Алешина Л.С., Воронина Т.С. и др. Европейская живопись XIII-XX вв. Энциклопедический словарь

Подождите немного. Документ загружается.

ПИКАССО

ных тонах в сочетании с бледно-голубыми и пепель-

ными

оттенками. Хрупкие фигуры, написанные жид-

кой

краской по слабо прогрунтованному

холсту,

ка-

жутся прозрачными, а их колеблющийся силуэт

вызывает ассоциации с изгибающимся побегом, над-

ломленным

стеблем, пламенем свечи («Девочка на

шаре», 1905,

ГМИИ;

«Актер»,

1904, Нью-Йорк, Му-

зей

Метрополитен; «Семья акробатов с обезьяной»,

1905, Гётеборг, Художественный музей). Программ-

ная

работа этого периода «Семья бродячих акроба-

тов»

(1905, Вашингтон, Нац. галерея) проникнута

ощущением одиночества и странной отрешенности

костюмированных персонажей, позирующих среди

пустынных дюн.

В 1906 прозрачная лирика

«розового»

периода

сменяется

монументальностью обобщенных массив-

ных форм

(«Две

обнаженные», 1906, Нью-Йорк, Му-

зей

современного искусства; «Сидящая обнаженная»,

1906, Прага, Нац. галерея;

«Гертруда

Стайн», 1906,

Нью-Йорк,

Музей Метрополитен). Увлекшись ибе-

рийской

и негритянской пластикой, живописью Се-

занна,

Пикассо пишет брутальные, тяжеловесные

фигуры, формы которых словно вырублены взмаха-

ми

прямых линий и моделированы штриховой «на-

сечкой»

(«Автопортрет»,

1907; «Бюст женщины», 1907,

обе — Прага, Нац. галерея). В большом полотне

«Ави-

ньонские

девицы» (1907, Нью-Йорк, Музей совре-

менного

искусства) резкие деформации, жесткие из-

ломы достигают кульминации, знаменуя переход к

новой

художественной системе кубизма. В полотнах

более ранней, «аналитической» стадии кубизма (1908—

12) натурная форма дробится на мелкие грани и плос-

кости,

создавая своеобразную кристаллическую струк-

туру;

цветовая гамма ограничивается серыми,

охристыми, тускло-зелеными тонами

(«Абруаз

Вол-

лар», 3910,

ГМИИ;

«Даниэль Анри Канвейлер», 1910,

Чикаго,

Художественный институт). Разрастаясь, эти

стереометрические образования почти вытесняют

образ натуры («Афисьонадо», 1912, Базель,

Художест-

венный

музей; «Гитарист», 1911 — 13, Париж, Музей

Пикассо).

В картинах «синтетического кубизма»

(1912—15)

живописные элементы дополняются гра-

фическими

обозначениями (буквенные надписи, циф-

ры,

ноты, рисунки игральных карт) и коллажем (на-

клейки

цветной бумаги, обоев, обрывков газет и

афиш).

Разнотипные знаки связываются в сложную

текстуру,

демонстрирующую проблемные отношения

между

разными способами описания реальности

(«Композиция

с виноградной гроздью и грушей»,

1914, ГЭ; «Человеке трубкой», 1914, Париж, Музей

Пикассо;

«Моя красавица», 1914, Женева, частное

собрание).

Пабло

Пикассо.

Три

музыканта.

1921.

Нью-Йорк,

Музей

современного

искусства

339

ПИКАССО

середине

1910-х

новый метод обретает досто-

инства ясной, продуманной системы. Имитируя кол-

лаж живописными средствами, художник прибегает

звучным гармониям насыщенных цветов

(«Арле-

кин»,

1915, Нью-Йорк, Музей современного искус-

ства; «Человек с трубкой», 1915, Чикаго, Художествен-

ный

институт). Игровая комбинаторика кубизма

переносится в область скульптуры (конструкции, со-

бранные из бросовых материалов), в театральные ра-

боты конца

1910-х

— начала

1920-х.

В 1917 Пикассо

оформил спектакль «Парад», поставленный труппой

«Русские

балеты»

С. Дягилева.

Отчасти под влиянием знакомства с миром бале-

та Пикассо обратился к сюжетам и образному языку

классики.

Живописные портреты конца

1910-х

— на-

чала

1920-х

выполнены с изяществом и тонкостью

энгровского графизма. Рисунок четко выявлен, но

намеренная

незавершенность живописной проработ-

ки

фигуры обнаруживает последовательные стадии

построения жизнеподобного образа, механику

худо-

жественной иллюзии

(«Ольга

Хохлова»,

1917, Париж,

Музей Пикассо; «Сидящий Арлекин», 1923, Париж,

Нац.

