Алешина Л.С., Воронина Т.С. и др. Европейская живопись XIII-XX вв. Энциклопедический словарь

Подождите немного. Документ загружается.

РЕМБРАНДТ

Рембрандт.

Отречение

апостола

Петра.

1660.

Амстердам,

Рейксмузеум

«Страстей Христа»,

1636—39,

по заказу штатгальтера

Фредерика Генриха, Мюнхен, Старая пинакотека;

ГЭ),

искусственной драматизацией действия кара-

ваджистами («Ослепление Самсона», 1636, Франк-

фурт-на-Майне, Штеделевский художественный

институт, из цикла, посвященного Самсону;

другие

картины цикла в Дрездене, Картинная галерея; Бер-

лине,

Гос. музеи).

Особое место в творчестве

1630-х

принадлежит

крупномасштабному полотну на мифологический

сюжет «Даная», нарушающему традиционные пред-

ставления о классическом женском идеале и выяв-

ляющему в образе некрасивой и немолодой женщи-

ны

индивидуальное живое человеческое чувство,

полное трепетного ожидания счастья. Эмоциональ-

ное решение картины находит адекватное выраже-

ние

в золотистой светоностности ее живописи. Как

показали новейшие исследования, «Даная», обычно

датируемая 1636, во многих частях была заново

напи-

сана во 2-й половине

1640-х

в широкой и смелой

манере.

1630-е

отмечены успехами Рембрандта в облас-

ти офорта, где значительное место занимают жанро-

вые сцены, изображение жизни социальных низов.

Подготовляемый всем предшествующим разви-

тием творчества разрыв художника со вкусами бур-

жуазного голландского общества, сопровождаемый

утерей благосостояния, растущим обнищанием и го-

рестными личными утратами — смертью малолет-

них детей, матери, а в 1642, вскоре после рождения

сына Титуса, смертью Саскии, — составляет тот дра-

матический контекст жизненных обстоятельств, на

фоне

которого все

глубже

выявляет себя зрелый этап

его творчества

1640—1650-х.

Одним из основопола-

гающих свидетельств этого нового, неизмеримо бо-

лее сложного, необычного и недоступного современ-

никам

искусства стала

судьба

огромного группового

портрета членов гильдии амстердамских стрелков,

известного под поздним

(1808)

ошибочным назва-

нием

«Ночной дозор», вызванным тем, что долгие

годы (реставрация

1946—47)

потемневший лак скры-

вал настоящие краски картины. Монументальное

24 Зак. 5100.

369

РЕМБРАНДТ

создание Рембрандта (1642, Амстердам, Рейксмузе-

ум), запечатлевшее внезапное выступление в поход

стрелковой

роты,

возглавляемой

ее

командирами,

решено

им как

массовая

сиена,

пронизанная

движе-

нием

толпы конкретных и безымянных персонажей

построенная на мерцающем контрасте ярко осве-

щенных цветовых пятен и затененных зон. Создаю-

щая

впечатление разнобоя и напряженности случай-

ность запечатленной на полотне ситуации вместе с

тем проникнута торжественностью и героическим

подъемом, сближается по своему звучанию с исто-

рической композицией. Получившая широкую из-

вестность, картина Рембрандта была, однако, отверг-

нута заказчиками. Слава живописца постепенно

меркнет. Он целиком

уходит

в сферу творчества, об-

ретающего все большую глубину и зрелость в новых

темах и образах, в которых раскрытие внутреннего

мира человеческой личности в нерасторжимом един-

стве с окружающей пространственной средой стано-

вится главным. Впервые использование светотени

ранних работах

(«Апостол

Павел», ок.

1629—30,

Нюрнберг, Германский нац. музей; «Симеон во хра-

ме», 1631, Гаага, Маурицхейс) утверждается в каче-

стве ведущего изобразительного средства, усилива-

ющего эмоциональную выразительность образа.

Чередование светлого и темного создает ощущение

окружающей человека воздушной среды, порождает

особую

духовную

атмосферу картины, выявляя ее дра-

матическое или лирическое звучание. В

1640-х

ху-

дожник обращается в религиозной тематике к высо-

ким

нравственным идеалам, к поэзии повседневной

жизни,

одухотворенной патриархальной чистотой се-

мейного уклада, родственной близостью людей, чув-

ствами сострадания, материнской любви («Прощание

Давида с Ионафаном», 1642, ГЭ; «Святое семейство»,

1640, Лувр; 1645, ГЭ; 1646, Кассель, Картинная га-

лерея; сюжетные истории Товита, в т. ч. «Жена То-

вита с козленком», 1645, Берлин, Гос. музеи; «По-

клонение

пастухов»,

ок. 1646, Лондон, Нац. галерея;

«Христос в Эммаусе», 1648; «Милосердие самаряни-

на», 1648, обе — Лувр). Даже в монументальном по-

лотне «Жертвоприношение Маноя» (1641, Дрезден,

Картинная

галерея) внимание художника сосредо-

точено не на драматургии действия, а на отрешен-

ном

внутреннем состоянии супружеской четы.

В живописи

1640-х

Рембрандт уделял внимание

пейзажу, развивая традицию X.

Сегерса

в изображе-

нии

романтически взволнованной природы («Пей-

заж с руинами на горе», 1650, Кассель, Картинная

галерея; «Пейзаж с мельницей», ок. 1650, Вашинг-

тон,

Нац. галерея). Вместе с тем его привлекали и

простые сельские уголки, отмеченные непосредствен-

ной

свежестью работы с натуры («Зимний пейзаж»,

1646, Кассель, Картинная галерея).

Жизненные

невзгоды, воспитание сына, мате-

риальные заботы, перед которыми Рембрандт ока-

зывается

совершенно

беспомощным,

отныне

разде-

ляет

с ним

скромная

молодая

служанка

Хендрикье

Стоффельс, привлекательный и женственный образ

которой угадывается во многих картинах («Девушка

у окна», 1646, Дульвич, Картинная галерея; «Вирса-

вия», 1654, Лувр; «Купающаяся женщина», 1654.

