Алешина Л.С., Воронина Т.С. и др. Европейская живопись XIII-XX вв. Энциклопедический словарь

Подождите немного. Документ загружается.

ТРУА

Констан

Тройон.

Отправление

на рынок.

1859.

Санкт-Петербург,

Государственный

Эрмитаж

рых пронизана солнечными лучами, золотистую дым-

ку, окутывающую предметы на закате («Возвраще-

ние

стада*, 1856, Реймс, Музей). Интерес к пробле-

мам передачи освещения, состояния атмосферы

сближает Тройона с поисками импрессионистов.

Лит.:

Яворская

Н.В,

Пейзаж

Барбизонской

школы.

М.,

1962;

Soullie

Peintures,

dessins,

aquarelles,

pastels

de С

Troyon.

Paris,

1900.

B.C.

ТРУА,

Жан Франсуа де (Troy, Jean Francois de). 1679,

Париж—

1752, Рим. Французский живописец. С 1699

по

1706 учился в Италии на средства своего отца и

учителя художника Франсуа де Труа

(1645-1730).

В 1708 был принят в Академию, в 1719 получил зва-

ние

профессора. Ранние работы отмечены влиянием

итальянской

живописи, особенно

Геерчино

(«Сусан-

на

и старцы», 1715,

ГМИИ;

«Лот

с дочерьми», 1721,

ГЭ).

Следуя легкомысленным нравам эпохи, он много

писал

женскую наготу, подбирая подходящий для это-

го сюжет, мифологический, библейский или галант-

ный

(«Сусанна и старцы», 1727, Руан, Музей изящ-

ных искусств и керамики; «Смерть Клеопатры», 1731,

Страсбург, Музей изящных искусств; «Рождение Ве-

неры»; «Юпитер и

Леда»;

«Общество в парке», 1731,

все — Берлин, Гос. музеи). В

1730-е

по заказу коро-

ля

де Труа выполняет декоративные работы для Вер-

саля:

«Охоту

на

льва»

(1736, Амьен, Музей

Пикар-

дии) для Малых апартаментов короля,

«Обед

с уст-

рицами» (1737, Шантийи, Музей Конде) для столовой

др. Де Труа писал удивительно легко и быстро, его

композиции,

хотя и несколько театральные, полны

воображения и колористического богатства. Этого ху-

дожника

любили и уважали современники, особен-

но

его ученики, т. к. он был превосходным педаго-

гом,

Вьен

обязан ему многим. В 1738 де Труа назначен

директором Французской Академии в Риме, в эти

годы он много работает над эскизами и картонами

для мануфактуры Гобеленов («История Эсфири»,

«История Ясона и Медеи»). Свежесть и свобода эс-

кизов

художника, легкий и виртуозный мазок, жи-

вая

фантазия и композиционное мастерство ставят

де Труа в ряд выдающихся живописцев. Однако пос-

ле 1750 художественные вкусы во Франции резко ме-

няются,

и в январе 1752 де Труа умирает в Риме,

смещенный

с поста, впавший в немилость и лишен-

ный

возможности вернуться в Париж.

Лит.:

Золотое

Ю.К.

Французский

портрет

XVIII

века.

М.,

1968;

DimierL.

Les

peintres

francais

XVIII

sieele.

Histoire

des

vies et

catalogues

des

ceuvres.

Bruxelies,

1930, t. II.

H.3.

Жан

Франсуа

де

Труа.

Сусанна

старцы.

1721.

Санкт-Петербург,

Государственный

Эрмитаж

439

ТУЛУЗ-ЛОТРЕК

Анри

де Тулуз-Лотрек.

Ля

Гулю,

входящая

«Мулен

Руж».

1892. Нью-Йорк, Музей

современного

искусства

ТУЛУЗ-ЛОТРЕК,

Анри Мари Раймон де (Toulouse-

Lautrec,

Monfa Henri Marie Raymond de). 1864,

Альби

—

1901,

замок

де

Мальроме,

Жиронда.

Французский жи-

вописен,

график. Судьба Тулуз-Лотрека исполнена

трагизма. Красивый одаренный мальчик (последний,

по

мужской линии, представитель древнейшего ари-

стократического рода графов Тулузских) в результа-

те перелома обеих ног с 14 лет превращается в кале-

ку-карлика, с короткими ножками и большим торсом

(деформируется не только фигура, но и черты лица).

Благодаря усилиям матери Лотрек получает прекрас-

ное

(в основном домашнее) образование, знает не-

сколько

языков, сдает экзамены на степень бакалавра.

Художественные способности проявились в раннем

детстве. После несчастья, случившегося с ним, на-

чинает серьезно заниматься живописью и рисунком

сначала (ок.

1879-81)

под руководством художника

Р.

Пренсто, затем

(1882—86)

у известных мастеров

академической ориентации Л.

Бонна

и Ф. Кормона,

знакомится

Бернаром,

Л. Анкетеном, Ван

Гогом,

портрет которого выполняет в 1887 (пастель, Амстер-

дам, Музей Ван Гога). Молодой художник работает

над обнаженной и одетой натурой, постоянно рису-

ет,

делает

наброски на улице, в кафе, дома. Особен-

но

удаются ему изображения животных, всадников

т. д. (он с детства любил лошадей и мечтал сам

стать наездником): «Нагруженная

телега»

(ок. 1875—

80), «Артиллерист, седлающий коня» (1879, обе —

Альби, Музей), «Альфонс де Тулуз-Лотрек в карете»

{1881,

Париж, Пти-Пале). Эти ранние работы гово-

рят о крепкой руке, точном, метком глазе, умеющем

схватить характерную позу, жест, явном интересе к

передаче движения. Домашние охотно позируют мо-

лодому художнику — так появляется серия портре-

тов матери («Графиня де Тулуз-Лотрек», 1883, Аль-

би,

Музей), бабушки («Габриэль де Тулуз-Лотрек».

