

Рютли»

и портретную композицию «Бе-

седа

Фюсли с Бодмером»

(1779,

Цюрих, Кунстхаус).

В 1779 окончательно переехал в Лондон. Ок. 1782

создал самое знаменитое свое произведение «Ночной

кошмар» (Франкфурт-на-Майне, Музей Гёте; вари-

Иоганн

Генрих

Фюсли.

Ночной

кошмар.

Ок.

1782.

Франкфурт-на-Майне,

Музей

Гёте

анты — Детройт, Институт искусств; Стаффорд,

собрание Харроуби), а также

«Ведьмы

(Макбет)»

(Стратфорд-на-Эвоне, галерея Шекспировского ме-

мориального театра). Они открывают в искусстве

Нового времени темы, связанные со сновидениями,

сумрачным состоянием подсознания, фантастикой.

Фюсли в известной мере предвосхитил некоторые сто-

роны

творчества

Гойи.

В целом же мистическим фан-

тазиям мастера присущ элемент рассудочности и те-

атральности. Большое влияние на него оказал

готический роман, но в основном он черпал вдохно-

вение и сюжеты из У. Шекспира и Дж. Мильтона.

Большинство его картин — это разросшиеся до стан-

ковой

композиции иллюстрации к их произведениям

(«Титания обнимает

голову

Осла». У. Шекспир, «Сон

летнюю ночь», акт III, явл. 1,

1793—94,

Цюрих,

частное собрание; вариант — Лондон, Галерея Тейт).

Фюсли был участником т.н. Шекспировской галереи

Бойделла, а затем создателем аналогичной Мильто-

новской

галереи, для которой написал 47 больших

полотен

(1790-1800).

В 1814, 1817, 1820 работал над

темой Нибелунгов, выставляя картины в Королев-

ской

Академии

художеств,

куда

был избран в 1790.

Своеобразие романтизма Фюсли заключалось в

сочетании гротеска, иногда на грани карикатуры,

470

ФЮСЛИ

дьявольщины и внешнего реализма бытовых

дета-

лей, наделенных мистическим подтекстом. Во имя

воплощения человеческих страстей, губительных и

жестоких, мастер удлиняет пропорции фигур, при-

бегает

к нервной угловатой линии контура, неесте-

ственным позам и жестам, игре резкими контрас-

тами света и тени. Романтически трактованные

пространство и время лишены у художника реаль-

ности,

естественной протяженности, они прерывис-

ты, соединяя разнонаправленные действия и раз-

новременные события. Особой магической силой

отмечены женские образы. Сладострастные и жес-

токие,

они полны мрачной угрожающей значитель-

ности («Геро,

Урсула

и Беатриче». У. Шекспир,

«Много шума из ничего», акт I, явл. 3,

1800-05,

Ба-

зель, Публичные художественные собрания; «За ту-

алетам».

У. Купер, «Безумие и невинность», ок. 1805.

Лондон, частное собрание). В 1799 Фюсли начал пре-

подавать в Академии. Его лекции были опубликова-

ны

и имели большое значение для формирования

последующих поколений английских живописцев. Он

был прекрасным педагогом. Среди его учеников —

У. Этти, Э. Лендсир,

Тернер,

Констебл,

Ушки.

Ху-

дожник имел также определенное влияние на Блей-

ка.

Лит.:

Schiff'G.

Johann Heinrich Fiissli. Zurich — Munich,

1973.

T.B.

ХАККЕРТ,

Якоб Филипп (Hackert, Jacob Philipp). 1737,

Пренцяау

— 1807, Сан

Пьетро

ди

Кареджо,

близ

Фло-

ренции.

Немецкий живописец, рисовальщик. Учился

у своего отца, портретиста Ф. Хаккерта. С 1754 за-

нимался

в берлинской Академии, проявляя интерес

пейзажной живописи. С 1762 жил в Померании, в

1765—66

— в Париже и Нормандии. Много путеше-

ствовал ло Италии. С 1782 жил в Неаполе, где работал

качестве придворного художника Фердинанда IV,

имел мастерскую в королевском дворце в Казерте.

В 1787 познакомился с И.В. Гёте, который написал

нем, как и о

Тишбепне,

биографический очерк

(1804), В 1799 работал в Пизе и Флоренции. С 1800

поселился в Сан Пьетро ди Кареджо, близ Флорен-

ции.

Работал как пейзажист, делал рисунки с нату-

ры,

занимался акварелью.