музей современного искусства). Обращаясь к

собственно классическим мотивам, художник прибе-

гает

к экспрессивным деформациям; измененные про-

порции

и рассогласованные ракурсы создают эффект

расчлененности массивных фигур на разномасштаб-

ные фрагменты («Три женщины у источника», 1921,

Нью-Йорк,

Музей современного искусства; «Жен-

щины,

бегущие по пляжу», 1922; «Флейта Пана», 1923,

обе — Париж, Музей Пикассо).

Одновременно художник продолжал работать в

кубистической манере. В

двух

вариантах компози-

ции

«Три музыканта» (1921, Нью-Йорк, Музей со-

временного искусства; Филадельфия, Музей ис-

кусств), в картине

«Танец»

(1925, Лондон, Галерея

Тейт) цветные плоскости, накладываясь

друг

на дру-

га, раскачиваются в синкопическом ритме и в сочета-

нии

с острыми красочными диссонансами возбужда-

ют ассоциации с джазовой музыкой. В натюрмортах

этого времени слепки с античных статуй уподобля-

ются персонажам классических драм в модернизиро-

ванных сценических постановках («Натюрморт с

античной головой», 1925, Париж, Нац. музей совре-

менного искусства; «Мастерская с гипсовой головой»,

1925, Нью-Йорк, Музей современного искусства).

1925—26

Пикассо сблизился с сюрреалистами.

Сюрреалистические принципы психического автома-

тизма и «конвульсивной красоты» проявились в та-

ких

работах,

как

«Художник

модель»

(1926,

Париж,

Музей Пикассо), «Мастерская модистки» (1926, Па-

риж, Нац. музей современного искусства), «Большой

натюрморт на круглом

столе»

(1931, Париж, Музей

Пикассо).

Свободно разбегающиеся по

холсту,

сви-

340

вающиеся в сложные узлы линии вычерчивают от-

влеченные конфигурации, в сплетении которых воз-

никают подобия реальной формы, акцентированные

цветом. Разрабатывая с конца

1920-х

тему

купаль-

щиц

на пляже, Пикассо наделяет женские фигуры

обликом механических монстров, смонтированных

УГ.

гладко выточенных деталей («Сидящая купальщица»

1930, Нью-Йорк, Музей современного искуссты.

«Фигуры на

берегу

моря», 1931, Париж, Музей Пи-

кассо).

Химерические существа устрашают агрессив-

ным

оскалом челюстей, угрожающе вскинутыми ост-

рыми конечностями.

В 1928 Пикассо снова обратился к скульптуре ¥.

продолжал заниматься ею до конца жизни. Пластик)

художник считал «комментарием к живописи». Кон-

струкции из проволоки, фигуры-ассамблажи, собран-

ные из старых корзин, игрушек, кувшинов, гвоздей,

болтов, обломков мебели и технических устройств,

гофрированного картона, поражают неистощимой

изобретательностью, остроумием визуальных метафор

первой половине

1930-х

относится ряд значитель-

ных графических циклов (иллюстрации к «Метамор-

фозам» Овидия, 1930; альбом офортов «Сюита Вол-

лара», 1933; серия рисунков и гравюр, изображающих

Минотавра).

Графические композиции, в которых

пересекаются темы классической древности и совре-

менности,

реальности и фантазии, мифа и частной

жизни

художника, пронизаны размышлениями о ху-

дожественном творчестве, о сложных соотношениях

иллюзии, вымысла и реального мира.

В живописи

1930-х

появляются мрачные, траги-

ческие тональности, что связано с гнетущими собы-

тиями

европейской истории и обстоятельствами лич-

ной

жизни художника. Кошмар кровавого насилия

властвует

в сценах коррид, мучительной гибели ло-

шади в борьбе с разъяренным быком («Коррида», 1934.

частное собрание; «Коррида. Смерть тореро», 1933.

Париж,

Музей Пикассо). К этой тематике примыкает

образ Минотавра, воплощающий темные инстинкты

стихийные силы природы (офорт «Минотаврома-

хия», 1935, Париж, Музей Пикассо; серия рисунков

гуашей с изображением Минотавра,

1935—36).