1882, уголь, белила, Нью-Йорк, частное собрание).

В мастерских Лотрек вскоре приобретает славу ост-

рослова, он первым смеется над своим уродством.

Умение подметить смешные стороны происходяще-

го

делают

его душой братства молодых художников.

Учителя упрекают его в том, что его этюды излишне

характерны, трактовка натуры карикатурна, а рису-

нок

слишком свободен. Тулуз-Лотреку достаточно на-

нести

на лист несколько стремительных, точных ли-

ний,

как из них возникает метко схваченный

узнаваемый образ. Молодого художника не волнуют

исторические сюжеты, герои мифологии — он плоть

от плоти своей эпохи. Из современников он бого-

творит

Дега

и нередко разрабатывает те же сюжеты:

«Прачка с корзиной» (1888, литогр.), «Сидящая

танцовщица» (ок. 1888, Париж, частное собрание),

«Туалет»

(1896, Париж, Музей Орсе), «Жокеи» (1899,

цв.

литогр.). Его влечет мир ночных кабаре, шум-

ная,

пестрая эстрада, цирк, балаганы, скачки, вело-

сипедные гонки, театр и т. д. Пейзажи ему не слиш-

ком

удаются — он художник города, его ночных

развлечений, злачных мест и т. д.: «Наездница» (ок.

1888, Чикаго, Художественный институт), «В Мулен

де ла

Галлет»

(1889, там же), «Танец в «Мулен

Руж»

(1890, Филадельфия, частное собрание), «Начало

кадрили» (1892, Нью-Йорк, Музей современного ис-

кусства), «В кабаре» (1892, Вашингтон, Нац. галерея).

По

произведениям Лотрека можно почувствовать

атмосферу Парижа конца века, воссозданную

худож-

ником

насмешливого, саркастического склада, не бо-

ящегося

опускаться до самого дна, открывающего

двери искусства сонму новых причудливых персона-

жей, то шумных, развязных, то

усталых,

опустошен-

ных, жалких и одиноких: «Пересохшая

глотка»

(ок.

1889, Кембридж, Массачусетс, Музей Фогг), «Салон

на

улице де Мулен» (1895, пастель, Альби, Музей),

«Эти прекрасные

дамы»

(ок. 1895, Будапешт, Музей

изобразительных искусств).

Несчастье не сломило Лотрека, но глубоко уяз-

вило его гордость, и искусство стало единственным

средством, с помощью которого он мог утвердить

себя.

Однако взгляд его на мир нередко насмешлив

440

ТУРА

исполнен горечи. Художник изображает своих ге-

роев (и себя среди них) хлестко, шаржируя

натуру,

впрочем, никого и ничего не осуждая и не разобла-

чая.

Он — гений гротеска. Его дерзкая энергичная

линия

обладает магической силой, выхватывая мгно-

вения

из пестрого водоворота ночного Монмартра и

заставляя их жить. У него есть любимые персонажи,

как

правило певцы и танцоры с яркой индивидуаль-

ностью: знаменитая Ля Гулю, исполнявшая со своим

партнером танцы, буквально наэлектризовывавшие

зрителей («Танец в «Мулен

Руж»,

1890, Филадель-

фия,

частное собрание; «Ля Гулю, входящая в «Му-

лен

Руж»,

1892, Нью-Йорк, Музей современного

искусства); звезда Монмартра, певица Иветт Гиль-

бер с ее характерным лицом, тонким острым носом,

худыми

руками в длинных черных перчатках («Иветт

Гильбер поет английскую песенку», 1894,

ГМИИ).

Обычно насмешливый, подчас циничный, он стано-

вился внимательным и нежным, когда дело касалось

другой

«звезды»

— Д. Авриль («Джейн Авриль, вы-

ходящая из «Мулен

Руж»,

1892, Хартфорд, Атене-

ум) — серьезное, задумчивое лицо, опущенные гла-

за, строгий, темный костюм — образ исполнен тихой

печали. Простым и добрым Лотрек бывает, рисуя

животных, возможно, потому, что в их глазах он не

замечает ни удивления, ни жалости по отношению к

себе и своей внешности: ослик с грустными глаза-

ми,

задумчивая лошадь с доброй мордой, важные,

почтенные быки. Обычно нервная, исполненная на-

пряженной

энергии линия становится здесь спокой-

ной,

неторопливой (рис. для книги Ж. Ренара «Ес-

тественные истории», 1897, Париж, Нац. библиотека).

В зрелые годы Лотрек много работает в плакате, де-

лает афиши, рекламы — это закономерно: тяга к

монументализации образа, свободный рисунок, стре-

мительные ритмы, динамика и асимметрия компо-

зиции,

контрастные сочетания локальных цветовых

пятен

— все порождало особую экспрессию форм,

которым становилось тесно в рамках станкового ис-

кусства. Тулуз-Лотрек, наряду с

Боннаром

и рядом

других

мастеров, поднимает плакат на уровень под-

линного искусства. Он создает броский запоминаю-

щийся

образ,

умеет

выбрать яркий момент, харак-

терную позу. Реальная форма подчиняется диктату

эффектной,

элегантной арабески, силуэт лаконичен,

подчас вызывающе дерзок, цвет уже издали бьет яр-

ким

пятном. Эти особенности сближают творчество

художника с модерном. Великолепны его афиши

выступлений Брюана — это одна из вершин миро-

вого искусства рекламы:

«Амбассадер».