Лондон, Нац. галерея).

В искусстве Рембрандта

1650-х

центральное ме-

сто занимает новый, доселе незнакомый европейс-

кой

живописи тип портрета-биографии, наделенный

неповторимостью психологического состояния чело-

века и словно развивающимся во времени потоком

переживаний. Моделями художника часто служили

пожилые люди — воплощение жизненной мудрости

горестных испытаний, выпавших на их долю («Ста-

рик

в красном», ок.

1652—54;

«Старый еврей»,

3654;

«Портрет старушки», 1654; все — ГЭ; «Портрет жены

брата», 1654,

ГМИИ;

«Человек в золотом шлеме»,

ок.

1651, Берлин, Гос. музеи; «Женщина с гвозди-

кой», ок.

1665—68,

Нью-Йорк, Музей Метрополи-

тен).

К высшим достижениям искусства Рембрандта

принадлежат портреты его друзей — Николаса

Брей-

нинга

(1652, Кассель, Картинная галерея), сидящего

непринужденной позе с изменчивым, передающим

тончайшие оттенки

чувства

выражением обаятель-

ного лица, озаренного скользящим светом, и меце-

ната, поэта Яна Сикса (1654, Амстердам, Рейксмузе-

ум), который в задумчивости остановился, натягивая

на

руку

перчатку. Господствует состояние глубокой

сосредоточенности и редкая для позднего Рембран-

дта, обычно прибегающего к более монохромным зо-

лотисто-коричневым тонам, насыщенность колори-

та: красный плащ с золотыми галунами, серый

камзол, черная шляпа, белый воротник, рыжие во-

лосы образуют великолепное красочное единство.

Среди портретов Хендрикье (1652, Лувр; 1655, Мюн-

хен, Старая пинакотека; 1660, Нью-Йорк, Музей

Метрополитен) портрет 1658 (Берлин, Гос. музеи) с

полуфигурой молодой женщины в обрамлении окна

полон

душевной гармонии, доброжелательности,

покоя.

Неоднократно портретируя Титуса, начиная

с детских лет, в виде сказочного принца (1648, Рич-

монд, собрание Кук), затем в 1655 (Нью-Йорк, Му-

зей Метрополитен; Роттердам, Музей Бойманс-ван

Бейнинген),

художник создает удивительный по

хруп-

кой

красоте и одухотворенности, словно сотканный

из

солнечных лучей образ сына, читающего книгу

(1656, Вена, Художественно-исторический музей).

Проходящее через всю творческую жизнь Рембран-

дта создание автопортретов, в которых, отходя от их

случайного мимолетного аспекта, он все

глубже

вов-

лекает зрителя в мир своих сокровенных пережива-

370

РЕМБРАНДТ

ний,

— уникальное явление в мировой живописи.

Многочисленные автопортреты

(1640,

Лондон, Нац.

галерея; 1646, Лондон, Бэкингемский дворец; 1658,

Нью-Йорк,

собрание

Фрик;

1652, 1666, Вена,

Худо-

жественно-исторический музей; 1660, Нью-Йорк,

Музей Метрополитен; Лондон, Кенвуд-Хаус;

Лувр;

1661, Уффици) отражают изменение облика, душев-

ного состояния, самооценку художника и познание

им

собственного мира.

Самый поздний и самый зрелый групповой пор-

трет

Рембрандта изображает старшин

цеха

суконщи-

ков

и называется «Синдики»

(1662,

Амстердам,

Рей-

ксмузеум). В простой и спокойной композиции, где

огромная роль принадлежит световой и воздушной

среде, ясная тектоничность общего построения со-

четается с живым движением фигур — остро-инди-

видуальных портретов современников, образующих

тесно спаянную

группу,

торжественную благодаря

точке зрения снизу и вместе с тем активно включа-

ющую

зрителя в сферу своего психологического воз-

действия.

1650-м

принадлежат лучшие офорты Рембранд-

та, отличающиеся необычайным тематическим раз-

нообразием и впечатляющей образной силой. Бес-

численны великолепные рисунки мастера, не только

композиционные

эскизы для картин и офортов, но

поразительно свободные, живые наброски всего

того, что привлекало его внимание. Графика Ремб-

рандта — независимая область творчества, достиже-

ния

которой равновелики достижениям его в облас-

ти живописи.

В 1656 Рембрандт объявлен несостоятельным

должником, на аукционах

1657—58

распродается его

имущество и художественная коллекция, в 1660 он

переселяется на Розенграхт, в один из беднейших

районов

Амстердама.

Хендрикье и Титус безуспеш-

но

пытаются поправить материальные

дела

органи-

зацией торговли художественными произведениями.

В 1663 умирает Хендрикье, в 1668 — Титус. В одном

из

поздних и трагичных автопортретов (1668, Кёльн,

Музей Валлраф-Рихартц-Людвиг) художник не ща-

дит себя перед зрителем, демонстрируя с некоторым

вызовом свою старческую немощь, искаженные горь-

кой

усмешкой черты лица, состояние безмерного оди-

ночества. Но в написанном в год смерти автопорт-

рете

(1669,

Гаага,

Маурицхейс), словно преодолев

приступ отчаяния, он вновь спокоен, собран перед

ударами

судьбы.

В последнее десятилетие творчество Рембрандта

достигает своей вершины. Монументализируя чело-

веческий образ, он обращается к излюбленному типу

полуфигурной композиции с немногими укрупнен-

ными

фигурами, приближенными к передней плос-

кости

холста.

Активное действие

отсутствует,

статич-

ные,

внешне сдержанные персонажи, подчас окутан-

ные сиянием парчовых

одежд,

выступают из окру-

жающего их затененного пространства. Господству-

ющие темные золотисто-коричневые тона подчиняют

себе все краски, среди которых особая роль принад-

лежит горящим изнутри, подобно тлеющим углям,

оттенкам красного.

