Алешина Л.С., Воронина Т.С. и др. Европейская живопись XIII-XX вв. Энциклопедический словарь

Подождите немного. Документ загружается.

ТЕРНЕР

работах

1807-18.

В подражание его Liber

Veritatis

Тернер создал собрание своих гравюр в смешанной

технике офорта, меццотинто и акватинты — Liber

Studiorum (1807—19). Однако постепенно мастер от-

ходит

от классицистических гармоний Лоррена, при-

давая своим композициям все более усложняющу-

юся пространственную

структуру.

В 1804 Тернер открыл собственную галерею,

где он собирался выставлять свои наиболее нова-

торские произведения. Художник тяжело пережи-

вал нападки критиков. Принимая его гравюры,

публика чаше всего отвергала пейзажи. Будучи в

своем художественном первородстве акварелистом,

Тернер привнес в масляную живопись стремле-

ние

к светлой палитре, привычку работать жид-

ким

прозрачным мазком. Он покрывал холсты

тонким

слоем перламутрово-белой краски, ими-

тируя

белую

бумагу.

С другой стороны, его аква-

рель изменилась под воздействием масляной жи-

вописи,

став более насыщенной, обретя некое

внутреннее сияние.

В 1819 мастер впервые приезжает в Италию. Сре-

диземноморье с его яркими красками, особым про-

низывающим предметный мир светом еще более под-

толкнуло мастера к очищению палитры. Он стал все

свободнее использовать цветные тени. Однако пер-

вые признаки нового видения мира, кардинальных

стилистических изменений проявились сначала в

жанровых картинах. В

1829—37

творчество художни-

ка

было связано с имением Петуорт-Хаус, принад-

лежащим его покровителю лорду Эгремонту. Здесь

происходит перелом в искусстве мастера, начинает-

ся

период, который в настоящее время наиболее при-

влекает зрителя всепоглощающей стихией света и

цвета. В картине «Музыкальная комната в Петуор-

те» (ок. 1830, Лондон, Галерея Тейт) переливы вы-

держанного в красных тонах колорита становятся

почти физически ощутимым воплощением музыкаль-

ного звука. Этюды Тернера с натуры по своей реа-

листичности не

уступают

Констеблу.

Но вместе с тем

его композициях природа предстает в претворен-

ном

виде, в соответствии с романтической тягой к

внутренней правде, а не внешнему

сходству.

Каждая

его картина — это часть бесконечного целого. Он

так увлечен передачей

воздуха,

воды и света, что не

столько изображает отдельные предметы, сколько

среду,

в которую они погружены. Часто эта среда

трактована им как стихия — шторм, дождь, метель

или

огонь (акварели и картина «Пожар Парламен-

та», 1835, Кливленд, Художественный музей). В его

полотнах начинает господствовать пульсирующая

мощь красочного хаоса, из которого и рождаются ро-

мантические образы природы Тернера. Он работает

все более широким мазком, кладя краску на

холст

мастихином, разминая ее пальцем, процарапывая

ногтем линии. Картины мастера порой превраща-

ются в ослепительные видения. Произведения Тер-

нера

1830—1840-х

рассматриваются иногда как пред-

вестие импрессионизма. Однако искусство художника

основано вовсе не на принципах анализа зрительно-

Джозеф

Маллорд

Уильям

Тернер.

Последний

рейс

фрегата

«Отважный».

1838.

Лондон,

Национальная

галерея

429

ТИНТОРЕТТО

го образа, а на преклонении перед грандиозностью

природы, на понимании пейзажа как выразителя

человеческих страстей, смятения ума и сердца, как

средство выявить отношение человека и природы.

1807—28

Тернер был профессором перспек-

тивы Королевской Академии

художеств,

членом ко-

торой был избран в 1802. Наиболее знаменита его

шестая лекция — «О задних планах», где он изложил

историю и свою трактовку жанра пейзажа. Отвер-

гая каноны классицистической эстетики, мастер до-

казывает невозможность разделения проблем перс-

пективы, светотени и колорита. Основные произв.:

«Автопортрет»

(ок. 1798, Лондон, Галерея Тейт);

«Кораблекрушение» (ок. 1805, там же); «Пейзаж на

Темзе с

радугой»

(ок. 1806, Лондон, Британский му-

зей);

«Метель. Переход Ганнибала через

Альпы»

(1812, Лондон, Галерея Тейт); «Дидона строит Кар-

фаген» (1815, Лондон, Нац. галерея); «Венеция. Сан

Джорджо на восходе солнца» (1819, Лондон, Бри-

танский

музей);

«Улисс

насмехается над Полифе-

мом» (1829), «Последний рейс фрегата «Отважный»

(1838; оба — Лондон, Нац. галерея); «Невольничье

судно. Надвигается тайфун» (1840, Бостон, Музей

изящных искусств); «Мир. Похороны на море» (1842,

Лондон, Галерея Тейт);

«Дождь,

пар и скорость»

(1844, Лондон, Нац. галерея); иллюстрировал про-

изведения В.Скотта, С. Роджерса, Байрона, Т.

Кемп-

белла.

Лит.:

Некрасова

Е.А. Тернер.

1775-1851.

М., 1976;

FinbergAJ.

The

Life

J.M.W.

Turner. R.A., 2-nd ed.

Oxford,

1961;

Herrmann

L. Turner. Paintings, Watercolours, Prints and

Drawings. London, 1975.

T.B.

ТИНТОРЕТТО,

Якопо (Tintoretto, Jacopo), наст имя

Якопо

Робусти. 1518,

Венеция

— 1594,

Венеция.

Ита-

льянский

живописец. Мастер венецианской школы.

Впервые упомянут как самостоятельный художник в

1539. О

годах

ученичества сведений нет. Жил и ра-

ботал в Венеции. Обширное живописное наследие

Тинторетто включает около 350 работ, в том числе

большие алтарные картины, монументальные настен-

ные

панно,

портреты. Одаренными живописцами

были сын художника Доменико и дочь Мариэтта.

