Алешина Л.С., Воронина Т.С. и др. Европейская живопись XIII-XX вв. Энциклопедический словарь

Подождите немного. Документ загружается.

ХЕККЕЛЬ

ХЕДА,

Биллем Клас (Heda,WitlemClaesz). 1594, Хар-

лем —

между

1680 и 1682,

Харлем.

Голландский жи-

вописец.

Один из первых мастеров голландского на-

тюрморта 17 в. Испытал влияние П.

Класа.

В ранний

период творчества писал картины на религиозные

сюжеты и портреты, но позднее — только натюр-

морты, которые высоко ценились его современни-

ками.

Имел много учеников и последователей. Пер-

вый

датированный 1621 натюр.чорт

Хеды

(Гаага,

собрание Бредиуса) посвящен теме

Vanitas

(аллего-

рия

бренности); и в

других

его картинах предметы

нередко имеют также иносказательный смысл. Об-

ращался к изображению вещей из дорогих мате-

риалов:

серебряных чаш, венецианского стекла, пер-

ламутровых раковин, однако излюбленный жанр

натюрмортов

Хеды

— т. н. «Завтраки» — накрытые

столы со скромным набором предметов трапезы и

домашней утвари, организованных в небольшие го-

ризонтальные композиции с единым мягким осве-

щением,

нейтральным фоном и тонкими градация-

ми

серебристо-серых, коричнево-зеленоватых тонов;

сдержанная цветовая гамма обусловила их название

«монохромные завтраки».

Хеда

многократно повто-

рял

в своих работах отдельные мотивы, но при этом

находил в расстановке и противопоставлении пред-

метов новые и свежие решения, словно сохраняя на

них

прикосновения человеческих рук.

Натюрморты Хеды, как и П. Класа, наделенные

тщательной передачей материальной фактуры, при-

влекательны не только живым ощущением подлин-

ности

того, что увидел художник, но и его поэтичес-

ким,

любовным восприятием повседневной жизни.

Произв.:

«Завтрак» (1629, Гаага, Маурицхейс); «Зав-

трак

с омаром» (1648), «Завтрак» (1652, обе — ГЭ);

«Завтраке ежевичным пирогом» (1631, Дрезден, Кар-

тинная

галерея);

«Десерт»

(1637, Лувр); «Ветчина и

серебряная

посуда»

(1649,

ГМИИ);

«Завтрак с бока-

лом

Наутилус»

(1649, Шверин, Художественный му-

зей);

«Натюрморт с ветчиной» (1656, Будапешт, Му-

зей

изобразительных искусств).

Лит.:

Щербачева

М.

Натюрморт

голландской живо-

писи.

Л., 1945; Gelder

H.E.

van. W.C.

Heda,

A. van

Beyeren,

Kalf.

Amsterdam, 1941;

BergstromJ.

Dutch

still-life.

Paiting

the

Seventeenth Century. London

—

New

York,

1956;

Vroom

N.R.A.

A Modest

Message

Yntimated

by the

Painters

of the

«Mono-

chrome Banketje».

2 Bde.

Schiedam,

1980.

ХЕККЕЛЬ,

Эрих (Heckel, Erich). 1883,

Дёбелън,

Сак-

сония

— 1970,

Радольфцель,

Боденское

озеро.

Немец-

кий

живописец и график, Представитель экспресси-

онизма.

В 1905 обучался на архитектурном отделении

Высшего технического училища в Дрездене и вместе

Кирхнером,

Шмидтом-Ротлуфом

и Ф. Блейлем ос-

новал художественную группировку «Мост», поло-

жившую начало немецкому экспрессионизму. Эво-

люция

живописной манеры Хеккеля типична для

художников «Моста»: от бурной динамики раздель-

ных красочных мазков («Женский портрет», 1906,

Берлин,

Нац. галерея) к более синтетическому

«жест-

кому»

стилю («Саксонская деревня», 1910, Вуппер-

таль, Музей фон дер Хейдта; «Девушка с лютней»,

1913, Берлин, Музей «Моста»). В 1909 совершил пу-

тешествие по Италии, в 1911 переехал вместе с дру-

гими

участниками группировки в Берлин. С 1913

Хеккель особое внимание уделял передаче солнеч-

ного освещения: прямые лучи, пересекающиеся под

разными

углами, заполняют пространство картины,

образуя своеобразную кристаллическую

структуру

(«Стеклянный

день», 1913, Мюнхен, Гос. галерея

Биллем

Хеда.

Завтрак

ежевичным

пирогом.

1631.

Дрезден,

Картинная

галерея

479

ХЕМ

Эрих

Хеккель.

Двое

мужнин

за

столом.

1912.

Гамбург,

Кунстхауз

современного искусства). С началом первой миро-

вой

войны отправился добровольцем санитарной

части в Бельгию, где продолжал писать. В картинах,

изображающих природу Фландрии, солнечные лучи

пронизывают

воздух,

заливают поля теплым свече-

нием

(«Фламандская равнина», 1916, Мёнхенглад-

бах, Гор. музей;

«Весна»,

1918, Берлин, Нац. гале-

рея).

1921—42

жил в Берлине, обратившись к более

традиционной

реалистической манере. В

1922—23

создал фресковый цикл для эрфуртского Музея Ан-

гер. Многие произведения Хеккеля утрачены вслед-

ствие нацистских конфискаций и разрушения мас-

терской художника при бомбардировках Берлина. С

1944 жил в Хемменхофене, в

1949—55

преподавал в

Академии

художеств

в Карлсруэ.