Аристид Брю-

ан»

(1892)

— мощная голова в черной шляпе, сата-

нинского

излома угольно-черная бровь, черный

костюм и пламя алого шарфа;

«Аристид

Брюан в сво-

ем кабаре» (1893).

Тулуз-Лотрек скончался после долгой болезни,

не

дожив до 37 лет, так и не дождавшись признания,

которое пришло лишь после смерти.

Лит.:

Перрюшо

А. Тулуз-Лотрек. Пер. с франц. М., 1969;

Воркуиова

Н.И. Тулуз-Лотрек. М., 1972;

Joyant

M. Henri de

Toulouse-Lautrec, v. 1-2. Paris,

1926-27;

Adhemar

J. Toulouse-

Lautrec. Lithographies. Pointes-seches. CEuvre complet. Paris, 1965;

Dortu

M.G. Toulouse-Lautrec et son ceuvre. New

York,

1971;

Targat.

Toulouse-Lautrec. Paris, 1992.

B.C.

ТУРА,

Козимо (Tura, Cosimo). 1430,

Феррара

— 1495,

Феррара.

Итальянский живописец. Мастер феррарс-

кой

школы, работал в Ферраре при дворе герцогов

Борсо

д'Эсте и Эрколе д'Эсте. Возможно, в

1452—54

работал и учился в Падуе и был связан с мастерской

Скварчоне.

В творческом формировании Козимо

Туры немаловажную роль сыграло знакомство с ра-

ботами

Мантенъи,

Пьеро

делла

Франческа,

Р. ван дер

Вейдена,

скульптурой Донателло. Живопись Козимо

Туры отличает несколько утрированная, иногда при-

чудливая острота видения мира, усложненность об-

разов и изобразительного языка, напряженность и

угловатость ритма тонких, прихотливо дробящихся

складок, резкая, нередко драматическая мимика лиц,

Козимо

Тура.

Венера

на

троне.

1460-е.

Лондон,

Национальная

галерея

ТЬЕПОЛО

экспрессия

поз и жестов. В то же время в тщатель-

ной

отделанности деталей, ювелирной тонкости леп-

ки

форм, как бы изваянных из твердого материала,

утонченности цветовой гаммы, сиянии красок, то

эмалево-густых, то легких и прозрачных, есть изыс-

канная

красота, сообщающая созданному им дисгар-

моничному, полному диссонансов миру своеобраз-

ное совершенство.

Основные произв.: живописная декорация Зала

муз замка Бельфиоре (1459—63, не сохр.); «Знамени-

тые люди», «Триумфы» — живописная декорация зам-

ка

в Мирандола (ок.

1465—67,

не сез*р.); росписи ка-

пеллы в замке Бельригуардо (3469—71, не сохр.); серия

«Добродетелей»

для кабинета герцога Эрколе д'Эсте

(1477—81, не сохр.); «Мадонна с младенцем» (1460-е,

Венеция, Галереи Академии; Вашингтон, Нац. гале-

рея);

«Венера на троне» (1460-е, Лондон, Нац. гале-

рея);

«Св. Георгий и принцесса», «Благовещение» —

роспись створок органа (ок. 1469, Феррара, музей

собора); «Мадонна Роверелла» (ок.

1470—74,

Лондон,

Нац.

галерея); «Оплакивание

Христа»

(ок.

1470—74,

Лувр); «Мертвый Христос с двумя ангелами» (ок.

1475, Вена, Художественно-исторический музей);

«Юноша из семьи

д'Эсте»

(1470-е, Музей Метропо-

литен);

«Св. Доминик» (1470-е, Флоренция, Уффи-

ци);

«Св. Антоний Падуанский» (1480-е, Модена,

Галерея Эстенсе).

Лит.:

Лазарев

В.

Н. Козимо Тура // Старые итальянские

мастера. М., 1972;

Ruhmer

E. Tura. Painting and Drawhings.

London, 1958;

И. С.

ТЬЕПОЛО,

Джованни Баттиста (Tiepolo, Giovanni

Battista). 1696,

Венеция

— 1770,

Мадрид.

Итальянский

живописец, рисовальщик, гравер. Венецианская шко-

ла. Учился у Г. Лаццарини. Испытал влияние Пьяццет-

ты, С.

Риччи.

Изучал живописьВеронезе. Работал глав-

ным

образом в Венеции и

других

городах Северной

Италии

(Удине, Милане, Бергамо, окрестностях Ви-

чениы,

Вероне, Стра, Эсте), атакже в Вюрпбурге

(1753)

Мадриде (1762-70). Президент венецианской Ака-

демии

художеств

(1756—58), возглавлял многие коллек-

тивные работы (росписи залов Академии, создание га-

лереи портретов дожей). Писал алтарные образы,

станковые произведения, выполнял декоративные рос-

писи

на религиозные, аллегорические и мифологичес-

кие

сюжеты. Был женат на сестре

Гварди.