Густые

рельефные мазки, про-

низанные

движением светоносной красочной мас-

сы,

сочетаются в затененных зонах с написанными

тонким

слоем прозрачными лессировками. Фактура

красочной поверхности произведений позднего Рем-

брандта кажется мерцающей драгоценностью. Вол-

нующая человечность его образов отмечена печатью

таинственной красоты. Попытки словесного описа-

ния

этих произведений исключительно трудны.

Внимание художника привлекают необычные,

торжественные моменты человеческого бытия, куль-

минации

сильных

чувств

и переживаний. Иногда об-

разы отличаются просветленно-возвышенным харак-

тером («Иаков, благословляющий сыновей Иосифа»,

1656, Кассель, Картинная галерея; «Еврейская неве-

ста»,

по-видимому, изображение Исаака и Ревекки,

1666,

Амстердам,

Рейксмузеум), но чаще исполнены

глубокого психологического драматизма («Отречение

апостола Петра», 1660,

Амстердам,

Рейксмузеум; кар-

тины

на сюжеты библейской книги Эсфири — «Ас-

сур, Аман и Эсфирь», 1660,

ГМИИ;

«Падение Ама-

на», 1665, современное название

«Аман

узнает свою

судьбу»,

ГЭ;

«Мардохей

перед Эсфирью и Артаксерк-

сом», 1658,

Бухарест,

Музей изобразительных ис-

кусств). Один из шедевров Рембрандта в наших со-

браниях — московская картина, совсем небольшая

сравнительно с другими полотнами,

захватывает

ред-

кой

напряженностью; изображен драматический мо-

мент, когда за пиршественным столом царица Эс-

фирь

разоблачает перед грозным царем Артаксерксом

коварство его любимца визиря Амана. Зритель не

только видит эти застылые, внешне разобщенные,

но

тесно связанные роковой страшной связью фигу-

ры в мерцании переливающихся и тлеющих в золо-

тистой мгле красок, но словно слышит тишину, на-

ступившую после слов, произнесенных Эсфирью.

Суровый драматизм более одноплановой герои-

ческой тональности отличает «Заговор Цивилиса»

(1661, Стокгольм, Нац. музей), вождя племени бата-

вов, предков нидерландцев, восставших против рим-

лян

— центральную часть огромной композиции для

Амстердамской ратуши, не принятой заказчиками.

Произведение Рембрандта на исторический сюжет,

созданное в традиции монументальной ренессанс-

ной

фрески и включающее неожиданно светлые —

голубые, желтые, зеленые — краски, подчинено чи-

сто рембрандтовской выразительности подчеркнутых

контрастов света и тени. В таких великих картинах

371

РЕМЗИ

мастера, как

«Давид

перед

Саулом»

(ок. 1658, Гаага,

Маурипхейс) и «Возвращение блудного сына» (сер.

1660-х,

ГЭ), глубокое драматическое напряжение раз-

решается внутренним просветлением, духовным очи-

щением.

Эрмитажное полотно, где крупные непод-

вижные фигуры представлены во весь рост, написано

тональном единстве золотистых, коричневых и

красных красок с множеством оттенков и световых

градаций. Заключенная в образах богатая гамма

чувств

подчинена проходящей через все творчество

Рембрандта идее всепрощающей любви к человеку,

его трагическому познанию жизни.

В орбиту искусства Рембрандта, оказавшего ог-

ромное

влияние на живопись Голландии, были вов-

лечены почти все голландские художники. Будучи

выдающимся педагогом, он придал своей мастерс-

кой

характер художественной школы. Очень немно-

гие из его учеников сумели сохранить преданность

его творческим принципам. Величие фигуры Ремб-

рандта в мировой живописи оценили только через

два столетия.

ЛтлЛинникИ.

Рембрандт

ван

Рейн

[Альбом].

М.. 1956;

Ротенберг

Е.

Рембрандт

Харменс

ван

Рейн.

М., 1956;

Рембрандт.

Картины

художника

музеях

Советского

Союза

[Альбом].

Авторы

вступительных

статей

В.Ф.

Левинсон-

Лессинг

К.С.

Егорова.

М., 1971; Егорова К.С.

Портрет

творчестве

Рембрандта.

М.,

1975;Кузнецов

Ю.И.

Рембрандт.

М.,

1988; Ротеноерг ЕМ.

Рембрандт,

в его кн.:

Западно-

европейская

живопись

XVII

века.

Тематические

принципы.

М.,

1989;

Bauch

К.

Rembrandt.

Gemalde.

Berlin,

1966;

Gerson H.

Rembrandt.

Paintings.

Amsterdam,

1968;

Haak

Rembrandt.

His

Life,

his

Works,

his

Time.

New York, 1969;

Nach

Y. The Age of

Rembrandt

and

Vermeer.

Oxford,

1972;

Rembrandt

and

Vermeer,

Exposition.

Paris,

1986;

Rembrandt.

Der

Meister

und

seine

Werks,

[Katalog].

T. 1, 2.

Miinchen,

Paris,

London,

1991.

Т.К.

РЕМЗИ, Аллан (Ramsay, Allan). 1713,

Эдинбург

- 1784,

Дувр. Шотландский живописец. Работал в жанре

портрета. Сын поэта А. Ремзи. Учился сначала в Ака-

демии св. Луки в Эдинбурге, затем недолго в Лондо-

не

у шведского портретиста X. Хюсинга (ок. 1734) и

1736—38

у Ф. Имперьяли в Риме и Ф. Солимены в

Неаполе.

В 1739 обосновался в Лондоне, где быстро

стал одним из ведущих мастеров. Имел мастерскую

также в Эдинбурге. В ранних портретах Ремзи ощу-

щается стремление к т. н. «большому

стилю»

(Grand

Manner).

В постановках фигур явственно читаются

античные

прототипы. С другой стороны, уже в

1740-е

его творчестве появляется тенденция к простоте

композиции,

к интимизации образа и внутренней

его выразительности. В

1750-е

усиливается интерес

мастера к пейзажным фонам, подчеркивающим эмо-

циональность

портретов. В эти годы главным его со-

перником

становится молодой

Рейнолдс.