Известно,

что во Франции Хаккерт писал не-

большие пейзажные виды Парижа гуашью. В 1768

вместе с братом Иоанном по приглашению их

друга

Г.

Гамильтона

художник

едет

в Рим. Сформировав-

шись

в Германии в

кругу

поклонников эстетических

идей И.Й. Винкельмана, И. Г. Зульцера и

Менгса,

Риме

художник сблизился с колонией работавших

здесь иностранных мастеров. В 1774 совершил поезд-

ку в Неаполь, выполнив серию рисунков для изда-

ния

лорда Уильяма Гамильтона «Кампи Флегрей».

В 1777 путешествовал по Сицилии, откуда привез

много зарисовок храмов Селинунта и Сегеста. Ран-

ние

живописные произведения

1760—1770-х

—«Вил-

ла Альбани в Риме» (Дессау, Художественная гале-

рея),

«Развалины храма в

Сегесте»

(1778,

ГМИИ),

«Утро

в окрестностях Рима»,

«Вечер»

(оба — 1779,

Москва, Музей-усадьба «Архангельское»), «Пейзаж

с развалинами храмов Конкордии и Юноны Матро-

налии

в Агридженто в Сицилии» (1778, ГЭ) испол-

нены

в традиции «героического» пейзажа с антич-

ными

постройками и стаффажем. Они написаны в

светлой холодной гамме, с суховатыми панорамны-

ми

далями. В пейзажах

1780-х

с видами Неаполя,

Сицилии,

Рима в более мягком сближении планов,

золотистом свете и дымчатом нежном сфумато чув-

ствуется влияние живописи

Лоррена

(«Итальянский

пейзаж. Вид Байи и Поццуолли», 1785, ГЭ; «Пейзаж

со стадом у реки», 1787, там же; «Группа в римском

пейзаже», 1789, Швейнфурт, частное собрание).

Изображение водопадов Тиволи в картинах «Боль-

шие каскады в Тиволи» (1783, ГЭ) и «Каскад в Тиво-

ли» (1785, Гамбург, Кунстхалле), в отличие от аква-

релей и живописных произведений К. Блехена на

эту же

тему,

несет в себе еще классицистическое ре-

шение пейзажа. Но в самом характере избираемого

мотива, интересе к передаче более тонких и есте-

ственных эффектов освешения чувствуются отзвуки

предромантических веяний времени. Европейская

известность пришла к художнику после исполнения

1771 серии баталий для русского двора, посвящен-

ных разгрому турецкого флота в Эгейском море во

время войны

1768—74.

Шесть полотен серии укра-

шали дворец Екатерины II в Петергофе (ныне кар-

тины

и эскизы находятся в Петродворце, Эрмитаже,

Гатчинском дворце). Стремясь к документально точ-

ному воспроизведению кораблей русской эскадры и

флагманов турецкого флота, художник выезжал на

базу российского флота в Ливорно в 1770. Построе-

ние

пейзажного пространства в картинах серии дос-

таточно однообразно — корабли русских и турецких

эскадр изображены на фоне гористой волнообраз-

ной

линии берега. Свободнее по композиции и жи-

вописному исполнению серия эскизов, написанных

более темпераментным мазком. Мастерски переда-

ны

Хаккертом сцены ночных сражений, предвосхи-

тившие интерес к эффектам ночного освещения у

романтиков.

В полотне «Гибель турецкого флота в

Чесменском

бою»

(ГЭ) огненные вспышки пожара в

глубине морского пространства рождают впечатле-

ние

гигантского размаха происходящего боя. Сюже-

ты Чесменских баталий художник неоднократно по-

вторял по заказам европейской знати. Авторитет

472

ХАЛС

Якоб

Филипп

Хаккерт.

Вид Монтесаркио.

/791.

Санкт-Петербург,

Государственный

Эрмитаж

Хаккерта в России был чрезвычайно высок, о чем

свидетельствует отправка к художнику в качестве пен-

сионеров петербургской Академии Ф. Матвеева и

М. Иванова. Контакты художника с Россией продол-

жались, он выполнял пейзажи для Екатерины Ц,

Строгановых, А.К. Разумовского, Н.Ю. Юсупова.