В ранних росписях венецианских церквей («Жер-

твоприношение Исаака»,

1715—16,

церковь Оспеда-

летто; «Мучение св. Варфоломея», церковь Санта

Стае) монохромная колористическая гамма, напря-

женная

диагональная композиция, сильно модели-

рованные светотенью фигуры свидетельствуют о вли-

янии

Пьяццетты. Темный колорит и энергичный

мазок, экспрессия контрастов света и тени в станко-

вых произведениях

1715—20-х

(«Чудо

с паралитиком»,

Венеция, Галереи Академии; «Бегство в Египет», Бер-

гамо, частное собрание) и алтарных образах венеци-

анской

Скуолы ди Сан Рокко

(«Агарь

и Измаил»;

«Авраам

и ангелы») также указывают на сильную

зависимость манеры молодого Тьеполо от Пьяццет-

ты. Обращение к новым живописным приемам об-

наруживают росписи

1720-х

в венецианской церкви

деи Скальци («Св. Тереза во

славе»)

и палаццо Сан-

ди («Сила красноречия»). Написанные в плотной,

весомой манере Пьяццетты фигуры аллегорических

персонажей размещены у краев плафонов. Это дела-

ет их более связанными с архитектурой зала палац-

цо

и церковного нефа, уподобляя зрителям, наблю-

дающим происходящее в залитом солнечном светом

подкупольном пространстве. В отличие от исполь-

зовавшего этот прием Пьяццетты, ощутившего уже

ограниченные возможности иллюзорной барочной

перспективы, Тьеполо в своих последующих роспи-

сях попытается придать ему грандиозный размах, как

бы сконцентрировать в нем все потенции уходящего

прошлое большого декоративного стиля. Влияние

яркой

палитры С. Риччи, увлекавшегося приемами

декоративной живописи Веронезе, сказалось в ис-

пользовании художником более светлых красочных

тонов,

придании градациям света и тени большей

легкости. Введенные впервые в композицию этих

росписей архитектурные постройки значительно уве-

личивают пространство и освещенность сцен.

середины

1720-х

Тьеполо работает в Удине,

где украшает фресками сначала собор (1726), а затем

Архиепископский дворец (1725—28). В росписях па-

радного зала дворца

(«Суд

Соломона») и люнетов

(«Сон Иакова»,

«Агарь

в пустыне», «Жертвоприно-

шение

Авраама»)

фигуры также размещены у края

плафона,

но легко и свободно, как это делал Веро-

незе,

использовавший принцип сценической деко-

рации.

В настенных росписях галереи дворца («Ра-

хиль прячет идолов»,

«Авраам

и ангелы», «Явление

ангела Саре») одетые в костюмы 16 в. персонажи,

подобно прекрасно владеющим сценической техни-

кой

актерам, разыгрывают сюжеты из библейской

истории.

Манера ведения неторопливого и полного

торжественной повествовательности рассказа отны-

не

станет одной из характерных черт Тьеполо. Как

подлинно венецианский мастер, он любит изобра-

жать яркие и значительные поступки героев, но не

забывает при этом о меткой, характерной детали.

В цикле из 10 полотен на сюжеты из римской исто-

рии

для венецианского палаццо Дионисио Дольфи-

но

(ок. 1725; 5 картин — ГЭ; 3 — Нью-Йорк, Музей

Метрополитен; 2 — Вена, Художественно-историчес-

кий

музей) Тьеполо выбирает героические сцены

«триумфов», сражений, эпизоды жизни полководцев,

442

ТЬЕПОЛО

прославляющих их доблесть. Он строит большие, вер-

тикального формата панно по принципу сцени-

ческой выразительности, подчеркивая эффектные,

легко читаемые ракурсы и позы крупных фигур, вы-

деляя светом главный момент события. Темперамен-

тный,

свободный и плавный мазок, вбирающий в

себя множество бликов, имитирует живописные при-

емы Веронезе. В этом цикле проявилось новое деко-

ративное

чувство

цвета, отличное от

монохромное™

ранних работ.

В росписях

1730—1740-х,

выполненных в Мила-

не

(палаццо Дуньяни, 1731; палаццо Аркинто, 1731,

не

сохр.; церковь Сан Амброджо, 1737) и Венеции

(роспись плафона церкви деи Скальци,

1743-44,

не

сохр., эскиз хранится в Галереях венецианской

Академии; церкви деи Джезуати, 1739; Скуолы деи

Кармини,

1740—43),

художник все более свободно

овладевает приемами линейной и воздушной перс-

пективы. Словно по ступеням воображаемой архи-

тектуры, влекомые вихревым волнообразным движе-

нием

фигуры аллегорических и мифологических

персонажей возносятся

вверх,

к заоблачным высям.

Мерцающие в залитом светом пространстве пятна

их ярких

одежд

на фоне

белых

клубящихся облаков,

позолоченной лепнины привносят в интерьеры церк-

вей и палаццо красочную праздничную театральность,

ощущение не религиозного экстаза, а обаяние свет-

ского

духа

18 столетия. Созданное фантазией Тьепо-

ло-декоратора новое

чувство

соотношения реально-

го земного и фантастического поднебесного мира

рождают

и росписи плафонов галереи миланского

палаццо Клеричи

(1740,

«Сатурн

похищает

Венеру»;

«Путь

Солнца на Олимпе»,

«Аллегории

живописи и

музыки»). Украшение залов включает скульптурные

рельефы, как бы переходящие в живописные фрес-

ковые изображения Тьеполо, полные элегического

аркадийского настроения. Идиллический покой этого

мира нарушает лишь взметнувшаяся

вверх

к льюще-

муся солнечному

свету

колесница Аполлона. В рос-

писях палаццо Лабиа (ок. 1750) элементы сценогра-

фии

барокко соединяются с чувственной грацией

рококо.

Как торжественная и по-венециански праз-

дничная

церемония, происходящая на архитектурном

фоне

арок, колонн, лестниц, написанных сотрудни-

чавшим с Тьеполо феррарским перспективистом

Дж. Менгоцци-Колонной, изображены встреча Ан-

тония

и Клеопатры в Тирсе и пир Антония и Клео-

патры. Нарушая классическую традицию, художник

склонен

произвольно театрализовать историю, не-

вольно наделяя ее мироощущением современного ху-

дожника. Сцены из римской истории, представлен-

ные в костюмах эпохи Веронезе, превращаются в

чудесную

венецианскую сказку-фьябу, полную оча-

рования

искусства 18 в.