В 1754 Ремзи

снова

уезжает

в Италию, где его внимание привле-

кают современные живописцы. Ему также оказались

Аллан

Ремзи.

Портрет

жены

художника.

1755-1757.

Эдинбург,

Национальная

галерея

Шотландии

близки

французские портретисты, такие, как Кан-

тен

Натур

Наттье.

Не случайно в Риме мастер

работает во Французской Академии. К этому време-

ни

относится «Портрет жены

художника»

(1755—57,

Эдинбург, Нац. галерея Шотландии). В написанном

пастельной нежностью изображении сочетаются

очарование домашнего

уюта,

тонкий лиризм и лег-

кая

грусть

юной модели, предвещающая образы Гей-

нсборо.

По возвращении на родину в 1757 исполнил

«Портрет Георга, принца Уэльского» (Маунт Стю-

арт, собрание Бьют),

будущего

короля Англии. Ра-

бота так понравилась, что Ремзи был удостоен чести

написать

венценосную

чету

в коронационном пла-

тье (картина была тиражирована в многочисленных

копиях).

В 1760 Георг III назначил Ремзи своим глав-

ным

художником, предпочтя его Рейнолдсу. Порт-

реты Ремзи в рост в известной мере возрождали тра-

диции

Ван Дейка. Блестящая живописная техника и

точность характеристики присущи самому интерес-

ному из них — «Портрету леди Мери Коук» (1762,

Маунт Стюарт, собрание Бьют).

Художник обладал склонностью к интеллекту-

альным занятиям. Сфера его общения была очень

широкой,

он дружил с X. Уолполом, являлся членом

кружка С. Джонсона, состоял в переписке с Вольте-

ром и Д. Дидро. Его моделями были Ж.-Ж. Руссо

372

(между 1766 и 1777, Эдинбург, Нац. галерея Шот-

ландии),

Д. Юм (1766, Эдинбург, Нац. портретная

галерея Шотландии) и др. После 1766 мастер посте-

пенно

теряет интерес к занятиям живописью и все

большее внимание

уделяет

литературным трудам. Его

перу принадлежат книги и эссе на самые разные

темы. Среди них — «Исследование принципов анг-

лийского стихосложения», «Диалог о

вкусе»

(1754).

концу жизни Ремзи был практически забыт как

художник. Однако в истории портретной живописи

Британии

он занимает важное место

между

Хоеар-

том и Гейнсборо, являясь одновременно крупным

представителем шотландской национальной школы

живописи,

линия от которого идет через его ученика

Д. Мартина к

Реберну.

Лит.:

Smart

The

Life

and Art of

Allan

Ramsay. London, 1952.

T.B.

РЕНИ, Гвидо (Reni, Guido). /575,

Кальведзано

- 1642,

Болонья.

Итальянский живописец. Мастер болонс-

кой

школы. Учился у Д. Кальварта и Л. Карраччи.

После смерти последнего

(1619)

возглавил болонс-

кую Академию. Работал в Болонье, Риме, Неаполе.

Наиболее плодотворным является римский пе-

риод творчества Г. Рени. Он активно осваивает не-

которые мотивы

Караваджо

(«Аллегория Милосер-

дия», ок. 1604, Флоренция, Питти; «Распятие св.

Петра», 1602—03, Рим, Ватикан, Пинакотека, и др.).

Еще более существенное место в творчестве

худож-

ника

занимает изучение наследия античности и

Высокого Возрождения, в частности,

Рафаэля.

Это

классическое начало получило наиболее полное вы-

ражение в плафоне

«Аврора»

(1613—14,

Рим, палац-

цо

Роспильози) с его возвышенной красотой образов,

грацией и парящей легкостью движения, гармони-

РЕНУАР

ческим строем композиции, чистотой светлых, хо-

лодных красок. Программный для классицистичес-

кого направления характер носит вторая значитель-

ная

работа Г. Рени римского периода «Избиение

младенцев» (1612, Болонья, Нац. пинакотека), где

драматизм происходящего вмешен в точно выверен-

ные формулы композиционного равновесия ритмов

масс, жизнеподобие персонажей облагорожено

классическими реминисценциями.

После возвращения в Болонью

(1619)

в творче-

стве Г. Рени на первый план выходят две тенден-

ции

— нарастание умозрительного начала, отвлечен-

ной

рационалистичности композиционных схем

(«Иппомен и

Аталанта»,

1625, Неаполь, Нац. гале-

реи Каподимонте) и религиозная сентиментальность

(«Се человек», Лувр; «Иосиф с младенцем Христом»,

1620-е;

«Раскаяние апостола Петра»,

1630-е;

обе —

ГЭ).

Лит.: Guido Reni. Catalogo della Mostra. Bologna, 1954;

Gnudi

C. Guido Reni.

Fireoze,

1955.

И.С.

РЕНУАР,

Пьер Огюст (Renoir, Pierre Auguste). 1841,

Лимож

— 1919,

Кань~сюр-Мер,

Приморские

Альпы.

Французский

живописец, график, скульптор. Играл

важную роль в деятельности группы импрессионис-

тов. Художественная одаренность Ренуара прояви-

лась с раннего детства, и родители определили его в

1854 учеником в мастерскую по росписи фарфора

(хотя он в равной степени обнаруживал и музыкаль-

ные способности). Работая в мастерской, посещал

Школу рисунка и прикладного искусства на улице

Пти-Каро.

Зарабатывал, расписывая гербы, шторы,

веера. Собранные сбережения позволили ему все-

рьез заняться живописью. С 1862 учится в Школе

Гвидо

Рени.

Аврора.

Фреска

палаццо

Роспильози

Риме.

1613—1614

373

РЕНУАР

изяшных

искусств в Париже и в мастерской Глейра,

где знакомится с Базилем, Мот,

Сислеем.