В России же он был только однажды, доставив в годы

войны

1768—74

полотна «Чесменской серии*. Пей-

зажи Хаккерта с видами Сицилии, Неаполя и его

окрестностей, изображением гаваней, событий, свя-

занных со спуском кораблей на

воду,

высоко це-

нились

при неаполитанском дворе. Художник вы-

полнял

и отдельные поручения короля Неаполя,

возглавив, например, доставку в Неаполь из Рима

античных памятников из знаменитой коллекции

Фарнезе.

Живописная и графическая манера Хак-

керта оказала большое влияние на пейзажистов, ра-

ботавших в Риме. Одним из самых известных его

последователей в Италии был Дж.Б. Басси.

Лит.:

Семенович

Н.

Картина Якоба Филиппа Хаккер-

та «Гибель турецкого флота

Чесменском

бою»

(«Сожжен-

ный

флот»).

—

В кн.: Сообщения Государственного Эрмита-

жа,

1984, вып. 49;

Никулин

Н.Н.

Якоб Филипп Хаккерт.

Эскизы

Чесменской серии картин

Петергофе.

— В кн.:

Проблемы развития зарубежного искусства.

СПб, 1994:

Lohse

В.

Jacob Philipp Hackert. Emsdetten,

1936;

Philipp Hackert

alia corte

Napoli.

1782-1799:

dalia

biografia

di J.W.

Goethe.

A curadi F. Mancini. Napoli,

l98&;NordhoffC,

ReimerH.

Philipp

Hackert.

1737-1807.

Verzeichnis seiner Werke.

Bd. 1. 2.

Berlin,

1994.

Е.Ф.

ХАЛС,

Франс (Hals, Frans).

Между

1581 и 1585, Ант-

верпен

— 1666,

Харлем.

Голландский живописец. Ро-

дился в семье ткача, происходившей из Голландии и

вернувшейся из Фландрии на родину в 1591. Учился

у К. ван Мандера

(1600—03)

в Харлеме; мастер гиль-

дии св. Луки с 1610. Жизнь Халса небогата события-

ми

и мало известна. Он почти безвыездно работал в

Харлеме, за исключением короткого посещения Ан-

тверпена в 1616 и пребывания в Амстердаме в сере-

дине

1630-х.

В 1616 становится членом камеры

риторов, актеров-любителей. Пережил огромную

прижизненную славу, но умер в бедности.

Хале

принадлежит к числу первых великих ху-

дожников 17 в., искусство которых создает впечат-

ление непрерывного жизненного потока, он один из

крупнейших реформаторов европейской портретной

живописи, обогативший крут ее моделей представи-

телями всех слоев общества, в равной мере наделен-

ных подкупающей естественностью. В молодые годы

его влекла к себе кипучая, жизнерадостная натура

человека; как ни один мастер, он владел секретом

передачи улыбки, озаряющей лицо, мгновенного же-

ста, непринужденной позы. При широте и свободе

живописи, наполняющей поверхность его картин

движением и трепетом мазков, искусство художника

безупречно точно в передаче пластической формы.

Произведения Халса до тридцатилетнего возра-

ста неизвестны. Традиционен ранний достоверный

портрет Якобуса Зафериуса, архиепископа собора в

473

ХАЛС

Харлеме (1611, Харлем, Музей Франса Халса), ис-

полненный

в суховатой живописной манере, но уже

передающий индивидуальные оттенки лица этого че-

ловека. Интерес к показу действия, острой, мгно-

венно

запечатленной ситуации привлек художника

жанровой картине с темой бесшабашно пирующих

компаний,

что находило созвучие в работах

утрехтс-

ких караваджистов и вместе с тем связывалось с об-

разами

фольклора, народных ярмарочных представ-

лений.

В «Веселом обществе» (ок. 1616) назидательная

фарсовая

сденка о старом ловеласе и молодой плу-

товке разыграна персонажами столь живыми, что они

словно

были

где-то

уже увидены зрителем. Естествен-

на

вызывающая непринужденность охмелевшего гор-

ланящего офицера, которого притворно пытается об-

разумить его вкрадчивая подружка («Юнкер Рамп и

его возлюбленная»,1623), — обе картины в Нью-

Йорке,

Музей Метрополитен. Халса привлекали дети,

мир

их безыскусственных, открытых

чувств

(«По-

ющий

мальчик-флейтист», ок. 1625, Берлин, Гос.

музеи; «Поющие мальчики» (ок.

1624—25,

Кассель,

Картинная

галерея);

«Дети

с кружкой» (1626—28,

Роттердам, Музей Бойманс-ван

Бейнинген).