Лит.: Rave P.O. Erich Heckel. Berlin, 1948;

Vogt

P. Erich

Heckel.

Recklinghausen, 1965; Henze A. Erich Heckel. Leben und

Werk.

Stuttgart - Zurich, 1983.

B.K.

ХЕМ, Ян Давиде де (Heem, Jan

Davidsz

de). 1606, Ут-

рехт

— 1684,

Антверпен.

Голландский живописец.

Мастер натюрморта. Учился у Б. ван дер

Аста

в Ут-

рехте. Работал в Лейдене (1625—36), Антверпене, где

жил в

1636—58

и, после кратного пребывания в Ут-

рехте

1669—72,

вторично в

1672—84.

Восприимчи-

вый

к воздействию различных художественных те-

чений,

де Хем создавал картины первоначально в

духе

тщательно выписанных архаичных цветочных и фрук-

товых натюрмортов Б. ван дер

Аста,

затем в Лейдене

обратился к жанру натюрмортов

Vanitas

(аллегория

бренности) в манере группы художников, находив-

шихся под влиянием

Рембрандта.

В Антверпене,

завоевав широкую известность, сблизился с тради-

циями

фламандского натюрморта Ф.

Снейдерса

создателя цветочных гирлянд Даниэля Сегерса. Кар-

тины

де Хема крупного горизонтального формата с

изображением праздничных столов, архитектуры и

условного пейзажа заставлены дорогой

утварью

предметами щедрой трапезы. Типичное для голланд-

ских натюрмортастов понимание единства светоте-

Ян

Давиде

де Хем.

Роскошный

натюрморт

чашей

серебряным

кувшином.

Частное

собрание

480

ХЕМСКЕРК

невой и живописной среды {П.

Клас,

В.

Хеда)

соеди-

нилось здесь с чисто фламандским тяготением к изо-

билию и роскоши земных благ («Завтрак», 1640, Лувр;

«Натюрморт с ветчиной, омаром и фруктами», ок.

1660, Амстердам, Рейксмузеум). Его произведениям,

рассчитанным прежде всего на создание эффектно-

го зрелища, не хватало, однако, столь типичного для

фламандской живописи ощущения стихийной пол-

ноты жизни. Сочетание декоративной пышности и

суховатого

рационализма отличает прославившие де

Хема цветочные натюрморты, соединяющие в слож-

ной,

искусно построенной композиции многочис-

ленные растения, цветущие в разное время года, с

тщательно изображенными мельчайшими деталями,

том числе всякого рода насекомыми — мухами,

бабочками, гусеницами, стрекозами и т. п. Наделен-

ные тонким чувством колорита, роскошные букеты

де Хема не только дарили эстетическое наслажде-

ние,

но и погружали современного ему зрителя в мир

многозначных символических образов, связанный с

идеей бренности, скоротечности всего земного, цве-

тения

и увядания, жизни и смерти («Фрукты и ваза с

цветами»; «Memento mori, Череп и букет цветов»,

обе — Дрезден, Картинная галерея; «Плоды и ваза с

цветами», 1655, «Цветы в вазе», обе — ГЭ). Высокая

культура цветоводства в Голландии, любовь к цве-

там, их скрытый религиозный и светский язык инос-

казаний

способствовали исключительному

успеху

этого жанра в разнообразных

кругах

общества; про-

изведения де Хема, его учеников и последователей,

писавших картины по эскизам мастера, широко рас-

пространялись в художественных центрах Голландии

Фландрии.

Лит,:

Щербачева

М. Натюрморт в го;шандской живописи.

Л..

1945; Stilleben in Goldcner Jahrhundert Jan Davidsz de Heem und

sein Kreis, Austellung (1991; Utrecht/Braunschweig), 1991.

Т.К.

ХЕМСКЕРК,

Мартин ван (Heemskerck, Maerten van).

1498,

Хемскерк,

близ

Гарлема

— 1574,

Гарлем.

Нидер-

ландский живописец. Учился в Харлеме у К. Вил-

лемса, в Делфте у Я. Лукаса, в

Утрехте

Скорела.

1532—36

посетил Италию, в т. ч. Рим, где испытал

влияние

Микеланджело,

делал зарисовки античных

памятников.

Работал в Харлеме (с 1537). В 1572 по-

селился в Амстердаме.

Творчество Хемскерка характерно для поздней,

маньеристической фазы нидерландского романизма.

В его многофигурных алтарных картинах, порой гран-

диозных по размерам, сказывается воздействие Ми-

келанджело. Персонажи его работ представлены в

смелых ракурсах и динамичных позах (триптих

«Гол-

гофа», ГЭ). Сложность и изощренность композици-

онного построения характерны и для картины «Св.

Лука, рисующий Мадонну» (1532, Харлем, Музей

Мартин ван Хемскерк.

Портрет

Анны

Кодде.

1529.

Амстердам,

Рейксмузеум

Франса

Халса); современные костюмы главных дей-

ствующих лиц,

сугубо

профессиональные жесты св.

Луки позволяют предположить в изображенных ре-

альные жизненные прототипы.

В портретной живописи достижения художника

более самобытны и оригинальны. Бытовая обстанов-

ка,

в которую помещены его модели, перестает быть

лишь жизненной средой, а становится важным сред-

ством духовной характеристики образа. В «Портрете

Анны Кодде» (1529, Амстердам, Рейксмузеум) моло-

дая женщина показана за прялкой, что подчеркива-

ет ее хозяйственность и домовитость. «Семейный

портрет» (1530, Кассель, Картинная галерея) — одно

из

наиболее ранних произведений этой разновидно-

сти портретного жанра в Северном Возрождении. Ат-

мосфера домашнего

уюта

и мира передается непос-

редственностью и живостью поз и мимики детишек,

спокойным

достоинством фигур родителей. Стол с

обильным натюрмортом, предвосхищающим бурное

развитие самостоятельного жанра такого рода, до-

полняет общее впечатление покоя и благополучия.