В портретах, в фигурах обнаженных выделяются два

противоположных женских типа — классически яс-

ный,

безмятежный (образ Мари Терез Вальтер) и тра-

гический (Дора Маар). Складывается характерный для

портретной живописи Пикассо прием совмещения

фаса и профиля, создающий иллюзию меняющегося

ракурса («Девушка перед зеркалом», 1932, Нью-Йорк,

Музей

современного

искусства;

«Сон»,

1932, Нью-

Йорк,

частное собрание; «Мари Терез

Вальтер»,

1937;

«Дора

Маар», 1937, обе — Париж, Музей Пикассо).

Многие работы

1930-х

образуют единый тематический

комплекс,

в котором

действуют

одни и те же персо-

ПИКАССО

нажи,

но отношения

между

ними меняются, возни-

кают загадочные, подчас необъяснимые ситуации.

Центральное произведение этого времени —

крупномасштабное панно «Герника», созданное для

испанского павильона Всемирной выставки 1937

(ныне

— Мадрид, Центр искусств королевы Софии).

Потрясшее мир событие — бомбардировка немец-

кой

авиацией мирного испанского города, — прело-

мившись сквозь образы личной мифологии Пикассо,

предстало в «Гернике» апокалипсической картиной

всеобщей гибели и разрушения. Образы «внутрен-

ней

драмы»

художника

{девушка

с античным про-

филем и со свечой в руках, рыдающая женщина, мать

с ребенком, бык, агонизирующая лошадь и ее по-

верженный всадник) обрели символический смысл

протеста против военной агрессии и массового унич-

тожения людей. В период работы над «Герникой» и

после ее завершения Пикассо варьировал отдельные

мотивы этой композиции во множестве малых кар-

тин

и рисунков. В одной из наиболее известных кар-

тин

цикла «Герники», «Плачущая женщина» (1937,

Лондон, Галерея Тейт), мучительные изломы линий,

бороздящих лицо, создают почти физическое ощу-

щение боли. Теме гражданской войны в Испании

посвящена и графическая серия «Мечты и ложь ге-

нерала Франко» (1937).

Годы второй мировой войны Пикассо провел в

оккупированном Париже. Мрачные образы смерти,

насилия

доминируют в его живописи предвоенного и

военного времени («Натюрморт с головой быка», 1939,

Кливленд, Музей искусств; «Кошка с птицей», 1939,

Париж,

Музей Пикассо; «Натюрморт с бычьим чере-

пом», 1942, Дюссельдорф, Художественное собрание

земли Северный Рейн-Вестфалия; «Бойня»,

1944—

45, Нью-Йорк, Музей современного искусства).

После освобождения Парижа в 1944 Пикассо

всту-

пил

в коммунистическую партию, затем включился в

Движение сторонников мира. В живописи послево-

енного времени, проникнутой радостным мироощу-

щением,

преобладают идиллические темы, трактован-

ные в манере примитивизма. Работая в

1945—46

Антибе, в старинном дворце Гримальди, художник

расписывал цементные плиты фигурами фавнов, кен-

тавров, вакханок. Подаренные автором, они состави-

ли основу Музея Пикассо в Антибе. Итоговой рабо-

той этого времени стала большая композиция на

тему

пасторали «Радость жизни» (1946, Антиб, Музей Пи-

кассо).

Пацифизм художника выразился в таких про-

изведениях, как «Резня в Корее» (1951, Париж, Му-

зей Пикассо), панно

«Война»

и «Мир», созданных

для Храма мира в Валлорисе (1952).

Поздний

период творчества Пикассо отмечен

неустанными поисками новых сфер деятельности.

Художник осваивает техники литографии и лино-

гравюры, выполняет скульптурные композиции из ок-

рашенного дерева, согнутой листовой жести, сочиняет

поэтические и драматические произведения, работает

области монументального и прикладного искусства.

конца

1940-х

Пикассо большую часть времени

проводил на юге Франции, в окрестностях Канна (на

виллах

«Галуаз»,

«Калифорния», в замке Вовенарг близ

Экса).

В 1961 поселился в Мужене, в особняке Нотр-

Дам-де-Ви, с 1965 уже не посещал Парижа. Живо-

пись

1950—1960-х

охватывает широкий круг тем:

портреты, интерьеры, пейзажи чередуются с вымыш-

ленными

сюжетами, с фантазиями на литературные

театральные темы («Мастерская в «Калифорнии»,

1956, Париж, Музей Пикассо;

«Весна»,

1956, Париж,

Нац.

музей современного искусства;

«Бухта

в Кан-

не», 1958, Париж, Музей Пикассо; «Утренняя сере-

нада», 1965, Женева, Малый дворец; «Кавалер с

труб-

кой», 1970, Париж, Музей Пикассо). В это время

художник часто работал сериями («Жаклин в про-

филь», 1959;

«Художник»,

1964; «Мушкетер с

труб-

кой», 1968; «Художники модель»,

1963-65).