Детские

головы подчас кажутся набросками, сделанными в

несколько

минут («Смеющийся мальчик»,

1620—25,

Гаага, Маурицхейс).

Жанровый

подход к портрету, первоначально не

имевшему у Халса четко обособленных границ, от-

личает его знаменитые работы

1620-30-х,

для кото-

рых ему позировали люди из низов общества, посе-

тители харлемских кабаков, участники народных

представлений. Среди них задорная и обаятельная

«Цыганка» (ок. 1628, Лувр). В образе девушки, нежное

лицо

которой светится лукавой улыбкой,

угадывает-

ся

стихийная полнота жизни; в мягких, коричневато-

золотистых, серых, розовых тонах — ощущение лег-

кости,

одушевления, на фоне голубоватого неба косо

проносятся

светлые облака.

Весь в движении насмешливый

«Шут

с лютней»

(ок.

1624—26,

Париж, частное собрание) — вопло-

щение

народного юмора, ловкости, бесстрашия и

смекалки.

Всеобщий собутыльник и балагур, а где-

то в основе своей одинокий и опустившийся бродя-

га — таков

«Мулат»

(название объясняется смуглым,

задубевшим на солнце цветом кожи,

1628-30,

Лейп-

циг,

Музей изобразительных искусств); стынущий

на

неприютном морском

берегу,

но не теряющий

бодрости

духа

мальчишка-рыбак в лохмотьях (ок.

1630, Антверпен, Королевский музей изящных ис-

кусств); хохочущая трактирщица Малле Баббе, про-

званная

«гарлемской ведьмой», — порождение тем-

ной,

порочной, но неистребимо цепкой жизненной

силы

(ок. 1630, Берлин, Гос. музеи; вариант в Нью-

Йорке,

Музей Метрополитен). Живопись почти мо-

нохромна, длинные и короткие,

густые

и прозрач-

ные

мазки нарочито резки, грубоваты, словно колю-

чи.

Хале

обращается не только к жанровому типу

портрета, но и к портрету парному (первый в его

творчестве — семейный портрет купца Изака Массы

его жены Беатрикс ван Лан, ок. 1622, Амстердам,

Рейксмузеум, изображающий молодую

чету

в саду),

а также к групповому портрету, приносящему

худож-

нику

широкую известность и составляющему в его

наследии крупную группу произведений. В статич-

ную и жесткую традицию голландского корпоратив-

ного портрета, подчиненную строгим правилам реп-

резентации,

Хале

внес свежее и непосредственное

дыхание жизни. Написанные им в раннее время боль-

шие

полотна с изображением празднеств гарлемс-

ких стрелковых гильдий (своего рода почетной бюр-

герской милиции) находятся в Харлеме, в музее его

имени.

Живописец героической поры истории Ни-

дерландов,

Хале

принадлежал к тому поколению, ру-

ками

которого было построено независимое голланд-

ское

государство, и ему оказались близкими образы

этих энергичных, смелых и целеустремленных лю-

дей, при встрече которых за пиршественным столом

все равны и одинаково значительны. Вместе с тем

художника привлекала сама атмосфера праздника,

возможность уловить и передать разнообразие взаи-

моотношений

людей, их поз, жестов, движений,

выражений

лиц и взглядов в единой, безупречно по-

строенной

композиции. В первом по времени по-

лотне 1616 «Банкет офицеров стрелковой роты св.

Георгия», где композиция строится в виде спокой-

ной

горизонтали и еще не достигнуто тесное взаи-

модействие

между

фигурами, ощущается зависимость

от традиции предшественников, что возмещается ис-

ключительной живостью изображения всех участни-

ков

торжественного собрания. В групповых портре-

тах офицеров стрелковых рот св. Георгия

(1627)

и св.

Адриана (1627 и 1633) уже сцены не официального

банкета, а веселой дружеской пирушки, объединен-

ной

единством настроения, приобретают свободный

непринужденный характер. Группы офицеров как

бы увидены художником случайно, каждая фигура

запечатлена в мгновенно схваченной позе, персона-

жи Халса, представляющие ярко характерные порт-

реты, душевно открыты зрителю, приглашают его

разделить их общество.

Принцип

пересекающихся

диагоналей решительно меняет приемы композиции,

подчеркивает ее асимметрию, живописность и ди-

намизм.