Аркадийские мотивы, впервые прозвучавшие в

росписях палаццо Клеричи, по-новому интерпрети-

руются художником во фресковом цикле виллы Валь-

марана близ Виченцы (1757), где Тьеполо работал

вместе с сыновьями. Он выполнил здесь росписи че-

тырех

залов и

четырехугольного

центрального зала

(атриума) виллы, а также фреску

«Олимп»

в садовом

павильоне — Форестерии. Сцены росписей залов вил-

лы исполнены на сюжеты из произведений Гомера

(зал «Илиады»), Вергилия (зал «Энеиды»), Тассо (зал

«Освобожденного Иерусалима») и Ариосто (зал «Не-

истового Роланда»). Эпизоды из жизни античных ге-

роев и

храбрых

рыцарей разворачиваются в прекрас-

ных аркадийских пейзажах, словно раздвигающих

пространство залов, превращенных Менгоцци-Ко-

лонной

в перистиль. Архитектурная и естественная

парковая среда слиты воедино в

духе

неопалладиан-

ских вкусов середины — конца 18 в.

1750-х

Тьеполо работает в основном вне Ита-

лии.

В росписях апартаментов Архиепископской ре-

зиденции

Вюрцбурге

(1750—53, плафон Импера-

торского зала — «Аполлон, мчащий на колеснице

Джованни

Баттиста Тьеполо.

Мученичество

св.

Агаты.

Ок. 1756. Берлин,

Государственные

музеи

443

ТЬЕПОЛО

Беатрису

Бургундскую»;

фрески этого же зала — «Ин-

веститура епископа

Гарольда»

и «Бракосочетание

Фридриха Барбароссы и Беатрисы Бургундской»;

фреска

«Олимп»

в плафоне свода парадной лестни-

цы

дворца) сцены из средневековой истории, эпизо-

ды правления императора Фридриха Барбароссы и

мифологические персонажи призваны прославить ко-

ролевство Франконию. Над изображенными на гра-

нице

реальной и иллюзорно написанной

архитекту-

ры аллегорическими фигурами и портретами

архитектора дворца Б. Неймана, самого Тьеполо (с

сыном или учеником) возносятся мифологические

божества (мчаший Беатрису Бургундскую Аполлон),

образы которых органично согласуются со сфанта-

зированной

художником картиной мира. Историчес-

кое и легендарное слиты воедино и предстают во всем

великолепии в сиянии света и многоцветия красок.

Апофеозом творчества великого венецианского

декоратора явились росписи

трех

плафонов Коро-

левского дворца в Мадриде

(1762—67),

выполненные

по

заказу Карлоса III. Во фреске «Триумф испанс-

кой

монархии» аллегорические фигуры испанских

провинций,

добродетелей и пороков, персонажей

испанской

истории величественно и статично про-

тивостоят открывающемуся над ними пространству,

где царит восседающая на троне Испания в окруже-

нии

Юпитера, Аполлона и Меркурия.

Вместе

с тем в

усложненной аллегоричности, перегруженности ком-

позиции

и холодном колорите ощутимы черты, пред-

вещающие закат великой традиции венецианской мо-

нументальной живописи.

Тьеполо создавал также портреты. К парадному

барочному типу относится полотно «Прокуратор Кве-

рини» (ок. 1745, Венеция, Галерея Кверини-Стам-

палья).

Лицо высшего сановника Венецианской

республики передано в острохарактерной манере.

В образе писателя 16 в. Антонио Риккобоно (ок. 1745,

там же)

художнику

удалось

передать дух Просвеще-

ния

с его уважением к образованности и

творчеству.

Алтарные образы и станковые произведения, со-

здававшиеся Тьеполо на протяжении жизни, по те-

матике и

характеру

связаны с его росписями. Им

присуща более тонкая живописная проработка

дета-

лей и одновременно декоративная условность в трак-

товке среды и переживаний героев. В позднем твор-

честве

в его произведениях («Молитва св. Теклы»,

1757—59,

Эсте, собор; «Положение во

гроб»,

1750-е,

Милан,

частное собрание)

звучат

трагические ноты,

вызванные мироощущением художника. Исполнен-

ный

в Испании цикл алтарных картин для церкви

св.

Паскаля был

отвергнут

и заменен произведения-

ми

Менгса

других,

сотрудничавших с ним масте-

ров.

Это ускорило болезнь художника и вскоре пос-

ледовавшую за нею смерть. Тьеполо был не только

великим мастером живописи позднего барокко, но

великолепным рисовальщиком, гравером, создав-

шим

свой неповторимый графический стиль. В ри-

сунках и сериях офортов («Каприччи», «Скерци ди

фантазия») он открыл принципы живописности, раз-

витые художниками 19 в.

Лит.:

Щербичева М.И.

Картины Тьеполо

из

дворца

Дольфино

Эрмитаже.

Л., 1941;

Ольшанская

Н.И. Тьеполо.

Л.,

1957;

Салмана

Л, Н. Джованни Баггиста Тьеполо. М.-Л.,

1963;

Виппер

Б.

Р.

Проблема реализма

итальянской живописи

XVII-XVIII

веков.

М„ 1966; Федотова Е.Д.

Венецианская

живопись

века

Просвещения.

М.,

1988;

MorassiA.

G.B.Tiepolo.

A complete Catalogue

the

Paintings

G.B.

Tiepolo. London,

1962;

G.B.Tiepolo. Mostra. Udine, 1971; Catalogo, acuradi

Rizzi.