Один из ведущих мастеров венецианского Поздне-

го Возрождения, работавший в завершающий, кри-

зисный

период ренессансной эпохи, Тинторетто был

наделен от природы колоссальной творческой

энер-

гией, богатством фантазии, бунтарским

духом,

побуж-

давшим его искать новые пути в искусстве. В своих

работах он создал образ мира, лишенного ренессанс-

ного антропоцентризма, заключающего в себе обшир-

ные пространства и огромные людские массы, пол-

ного драматизма и мощных динамических сил. Уже в

ранних его композициях, выдающих изучение работ

Микеланджело

Порденоне,

гравюр

Пармиджанино

его последователя далматинца А. Скьявоне (Андрея

Медулича),

отсутствует

состояние покоя и равнове-

сия,

фигуры персонажей полны одухотворенного дви-

жения,

склоняются, изгибаются, как бы колеблемые

некими

внешними силами, подчиненные пронизы-

вающему картины волнообразному ритму. В молодо-

сти он вырабатывает необычную для Венеции

1540-х

свободную манеру, накладывая краску открытым, стре-

мительным мазком, пронизывающим своей динами-

кой

формы; в более поздние годы он работает

сухой

кистью на незагрунтованных,

грубого

плетения хол-

стах,

шероховатая фактура которых заставляет краски

мерцать. Первый этап творческих поисков Тинторет-

то,

включающих создание целого ряда многофигур-

ных композиций, занимает значительную часть

1540-х.

Его итогом явились большие парные композиции

«Тайная вечеря» (1547, Венеция, церковь Сан Марку-

ола) и «Омовение

ног»

(1547, Прадо), в которых та-

лант художника уже раскрылся в полной мере. Осо-

бенно замечательно «Омовение

ног»

с его поэтическим

слиянием

атмосферы

чуда

и обыденных мотивов, сво-

бодным, прерывистым ритмом, полным пружинящей

силы движением, как бы разбрасывающим в разные

стороны человеческие фигуры, обширным, заполнен-

ным

движением света и теней пространством, стре-

мительно уходяшим в глубину. Написанное почти

одновременно и принесшее широкую известность ху-

дожнику

«Чудо

св. Марка» (1548, Венеция, Галереи

Академии) стало своеобразным творческим манифе-

стом Тинторетто, несколько нарочитой демонстраци-

ей нового стиля с его бурной динамикой, неистовым

движением сильных, мускулистых тел, сложностью поз

головокружительных ракурсов. В

1550-е

в творче-

стве Тинторетто прослеживаются две тенденции. Па-

тетический стиль

«Чуда

св. Марка» находит продол-

жение в «Рождестве Иоанна Крестителя» (нач.

1550-х,

ГЭ) и переходит в новое, более значительное образ-

ное качество в «Введении во

храм»

(ок. 1555, Вене-

ция,

церковь Санта Мария дель Орто), построенном

на

великолепно найденном контрасте могучих, пол-

ных волнения фигур зрителей на первом плане, не-

преодолимой крутизны огромной лестницы и сдер-

жанного порыва внешне спокойной крохотной Марии,

предстающей на ее верхних ступенях на фоне облач-

ного неба. Одновременно в цикле библейских сцен,

написанных для Скуола делла Тринита («Создание жи-

вотных», «Создание

Адама

и Евы», «Грехопадение»,

«Каин и

Авель»,

1550—53, Венеция, Галереи Акаде-

мии),

появляется скользящая легкость ритмов, оду-

хотворенность движений; даже в сцене убийства Аве-

ля

отсутствует

обычная для этого сюжета брутальность.

Музыка плавных струящихся ритмов, легких граци-

озных движений господствует в серии небольших го-

430

ТИНТОРБТТО

ризонтальных композиций на библейские темы («Су-

санна

и старцы», «Эсфирь и

Ассур»,

«Юдифь и Оло-

ферн», «Соломон и царица Савская», «Иосиф и жена

Пентефрия», «Нахождение Моисея», ок. 1555, Пра-

до).

Поэтические интонации преобладают и в «Спа-

сении

Арсинои» (ок.

1555—56,

Дрезден, Картинная

галерея) с его тревожным и сумрачным морским пей-

зажем, качаюшимся ритмом гондолы, подхваченным

изгибом фигуры рыцаря Ганимеда и очертаниями све-

тящихся на темном фоне обнаженных женских тел.

Таинственное очарование природы, сияние серебри-

стого света, скользящего по стволам деревьев, повер-

хности воды, придающего одухотворенность чувствен-

ной

красоте обнаженной Сусанны определяет характер

одной из лучших картин Тинторетто этих лет, «Су-

санна

и старцы» (ок. 1557, Вена, Художественно-ис-

торический музей).

1560-е,

отмеченные подъемом творческой ак-

тивности Тинторетто, в центре его интересов вновь

оказывается многофигурная композиция, поиски ее

новых образных и пространственных решений. В мо-

нументальном полотне «Брак в Кане» (1561, Вене-

ция,

церковь Санта Мария делла Салюте), в «Обре-

тении тела св. Марка»

(1562—66,

Милан, Брера) и

«Похищении тела св. Марка»

(1562—66,

Венеция, Га-

лереи Академии) действие развивается в глубину, под-

чиняясь

стремительному сокращению пространства,

пронизанного

колебаниями света и тени; благодаря

этому в «Браке в Кане» сидяшие во главе длинного,

уходящего

вглубь

стола Мария и Иисус становятся

недосягаемо далекими, уподобляются явлению, к ко-

торому приобщаются зритель и обыденная реаль-

ность, представленная на первом плане слугами, раз-

носящими

вино. В «Тайной

вечере»

(1566, Венеция,

церковь Сан Тровазо) слияние обыденности и чу-

десного озарения становится еще более впечатляю-

щим

— действие переносится в помещение, напо-

минающее таверну: апостолы, собравшиеся за столом,

повернутым углом к зрителю (что создает сильный

эффект

нашего присутствия), вскакивают, опроки-

дывая мебель и как бы подчиняясь драматическому

величию вести, исходящей от окруженного сиянием

Христа.