Лит.:

FriedlanderM.

Maerten van Heemskerck. Leyden. 1936;

GrosshausR.

Matrten

van Heemskerck. Die Gemaldc. Berlin, 1980.

Л.А.

31 Зак. 5100. 481

ХИЛЛИАРД

ХИЛЛИАРД,

Николас (Hilliard, Nicholas). 1547, Эк-

сетер

— 16J9,

Лондон.

Английский художник. Мас-

тер портретной миниатюры. Родился в семье ювели-

ра, где получил первые навыки ремесла златокузнеца.

обернувшиеся позже утонченной изысканностью в

его живописи. В

1562-69

обучался у ювелира коро-

левы Р. Брандона. Ок. 1570 становится придворным

миниатюристом и ювелиром Елизаветы I. Имя его

наставника в миниатюрной живописи неизвестно,

но

сам художник утверждал, что всегда старался сле-

довать манере Г.

Голъбейна

Младшего.

Однако, в от-

личие от последнего, писал миниатюры с натуры, не

используя подготовительного рисунка. Большое зна-

чение Хиллиард придавал теории пропорций

Дюрера

высоко ценил его гравированные портреты, ему

были также известны

труды

теоретиков маньеризма,

частности Дж.П. Ломацио. Пребывание во Фран-

ции

1576—78/79

обогатило мастера знакомством с

культурой французского Возрождения, живописным

в особенности карандашным портретом, работами

художников школы Фонтенбло. На основе ренессанс-

ного мироощущения Хиллиард сумел создать свой

оригинальный стиль, продолжив развитие традиций

английского искусства, связанных с достижениями

средневековой книжной миниатюры. При отказе от

светотеневой лепки объемов, главными выразитель-

ными

средствами его произведений стали чистые

нежные цвета акварели, линия и рисунок. Ясный,

четкий силуэт, тонкая прорисовка лиц и деталей

костюма, колкие кружевные воротники, напоми-

нающие узоры сводов готических капелл, рождают

изображения необычайной изысканности и аристок-

ратизма. Вместе с тем мастер обладал даром про-

никновения

в эмоциональный строй модели, выяв-

ляя

ее человеческое достоинство и обаяние.

1580-х

в его произведениях усиливается

меланхолическое настроение, художник стремится

подчеркнуть в персонаже склонность к рефлексии.

Своеобразный психологизм и в известной мере

загадочность портретов Хиллиарда дополняются

символическими деталями, эмблемами и девизами,

написанными

изящной каллиграфией. В конце

1580—

1590-х

мастер создал серию кабинетных миниатюр,

которых модель предстает в полный рост. В них он

попытался соединить принципы миниатюрной жи-

вописи и парадного портрета. Многие выдающиеся

деятели двора Елизаветы I были покровителями ма-

стера и его заказчиками. Именно кисть Хиллиарда

донесла до нас их облик и аромат ушедшей эпохи в

целом.

Свои

эстетические взгляды и отдельные секреты

ремесла художник изложил в «Трактате об искусстве

миниатюры» (ок. 1601). В начале 17 в., официально

оставаясь придворным миниатюристом Якова I, мас-

тер постепенно утратил

ведущее

положение,

усту-

пив

место

Оливеру.

Основные произв.: «Портрет

неизвестного в возрасте 24-х

лет»

(1572);

«Автопорт-

рет»

(1577); «Портрет Алисы Брандон, жены ху-

дожника» (1578; все — Лондон, Музей Виктории и

Альберта); «Портрет сэра Уолтера Рэли» (ок. 1585,

Лондон, Нац. портретная галерея); «Юноша среди

розовых

кустов»

(ок. 1588, Лондон, Музей Виктории

Альберта); «Портрет Елизаветы I в образе Цин-

тии»

(ок. 1600, там же). Кисти художника приписы-

ваются также несколько станковых портретов Ели-

заветы I.

Лит.:

Воронина

Т.

С. Николас Хиллиард и английский

портрет эпохи Шекспира. М., 1992;

Pope-Hennessy

J.A. A Lec-

ture

on Nicholas Hilliard. London, 1949;

Anerbach

E. Nicholas

Hilliard. London, 1961.

T.B.

Николас

Хиллиард.

Юноша

среди

розовых

кустов.

Ок. 1588.

Лондон,

Музей Виктории и

Альберта

482

ХОАНЕС

ХОАНЕС,

Хоан де (Joaties, Joande). 1523,

Валенсия

—

1579,

Валенсия.

Испанский живописец. Представитель

династии

валенсийских художников итальянизирую-

щего направления. Глава семьи — старательный и се-

рьезный

мастер

Хуан

Висенте Масип (ок.

1475—50),

работавший над многими церковными заказами, был

учителем своего знаменитого сына, прозванного «ис-

панским

Рафаэлем». Секрет этой огромной популяр-

ности,

по-видимому, заключался в том, что вкусам

набожного валенсийского общества художник импо-

нировал

набором профессионально исполненных,

приятно

ласкающих глаз идеальных стереотипов в

изображении

Христа, Богоматери с младенцем, Ан-

гела-хранителя, святых, сцен Вознесения и Тайной

вечери. Хоан де Хоанес обладал легко узнаваемой ма-

нерой.