Vol.

1,2.

Milano,1971;SemCT4Mto

G.B.Tiepolo. Paris, 1980;

G<?m/nM,

Pedrocco

Tiepolo. Miinchen,

1995.

Е.Ф.

ТЬЕПОЛО,

Джованни Доменико (Tiepolo, Giovanni

Domenico).

1727,

Венеция

— 1804,

Венеция.

Итальян-

ский

живописец, рисовальщик, гравер. Учился у сво-

его отца Дж. Б.

Тьеполо.

Работал в мастерской отца в

Венеции, с 1760 возглавлял мастерскую, в 1762

уехал

Испанию, после смерти Тьеполо Старшего в Мад-

риде возвратился в Венецию. Писал станковые кар-

тины

на бытовые, мифологические и исторические

сюжеты. В

1750—1790-е

выполнял самостоятельные

работы в монументальной живописи. С 1772 — про-

фессор венецианской Академии

художеств,

с 1780 —

президент.

Упоминался длительное время наряду с Дж.Б.Тье-

поло как интерпретатор манеры отца. В

I960—1970-е,

после ряда научных публикаций итальянских иссле-

дователей и выставки произведений отца и сына в

Удине (1971), картина деятельности Дж. Д. Тьеполо

приобрела большую ясность. До

1750-х

самостоятель-

но

работал главным образом в станковой живописи.

В 1747 исполнил цикл из 14 картин «Крестный

путь»

для Оратории дель Крочефиссо церкви Сан Поло в

Венеции. Совмещение легендарных событий и пер-

сонажей, взятых из современной действительности,

не

было оценено современниками. В жанровом ключе

трактованы композиции маленьких полотен

«Отдых

на

пути в

Египет»

(Будапешт, Музей изобразитель-

ных искусств) и «Мадонна со спящим младенцем»

(ГМИИ),

созданных параллельно с графической

серией «Бегство в

Египет»

(1750—53).

В колористи-

ческом решении работ, заимствований отдельных де-

талей композиции сказалось влияние Тьеполо Стар-

шего. Но в острой характерности окружающих

главных героев персонажей, тонкой поэтизации и

одновременно толковании всего происходящего в

духе

бытовых сцен видны черты индивидуальной

манеры молодого художника. Преобладающие, как

в палитре Тьеполо Старшего, пятна красного, ко-

ричневого, желтого, зеленого и белого цветов обра-

444

ТЬЕПОЛО

зуют,

однако, менее яркий колорит. Крупные цвето-

вые зоны и спокойный мазок создают впечатление

более рационального, чем у отца, подхода к общему

декоративному решению маленьких полотен. В кар-

тине «Совет Мальтийского ордена» (1749—

1750-е,

Удине, Гор. музей) Тьеполо обращается к

сюжету,

не

характерному для мастерской отца. Сцена из со-

временной истории, повествующая о заседании Боль-

шого совета Мальтийского ордена во дворце на Маль-

те в 1749 и издании декрета о признании власти

нобилей г. Удине, впервые обретает самостоятель-

ную ценность. Интерес к современности характерен

для произведений

1750-х.

Тьеполо с иронией по-

вествует

о сценах венецианского карнавала («Шар-

латан», сер.

1750-х,

Лувр; «Менуэт в исполнении

Коломбины

и Панталоне», 1756, Барселона,

Худо-

жественный музей) или о необычных, созывающих

толпу зевак событиях («Носорог»,

1750-е,

Венеция,

Католический банк; «Рассказчик», ок. 1757, Нью-

Йорк,

частное собрание). Без игривости рококо, с

тактом стороннего наблюдателя передает художник

сцену отплытия аристократического венецианского

общества на виллы по течению Бренты («Отплытие

гондолы», 1755, Мадрид, частное собрание). Стан-

ковые произведения на современную тему позволи-

ли Тьеполо утвердить свою манеру, которую он за-

тем переносит в монументальную живопись.

Помогая

в декоративных росписях отцу, Джо-

ванни

Доменико лишь в середине

1750-х

стал вы-

полнять самостоятельные заказы. В 1756 художник

был избран членом венецианской Академии

худо-

жеств. В росписях виллы Вальмарана близ Виченцы

(1757)

ему были поручены фрески расположенной в

парке Форестерии — помещения для гостей в виде

галереи с семью залами по одной ее стороне. В рос-

писях зала «Сельских сцен»

(«Отдых

крестьян», «Пей-

заж с двумя крестьянами», «Семья крестьян за тра-

пезой», «Китайский продавец тканей») и зала

«Карнавальных сцен» («Шарлатан», «Новый мир»,

«Панталоне и Коломбина») эпизоды из современно-

го венецианского быта изображены с юмором, ак-

центированием характерного. Более декоративны

фрески

«Готического

зала»

(«Объяснение в любви»,

«Зимняя

прогулка»), хотя в них тоже конкретно об-

рисован характер местности и нюансы освещения и

они

лишены отвлеченного идиллически-пастораль-

ного настроения. Подобно К. Гоцци, автору «Прин-

цессы Турандот», Джованни Доменико во вкусе эпохи

вводит сценки из китайского быта в «Китайском

зале». Он часто изображает фигуры в пейзаже, при-

ближает колористическое решение к характеру пе-

ременчивого естественного освещения. Введенные

Дж. Менгоцци-Колонной иллюзорные архитектур-

ные детали (две лестницы в зале «Карнавальных

Джованни

Доменико

Тьеполо.

Качели

Пульчинеллы.

Фреска

виллы

Дзианиго.