Акценты голубого, желтого, оранжевого и

алого в шарфах, знаменах, драпировках создают бо-

гатую

красочность картин с темными фонами и эле-

гантным контрастом черного и белого (в костюмах и

воротниках).

Солнечный свет играет на

одеждах,

быстрая кисть виртуозно передает матовый шелк,

474

ХАЛС

Франс

Хале.

Групповой

портрет

стрелковой

роты

св.

Георгия.

J627.

Харлем,

Музей Ф.

Халеа

глубину бархата, блеск атласа, тонкий узор кружев,

сверкающий

металл. По словам французского

худож-

ника

и писателя Э. Фромантена, «мастерство Халса

несравненно,

он это знает и любит, чтобы

другие

видели это».

Знаменитый

художник получает многочисленные

заказы,

в том числе, как свидетельствуют старые доку-

менты,

и на картины религиозного содержания. О том,

что они, по-видимому, существовали, свидетельству-

ют два полотна (ок.

1623—25),

обнаруженные в Одессе,

Гос. Музее западного и восточного искусства, —

«Евангелист

Лука»

и «Евангелист Матфей».

Хале

создает в

1620—1630-е

множество портре-

тов представителей голландского общества. Мажор-

ное

звучание отличает образ «Улыбающегося кава-

лера»

(1624, Лондон, Собрание Уоллес), человеческим

теплом овеяно изображение молодой женщины с

ребенком

(1620, Берлин, Гос. музеи), выразителен

портрет уже известного нам Изака Массы (1626, То-

ронто,

Художественная галерея Торонто), предпри-

имчивого торговца шелком в России, знавшего рус-

ский

язык

и описавшего события Смутного времени.

«Веселый собутыльник» (ок. 1630, Амстердам, Рейк-

смузеум), открыто адресующийся к зрителю, возвра-

щает художника к образам прошлого. Но в целом с

годами его портреты становятся строже, сдержаннее,

более глубокими и сложными по психологической

характеристике, раскрывающей в людях такие сто-

роны,

которые, возможно, он не замечал раньше. По-

казное

великолепие парадного, во весь рост портре-

та преуспевающего гарлемского бюргера Виллема ван

Хейтхейзена не лишено оттенка иронии (нач.

1630-х,

Вадуц, Галерея .Лихтенштейн). Через несколько лет,

1639,

Хале

напишет маленький интимный портрет

того же коммерсанта, который сидит закинув ногу

за ногу и в эгоистическом безразличии к окружаю-

щему лениво раскачивается на стуле. Только

Хале

мог изобразить столь необычный мотив. Плебейская

внешность

приосанившегося владельца пивоварни

толстяка Класа ван Форхаута

никак

не вяжется с его

тщеславной попыткой выглядеть знатным кавалером

(1638, Нью-Йорк, Музей Метрополитен).

На

рубеже

1630 и

1640-х

в творчестве Халса про-

исходит существенный перелом. Наступают новые

времена, утверждаются иные вкусы. Процветающие

дельцы и их сытые семьи предпочитают льстивые,

приукрашенные

изображения. Старый художник,

завсегдатай гарлемских питейных заведений, с его

безалаберной, материально неустроенной жизнью,

отягченный

многочисленным семейством, постепен-

но

теряет заказчиков. Из поздних произведений —

наивысших

достижений всего творческого пути —

475

ХАНТ

исчезают образы детей, музыка, праздничное настро-

ение,

с неожиданной глубиной и беспощадной зор-

костью он оценивает человека, ирония приобретает

оттенок горечи и пессимизма. Меняется живопис-

ная

манера, развивающаяся в сторону тональной гар-

монии,

изысканного сочетания черного, серебрис-

то-серого; сам черный тон насыщается богатством

оттенков от угольного до жемчужно-серого, легкие,

размашистые, небрежные, словно сдвинутые со сво-

его места, идущие в разных направлениях мазки сво-

бодно лепят пластическую форму. Разносторонние

по

характеристике портреты позднего Халса порой

беспощадны — полный заносчивого высокомерия и

самовлюбленности президент судебной палаты в

Утрехте

Яспер

Схаде

(1646, Прага, Нац. галерея);