В его образах Христа

1550-х

(Прадо; Вален-

сия,

Музей изящных искусств; Музей собора) можно

обнаружить несколько слитых

между

собой изобра-

зительных уровней: «иконный», усиленный приме-

нением

золотого узорчатого фона, «идеально-ренес-

сансный»,

а также более реальный в соблюдении

натуры, что сказалось в чисто испанском конкретном

ощущении

деталей. Такова Святая Чаша, из которой,

согласно легенде, вкушали вино во время Тайной ве-

чери и которую в результате ее сложной

судьбы

мож-

но

и сейчас лицезреть в специальной капелле вален-

сийского

собора. Овальная чаша из темного корналина

на

золотой подставке, с самоцветами и жемчугами,

вероятно,

арабской работы 13 в., неоднократно запе-

чатлена в картинах Хоанеса с исключительной точно-

стью. Хоан де Хоанес охотно изображал спокойные,

проникнутые

умилением и благочестием сцены, дос-

тигая единства уравновешенной композиции, плав-

ного ритма фигур и нежности их жестов. Особенно

известно «Мистическое обручение преподобного Аг-

несио» (1560, Валенсия, Музей изящных искусств).

Внося

в этот мир стерильных образов дух дисгармо-

нии

и используя приемы маньеризма, мастер следо-

вал характерным для испанских живописцев 16 в.

попыткам

ввести остроту эмоций в рамки классичес-

кой

традиции. В цикле, посвященном св. Стефану,

для валенсийской церкви этого святого (1570, Прадо)

одной из композиций участники побисния святого

камнями

с уродливыми, искаженными лицами не

менее условны, чем идеальные образы. В одном из

вариантов «Тайной вечери» (Прадо), подражающем

знаменитой

известной Хоанесу по гравюрам миланс-

кой

фреске, избран иной, чем у Леонардо, момент:

Христос с гостией в руках произносит слова: «Се

тело — мое». Экстатические фигуры апостолов, дви-

жения

которых не скоординированы

между

собой,

плоскостно

теснятся на фоне; передний план компо-

зиции

загроможден бытовыми предметами — высо-

ким

кувшином и большим блюдом.

Хоан

де

Хоанес.

Спаситель.

1550-е.

Валенсия,

Музей

изящных

искусств

В изображениях почитаемых в Валенсии святых

(«Сан Висенте Феррер»,

между

1550 и 1555, вариан-

ты в ГЭ и валенсийских собраниях) Хоанес прибега-

ет подчас, словно следуя эстетике народной религи-

озной

картинки, к архаизации форм, к нарушению

пропорциональных

отношений

между

застылыми фи-

гурами святых и мотивами дальнего плана, к нагляд-

ной

назидательности деталей и латинских надписей

на

декоративных лентах. Среди многочисленных ком-

позиций

«Непорочного зачатия», принадлежащих к

традиции такого рода изображений, огромная кар-

тина

в церкви иезуитской коллегии в Валенсии

(1575)

полна

безмятежного покоя. По сторонам от фигуры

Марии

— символы

Ветхого

Завета, ленты с латинс-

кими

надписями — свидетельства чистоты Небес-

ной

девы. Картина написана светлыми красками, зо-

лотистое небо создает ощущение простора и даже

глубины. Привлекательность этого полотна — в его

наивной

простоте, в близости к народным представ-

лениям,

возможно, в том, что художник на склоне

лет отказался от многих

чужих

приемов. Он проявил

себя и как одаренный портретист, уверенно следуя в

«Портрете дона Луиса Кастельви де Виланова» (ок.

1560, Прадо) традиции итальянских маньеристов.

Лит.: А!Ы

Fita.

Joan de Joanes y su circuio artistico.

Valencia,

1979; Joan de Joanes. Madrid,

Valencia,

1979-1980.

Т.К.

483

ХОББЕМА

Мейндерт

Хоббема.

Аллея

Миддельхарнисе.

1689.

Лондон,

Национальная

галерея

ХОББЕМА,

Мейндерт (Hobbema,Meindert). 1638, Ам-

стердам

— 1709,

Амстердам.

Голландский живописец

рисовальщик. Пейзажист. Учился, вероятно, в 1656—

58 у Я.

Рейсдала

в Амстердаме. Работал в Амстердаме,

где в

1663—69

его творчество пережило краткий пери-

од расцвета. В 1669 поступил на

службу

акцизным

чиновником

городской таможни, и его деятельность

как

художника, по-видимому, значительно сократи-

лась. В ранних произведениях испытал сильное вли-

яние

Рейсдала, но затем вступил на самостоятельный

путь, следуя отличному от учителя созерцательно-ли-

рическому восприятию повседневной будничной при-

роды.

Всегда

изображая солнечный, светлый день,

Хоббема охотно писал летние пейзажи с раскидисты-

ми

купами деревьев в гамме сочных и звучных кра-

сок,

от зеленовато-бурых на переднем плане до воз-

душных

голубых,

голубовато-зеленых в глубине,

нередко вводя в цветовую композицию яркие акцен-

ты красных черепичных крыш. Тонкая наблюдатель-

ность немногих природных мотивов подчинялась со-

зданию естественной и динамичной композиции.

Произв.:

«Деревья и мельница» (Лондон, Нап. гале-

рея);

«Деревья у

воды»

(до 1660, Мадрид, Музей Тис-

сен-Борнемиса;

вариант — 1662, Мельбурн, Нац. га-

лерея Виктории); «Дорога в

лесу»

(1663, Вашингтон,

Нац.