Центральное место в творческом наследии Тин-

торетто занимает обширная серия монументальных

композиций

трех

залах Скуола Гранде ди Сан Рок-

ко

— одного из крупнейших венецианских религи-

озно-филантропических братств, — создававшаяся на

протяжении четверти века

(1564—87)

и включающая

36 монументальных панно и плафонов, не считая от-

дельных фигур и декоративных вставок. По своей

грандиозности, философской глубине замысла, об-

разной

и изобразительной значительности этот цикл

может быть сопоставлен только с росписями Мике-

Якопо

Тинторетто.

Похищение

тела

св.

Марка.

1562—1566.

Венеция,

Галереи

Академии

ланджело в Сикстинской капелле. Не связанные хро-

нологической последовательностью эпизоды

Ветхо-

го Завета, жизни Христа и Марии предстают в этом

цикле

как явления величественной, очень лично и

смятенно увиденной вселенной, захваченной круго-

воротом событий, потрясений, нравственных преодо-

лений,

озарениями Божественной благодати. Уже в

открывающем цикл колоссальном «Распятии» (1565;

5,36x12,24

м) в зале

Альберго

сцена на Голгофе по-

казана

как вселенская драма, разыгрывающаяся в об-

ширном,

развернутом перед нами в ширину,

уходя-

щем за границы холста мире, где в ночном сумраке

колышется кажущаяся бесчисленной толпа, как бы

оттесняемая к краям композиции бледным сияни-

ем, разгорающимся вокруг распростертых рук Хрис-

та и излучаемым землей вокруг креста. Второй этап

работы Тинторетто в Скуола ди Сан Рокко представ-

лен живописным декором Большого зала (1577—81),

примыкающего к залу Альберго. Сложная религиоз-

но-философская

программа — преодоление грехов-

ных искушений земными радостями и богатством,

приобщение к истине и божественной благодати че-

рез озарение чудом, преодоление смерти, насыще-

ние

пищей небесной через пищу земную воплощена

431

ТИНТОРЕТТО

Тинторетто во всех элементах отличающегося ор-

ганичной

целостностью живописного декора. Три

колоссальных (от

8,4x5,2

м до

5,5x5,2

м) плафона —

«Истечение воды из скалы», «Медный змий»,

«Чудо

манной», пронизаны мощным, почти неистовым

движением и вспышками света. Это взволнованное,

бурное движение передается и евангельским сценам:

«Поклонении

пастухов»

чудесный свет, льющийся

неба через стропила чердака, где приютилось Свя-

тое Семейство, и проникающий в нижний этаж хле-

ва, приводит в радостное волнение молодых пасту-

хов; в «Крещении» Христос, Иоанн Креститель и

длинная

вереница готовых принять крещение

веру-

ющих, набросанных легкими, фосфоресцирующими

мазками,

склоняются как под порывами ветра; в

«Воз-

несении» Христос триумфально взмывает в небо, как

бы увлекаемый вихрем, поднятым острыми ангельс-

кими

крыльями. В ином ключе решены лучшие ком-

позиции

гораздо более скромного по облику Ниж-

него зала Скуола ди Сан Рокко (1583—87): в «Бегстве

Египет» и

двух

узких вертикальных панно, где на

фоне

ночных пейзажей предстают маленькие фигурки

Марии

Магдалины и Марии Египетской, огромную

роль приобретает таинственная, тревожная жизнь

природы,

преображенной стихией света, то легкого,

распыленного,

то вспыхивающего бликами на по-

верхности воды, в листве разметанных ветром крон

деревьев, то как бы стекающего расплавленными

струйками по их стволам.

Одновременно с работой в Скуола ди Сан Рокко

Тинторетто получил в

1570—1580-х

десятки

других

заказов,

в т. ч. связанных с живописным убранством

Дворца Дожей. Лучшим из созданных им здесь жи-

вописных циклов являются четыре мифологические

композиции:

«Грации и Меркурий»,

«Вакх

и Ариад-

на», «Марс и Минерва», «Кузница Вулкана» (ок. 1576,

Дворец Дожей, зал Антиколледжо) с их серебристо-

голубым колоритом, изысканным легким ритмичес-

ким

рисунком. Однако многочисленные полотна,

написанные

Тинторетто для

других

парадных поко-

ев Дворца Дожей в

1570—1580-х,

выполненные в со-

дружестве

с сыном Доменико и подчиненные жест-

кой

официальной программе, однообразны, лишены

творческого пафоса и значительно

уступают

по сво-

им

живописным качествам другим его работам этих

лет, как и выполненная с помощью Доменико по

заказу мантуанского герцога серия «Деяния Гонза-

га»

(1579—80,

Мюнхен, Старая пинакотека). Особое

место среди работ для Дворца Дожей занимает ко-

лоссальная

(7x22

м) композиция

«Рай»

(«Коронова-

ние

Марии»,

1588—92),

замысел которой получил

блистательное живописное воплощение в большом

авторском эскизе (1588, Лувр). Однако последние,

не

связанные с официальными заказами работы Тин-

торетто отмечены новым взлетом его живописного

таланта и творческой фантазии. Таковы «Битва ар-

хангела Михаила с сатаной» (ок. 1592, Дрезден, Кар-

тинная

галерея),

«Чудо

с манной» и особенно «Тай-

ная

вечеря» (обе —

1592—94,

Венеция, церковь Сан

Джорджо Маджоре), где жизненная обыденность пре-

ображается величием

чуда,

духовного озарения, вопло-

щенного

в торжестве света, ярко вспыхивающего в све-

тильнике

и увлекающего в своем потоке легкие

призрачные

сонмы ангелов.

Творческое наследие Тинторетто включает не-

сколько

десятков портретов. Стиль Тинторетто-пор-

третиста сложился в

1540-х

под несомненным воз-

действием Тициана, у которого художник воспринял

излюбленный им поколенный формат (хотя не-

редко обращался и к погрудному), и скупость атри-

бутов, благородную сдержанность красочной гаммы,

величавую простоту. В то же время, наделяя свои

модели аристократичностью, душевной утонченнос-

тью, Тинторетто в портретах конца

1540—1550-х

от-

крывает в них не столько историческую значимость,

сколько

отпечаток неповторимого, личного бытия

(т. н.