Они пи-

шут этюды в окрестностях Парижа; в 1863 Ренуар

встретил в лесу Фонтенбло Диаза, который посове-

товал ему высветлить палитру. В 1864

участвует

Салоне

картиной «Эсмеральда, танцующая с козоч-

кой» (впоследствии им уничтоженной). Знакомится

Курбе,

влияние которого ошутимо в «Харчевне ма-

тушки Антони» (1866, Стокгольм, Нац. музей), «Ди-

ане-охотнице» (1867, Вашингтон, Нац. галерея).

Новый

метод отражения мира, названный впослед-

ствии импрессионизмом, способствовал выработке

собственного творческого видения. Мифологические,

исторические сюжеты вытесняются непосредствен-

ными

впечатлениями от действительности, современ-

ность

становится главной темой Ренуара («Семья

Сислея», 1868, Кёльн, Музей Валлраф-Рихартц-Люд-

виг).

Художник много работает на пленэре, его

палитра светлеет, все большее внимание он

уделяет

передаче световоздушной среды, солнечного осве-

щения,

его картины наполняются дыханием жиз-

ни,

мир предстает в них исполненный вечной из-

менчивости,

движения: «Лягушатник» (1869,

Винтертур, собрание О. Рейнхарта). Ренуар часто

пишет картины на

берегу

Сены, в Аржантейле, вме-

сте с

Моне,

однако, в отличие от последнего, его

привлекает не столько пейзаж, сколько человек, ат-

мосфера дружеского общения: «Портрет Моне»

(1872, Париж, частное собрание); «В

саду»

(1875,

ГМИИ);

«После

обеда»

(1879, Франкфурт-на-Май-

не,

Штеделевский художественный институт); «Де-

вушка за шитьем» (1879, Чикаго, Художественный

институт); «Завтрак гребцов» (1881, Вашингтон, со-

брание

Филипс).

Отвергаемый Салоном, Ренуар

участвует

в первой выставке импрессионистов в

1874: «Танцовщица» (Вашингтон, Нац. галерея);

«Ложа»

(Лондон, Институт Курто) и др.; во второй,

1876, 15 работами; затем еще в третьей и седьмой.

Постепенно

Ренуар приобретает известность свои-

ми

портретами, с особым вдохновением пишет де-

тей,

женщин, а также обнаженную модель: «Мадам

Жорж Шарпантье с

детьми»

(1876—78,

Музей Мет-

рополитен);

«Этюд

к портрету Жанны Самари»

(1877,

ГМИИ).

Создается впечатление, что

худож-

ник

испытывал наслаждение от возможности сохра-

нить

нетленным

чудо

молодости, красоты. Это чув-

ство передается зрителю, которого завораживает

грация

женских образов, простодушная открытость

прелестных детских лиц. В обиход не случайно вош-

ло выражение «ренуаровская женщина»: «Обнажен-

ная» (1876,

ГМИИ);

«Девушка с веером» (ок. 1881,

ГЭ);

«На

террасе»

(1881, Чикаго, Художественный

институт); «Женщина на солнце» (1876, Париж,

Музей Орсе).

Огюст

Ренуар.

Обнаженная.

1876. Москва,

Государственный

музей

изобразительных

искусств

им. А. С. Пушкина

Для полотен Ренуара характерен особый коло-

рит, напоминающий порой цветовую гамму масте-

ров рококо; он любит розовые, голубые, бледно-зе-

леные тона, оттеняемые звучным, сочным черным.

Однако,

вглядевшись, обнаруживаем, что черного как

такового почти нет: художник использует густые,

очень

темные оттенки синего, зеленого, вишневого,

создающие иллюзию черного: «Девушки в черном»

(нач.

1880-х,

ГМИИ).

Мастер работает мелким, ясно

различимым мазком, добиваясь трепетной, словно

вибрирующей поверхности, особой свежести в пе-

редаче цвета лица, блеска глаз, улыбки: «Портрет

Анриетт

Анрио»

(1876, Вашингтон, Нац. галерея);

«Девушка с кошкой» (1880, Нью-Йорк, частное со-

брание).

В 1881 Ренуар предпринимает поездку в Ал-

жир,

привозит

оттуда

ряд зарисовок и картин, осе-

нью того же года посещает Италию, делает в Венеции

наброски

гондольеров, собора св. Марка. Произве-

дения

Рафаэля

произвели сильное впечатление на

художника, он начинает строже относиться к рисун-

ку, стремится к четкости линий и форм. Его манера

становится несколько более сухой, «классичной» —

этот период называют «энгровским». Если раньше

главным средством выразительности был цвет,

374

РИБАЛЬТА

колорит, то теперь начинает играть не менее важ-

ную роль рисунок: «Зонтики» (ок. 1880, Лондон, Нац.

галерея); «Купальщица» (1881, Уильямстоун, Инсти-

тут Кларк); «Танцы в Буживале» (1883, Бостон, Му-

зей изящных искусств); «Большие купальщицы»

(1884-87,

Филадельфия, Музей искусств). В 1885 по-

сетил Испанию. В конце

1880-х

Ренуар переживает

творческий кризис, находя свои полотна слишком

«засушенными», художник уничтожает некоторые из

них и возвращается к более свободной живописной

манере. Его краски приобретают особую светозар-

ность — т. н. «перламутровый» период: «Девушки за

фортепиано» (1892, Музей Метрополитен), «Заснув-

шая

купальщица» (1897, Винтертур, собрание О. Рей-

нхарт). Художник с удовольствием пишет своих сы-

новей — Пьера (р. 1885), Жана (р. 1894), впоследствии

известного кинорежиссера, и Клода («Коко», р. 1901):

«Габриэль и Жан» (1895, Париж, Нац. музей, колл.

Вальтера Гийома), «Урок чтения Коко» (ок. 1906,

Мерион,

Музей Барнс). В 1903 Ренуар обосновыва-

ется в Кань-сюр-Мер, в собственном доме. Он ра-

ботает над пейзажами, человеческой фигурой, на-

тюрмортом, в его колорите начинают преобладать

красноватые тона. С годами из-за болезни он не

может держать в руках кисти, и их привязывают, а

вскоре от живописи приходится отказаться. И здесь

происходит подлинное

чудо

— открывается огром-

ный

пластический дар художника. Давая указания

своему помощнику (Гино), мастер создает ряд вели-

колепных скульптур, поражающих мощью форм, ве-

сомостью объемов, красотой и гармонией силуэтов

какой-то торжествующей радостью, жизнеутверж-

дающей силой, заставляющей забыть, что выполне-

ны

они старым, изувеченным болезнью человеком:

«Венера»

(1913, Париж, частное собрание); «Боль-

шая

прачка» (1917, Кёльн, частное собрание); «Ма-

теринство» (1916, Париж, частное собрание).