галерея); «Водяная мельница» (Лувр);

«Пруд

лесу»

(Лондон, Собрание Уоллес).

Обычно пейзажи Хоббемы не были связаны с

реальной местностью и за редким исключением бе-

зымянны.

Одно из таких исключений — его лучшая

самая известная картина

«Аллея

в Миддельхарни-

се» (1689, Лондон, Нац. галерея), где расположенная

центре полотна аллея со сходящимися в перспек-

тиве двумя рядами высоких стройных деревьев увле-

кает взгляд зрителя в глубину. Здесь наиболее оче-

видно проявилась особенность изображения природы

мастером, всегда обращенной к человеку и храня-

шей следы его деятельности. Творчество Хоббемы

завершило великую реалистическую традицию пей-

зажной живописи Голландии 17 в.

Лит.:

Bronilhiet

G. Meindert Hobberaa. Paris, 1938;

Personnages et

paysages

dans la peinture hollandaise de

XVII-eme

siecle.

Exposition.

Bruxelles,

1977-1978.

Т.К.

ХОГАРТ,

Уильям (Hogarth,

William).

1697,

Лондон

1764,

Лондон.

Английский живописец, график и тео-

ретик искусства. Родился в семье школьного учите-

ля.

По собственному признанию, с раннего детства

имел хороший глаз, любовь к рисованию и вкус к

подражанию. Современники свидетельствуют, что он

обладал также феноменальной памятью, позволяв-

шей запоминать множество подробностей и деталей,

которыми впоследствии насыщал свои композиции.

В 16 лет был отдан в обучение к резчику по серебру

Э.

Гемблу, специализировавшемуся на изготовлении

гербов, орнаментированных в стиле рококо. Прове-

дя там шесть лет, овладел, помимо прочего, техни-

кой

гравюры на меди. С 1720 начал самостоятель-

484

ХОГАРТ

ный

путь в искусстве. Сначала занимался главным

образом репродукционной гравюрой, не гнушаясь для

приработка изготовлением вывесок. Первое крупное

оригинальное произведение в графике — иллюстра-

ции

«Гудибрасу»

С. Батлера (изд. в 1726).

Хогарт

рано

стал откликаться на злобу дня, выпуская от-

дельные листы гравюры («Пузыри Южного моря»,

1721; «Маскарады и оперы»,

1723—24).

Уже в них

проявились

сатирический дар и вполне сложившее-

ся

мастерство рисовальщика, сформировавшееся под

воздействием Ж. Калло и Ш.-А. Куапеля. Параллель-

но

начал осваивать ремесло живописца в Академии

на

Сент-Мартинс-Лейн (с 1720), изучая технику у

Дж. Торнхилла, автора произведших на него боль-

шое впечатление барочных росписей в соборе св.

Павла

и Гринвичском госпитале. Однако творчество

Хогарта складывалось во внутренней полемике с ба-

рочной

и классицистической эстетикой. Большое

влияние

на него оказали голландские художники, в

особенности

Я.

Стен,

а также французские мастера

рококо

Ватто.

В конце

1720-х

Хогарт

прославился небольшого

формата произведениями, т. н. «разговорными кар-

тинами» или «сценами собеседования» (conversation

piece),

представляющими собой групповые портре-

ты.

Со свойственным ему новаторством освобожда-

ет этот жанр от французских и голландских прото-

типов

и делает его фактом английской национальной

школы

живописи. Известно около сорока полотен,

выполненных

в большинстве своем

между

1729 и

1745.

Хогарт

обогащает портрет элементами бытово-

го жанра. Его модели объединены общим действием,

что снимает в картине момент чинного и принуж-

денного позирования. Среди сюжетов его портрет-

ных композиций — сцена за утренним чаем, сватов-

ство, дружеская пирушка, театральное представление

др. («Семейство Вулстон», 1730, Лестер,

Художе-

ственная

галерея; «Завоевание Мексики или

Импе-

ратор Индии»,

1731—32,

собрание Голуэй; «Семей-

ство Строд», ок. 1738, Лондон, Галерея Тейт;

«Капитан лорд Дж. Грэм в своей каюте», 1745, Грин-

вич,

Нац. морской музей). Многочисленные пред-

меты быта, окружающие персонажей, подобраны с

острой наблюдательностью, представляя собой пси-

хологически верно найденный ключ к каждой ком-

позиции.

Образно-стилистические находки Хогарта,

накопленные

в этом жанре, не только подготовили

расцвет его портретного искусства

1740—

1750-х,

но

главным образом питали знаменитые сатирические

циклы

мастера. Одним из непосредственных подхо-

дов к ним стало полотно «Опера нищего»

(1728—29,

Лондон,

Галерея Тейт, несколько вариантов в част-

ных собраниях), написанное на

тему

пользовавшей-

ся

шумным успехом одноименной балладной оперы

Дж. Гея, в которой проводились параллели

между

нравами

воровской шайки и высшего общества.

Полотно

представляет собой групповой портрет

известных английских актеров в ролях из этой пье-

сы.

Искусство Хогарта тесно переплетено с театром

литературой 18 в. Оно питаемо теми же идеями

эпохи Просвещения, нашедшими в Англии ярчай-

шее воплощение в жанрах сатиры и нравоучитель-

ного романа, направленных на исправление обще-

ственной

и частной морали. Творчеству мастера

близок

критический заряд произведений Дж.

Свиф-

та и Т.Дж. Смоллетта, а также юмор и назидатель-

ность

Г. Филдинга и С. Ричардсона.