«Автопортрет»,

ок. 1548, Лондон, Музей Вик-

тории

Альберта;

«Лоренцо Соранцо», 1553, Вена,

Художественно-исторический музей;

«Дама

трау-

ре», ок. 1555, Дрезден, Картинная галерея; «Человек

золотой цепью», ок. 1555, Прадо). Его начинает

привлекать облик стариков, острая выразительность

духовная энергия, освещающая старческие лица

(два портрета Якопо Соранцо, ок. 1550—51, Вене-

ция,

Галереи Академии, и Милан, Кастелло Сфор-

цеско).

1560-1580-е

Тинторетто создает целую

галерею портретов стариков, в изборожденных мор-

щинами

лицах которых он открывает то неугасшую

духовную

силу, то мудрое понимание или печаль-

ную отрешенность («Винченцо Дзено», ок. 1560;

«Альвизе

Корнаро», ок. 1564, оба — Флоренция,

Питти;

«Старик с седой бородой», ок. 1568, Вена,

Художественно-исторический музей; «Себастьяно

Веньер», ок. 1569, Прадо; «Старик»,

3570-е,

Берлин,

Гос. музеи, и др.). Трагическими тонами окрашен

поздний

автопортрет художника (1580-е, Лувр). Ра-

ботавший на грани

двух

культурно-исторических

эпох, Тинторетто оставил в Венеции не столько про-

должателей, сколько эпигонов. В то же время его

искусство сыграло большую роль в творческом фор-

мировании

Эль

Греко.

Лит.:

Виппер

Б.Р. Тинторетто. М., 1948;

Нессель-

штраус

ЦТ. Якопо Робусти Тинторетго. М., 1964;

BerckenE.,

Mayer A. Jacopo

Tintoretto.

Vol. 1-2. Berlin, 1923;

ColeniL

Jacopo

Tintoretto.

Hamburg - Roma, 1943;

Newton

E. Tintoretto. London -

New

York,

1952; Tietze H. Tintoretto. London, 1948;

Bemardi

Pallucchini

L'opera complete del

Tintoretto.

Milano, 1970. -

И.С.

432

ТИЦИАН

ТИЦИАН,

собств.

ТИЦИАНО

ВЕЧЕЛЛИО

(Tiziano

Vecellio).

Ок.

1488/90,

Кадоре

(ныне

Пъеве-ди-

Кадоре)

— 1576,

Венеция.

Итальянский живописец.

Мастер венецианской школы. Происходил из родо-

витой провинциальной семьи. Ок. 1500, ребенком,

был отдан отцом в мастерскую венецианского моза-

ичиста С. Дзуккато. Затем учился в мастерских

Джен-

тиле

Джованни

Беллини. В 1507 поступил в каче-

стве помощника в мастерскую

Джордоне;

в 1508

работал вместе с ним над росписями Фондако деи

Тедески, после смерти Джордоне

(1510)

заканчивал

его картины. В 1517 получил должность официаль-

ного живописца Венецианской республики. С 1516

одним из его заказчиков стал герцог Феррары Аль-

фонсо

д'Эсте, с 1524 — маркиз Мантуи Федериго

Гонзага, с начала

1530-х

— император Карл V, с

1534 — урбинский герцог Франческо Мария делла

Ровере, с 1543 — папа Павел III, с 1552 — испанский

король Филипп II. В 1534 получил от императора

Карла V

титул

графа Палатинского. Работал в Вене-

ции,

Падуе (1511), Ферраре (1519, 1524, 1529), Ман-

туе (1529, 1530-е), Урбино (1536), Болонье (1530,

1543), Риме (1545-46),

Аугсбурге

(1548, 1550). Был

тесно связан с интеллектуальными кругами Венеции;

многолетняя

дружба

соединяла Тициана с писате-

лем, публицистом и художественным критиком

П.

Аретино и ведущим архитектором Венеции

Я.

Сансовино.

Живописное наследие Тициана, созданное на

протяжении почти семидесятилетнего творческого

пути, огромно: включает не менее

120—130

полотен,

не

считая работ, вышедших из его мастерской, а также

не

дошедших до нас, но упомянутых в источниках

16 в. Работавший исключительно как живописец и

предпочитавший технику масляной живописи, он

владел и техникой фрески, оставил ряд превосход-

ных подготовительных рисунков, делал рисунки для

гравюр на дереве. В творчестве Тициана воплоти-

лось неповторимое своеобразие и жизненная сила

венецианского Возрождения, присущее венецианс-

кой

школе чувственное богатство восприятия мира

во всем многообразии его форм и красок. Ему равно

доступны и героический пафос, и светлая радость

бытия, сила эмоций и нюансы душевных состояний,

идеальная возвышенность и тяготение к жизненной

конкретности,

деталям и приметам современной ему

венецианской

жизни. Ему свойственно многообразие

жанров, включающее религиозные, мифологические,

аллегорические композиции, портрет, пейзажные мо-

тивы, традиционную для Венеции

«историю»

— мно-

гофигурную сцену с элементами исторической ком-

позиции;

в гравюрах на дереве, сделанных по

рисункам Тициана, преобладает жанр сельской сце-

ны.

Долгий жизненный путь Тициана, совпавший с

расцветом Высокого Возрождения и с Поздним Воз-

рождением, наложил отпечаток на его творческие

поиски

и сложный путь познания мира — от

чувства

полнокровной

радости бытия до сознания потряса-

ющих этот мир драматических коллизий.

Творческое формирование Тициана связано от-

части с Джованни Беллини и в большей мере с Джор-

джоне, традиции которого вплоть до середины

1510-х

сказываются в работах Тициана, его обращении к

теме сельской идиллии, пасторали, пейзажу. В то же

время уже картины 1-й половины

1510-х

(«Цыган-

ская

мадонна», ок.

1511—12,

Вена, Художественно -

исторический музей; «Св. Собеседование», ок. 1512—

14, Эдинбург, Нац. галерея Шотландии; «Три

возраста», ок.

1513—14,

там же; «Флора», ок. 1514,

Флоренция,

Уффици, и др.) отличает более полнок-

ровное, мажорное восприятие мира. Оно находит вы-

ражение в чувственной прелести образов, празднич-

ной

полнозвучности красок аллегорической сцены

«Земная и небесная

любовь»

(ок.