Лит.:

Воллар

А. Ренуар. Пер. с франц. Л., 1934; Ренуар.

[Альбом]. Автор-сост. М. Прокофьева. М., 1966;

Ренуар

Ж.

Огюст Ренуар. Пер. с франц. (серия «Жизнь в искусстве»).

М., 1970;

Перрюшо

А. Жизнь Ренуара. Пер. с франц. М., 1979;

Fosca

F. Renoir. L'homme et son ceuvre. Paris, 1961;

Daulte

Auguste

Renoir. Catalogue raisonne" de

l'ceuvre

peint. Vol. I. Figures.

Lausanne, 1971; White B. Renoir. New

York,

1984.

B.C.

РИБАЛЬТА,

Франсиско (Ribalta, Fransisco). 1565,

Сольсона

— 1628,

Валенсия.

Испанский живописец.

Глава валенсийской школы 17 в. Возможно, учился

у X. Наваррете в Мадриде. Между 1582 и 1599 рабо-

тал в Мадриде и Эскориале. Изучал картины италь-

янских

мастеров, главным образом венецианцев,

Ф.

Цуккаро,

Себастьяно

дель

Пьомбо,

Я.

Бассано.

Испытал влияние

Караваджо.

В 1599 переехал в Ва-

ленсию, где пользовался широкой известностью и

находился под покровительством архиепископа и ме-

цената Хуана де Риберы, основателя Коллегии Кор-

пус Кристи. В 1607 возглавил в Валенсии объедине-

ние

живописцев. Возможно, учитель

Риберы.

Творчество Рибальты развивалось от подража-

ния

эклектическому искусству школы Эскориала

(первая подписанная и датированная 1582 картина

«Пригвождение к кресту», ГЭ) до создания индиви-

дуальной художественной манеры, в которой он са-

мостоятельно и впервые в испанской живописи об-

ратился к изобразительным приемам, родственным

приемам Караваджо: искусственному освещению,

контрастам света и тени, подчеркнутой материаль-

ности изображения фигур и предметов в сочетании

с величественной монументальной композицией.

В развитии творчества мастера, долго сохранявшего

черты маньеризма раннего этапа, некоторые перио-

ды времени (1613—15;

1616—20),

по мнению иссле-

дователей, возможно, были связаны с посещением

Италии,

что, однако, документально не подтвержде-

но.

Трудность в изучении его искусства объясняется

успехами окрепшей в

1620-е

деятельности мастер-

ской

и в первую очередь работами талантливого и

рано умершего сына Хуана, которому в настоящее

время приписывают картины, ранее приписываемые

кисти

Рибальты.

Основные произведения Рибальты — циклы ал-

тарных картин для церквей и монастырей Валенсии:

для приходской церкви в Альгемеси (1603), где в цент-

ральной композиции «Мученичество Сант

Яго»

ху-

дожник сохраняет связь с ранним этапом, копируя

эскориальскую картину X. Наваррете того же назва-

ния;

для Коллегии Корпус Кристи

(1603—09)

— часть

Главного алтаря «Тайная вечеря» (1605, Валенсия,

Музей изящных искусств) обнаруживает черты но-

вого в построении пространственной композиции,

объединяющей фигуры вокруг круглого стола, в силь-

ных эффектах светотени, в насыщенном теплыми

тонами колорите и выразительности характерных лиц,

динамичных поз и жестов апостолов. Картины 1620

для монастыря капуцинов в Альбарайе «Видение св.

Франциска» (Прадо) и «Св. Франциск, обнимающий

Христа»

(Валенсия, Музей изящных искусств) — из-

вестные произведения зрелого творчества Рибаль-

ты — полны ощущения реальности и вместе с тем

аскетически-суровы, проникнуты мистическим на-

строением. Чудесное в потоке золотистого света яв-

ление музицирующего ангела в сумрачной келье св.

Франциска,

в изумлении и восторге приподнявше-

гося со своего убогого ложа, занимает среди испанс-

ких картин на излюбленную тему видений одно из

первых мест по силе внутреннего чувства, достигаю-

щего большого напряжения. В создании картин для

картезианского монастыря в Портакоэли (1627—28,

Валенсия, Музей изящных искусств), изображающих

375

РИБЕРА

Франсиско

Рибалъта.

Видение

св.

Франциска.

1620.

Мадрид,

Прадо

апостолов и

четырех

евангелистов, одинокие мощ-

ные образы которых предвосхищают образы

Сурба-

рана

и Риберы, активное участие, по-видимому, при-

нимал

Хуан

Рибальта.

Лит.:

Darby Deiph F.

Francisco

Ribalta

and his

school.

Cambridge

(Mass.),

1938;

Camon

AnzarJ. Los

Ribaltas.

Estudio

catalogo.

Madrid,

1958;

Kowal DM.

Ribalta

у los

Ribaltescos.

evolution

del

estilo

baroccoen

Valencia. Valencia,

1985;Domenech

Benito

F. Los

Ribalta

у la

pintura

valenciana

de su

tiempo.

Madrid,

1987.

Т.К.

РИБЕРА,

Хусепе

де (Ribera,

Jusepe

de), итальянское

прозвище Спаньолетто (Spagnoletto — «маленький ис-

панец»). 1591,

Хатива,

провинция

Валенсия

— 1652,

Неаполь.

Испанский живописец, гравер, рисоваль-

щик.

Учился, вероятно, у Ф.

Рибалъты

в Валенсии.