Хогарт

отводил

своим темам промежуточное положение

между

воз-

вышенным

и гротеском и считал, что сюжеты, раз-

влекая,

должны развивать ум. Он разрабатывал их

как

драматург, усматривая в картине подобие сце-

ны.

Свои композиции он часто строит по законам

театрального пространства, как сценическую короб-

ку. Порой человеческие фигуры, особенно в ранних

его вещах, напоминают марионеток. Изображенные

персонажи

были для него актерами, с помощью же-

стов и мимики разыгрывающими пантомиму.

Буду-

чи

мастером мизансцены и блестящим физиономи-

стом,

Хогарт

достиг также большой выразительности

передаче моментально схваченных поз и движе-

ний,

фиксирующих эмоцию, раскрывающих внут-

реннюю логику действия. Подобно писателю, он

разворачивает повествование во времени, создавая

серии

картин, где представлены ключевые события

жизни

героев: «Карьера потаскушки» (6 сцен,

1730—

32, живописная версия не сохранилась), рассказы-

вающая историю неопытной провинциалки, попав-

шей

в лапы сводни и в конце концов умирающей,

оставив сиротой несмышленыша-сына; «Карьера

распутника» (8 сцен,

1732—35,

Лондон, Музей Со-

уна),

промотавшего наследство и заканчивающего

дни

в Бедламе; «Модный брак» (6 сцен, ок.

1643—45,

Лондон,

Нац. галерея), где показана история моло-

дой четы, сына графа и дочери богатого купца, став-

ших жертвами собственного легкомыслия и беспут-

ства. Мир порочных страстей,

грубых

непристойных

развлечений,

вульгарных привычек завоевывает у

Хогарта великосветские салоны, приходя на смену

изысканному

политесу и изящным чувствам фран-

цузских мастеров рококо. Элегантные джентльмены

оказываются убийцами, великосветские дамы потас-

кушками,

главными развлечениями знати становят-

ся

попойки и азартные игры, приводящие к безум-

ству

и преступлению. В каждом из этих циклов

наказание

зла предстает в образах мрачной мелодра-

мы.

Полотна Хогарта населены массой персонажей,

предметов и подробностей, сопоставление которых

образует цепь ассоциаций, полнее раскрывающих

485

ХОГАРТ

основной

сюжет, обогащая его разнообразием смыс-

ловых оттенков. Большую роль, в частности, играют

изображения картин на стенах интерьеров, в кото-

рых разворачиваются события. Эти «картины в кар-

тине» характеризуют социальное положение героев,

дают

намек на прошлое или предвещают их

буду-

щее, иногда пародируют мимику, жесты и позы дей-

ствующих лиц. Изысканная красота и свежесть па-

литры, свидетельствующие о прирожденном даре

Хогарта-колориста, заостряют по контрасту сатири-

ческую выразительность его холстов. Однако мно-

гие исследователи видят в этом главное противоре-

чие в творчестве мастера — несоответствие

между

формой

и содержанием его искусства. Живописные

серии и некоторые одиночные композиции были

переведены в гравюру. Листы эти пользовались боль-

шой

популярностью, и, чтобы защитить себя от под-

делок, он добился принятия первого закона об ав-

торском праве — т. н.

«Хогарт-акта»

(1735).

Художник бичевал не только нравы аристокра-

тии.

Беспробудное пьянство простолюдинов стало те-

мой его знаменитого «Переулка Джина» (1751). Про-

дажность как политиков, так и избирателей он клеймит

серии «Выборы в парламент» (4 картины,

1753—54,

Лондон, Музей Соуна). Когда же

Хогарт

попытался

написать так и не состоявшийся цикл картин «Счаст-

ливый брак», герои которого могли бы стать образца-

ми

для подражания, он потерпел

неудачу.

Положительного героя мастер обрел и воплотил

своем портретном искусстве

1740—1750-х.

Создан-

ные им образы, в основном близких людей, полны

нравственного и физического здоровья, внутренне-

го жизнеутверждения. При всей ярко выраженной

индивидуальности они объединены открытостью

характеров и искренностью чувства. В портретах ма-

стера

отсутствует

склонность к рефлексии и мелан-

холии, которая станет звучать в произведениях

художников 2-Й половины 18 в., в особенности у Гей-

нсборо.

Но в них есть то, что Филдинг считал наи-

более трудным для живописца, — впечатление, что

его персонажи

думают.

Мужские изображения бо-

лее монументальны, иногда сопровождаются слож-

ной

атрибутикой, раскрывающей род занятий и при-

страстия модели. В знаменитом

«Автопортрете»

(1745,

Лондон, Галерея Тейт), где использован излюблен-

ный

прием «картины в картине», овальный портрет

художника помещен на стопке книг как на пьедес-

тале, рядом сидит верный пес Трамп и лежит палит-

ра с начертанной на ней волнообразной линией, про-

возглашенной Хогартом линией красоты. Его

живописное мастерство в полной мере развернулось

детских и женских портретах («Миссис Солтер»,

1744;

«Дети

семьи Грэм», 1742; обе — Лондон, Гале-

рея Тейт). Он пишет сочным пятном чистого локаль-

Уильям

Хогарт.

Девушка

креветками.

Начало

1760-х.

Лондон,

Национа/ьная

галерея

ного цвета, смело применяя «опыт разложения цве-

тов спектра», сопоставляя контрасты и переходы го-

лубого, зеленого, желтого, оранжевого, розового.

Тени

в его картинах также полны цвета. Большим

разнообразием отличается манера работы кистью —

от плотных, не покрывающих

друг

друга,

как бы ле-

пящих форму предметов мазков до прописанных жид-

кой

краской нежных лиц, рук, прозрачных кружев.