1514—15,

Рим, Га-

лерея Боргезе).

В работах 2-й половины

1510-х

от серии полу-

фигурных композиций, изображающих Мадонну со

святыми («Мадонна с вишнями», Вена, Художествен-

но-исторический музей; «Мадонна с четырьмя свя-

тыми», Дрезден, Картинная галерея), до построен-

ного на драматическом контрасте образов «Динарии

кесаря» (ок.

1515—16,

там же) нарастает монумен-

тальное начало, мощь светотеневой лепки и цвето-

вого звучания, эмоциональная яркость образов. Эти

тенденции нашли развитие в семиметровом алтаре

«Ассунта»

(«Вознесение Марии»,

1516—18,

Венеция,

церковь Санта Мария Глориоза деи Фрари), открыв-

шем новый этап в творчестве Тициана и истории

венецианского Высокого Возрождения. По монумен-

тальности и мощи изобразительного языка, титанич-

ности образов этот алтарь сопоставим только с жи-

вописными

работами

Микеланджело.

Героическая патетика Высокого Возрождения оп-

ределяет и религиозные композиции

1520-х:

много-

створчатый алтарь «Вознесение

Христа»

(ок. 1519—

22, Брешия, церковь Санти Джованни э Чельсо);

«Положение во

гроб»

(ок.

1525—26,

Лувр); погибшее

19 в., но известное по копиям и гравюрам

«Убие-

ние

Петра Мученика» (1528-30), написанное для ве-

нецианской

церкви Санти Джованни э Паоло. Рабо-

тавший в ранние годы в тонкой сплавленной манере,

моделировавший форму легкими переходами про-

зрачной светотени, избегавший сложных поз и от-

крытых жестов, Тициан с конца

1510-х

начинает

разрабатывать более сложный, эмоциональный

изобразительный язык, основанный на мощи

красочных аккордов, сильном, взволнованном дви-

жении,

приобщается к разработанной мастерами

28 Зак. 5100.

433

ТИЦИАН

флорентийско-римского Возрождения богатейшей

системе поз, ракурсов, пластически выразительных

жестов. Это отличает не только религиозные, но и

мифологические композиции конца

1510-х

— нача-

ла

1520-х

— серию «Вакханалий», написанных для

феррарского герцога Альфонсо д'Эсте («Праздник Ве-

неры», ок.

1518—19;

«ПраздникнаАндросе», ок. 1520,

обе — Прадо;

«Вакх

и Ариадна», ок. 1522-23, Лон-

дон, Нац. галерея), в которых мир античных мифов

предстает полным ликующих жизненных сил.

На

рубеже

1520—

1530-х

в творчестве Тициана по-

являются новые мотивы, наметившиеся еще в мону-

ментальном алтаре «Мадонна Пезаро»

(1519—26,

Ве-

неция,

церковь Санта Мария Глориоза деи Фрари),

где интонации героического триумфа, подчеркнутые

динамикой

композиции, мощью

двух

огромных, ухо-

дящих в небо колонн, смягчаются приветливостью и

женственностью юной Мадонны, мягко склоняю-

щейся

с высоты трона к стоящим у его подножия

святым и членам семьи Пезаро.

1530-е

образная многоплановость, полифонич-

ность, наметившаяся в «Мадонне Пезаро», получает

дальнейшее развитие. С одной стороны, Тициан воз-

вращается к мотивам своих ранних полотен («Ма-

донна с кроликом», ок. 1530, Лувр; «Мадонна со св.

Екатериной», ок. 1530, Лондон, Нац. галерея). В «Ве-

нере Урбинской» (ок. 1538, Флоренция, Уффици) Ти-

циан

повторяет с некоторыми изменениями позу

джорджониевской «Спящей Венеры», пропорции ее

обнаженного тела, даже тона темно-красного ложа,

оттеняющих теплое свечение наготы богини; в то же

время он вступает в полемику с Джорджоне, изобра-

жая Венеру бодрствующей, переносит ее из идеаль-

ного вневременного мира природы в освещенный

неярким

светом покой с двумя служанками у

сунду-

ков

с нарядами и спящей в ногах ложа собачкой,

открывая в этих приметах современности эстетичес-

кую

среду,

достойную прекрасной богини.

Одновременно в

1530-е

Тициан обращается к тра-

диционному венецианскому жанру «истории», раз-

работанному Джентиле Беллини и

Карпаччо.

В мо-

нументальном полотне «Введение во

храм»

(1534—38,

Венеция, Галереи Академии) он, перенеся, подобно

своим предшественникам, легендарное событие в

мир,

напоминающий современную ему Венецию,

сообщил этому миру новую полноту жизни, эмоци-

ональное богатство, торжественный размах. В напи-

санномв

1538 для Дворца Дожей полотне «Битва при

Сполето», позднее погибшем при пожаре, он, судя

по

гравюрам и копиям, создал новый тип многофи-

гурной композиции, полной драматического пафоса.

Эти драматические интонации усиливаются в ра-

ботах Тициана

1540-х,

завершающих период его твор-

ческой зрелости: монументальном полотне «Се че-

ловек» (1543, Вена, Художественно-исторический му-

зей);

«Короновании тернием» (ок. 1542, Лувр); пла-

фонах «Каин и

Авель»,

«Жертвоприношение

Авраа-

ма»,

«Давид

и Голиаф» (ок.

1543—44,

Венеция,

церковь Санта Мария делла Салюте).

1510—1540-е

были временем наибольшего рас-

цвета творчества Тициана-портретиста. По свидетель-

ству

Вазари,

Тициан обратился к портретному жанру

еше в мастерской Джорджоне. Но, за исключением

«Концерта» (ок.

1510—12,

Флоренция, Питти), дол-

гое время приписывавшегося Джорджоне, в ранних

портретах Тициана (т. н.

«Ариосто»,

ок. 1510, Лон-

дон, Нац. галерея; «Скьявона», ок. 1511, там же) скла-

дывается иной стиль: преобладает эмоциональная

сдержанность, спокойная уверенность, величавая

широта композиции.