холеный, безвольный, пресыщенный отпрыск бога-

той, задающей тон в обществе голландской семьи

(«Портрет молодого человека из семьи Койманс»,

1645, Нью-Йорк, частное собрание). Иногда мастер

достигает особой глубины в передаче внутренней

ущербности лишенного всякого светского лоска, не-

уверенного в себе человека с виноватой улыбкой

(«Портрет мужчины в широкополой шляпе», ок. 1660,

Кассель, Картинная галерея). Халса по-прежнему

влекут к себе сильные волевые натуры. Однако бы-

лой внутренний подъем сменяется теперь холодной

сдержанностью

чувств

— один из последних шедев-

ров,

«Мужской портрет»

(1650-52,

Нью-Йорк, Му-

зей Метрополитен), редкий по красоте живописи, с

широким

использованием лессировок и обилием

цветовых нюансов черного тона; по ощущению скры-

той жизни этому портрету близок образ неизвестно-

го мужчины в черной одежде, в подвижном лице ко-

торого угадывается усталость и ирония

(1650—52,

ГЭ).

Серию поздних групповых портретов Халса от-

крывает портрет регентов госпиталя св. Елизаветы

(1641, Харлем, Музей Франса Халса) со спокойной,

уравновешенной композицией, сосредоточенной ат-

мосферой, строгой колористической гаммой. В от-

личие от динамичных групповых портретов 1620-

1630-х,

поздний групповой портрет той же гильдии

св.

Георгия (1639, Харлем, Музей Франса Халса), где

художник, член этой гильдии, поместил свой, отме-

ченный

печатью жизненных невзгод автопортрет,

теряет ощущение праздничности, статичен по ком-

позиции.

Вершина творчества Халса — два поздних груп-

повых портрета регентш и регентов приюта для пре-

старелых в Харлеме (1664, Харлем, Музей Франса

Халса). Оба полотна сильно потемнели от времени,

но

тем не менее они создают незабываемое впечат-

ление разрушительной силы старости. В более четко

организованном портрете чопорных

старух

с ханжес-

кими

поблекшими лицами, костлявых кистях их рук

еще теплится привязанность к материальной сторо-

не

жизни. В портрете же регентов царит атмосфера

растерянности, беспокойства, композиционного раз-

нобоя

лишенных устойчивости фигур, их неловких

поз,

хаотичных жестов. Единственно сильный цве-

товой аккорд — розово-красное пятно ткани на ко-

лене одного из регентов, а в портрете женщин —

обрез книги вносит в сумрачный колорит полотен

особую напряженность. Свободная фактура мазка

здесь столь смела и подвижна, а краски так прозрач-

ны

и текучи, что

Хале

впоследствии недаром стано-

вится кумиром импрессионистов. Влияние его ис-

кусства на современников и учеников огромно в

портрете, в бытовом жанре, в развитии принципов

колоризма.

Лит.:

Сенеико

М.С. ФрансХальс. М., 1965;ЛинникИ.В.

ФрансХальс.М.,

\967\Claus

Grimm.

Frans Hals. Milano, 1974;

Slive

Frans Hals. Vol. 1-П1. Londres,

1970-1974;

BaadH.P. Frans

Hals.

Paris, 1981.

Т.К.

XAHT,

Уильям Холмен

(Hunt,

William

Holman). 1827,

Лондон

— 1910,

Лондон.

Английский живописец. Про-

исходил из небогатой пуританской семьи, не одоб-

рявшей его занятий искусством. Бросив

службу

клер-

ка,

стал зарабатывать копированием живописи и

портретами. В 1844 поступил в школу Королевской

Академии

художеств,

где познакомился с

Мшыесом

Россетти.

Прочитав первый том «Современных ху-

дожников» Дж. Рёскина, утвердился в мысли о не-

обходимости реформировать

существующую

живо-

писную систему. В 1848 стал одним из основателей

Братства прерафаэлитов. Открыл сотоварищам по-

эзию

Дж. Китса, оказавшегося наиболее близким этой

группе художников поэтом. В своем искусстве стре-

мился к единству художественных и духовно-этичес-

ких задач. Его аллегорические, полные религиозного

Уильям

Холмен

Хант.

Козел

Отпущения.

1854.