Все это наполняет его холсты тончайшими вибраци-

ями

света и ощущением живого дыхания плоти. Осо-

бенно знамениты два портретных эскиза Хогарта:

«Портреты

слуг»

(нач.

1760-х)

и «Девушка с кревет-

ками» (нач.

1760-х;

оба — Лондон, Нац. галерея), в

которых гениально предвосхищены искания

худож-

ников

2-й половины 19 в. В первом из них совме-

щенные на одном

холсте

шесть лиц поражают

точностью и достоверностью психологической ха-

рактеристики. Во втором выхваченная из толпы фи-

гура

девушки из низов, излучающая оптимизм и пол-

ноту душевных сил, написана быстрым, словно

летящим волнообразным мазком, который размыва-

ет четкие очертания форм и придает внешнюю и

внутреннюю подвижность образу. Пронизанная сол-

нечным светом композиция выдержана в изумитель-

но

красивой коричневато-золотистой гамме с розо-

выми рефлексами.

Духом

новаторства отмечена и

486

ХОДЯ ЕР

незаконченная

картина «Свадебный

бал»

(ок. 1745,

Лондон, Галерея Тейт) из никла «Счастливый брак».

Хогарт

смело экспериментирует с пространством,

строя его на контрасте затемненного, словно зри-

тельный зал во время спектакля, переднего плана и

освещенного среднего, где в вихре танца мчатся уча-

стники

свадебной церемонии. Их фигуры, естествен-

ные в своей неуклюжести, полны экспрессии. Вы-

разительность композиции усиливает и необычное

совмещение

двух

источников освещения сиены: се-

ребристого света луны, льющегося в распахнутые две-

ри,

и мерцающего блеска свечей в изящно написан-

ной

люстре.

Деятельность Хогарта отличалась разносторон-

ностью. Он пробовал себя в историческом жанре, в

котором, однако, не слишком преуспел («Сигизмун-

да», 1759, Лондон, Галерея Тейт). С 1734 возглавлял

Академию Сент-Мартинс-Лейн, а в 1757 стал глав-

ным

художником короля. В

1743—48

посетил Париж.

Всю жизнь он вынужден был отбиваться от нападок

критиков.

Наибольшую ярость мастера вызывали ди-

летантские рассуждения т.н. конессеров, пропове-

довавших приоритет «хорошего

вкуса»

и классичес-

ких образцов перед натурой. Важным аргументом в

этой

борьбе должен был стать, по замыслам мастера,

трактат «Анализ красоты» (1753). В нем художник

предстает как один из образованнейших людей сво-

его времени, знаток истории искусств, анатомии,

ботаники,

музыки, танца, театра, литературы и т.д.

В 17 главах он излагает взгляд на живописное мас-

терство сквозь призму своей теории прекрасного и

опыта художнической деятельности.

Хогарт

испове-

довал идею превосходства природы над искусством,

выступал против установления жестких норм в жи-

вописи,

отдавая, в частности, предпочтение наруше-

нию

пропорциональности ради выразительности об-

разов. Основой красоты он считал гармоническое

сочетание единства и разнообразия, которое для него

воплощала волнообразная

линия.

Эта линия являет-

ся

главным элементом всех живых, движущихся и

изменяющихся природных объектов. Перенесенная

трехмерное пространство, она становится, по его

определению, змеевидной или «линией привлекатель-

ности». Идеи Хогарта в известной мере восходили к

опыту готического искусства, перекликались с ма-

ньеристической теорией Дж.П.Ломапио, а также

практикой

стиля рококо. В рассуждениях о колорите

художник придерживался постулата о

трех

перво-

начальных цветах — красном, желтом и синем (не

считая черного и белого). Он говорил о «тенях всех

цветов и оттенков» и необходимости сохранять «раз-

дельную яркость красок».

На

протяжении всей творческой жизни

Хогарт

стремился утвердить авторитет национальной анг-

лийской

живописи и с гордостью подписал один из

своих портретов — «Уильям Хогарт.

Anglus

pinxit».

Лит.:

Некрасова

Е.А. Вильям

Хогарт.

М., 1933;

Сидо-

ров А.А.

Хогарт,

1697-1764.

М.-Л., 1946;

Кроль

Е.А. Уильям

Хогарт.

Л.-М, 1965;

Герман

М.Ю. Уильям

Хогарт

и его

время. Л., 1977:

Хогарт

У. Анализ красоты. Пер. с англ.

П.В.

Мелковой. М., 1987;

Beckett

R.B. Hogarth. London, 1949;

Paulson

R. Hogarth. His

Life,

Art and Times. 2

vols.

New Haven -

London, 1971.

T.B.

ХОДЛЕР,

Фердинанд (Hodler, Ferdinand). 1853,

Берн— 1918,

Женева.

Швейцарский живописец,

график.

Учился в мастерской отчима, художника-

декоратора Г. Шюпбаха. В

1867—68

занимался у

Ф.

Зоммер-Колье в Туне. В 1870

уехал

из Туна в

селения Шеффесбург и Лангеталь, где писал пейза-

жи.

С 1871 учился в Женеве в Художественной школе

у Б. Мена, ученика

Коро.

Затем покинул Женеву и

переехал в Лангеталь. С середины

1870-х

начал вы-

ставляться. В 1879 посетил Испанию, впоследствии

постоянно

жил в Женеве. Принимал участие в

1890-х

выставках берлинского «Сецессиона», а также па-

рижском салоне символистов «Роза и крест». Пи-

сал пейзажи, портреты, картины аллегорического и

символического содержания, сцены из швейцарс-

кой

народной жизни.