1520—1530-е

Тициан становится ведущим пор-

третистом Италии, создает обширную портретную га-

лерею современников («Юноша с перчаткой», нач.

1520-х,

Лувр; «Винченцо Мости», ок.

1525—26,

Фло-

ренция,

Питти; «Федериго Гонзага»,

1520-е,

Прадо;

«Ипполито Медичи», 1533, Флоренция, Питти;

«Дож

Андреа Гритти», ок.

1535—38,

Вашингтон, Нац. га-

лерея; парные портреты четы урбинских герцогов

Франческо Мария делла Ровере и Элеоноры Гонза-

га,

1536-38,

Флоренция, Уффици, и др.). Модели

Тициана

предстают в них как сильные, яркие лич-

ности,

чья индивидуальность, характер проступают

не

только в чертах тонко, но без излишней детализа-

ции

прописанных лиц, но и во всем композицион-

ном

строе портретов, их ритмическом и цветовом

решении.

Вершиной творчества Тициана-портретиста яв-

ляются портреты

1540-х,

несущие отпечаток более

сложного, иногда драматического представления о

мире и человеке. Тициан открывает в своих моделях

не

только яркий характер, но и более активный, даже

агрессивный темперамент, прорывающийся в под-

черкнутом жесте, динамичной живописной манере

(«Папа Павел III», 1543; «Пьер Луиджи Фарнезе»,

1546; оба — Неаполь, Нац. галереи Каподимонте;

«Пьетро Аретино», 1545, Флоренция, Питти). Одно-

временно художника привлекает печальная отрешен-

ность раздумья, нашедшая воплощение в «Портрете

Ипполито

Риминальди» (1540-е, Флоренция, Пит-

ти).

Особое место в творчестве Тициана

1540-х

за-

нимают большие портретные полотна, изображаю-

щие заказчика или группу заказчиков в полный рост

(«Обращение Альфонсо

д'Авалос

к солдатам»,

1540—

41,

Прадо; «Папа Павел III с внуками», 1546, Не-

аполь, Нац. галереи Каподимонте; «Семья Вендра-

мин», до 1547, Лондон, Нац. галерея; «Император

Карл

V», 1548, Мюнхен, Старая пинакотека; «Карл V

под Мюльбергом», 1548, Прадо). Эти работы не впи-

434

ТИЦИАН

Тициан.

Ассунта.

1516—1518. Венеция, церковь

Сайта

Мария

Глориоза

деи

Фрари

сываются в рамки парадного портрета.

Друг

Тидиа-

на

П. Аретино назвал этот жанр «историей», види-

мо,

имея в виду внесенное в них Тицианом сюжет-

ное

начало. Но историзм тициановских портретов

шире.

В них есть не свойственное портретистам Воз-

рождения чувство связи человека с историей, реаль-

ным

течением событий и драматическими коллизи-

ями

современности.

Последний

период творчества Тициана (1550—

1570-е)

относится к завершающему этапу истории

венецианского

искусства 16 в. — Позднему Возрож-

дению.

Соотношение жанров в его творчестве в эти

годы меняется. Портрет привлекает его теперь в го-

раздо меньшей степени, хотя он и создает здесь не-

сколько

значительных и глубоких работ («Якопо де

Страда», ок.

1566-68,

Вена, Художественно-истори-

435

ТИШБЕЙН

ческий музей;

«Автопортрет»,

2-я пол.

1560-х,

Пра-

до).

Для многочисленных религиозных и мифологи-

ческих композиций

1550—1570-х

характерно более

глубокое и драматическое прочтение темы. В

1550-х

это драматическое начало иногда проявляется бурно

эффектно, выражается в преувеличенности и па-

тетике жестов, сложности движения («Нисхождение

св.

Духа»,

ок. 1555, Венеция, Санта Мария делла Са-

люте). Одновременно Тициан обращается к эффек-

там ночного освещения (алтарь «Мученичество св.

Лаврентия», 1555, Венеция, церковь Джезуити), под-

черкивает свободное, стремительное движение маз-

ка,

мерцание и вспышки цвета на общем темном

фоне

(«Св. Иероним», 1553, Брера; «Положение во

гроб»,

1559, Прадо). Новое развитие получает в

1550-е

мифологическая тематика, мотив сияющей жен-

ской

красоты. В

«Венере

с органистом» (ок. 1550),

втором варианте

«Данаи»

(1553—54),

«Венере

и Адо-

нисе» (1554, все — Прадо),

«Венере

перед зеркалом»

(ок.

1560, Вашингтон, Нац. галерея) красота тициа-

новских героинь приобретает более зрелый, откры-

то-чувственный характер, их обнаженные тела, на-

писанные

в тонкой, сплавленной манере, драгоценно

светятся на фоне пейзажей и тканей, становятся

центром пронизанного динамическими силами и

эмоциями

мира. Единство цветущей, полной жиз-

ненной

прелести красоты и драматической эмоцио-

нальности определяет и решение «Кающейся Ма-

рии

Магдалины» (ок. 1560, ГЭ).

Важное место в творчестве Тициана конца

1550-х

— начала

1560-х

занимает цикл мифологичес-

ких композиций на темы «Метаморфоз» Овидия, на-

писанных для испанского короля Филиппа II и на-

званных самим художником «Поэзиями»: «Диана и

Актеон»

(1559), «Диана и Каллисто» (1559, обе —

Эдинбург, Нац. галерея Шотландии), «Похищение

Европы» (1562, Бостон, Музей И. Гарднер), «Персей

Андромеда»

(ок. 1562, Лондон, Собрание Уоллес),

«Охота

Дианы» (ок. 1565, Лондон, Нац. галерея).

В этих полных драматизма, пронизанных стреми-

тельным движением полотнах, написанных с не

свойственной

даже

Тициану живописной свободой,

уже начинают складываться элементы его «поздней

манеры». Она определяет характер его последних

работ («Св. Себастьян*-, ок.