1791—1797

сиен», элементы модной в 18 в. готической декора-

ции

в «Готическом зале»), рядом с которыми разме-

щены

фигуры зрителей, наблюдающих происходя-

щее, рождают новое ощущение связи естественного

искусственного пространств, как бы сливая воеди-

но

эти два мира. В выполненной в зале «Энеиды»

рядом с произведениями отца фреске «Венера в куз-

нице

Вулкана просит оружие для Энея» симметрия

композиции

и барельефность в расположении фи-

гур указывают на то, что принципы барочной ил-

люзионистической декорации Тьеполо Старшего

сковывают фантазию и сформировавшиеся новые

приемы художника.

В росписях виллы в Дзианиго около Митре

(1791—97)

художник окончательно отходит от созда-

ния

величественных мифологических образов, ощу-

щая

их несоответствие эстетическим и художествен-

ным

устремлениям времени. Цикл явился самой

значительной его работой (фрески отдельных залов

были переведены на

холст

и экспонировались в му-

зеях Коррер,

Ка'Реццонико,

а в настоящее время —

специальном помещении около виллы в Дзиани-

го).

Исполнение росписи плафона первого этажа

«Триумф искусств» с множеством аллегорических

фигур и фрески «Ринальдо перед статуей Армиды»,

воскрешающей элегический аркадийский мир садов

445

ТЬЕПОЛО

Армиды, близко манере Тьеполо Старшего. Бутафор-

ская

театральность этих работ резко контрастирует с

фресками зала «Пульчинелл» и зала «Кентавров». Ху-

дожник вводит здесь принцип декорации, при кото-

ром бытовые сиены в картинах-панно выглядят фраг-

ментами современной действительности, кадр за

кадром открывающейся зрителю. Впечатление вре-

менного развития действия усиливает вертикальный

формат фресок в зале «Пульчинелл» («Будка акроба-

тов»,

«Отдых

пульчинелл», «Влюбленный Пульчинел-

ла») и фризообразная вытянутость росписей в зале

«Нового мира» («Новый мир», «Прогулка втроем»,

«Менуэт на вилле»). А роспись плафона в зале «Пуль-

чинелл» («Качели Пульчинеллы») выглядит декора-

тивной вставкой, хотя галантная сцена в

духе

18 в.

изображена в светлой колористической гамме на фоне

небесного пространства. Образ Пульчинеллы, часто

встречающегося в живописи и графике художника

(«Развлечения для

детей»

— «Divertimenti per i

ragazzi»

— альбом рис., посвященных теме Пульчи-

неллы и выполненных одновременно с работой над

циклом

виллы; Англия, частное собрание), далек от

просто театрального стереотипа комедии дель арте.

Для Тьеполо это собирательный, полный иронии и

гротеска народный образ, несущий в себе социальный

смысл. Стихия постоянного превращения персона-

жей, как в сказках-фьябах Гоцци, присуща фрескам

зала «Кентавров» и зала «Сатиров» виллы в Дзиани-

го, где наряду с фантастическими существами при-

сутствуют

акробаты, гимнасты, актеры, вовлекаемые

атмосферу театральной травестии, почерпнутую из

современной венецианской действительности. Мир

сказочной фантазии Тьеполо Старшего Джованни

Доменико преобразует в новый мир, театрализован-

ный,

полный иронической оценки и тонкого чув-

ства его личного постижения.

Индивидуальную манеру художника в графике

выделить трудно из-за того, что,

будучи

сам прекрас-

ным

рисовальщиком, он часто использовал для сво-

их живописных композиций рисунки отца. Более

заметна его рука в исполнении офортов. Повество-

вательность, тонкая передача нюансов настроения и

новое понимание постоянно изменяющегося вре-

менного развития действия присущи сериям офор-

тов «Крестный

путь»

(1749)

и «Бегство в Египет»

(1750—53). Композиционное и световое решение гра-

вюр строится так, что движение как бы перетекает

из

одного листа в другой, а тонкая линия контура

лишь акцентирует быструю смену ракурсов.

Наследник

живописной традиции Тьеполо Стар-

шего, Джованни Доменико внес новое начало в раз-

витие монументальной живописи. Иронически со-

поставляя естественное и модное, подлинное и

мнимое,

он с насмешкой художника века Просве-

щения

наблюдал и анализировал жизнь.

Лит.:

Виппер

Б.Р.

Проблема реализма

итальянской

живописи

XVII-XVIII

веков.

М., 1966; Федотова Е.Д.

Венецианская живопись века Просвещения.

М., 1988;

MorassiA.

Tiepolo,

Tiepolo.

La villa

Valmarana. Milano,

1944; Mostra

del

Tiepolo. Catalogo,

cura

di A.

Rizzi. Udine,

1971;

Mariuz

Giovanni Battista Tiepolo. Tutta

1'opera.

Venezia

Milano,

1971;

Tiepolo Giovanni Battista

and

Tiepolo Giovanni

Domenico Exhibition. Waschington, 1972: G.B. Tiepolo, D. Tiepolo,

L. Tiepolo. Exposition. Paris,

1974.

Е.Ф.

УТЕ,

Джауме

(Huguet, Jaime). Ок. 1415, Балле

близ

Тар-

рагоны

— 1492,

Барселона.

Испанский живописец.

Представитель каталонской школы раннего Возрож-

дения.

О его юности известно крайне мало. Первона-

чально обучался, по-видимому, у своего

деда

и опе-

куна художника Пере Уге. Работал

между

1435—45

Сарагосе, затем в Таррагоне, с 1448 до самой смерти

жил в Барселоне. Создавал алтарные образы для круп-

ных церквей города и его окрестностей, завел обшир-

ную мастерскую, сотрудничал с другими живописца-

ми,

привлекая их для совместных заказов. Стал

знаменитым мастером Каталонии, слава о нем выш-

ла за ее пределы.