В колорите произведений

1870-х

— начала

1880-х

на

современные бытовые сюжеты «Часовщики в

Фердинанд

Ходлер.

Дровосек.

1910. Базель,

Художественный

музей

487

хокни

Мадриде» (1879, Люцерн, Художественный музей),

«Молитва в кантоне Берн» (1881,

Берн,

Художествен-

ный

музей) сказалось влияние манеры старых мас-

теров, которых Ходлер изучал во время поездки в

Испанию.

В жанре реалистического «портрета-типа»

решены

картины «Школьник» (1875, Базель,

Худо-

жественный музей), «Философствующий рабочий»

{1884,

Женева, Музей искусства и истории),

«Утом-

ленные

жизнью» (1887, Винтертур, собрание О.

Рейн-

харта). Резко очерченный темный контур, свидетель-

ствующий об увлечении живописью

Голъбейна,

придает пластике фигур строгость и четкость. В

1870—

1880-е

художник часто изображает модели в инте-

рьерах, придавая портретам сходство с бытовыми сце-

нами

(«Сапожник Ф. Нуком», 1878, Винтертур,

собрание О. Рейнхардта; «Мать и дитя», 1888, Нюр-

нберг, Германский нац. музей). С середины

1880-х

Ходлер резко изменяет живописную манеру и обра-

щается к новым для него сюжетам символического

содержания.

В картинах

«Взгляд

в бесконечность»

(1885, не сохр.),

«Ночь»

(1890), «Эвритмия» (1895),

«День»

(1899, все —

Берн,

Художественный музей),

«Весна»

(1901, Хаген, Музей К.Э. Остхауза), «Исти-

на» (1903, Цюрих, Кунстхалле) появился поиск

выразительных возможностей цвета и декоративно-

плоскостного построения композиции. Ритму рас-

положения

женских фигур в пейзаже («Ночь»,

«День»,

«Истина»,

«Весна»)

или процессии старцев в белых

мантиях («Эвритмия») отвечает строгая горизонталь-

ная

симметрия цветовых плоскостей, контуров,

повторяющихся движений и жестов. Вторящие

параллелизму линий цветовые зоны усиливают жи-

вописную экспрессию полотен. Цвет и линия стано-

вятся

в картине-панно Ходлера главными выразите-

лями

определенного эмоционального состояния —

экстатического порыва, чувства томления, погружен-

ности

в сон. Этот прием, характеризующий поиски

живописи

европейского модерна, Ходлер переносит

в монументальную живопись. Ритм больших пя-

тен оранжевых, зеленых,

голубых

цветов строго вто-

рит горизонтальной читаемости сюжета из истории

швейцарского национально-освободительного дви-

жения

(«Отступление при Мариньяно», 1900, Цю-

рих, Нац. музей истории Швейцарии). Фреска Уни-

верситета в Иене «Восстание

студентов»

(1908)

была в годы первой мировой войны забита досками

до 1919 из-за шумихи, поднятой вокруг имени ху-

дожника,

подписавшего протест против бомбежек не-

мецкой

авиацией Реймсского собора. В пейзажах

Ходлера с видами величественных заснеженных вер-

шин

Альп, живописных швейцарских озер и горных

рек

(«Эйгер, Менх и Юнгфрау при лунном освеще-

нии»,

1908, Женева, Галерея Мооса;

«Дубы

в Шток-

горне в Бернском кантоне»,

ГМИИ;

«Юнгфрау»,

1911, Винтертур, собрание О. Рейнхарта;

«Вид

на

Монблан

с Женевского озера», 1918, Женева, Музей

искусства и истории) динамика цвета и экспрессив-

ный

мазок предвосхищают живопись экспрессиони-

стов. В них проявился научный интерес художника

оптическому смешению цветов, изменению цвета

под воздействием света. В 1897 Ходлер сделал в Об-

ществе друзей изобразительных искусств доклад на

эту

тему.

Новые приемы своей декоративно-плоско-

стной

живописи Ходлер привнес и в портрет. Порт-

реты современников — «Профессор Г. Сали» (1904,

Берн,

частное собрание), «Е. Шмидт-Мюллер» (1915,

Золотурн, частное собрание), «А. Лашеналь» (1916,

Женева, Музей искусства и истории);строятся на гар-

монии

больших цветовых плоскостей, выразитель-

ном

темном контуре. Живопись Ходлера как одного

из

самобытных мастеров европейского модерна ока-

зала влияние на искусство 20 в.

Лит.:

Варшавский

Л.Р. Фердинанд Ходлер. М., 1980;

Muhlestein

Н.,

Schmidt

G. Ferdinand Hodier. Sein Leben und sein

Werke.

Zurich, 1983; Ferdinand Hodler: Katalog der

Ausstellung.

National

Galerie, Berlin, Staatlische Museen. Zurich, 1983.

Е.Ф.

ХОКНИ,

Дэвид (Hockney, David). Pod. 1937,

Брэд-

форд.

Английский живописец. Учился в

художе-

ственной

школе Брэдфорда (1953—57), в Королевс-

ком

художественном колледже в Лондоне (1959-62).

Путешествовал по разным странам Европы и Аме-

рики;

1961—68

жил в США, преподавал в универ-

ситетах Айовы, Колорадо и Калифорнии. Живопис-

Дэвид

Хокни.

Двое

мужчин

под

душем.

1963.

Лондон,

Галерея

Уэддингтон

488