1565—70,

ГЭ;

«Пастух

нимфа», ок. 1570, Вена, Художественно-историчес-

кий

музей; «Тарквиний и Лукреция»,

1570-е,

Вена,

Картинная

галерея Академии изобразительных ис-

кусств; «Наказание Марсия»,

1570-е,

Кромержиж,

Картинная

галерея; «Коронование тернием»,

1570-е,

Мюнхен, Старая пинакотека; «Оплакивание Хрис-

та», 1576, Венеция, Галереи Академии). Их отличает

особая живописная структура полотна, воспринимав-

шаяся

некоторыми современниками художника как

незаконченность. В этих картинах размыта граница

между

формами и фоном, нет определенности цвета,

поверхность полотна соткана из свободных, нало-

женных широкой кистью, иногда втертых пальцем

мазков,

из тончайших оттенков дополняющих

друг

друга

или контрастирующих красочных тонов, об-

разующих общий серебристо- или золотисто-бурый

пространственный фон, из которого как бы на на-

ших глазах рождаются формы и приглушенные, мер-

цающие краски, возникает величественный дра-

матический мир, одновременно находящийся в

становлении и поколебленный до основания.

Искусство Тициана оказало огромное влияние

на

дальнейшее развитие европейской живописи, на

творчество крупнейших художников 17 в. от

Рубенса

Веласкеса

до

Пуссена.

Лит.:

Смирнова

И.А. Тициан и венецианский портрет

XVI века. М.,

1964;Лазарев

В.Н. Поздний Тициан.//Старые

итальянские

мастера. М., 1972;

Смирнова

И.А.

Тициан.

М.,

1987; Hetzer T. Tizian. Geschichte seiner Farbe. Frankfurt a.M..

1935; Tietze H. Tizian. Leben und

Werk.

V. 1-2. Wien, 1937;

Patiucchini

R. D Tiziano. V. 1-2. Firenze, 1969; Panofxky E.

Problems in Tizian. Mostly Iconografic. New

York,

1969;

Wethey

И.Е.

The Paintings of Tizian. V. 1-3. London,

1969-1976.

tf.C.

ТИШБЕЙН, Иоганн Генрих Вильгельм (Tischbein,

lohannHeinrichWilhelm), прозв. Гёте-Тишбейн (Goethe-

Tischbein). 1751,

Хайн

— 1829, Эйтин. Немецкий жи-

вописец, график. Учился у своего дяди И.Г. Тиш-

бейна Старшего в Касселе. В качестве пенсионера

работал в Париже, затем в Италии (с 1773). В 1773—

82 и

1783—98

жил в Италии. С 1789 — президент Ака-

демии

художеств

в Неаполе. Писал портреты, карти-

ны

на исторические, мифологические и литературные

сюжеты. Работал в акварели, иллюстрировал книги.

Писал

статьи по вопросам искусства.

Автор

биогра-

фического произведения «Из моей жизни». Его та-

лантом восхищался Гете, написавший биографичес-

кий

очерк о художнике.

В полотне на сюжет из истории Германии 13 в.

«Конрадин Швабский и Фридрих Баденский в ожи-

дании приговора»

(1783—84,

Гота, Художественный

музей; уменьшенное повторение — 1785, ГЭ) персо-

нажам приданы позы известных античных скульп-

тур. Все второстепенные фигуры, кроме

двух

глав-

ных, изображены в римских одеяниях. Сцена полна

театрального пафоса. В среде работавших в Риме во

2-й половине 18 в. немецких мастеров Тишбейн был

одним из наиболее ревностных поклонников эсте-

тических идей И.Й. Винкельмана и

Менгса.

Широ-

кую известность получили его произведения на сю-

жеты из «Илиады» Гомера («Гнев

Ахилла»,

1776;

«Отбытие Брисеиды», 1776, оба —

Гамбург,

Кунст-

халле). Кампанья, окрестности Рима и Неаполя за-

печатлены в целом ряде рисунков с натуры. В Не-

436

ТОККЕ

Иоганн

Генрих

Вильгельм

Тишбепн.

Конрадин

Швабский

и Фридрих

Боденский

ожидании

приговора.

1785.

Санкт-Петербург,

Государственный

Эрмитаж

аполе, увлекаясь изучением памятников античного

искусства, художник издал в 1790 каталог коллекции

античных ваз из знаменитого собрания лорда У. Га-

мильтона, иллюстрированный его рисунками. Это

издание, подобно росписям Геркуланума и Помпеи,

стало важнейшим источником знаний об искусстве

античности на

рубеже

18—19 вв. Поклонник и

друг

И.

В. Гёте, Тишбейн создал много рисунков, посвя-

щенных поэту, во время их совместной поездки в

Неаполь в 1787. В период пребывания поэта в Ита-

лии

был написан и портрет

«Гёте

в Кампанье» (1786,

Франкфурт-на-Майне,

Штеделевский художествен-

ный

институт). Поэт изображен погруженным в эле-

гическое раздумье на фоне величественной панорамы

«вечного

города»

с его руинами храмов, рельефами,

капителями колонн. Он словно обдумывает строки

своего «Итальянского путешествия». Сама фигура

Гёте, четко выписанная на фоне пейзажа, уподобле-

на

рельефу. Это произведение Тишбейна вошло в

историю искусства как произведение, глубоко по-

этично раскрывающее колорит эпохи европейского

неоклассицизма. Дух эпохи, высоко ценившей ан-

тичное наследие, передан и в портрете

«Леди

Гамиль-

тон»

(1788, Веймар, Гос. художественные собрания).

Модели придан облик сивиллы, а сочетания белого,

розового, серо-голубого свидетельствуют о влиянии

палитры мастеров рококо. В мягких рокайльных то-

нах исполнены и картины на анакреонтические сю-

жеты — «Нимфа тумана», «Богиня фруктового дере-

ва», «Вечерний пейзаж», «Пастушеская пара» и др.

(все — Ольденбург, Художественный музей замка).

Отзвуки эпохи Просвещения, придавшей искусству

дух свободного творчества,

звучат

в портрете

«И.Я. Бодмер» (1781, Цюрих, Кунстхалле), автопор-

трете (1785, Веймар, Гос. художественные собрания).

В традиции неоклассицистического линейного ри-

сунка выполнены иллюстрации к произведениям Го-

мера («Homer nach Antiken Geziechet», Gottingen,

1801-04,

др.). В историю европейского искусства Тишбейн

вошел как один из ранних и наиболее ярких масте-

ров неоклассицизма.