В 1612 или 1613

уехал

в Италию; вначале вел там

полунищенский образ жизни, кочуя по городам и

изучая произведения живописи. В Риме копировал

картины

Караваджо,

оказавшего на него сильное вли-

яние,

а также обращался к

творчеству

высоко цени-

мого им

Рафаэля

и представителей болонского ака-

демизма; в Парме изучал

Корреджо;

возможно, по-

бывал в Падуе. Вернувшись в Рим, некоторое время

работал в

русле

караваджизма, но его произведения

валенсийского и итальянского периодов этих ран-

них лет неизвестны. По-видимому, в 1616 переехал

Неаполь, в котором прожил до конца жизни. При-

дворный живописец испанских вице-королей (в 1442

Неаполитанское королевство было присоединено х

Испании);

с 1626 — член римской Академии св. Луки.

1620-е

основное внимание

уделял

гравюре, в

области которой достиг значительных успехов; не-

многочисленные работы Риберы позволяют отнести

его к крупнейшим мастерам западноевропейского

офорта 17 в. Во 2-й пол.

1620-х

активно обратился к

живописи.

Жизнь и работа вдали от родины не по-

мешали Рибере остаться настоящим испанским ху-

дожником. Тесная связь с итальянской культурой

обогатила его талант новыми гранями, а его творче-

ство — темами и образами, незнакомыми испанско-

му искусству.

Рибера — художник широкого творческого диа-

пазона

(писал картины на религиозные, мифологи-

ческие сюжеты, портреты), ярко выраженного дра-

матического плана, возвышенных и сильных эмоций.

Традиционное представление о нем как о «крова-

вом»,

«жестоком»

испанском живописце относится

литературным домыслам эпохи романтизма. То, что

по

преимуществу изображал Рибера, — мучениче-

ства святых, их покаяния и экстазы, отшельников и

аскетов, кающуюся Марию Магдалину и раненого

св.

Себастьяна — составляло арсенал распространен-

ных образов итальянского барокко. Но Рибера су-

мел избежать мелодраматизма и ложной патетики ба-

рокко,

наполнив свои произведения подлинной

силой человеческого страдания и душевной стойко-

сти. Скорбным лиризмом проникнуто его раннее

изображение распростертого на земле умирающего

юноши Себастьяна, за которым во тьме ночи

ухажи-

вает

св. Ирина и ее служанка (1628, ГЭ). Развиваясь

по

пути преодоления караваджизма и обогащения

художественных

средств, творчество Риберы освобож-

далось от некоторой отвлеченности и от подчерки-

вания

внешней выразительности натуры (как, напри-

мер,

в первой датированной и подписанной картине

«Св. Иероним, внимающий

звуку

небесной

трубы»,

1626, ГЭ). Чертами художественной зрелости отме-

чено «Мученичество св. Варфоломея»

(1630,

Прадо),

где образ апостола воплощен с такой степенью кон-

кретности, что заставляет искать в нем черты реаль-

ной

модели. Картина по-настоящему правдива и

вместе с тем проникнута внутренним пафосом; в

редком единстве здесь слиты все элементы

художе-

ственного языка.

376

РИБЕРА

конца

1630-х

в живописи Риберы исчезают тя-

желые и темные тона,

светлеют

фоны,

серебристые

золотистые тона объединяются воздушной средой.

Подчас образы необычны, «неправильны» с точки

зрения

господствующих академических канонов и

церковных стереотипов. Такова знаменитая «Св.

Инесса» (1641, Дрезден, Картинная галерея), где

изображение прелестной и трогательной христиан-

ки

свободно от традиционной в

духе

времени куль-

товой репрезентации и слащавой умильности. Свое-

образна сама композиция, построенная по любимому

мастером принципу диагонального движения с

угла

на

угол

крупных живописных пятен. В фигуре свя-

той есть некоторая несоразмерность, ее поза не со-

всем естественна, а расположение в пространстве

условно, но именно эта угловатость, недоговорен-

ность позволяют острее ощутить поэтическую содер-

жательность образа. Динамичное движение разно-

образных коротких и длинных, широких и свободных

мазков,

золотистая тональность создают впечатление

почти монохромной живописи. Тональное единство

отличает и «Сон Иакова» (ок. 1639, Прадо), где свя-

той — усталый путник спит на каменистой земле сре-

ди выжженного солнцем пейзажа, озаренного теплым

рассеянным светом. Одно из последних произведе-

ний

Риберы — прекрасное «Поклонение

пастухов»

(1650,

Лувр), написанное в

духе

народной жанровой

сцены,

происходящей под открытым светлым небом

на

фоне гористого пейзажа.

Восхищение Риберы цветением молодости («Об-

ручение св. Екатерины»,

1642—44,

Нью-Йорк, Му-

зей Метрополитен; «Кающаяся Магдалина», ок.

1642—45,

Прадо) тесно переплетено в его творчестве

с христианской идеей бренности преходящей теле-

сной

красоты. В ярко характерных образах святых и

отшельников значительное место занимает тема раз-

рушительной старости, аскетического подвига, ду-

ховной отрешенности (серия апостолов

1630—1640-х,

Прадо,

ГМИИ;

«Св. Онуфрий*, 1637, ГЭ; «Павел Пу-

стынник», 1652, Прадо).

В искусстве Риберы, лишенном чувственного

оттенка, языческого начала, обращение к мифоло-

гии проявилось в противоречивых формах: иногда

его мифологических персонажах подчеркивались

проявления

животной низменности («Силен», 1626,

Неаполь,

Нац. галереи Каподимонте, гравюра того

же названия), их мученичества изображались под-

черкнуто жестоко («Иксион», «Титий или Проме-

тей»,

обе — 1628, Прадо;

«Аполлон

и Марсий»,

1633, Брюссель, Королевский музей изящных ис-

кусств). Но иногда, словно выйдя из плена подоб-

ных представлений, художник был захвачен вели-

чием и красотой античных образов (два фрагмента

погибшей картины, посвященной триумфу

Вакха,

Прадо;

«Венера

Адонис»,

1637, Рим, Нац. гале-

рея

Корсини).