Порт-Санлайт,

Художественная

галерея

леди

Ливер

476

ХАРТУНГ

подтекста композиции написаны с натуралистичес-

кой

точностью. Для того чтобы вернее воплотить биб-

лейские сюжеты в конкретных образах, предпринял

три путешествия на Ближний Восток (1854—55,

1869—

71,

1875-77),

а также в Италию (1866-69). Однако

программный реализм его произведений, предписы-

вавший воспроизводить натуру с научной скрупулез-

ностью, часто приходит в противоречие с символи-

ческим смыслом полотен. Наиболее наглядно это

проявилось в его знаменитой композипии «Козел От-

пущения» (1854, Порт-Санлайт, Художественная

галерея леди Ливер), где идея жертвенности, восхо-

дящая к образу Христа, воплощена в прозаически-

конкретно

трактованном животном. Ханту принад-

лежит ведущая роль в обновлении живописной

техники прерафаэлитов, благодаря чему их картины

сохранили до наших дней первозданную свежесть

красок.

Для нее характерен отказ от подмалевка и от

использования асфальта, письмо по сырому белому

грунту,

усиливавшему интенсивность цвета. Снача-

ла наносился общий контур композиции, который

покрывался полупрозрачным слоем белил, затем про-

мокательной бумагой удалялось из них масло, и после

этого полупрозрачными же красками писалось изоб-

ражение, причем в один сеанс заканчивался опреде-

ленный

кусок холста. Хант на протяжении всей жизни

оставался верен идеям движения. В 1905 он опубли-

ковал книгу «Прерафаэлитизм и Братство прерафаэ-

литов», которая, несмотря на известную пристраст-

ность опенок, стала ценнейшим источником по

истории этого художественного явления. Основные

произв.:

«Бегство Маддалены и Порфиро» (1848, Лон-

дон, Художественная галерея ратуши); «Наемный па-

стух»

1851, Манчестер, Гор. художественная галерея);

«Светоч мира»

(1852—54,

там же); «Овцы на

скалах»

(1852, Лондон, Галерея Тейт); «Клаудио и Изабелла»

(1853, там же); «Пробуждение совести»

(1853—54,

Лондон, собрание К. Андерсон); «Майское

утро

на

Модлин-Тауэр» (1888-91, Порт-Санлайт,

Художе-

ственная галерея леди Ливер).

Лит.:

Bennett

M. Holman Hunt. Exhibition Catalogue.

Liverpool - London, 1969.

T.B.

ХАРТУНГ,

Ганс (Hartung, Hans). 1904,

Лейпциг

- 1989,

Антиб.

Французский живописец немецкого проис-

хождения. Представитель абстракционизма. Занял-

ся

искусством в 1922, искал приемы абстрактной

выразительности в рисунке и акварели. Изучал фи-

лософию и историю искусств в Лейпцигском уни-

верситете (1924—25). В 1928 обучался живописи в

Академии

художеств

Мюнхена. В

1926—30

много

путешествовал, при посещении Парижа увлеченно

изучал живопись кубистов и фовистов. После недол-

гого пребывания в Берлине, спасаясь от нацизма,

Ганс

Хартунг.

Т.

1956~9.

1956.

Париж,

частное

собрание

переселился в Париж в 1935. К 1938 сложился стиль

Хартунга, в котором основным формообразующим

элементом является красочное пятно с его тональ-

ными

модуляциями. В живописных полотнах и пас-

телях

1940-х

преобладает черный цвет; широко про-

писанные

поверхности рассекаются моментальными

росчерками, напоминающими осцилляции сейсмо-

графа («Без названия», 1946, частное собрание;

«Т.

1949-26»,

1949, Стокгольм, Музей современного

искусства). В работах

1950-х

пучки черных вертика-

лей, нанесенные энергичным повелительным жестом,

пересекаются быстрыми пробегами горизонтальных

мазков («Т.

1956—14»,

1956, Париж, Нац. музей со-

временного искусства; «Без названия»,

1956—59,

Па-

риж, Галерея Франс). Эффект молниеносной, бра-

вурной скорописи усиливается в некоторых полотнах

яркими

проблесками контрастного цветного фона

(«Живопись», 1951, Париж, Галерея Франс). Жид-

кая

краска (акрил, масло, разбавленное бензином) с

большой точностью запечатлевает движение руки ху-

дожника, степень нажима кисти, короткие удары,

мгновенные взмахи или длительные скольжения по

холсту.

Хартунг,

понимавший живопись как

«дей-

ствие на

холсте»,

стал предтечей американского аб-

страктного экспрессионизма и крупнейшей фигурой

европейской лирической абстракции (ташизма).