Лит.:

MUHer-Wulckow

W. Die

Idyllen

Wilhelm

Tischbein.

Bremen,

1929;

Tischbein

H.W.

Aus

raeinen

Leben.

Berlin,

1956;

Tischbein

H.W.

Gemultes.

Leben/Deutsche

Selbstbiographien.

Miinchen,

1967;

Staatsgalerie

Stuttgart.

Deutsche

Malerei

des 17.

und

18.

Jahrhunderts.

Bearbeitetet

von С.

Нбрег.

Stuttgart,

1996.

£,Ф.

ТОККЕ,

Луи (Tocque.Lois). 1696,

Париж

- 1772, Па-

риж. Французский живописец. Учился у Бертена

Наттье.

До отъезда в Россию успел стать доволь-

но

известным в Париже портретистом (портреты

Ж.-Л. Лемуана, 1734; дофина, 1739; Марии Лещинс-

кой,

1740, все — Лувр). После смерти Луи Каравака

Токке

был приглашен в Санкт-Петербург Елизаве-

той Петровной, где в

1756-58

написал несколько пор-

третов императрицы (ГЭ), а также много портретов

русской знати («Портрет Н.А. Демидова»,

1756^58,

ГМИИ).

После России Токке некоторое время ра-

ботал в Копенгагене, а по возвращении в Париж в

1759 вскоре оставил живопись. Его парадные ре-

презентативные композиции в целом напоминают

портреты

Риго,

но все же представляют собой более

Луи

Токке.

Портрет

графини

Е.А.

Головкиной.

1757.

Санкт-Петербург,

Государственный

Эрмитаж

437

ТОМАЗО

чувствительный и сдержанный вариант этого офи-

циального жанра («Портрет мадам Данже», 1753,

Лувр;

«Портрет мадам Дуайен», Париж, Музей Кар-

навале).

Лит.:

Золотое

Ю.К.

Французский портрет

XVIII

века.

М., 1968;

PoviaA.

L. Tocque. Paris. 1929.

Н.Э.

ТОМАЗО

да Модена (TomasodaModena), собст. То-

мазо

Баризини.

Ок.

1325~26,

Модена

— до 1379, Мо-

дена.

Североитальянский художник. Сын художни-

ка

Б.

Баризини.

Работал в Модене и Тревизо.

В середине

1350-х

выполнил две алтарные компо-

зиции

для императорского замка Карлштейн (Че-

хия).

Творческое формирование Томазо да Модена

связано

преимущественно с традициями болонской

школы

и возможным знакомством с работами си-

енских

мастеров. Наряду с

Альтикьеро

Томазо да

Модена является одним из

ведущих

мастеров Се-

верной

Италии 14 в. Элементы условности в пере-

даче

пространственной

структуры

и ракурсов соче-

таются у него с интересом к остро-характерному,

неповторимому, конкретным деталям, талантом рас-

сказчика,

придающего повествованию светские ин-

тонации,

естественность и живость. Кульминацией

Томазо

да

Модена.

Альберт

Великий.

Фреска

монастыря

Сан

Николо

Тревизо.

1352

творческого пути Томазо да Модена является деся-

тилетие, проведенное в Тревизо (ок. 1348 — кон.

1350-х),

когда им были созданы два больших фрес-

ковых цикла. В серии «Знаменитые доминиканцы»

(1352,

Тревизо, бывш. монастырь Сан

Николо),

включающей 40 изображений деятелей доминикан-

ского ордена, Томазо да Модена не только наделил

давно умерших персонажей характерными индиви-

дуальными чертами, но и, отказавшись от иера-

тической

торжественности, сообщил каждому из

погруженных в чтение,

работу

над рукописями, раз-

мышления

монахов неповторимую

живую

манеру

поведения.

В цикле «История св.

Урсулы»,

проис-

ходящем из церкви Санта Маргерита (ныне Треви-

зо,

Гор. музей), он соединил в непринужденном

повествовании поэтически-сказочное начало с ат-

мосферой

реальной жизни, предвосхитив венеци-

анских

мастеров 15 в.

Лит.: Tomaso da Modena. Catalogo a cura di L. Menegazzi.

Treviso,

1979.

И.С.

ТРОЙОН,

Констан (Troyon, Constant). 1810,

Севр

—

1865,

Париж.

Французский живописец. Пейзажист,

близкий

барбизонской школе. Происходил из семьи

севрских мастеров росписи по фарфору,

художествен-

ную карьеру начал с продолжения семейной тради-

ции.

Писал в основном пейзажи на фарфоровых из-

делиях, постепенно перешел на живопись маслом, в

духе

голландских художников 17 в. («Дровосеки»,

1839, Ла Рошель, Музей). Для Салона писал карти-

ны

на религиозные сюжеты («Товий с ангелом», 1841,

Кёльн,

Музей Валлраф-Рихартц-Людвиг). В ранних

работах натурные наблюдения нередко сочетаются с

традициями

классического пейзажа

Лоррена.

В 1843

знакомство

с пейзажистами Т.

Руссо

Дюпре

укреп-

ляет стремление Тройона к работе с натуры. Поезд-

ка

в Голландию

(1847)

сыграла важную роль в твор-

честве

художника — произведения голландских

анималистов,

в частности

Поттера,

произвели на

него сильное впечатление. Отныне основной темой

Тройона

становится изображение домашних живот-

ных среди природы, на деревенской улице и т. д. От

картин

мастера

веет

редким покоем и миром. Реали-

стически воссоздавая

труды

и дни сельской

Фран-

ции,

художник открывает поэзию в самых обыден-

ных мотивах. С любовью и вдохновением он передает

жизнь

деревни, подчиненную естественному ритму

смен

времен

года,

чередованию сельских работ. Ти-

шина

раннего

утра,

розоватый туман, пронизанный

солнечными

лучами, запечатлены в «Отправлении на

рынок»

(1859,

ГЭ), изображающем крестьян верхом

на

осликах посреди сельской улицы. Тройон увлека-

ется передачей эффектов освещения, — особенно лю-

бит он писать огромные деревья,

густая

листва кото-

438