По-разному воспринимаются и образы антич-

ных философов, моделями для которых Рибере слу-

жили представители социальных низов — от улич-

ного попрошайки «Смеющегося Демокрита»

(1630,

Прадо) до

«Диогена»

(1637,

Дрезден, Картинная га-

лерея),

сильного человека, умудренного жизненным

опытом.

Изображение не только философов древности,

но

и святых католической церкви в образах бродяг и

нищих, в формах монументализированной полуфи-

гурной композиции

восходит

к караваджизму. Но ис-

панский

мастер привносит в них иное звучание, на-

сыщает внутренней содержательностью, подчеркивает

их социальный и национальный аспект. Многие по-

лотна Риберы сочетают принципы сюжетного и пор-

третного образа. Наиболее известен

«Хромоножка»

(1642,

Лувр)

— нищий мальчишка-калека, в изобра-

жении которого использованы приемы парадной реп-

резентации. Переход к собственно портретному жан-

ру у Риберы не

всегда

заметен («Портрет музыканта»,

Толидо, США, частное собрание). Более зависимы

Хусепе

де

Рибера.

Св.

Инесса.

1641.

Дрезден,

Картинная

галерея

ъп

от традиции портреты иезуита (1630, Милан, Музей

Польди-Пеццоли),

рыцаря Сантьяго (1638, Флорен-

ция,

бывш. собрание Контини-Бонакосси).

Произведения Риберы, особенно полуфигурные

изображения святых, породили множество копий,

подделок и подражаний.

Рибера, художник общеевропейского масштаба,

оказал влияние на многих итальянских мастеров — с

его именем связывают расцвет неаполитанской шко-

лы 17 в., а также на представителей столь противо-

положного ему академического направления. Про-

изведения, которые заказывали живописцу правители

Неаполя,

посылались в Испанию, в королевские со-

брания

и частные коллекции и были хорошо извест-

ны

в испанских художественных

кругах.

Гравюры с

произведений Риберы распространялись не только в

Испании,

но и во Франции, позже — в Голландии.

Лит.:

Знамеровская

Т.П.

Хусепе

Рибера.

изд.

М., 1981;

Mayer

A.L.

Jusepe

Ribera

(lo

Spagnoletto).

Leipzig,

1923;

TrapierE.

du Gue.

Ribera.

New York, 1952; Perez

Sanchez

A.E.,

Spinosa

L'opera

completa

del

Ribera.

Milano,

1978; Perez

Sanchez

A.E., Spinosa N.

Ribera.

1591-1652.

Catalogo

de la

exposition

en el

Museo

del

Prado.

(Junio

— Agosto de

1992).

Madrid,

1992.

Т.К.

РИГО,

Иасент (Rigaud, Hiacinthe). 1659,

Перпиньян

—

1743,

Париж.

Французский живописец. Уроженец

французского Юга, Риго в 14 лет начал учиться жи-

вописи

в мастерской Монпелье. Исследователи еди-

нодушно отмечают его раннее увлечение живопи-

сью Ван Дейка. Приехав в 1681 в Париж, он уже через

год получил первую премию Королевской Академии,

однако отказался от полагавшейся лауреатам поездки

Рим, чтобы не потерять возможности совершенст-

воваться в искусстве портрета, работая с Ф. де Труа

Ларжильером.

В 1700 Риго уже стал академиком,

выставив два портрета скульптора Дежардена (один

из

них — 1692, Лувр). Его известность росла очень

быстро, особенно после того, как в 1688 он выпол-

нил

портрет герцога Орлеанского,

будущего

регента

Франции.

Парижская знать оценила достоинства

портретного искусства Риго, действительно драгоцен-

ные для амбициозного заказчика — благородство поз,

вкус к пышной парадности, богатство превосходно

написанных драпировок — бархата, шелков и кру-

жев, темпераментную силу колористических и свето-

теневых эффектов. Портрет Людовика XIV, написан-

ный

художником в 1701 (Лувр), вошел во все истории

мирового и европейского искусства как идеальный

пример парадного королевского портрета, символ те-

атрализованного репрезентативного искусства 17 в.,

апофеоз безграничной власти и всего блистательно-

го и напыщенного величия уходящей эпохи.

Риго оставил около 400 картин, почти все из

них — портреты высшей европейской знати, неиз-

Иасент

Риго.

Портрет

писателя

Фонтенеля.

Москва,

Государственный

музей

изобразительных

искусств

им.

А.

С.

Пушкина

менно

роскошные, величественные и внутренне бес-

конечно

отдаленные от зрителя («Портрет Филиппа V

Испанского», 1700; «Портрет маркиза Данго», 1702;

«Портрет герцога Бургундского», 1704, все — Вер-

саль, Нац. музей; «Портрет кардинала

Дюбуа»,

1723,

Кливленд, Художественный музей). В начале своей

карьеры Риго успел выполнить несколько портретов

французских интеллектуалов, в которых показал себя

гораздо более проницательным и ироничным, чем в

официальных портретах («Портрет писателя Фонте-

неля»,

ГМИИ).

Лит.:

Золотое

Ю.К.

Французский

портрет

XVIII

в. М.,

1968;

Roman

J. Le «Livre de

raison»

peintre

Rigaud.

Paris,

1919.

H.3.

РИЧЧИ, Себастьяно (Ricci, Sebastiano). 1659, Беллу-

но — 1734,

Венеция.

Итальянский живописец. Вене-

цианская

школа. Учился в Венеции у С. Маццони и

Ф.

Червелли, последователя Луки Джордано, затем в

Болонье у Дж. Дж. дель Соле, подражавшего манере

Веронезе.

Работал в Болонье (1680-86), Парме, Риме

(1686-95), Милане, Венеции (ок.

1700-07,

с 1717),

Вене (1701-05), Бергамо, Флоренции (1706-17), Лон-

доне (1709-16), в Нидерландах, Париже (1716). Изу-

чал живопись болонцев, мастеров венецианского Воз-

рождения, в Риме работы

Карраччи,

П. да

Нортоны,

378