Принцип

«живописи действия» предопределил

477

ХАУСМАН

поиски

новых техник и методов. Граттажи Хартунга

(рисунки приемом процарапывания непросохшей

красочной массы) отличаются изощренным графиз-

мом («Живопись», ок. 1971, частное собрание). В по-

лотнах, исхлестанных связками ветвей, брызги краски

порождают эффект вихревого движения в бесконеч-

ном

пространстве («TR41 Т 1989 Е 14», 1989, Париж,

Галерея П. Тригано).

Хартунг

занимался также гра-

фикой

и фотографией.

Лит.:

Descargues

P. Hans Hartung. Paris,

\911\DaixP.

Hans

Hartung. Paris, 1991.

B.K.

ХАУСМАН,

Рауль

(Hausmann,

Raoul). 1886,

Вена

- 1971,

Лимож.

Немецкий художник и писатель. С 1900 жил в

Берлине,

где обучался живописи под руководством

своего отца. Ранние живописные работы отмечены

влиянием

экспрессионизма и кубизма. Сблизившись

с кружком, сложившимся вокруг журнала

«Дер

Штурм»,

принимал

активное участие в обсуждении проблем

современного искусства, часто выступал как теоретик

художественный критик. С началом первой мировой

войны

определились его левые социально-политичес-

кие

ориентации, выразившиеся в публикациях журна-

лов «Ди Акцьон» и «Ди Фрайе Штрасе». В 1918, вместе

с Й. Баадером и Г. Рихтером, основал берлинский

«Клуб

дада»

и его печатный орган

«Дада».

Деятельность Хаусмана отличается характерной для

направления дадаизма многогранностью, обусловлен-

ной

стремлением к уничтожению границ

между

раз-

личными видами искусства. Он занимался живописью,

скульптурой, фотографией, архитектурой, поэзией, уча-

ствовал в групповых акциях художников. В манифесте

«Синтетическое кино живописи»

(1918)

отстаивал прин-

цип

объединения разных художественных форм; его

конкретным

воплощением стал фотомонтаж.

В отличие от кубистического коллажа, фотомон-

тажи Хаусмана (как и

других

дадаистов — Дж.

Харт-

филда, X, Хёх) насыщены острым социально-крити-

ческим содержанием. Протест против милитаризма,

буржуазной косности, бездушного механизма совре-

менной

цивилизации передается посредством ком-

бинации

фотофрагментов, наделенных символичес-

ким

смыслом

(«Дух

нашего времени», 1920, Париж,

Нац.

музей современного искусства;

«Художествен-

ный

критик»,

1919—20,

Лондон, Галерея Тейт;

«Дада

побеждает», 1920, Нью-Йорк, частное собрание;

«ABCD

(Портрет художника)»,

1923—24,

Париж, Нац.

музей современного искусства). В фотоколлаже

«Тат-

лин

дома»

(1920, утрачен) мастерская художника упо-

добляется научной лаборатории, а его мышление —

сложному, блистательному в своем совершенстве ме-

ханизму. Динамичные, насыщенные множеством де-

талей композиции Хаусмана являются параллелью

монтажному

кино,

в котором последовательность кад-

Рауль

Хаусман.

Татлин

дома.

1920

ров определяется логикой метафорического мышле-

ния.

Фотомонтаж, возникший как модификация

принципов

живописного коллажа, вскоре был осво-

ен

в печатной графике, стал широко применяться в

агитационно-политическом, а затем и рекламном

плакате. Будучи одним из основоположников фоне-

тической и леттристской поэзии, Хаусман создавал

поэмы-афиши,

которые затем расклеивал на улице.

Вместе с Хёх и

Швиттерсом

Хаусман совершил по

Германии и Чехии несколько турне с чтением лек-

ций

и дадаистскими представлениями. Его сеансы

танца предвосхитили такие формы, как перформенс

боди-арт.

Приход к власти нацизма вынудил художника

эмигрировать на о. Ивиса, где он занимался этно-

графическими исследованиями. С началом второй

мировой войны перебрался во Францию. В 1945 во-

зобновил контакты со Швиттерсом, вместе они при-

ступили к созданию антологии дадаизма.

Интерес к творчеству Хаусмана возобновился в

1960-х,

когда обнаружилось внутреннее родство ху-

дожественной практики дадаизма с программой аван-

гарда новой волны.

Лит.:

Hausmann

R. Courrier Dada. Paris, 1958;

Giroud

Raoul Hausmann: «Je ne

suis

pas un photographe». Paris. 1975;

Benton

T. Raoul Hausmann and Berlin Dada. Ann

Arbor.

1987.

B.K.

Alb