Многие из произведений Уге, составлявшие слож-

ные алтарные композиции, оказались разрозненны-

ми,

дошли в отдельных фрагментах. Затруднена точ-

ная

датировка, особенно ранних произведений.

Однако то, что сохранилось из его капитальных ра-

бот, позволяет отнести творчество Уге, в котором сли-

ваются черты передового и архаичного, старого и но-

вого, реального и условно-воображаемого, к крупным

явлениям

европейской живописи 15 в.

В изысканной готизирующей манере написана

центральная часть алтаря с изображением Богомате-

ри

с младенцем для приходской церкви в Вальмоле

(Барселона, Музей каталонского искусства). Создан-

ные в разные периоды картины из алтарного цикла,

посвященного св. Винсенту из Саррии (Барселона,

Музей каталонского искусства), во многом сохраня-

ют архаические черты, в них господствует повество-

вательное начало, ощущение жизни как бы растворя-

ется в более частном, в обилии деталей. О том, что в

испанское

искусство вошел живописец ренессансно-

го склада, свидетельствует одна из ранних и самых

известных работ Уге — центральная часть триптиха

«Св. Георгий и принцесса», полная лиризма и ощу-

щения

жизни (Барселона, Музей каталонского ис-

кусства). Оттенок камерности, присущий этой неболь-

шой

картине, скорее исключение, нежели правило в

кругу

произведений каталонского мастера, которому

удалось исключительно ярко почувствовать изобра-

зительные и декоративные особенности монументаль-

ного испанского алтарного образа (ретабло). Он со-

здал величественные композиции: «Св. Антоний

Джауме

Уге.

Святые

Абдон

Семен.

Центральная

часть

алтаря

церкви Сан

Педро

Таррасе.

1459—1460

УДРИ

Аббат»

(1455—58, после пожара в 1909 дошли только

фрагменты); алтарь Коннетабля португальского (1465,

церковь Санта

Агеда

в Барселоне), «Св. Бернардин и

ангел-Хранитель» (1462, Барселона, Музей собора);

«Св.

Августин»

(1465—80,

Барселона, Музей каталон-

ского искусства). Среди шедевров испанской живо-

писи

раннего Возрождения —

«Алтарь

святых

Абдо-

на

и Сенена» в церкви Сан Педро в Таррасе близ

Барселоны (1459—60). Христианские мученики Аб-

дон и Сенен (их необычные имена объясняются про-

исхождением из знатных персидских семей), глубоко

почитаемые среди каталонских землевладельцев по-

кровители урожая, представлены в облике прекрас-

ных стройных юношей в изысканных придворных

костюмах. С мощенной изразцами галереи открыва-

ется вид на далекие холмы и горную долину, но небо

написано

золотом. Три части лределлы посвящены

деяниям

святых целителей Косьмы и Дамиана.

Художник тяготел к общему, собирательному

типу, наделенному конкретным наблюдением нату-

ры.

Его герои сходны

между

собой и легко узнавае-

мы — высокие, сухощавые, неяркие по внешности, с

длинными простыми открытыми лицами. При внеш-

ней

однотипности лица обладают живостью выраже-

ния.

Взгляды персонажей усиливают действенность

сцен,

где фигуры еще хранят скованность поз и тра-

диционность жестов. Герои Уге наделены благочес-

тием, достоинством, благожелательностью, спокой-

ным,

граничащим с хладнокровием самообладанием.

Тем не менее его произведения выделяются своеоб-

разной

активизацией образа человека. Так, пламен-

ный

проповедник св. Бернардин в упомянутой кар-

тине барселонского собора принадлежит к числу са-

мых сильных и запоминающихся образов каталонс-

кой

живописи 15 в.

Многие особенности творчества Уге воплотились

позднем «Посвящении св. Августина в сан еписко-

па» (Барселона, Музей каталонского искусства), цен-

тральной части огромного алтаря, заказанного цехом

кожевников для церкви августинцев в Барселоне и в

целом исполненного при участии мастерской.

Худож-

ник

внес ощущение реальности в традиционную ста-

тичную композицию. Св. Августин, воплощение вла-

сти, величия, вознесенного над земной жизнью,

представлен в окружении толпы тесно сгрудившихся

поглощенных происходящим священников и мо-

нахов, наделенных на редкость живыми и вырази-

тельными взглядами. Картина, с ее множеством по-

истине драгоценных деталей, вызывает ассоциацию с

ковром, красочной средневековой шпалерой.

Лит.:

Rowland

P. Jaime Huguet. Cambridge. (Mass.), 1932;

Gudiot

J.,

Ainaud

J. Huguet. Barcelona, 1948;

Arnaud

J. Jaime

Huguet. Madrid. 1955.

Т.К.

УДРИ, Жан-Батист (Oudry, Jean-Baptiste). 1686, Па-

риж: — 1755,

Париж.

Французский живописец и ри-

совальщик. Сын художника, Удри в 1707 поступил в

мастерскую

Ларжильера,

где изучал преимуществен-

но

цветовые решения у голландских и фламандских

мастеров. Он быстро достиг мастерства в передаче све-

тотеневых и цветовых соотношений

между

предмета-

ми

в картине, ему легко удается эффект trompe-1'oeil —

«обманки» («Белая

утка»,

1753, Лондон, частное со-

брание).

Несмотря на очевидную тягу к натюрморту,

Жан-Батист

Удри.

Собака

на

стойке

перед

куропаткой.

1725.

Санкт-Петербург,

Государственный

Эрмитаж

448