Особое

место в его позднем творчестве занимают импрови-

зации

на темы классических картин: «Алжирские

женщины» (по

Делакруа,

1954—55),

«Менины» (по

Веласкесу,

1957), «Завтрак на

траве»

(по Мане,

1959—

61), «Похищение сабинянок» (по

Давиду,

1961—62),

«Турецкая баня» (по

Энгру,

1968).

В 1955 А.-Ж. Клузо снял фильм «Пикассовское

чудо»,

в котором наглядно представлен творческий

метод художника. Пикассо работал без предваритель-

ного плана, импровизируя прямо на

холсте

или бу-

маге. Процесс работы подобен непрерывно разверты-

вающемуся драматическому действию, в котором

происходят неожиданные живописные события, об-

разы рождаются, преобразуются и исчезают; из слу-

чайного пересечения линий, столкновения красочных

пятен

возникают новые фигуры, вторгающиеся в раз-

витие сюжета. Пикассовское понимание живописи как

пространственно-временного континуума объясняет

предельную импульсивность его поздней живопис-

ной

манеры, и принцип работы большими сериями,

которых фиксируются отдельные фазы, «вертикаль-

ные срезы» творческого потока. Так, 58 полотен «Ме-

нин» (все — Барселона, Музей Пикассо) являются

своего рода моментальными снимками, «стоп-кадра-

ми» непрерывной динамики сознания, меняющихся

реакций

художника на неизменный канонический

текст Веласкеса.

В 1963 основан Музей Пикассо в Барселоне, в

котором широко представлены ранние работы, пода-

ренные автором и секретарем художника X. Сабарте-

сом. В 1985 открылся Музей Пикассо в Париже, в Отеле

Сале, основу которого составили завещанные государ-

ству

произведения из личного собрания мастера.

341

пилоти

Уникальный дар, широта и многогранность твор-

чества Пикассо, открывшего новые пути в различных

сферах пластических искусств, определили его исклю-

чительную роль в художественной

культуре

20 в.

Лит.:

Пикассо.

Сборник

статей

творчестве.

М., 1957;

Дмитриева

Н.А.

Пикассо.

М., 1971;

Пикассо.

[Каталог

выставки].

Л., 1982;

Дыль

Г.

Пикассо.

М., 1995;

Шевалье

Д.

Пикассо.

Голубой

розовый

периоды.

М., 1995;

Vallentin

Pablo

Picasso.

Paris.

1957;

Penrose

Picasso.

His

Life

and Work.

Harmondsworth,

1971;

Cabanne

siecle

Picasso.

Vol. 1-2.

Paris,

1975; Ashton D.

Picasso

on Art. A

Selection

of Views.

Harmondsworth,

1977;

Warneke

C.-P.

Pablo

Picasso

1881-1973.

Vol.

1-2.

Koln,

1994.

B.K.

ПИЛОТИ,

Карл Теодор (Piloty, Carl Teodor). 1826,

Мюнхен

— 1886,

Амбах,

Верхняя

Бавария. Немецкий

живописец. Мюнхенская школа. С 1840 учился в

мюнхенской Академии

художеств

у Ю. Шнорра фон

Карольсфельда. В

1847—58

посетил Италию, Бельгию,

Францию.

С 1856 — профессор класса исторической

живописи в мюнхенской Академии

художеств.

1874 — директор Академии. Писал картины на ис-

торические и литературные сюжеты. У него учились

многие немецкие и европейские мастера.

На

протяжении всего творчества создавал карти-

ны

духе

костюмированной европейской историчес-

кой

картины, сблизившейся в середине 19 в. с быто-

вой живописью. Большой

успех

на Международных

выставках в Париже (1856, 1867) имели полотна ху-

дожника из серии, посвященной событиям немец-

кой

истории времен тридцатилетней войны, — «Сени

перед трупом Валленштейна» (1855, Мюнхен, Новая

пинакотека) и «Поход Валленштейна в

Эгер»

(1861.

Баутиен, Гор. музей). Убедительная трактовка психо-

логического состояния героев, сценичность компо-

зиционного

решения, исторически достоверная пере-

дача среды выдвинули Пилоти в круг ведущих

европейских мастеров исторического жанра. Полотна

художника «Галилей в темнице» (1861, Кёльн, Му-

зей Валлраф-Рихартн-Людвиг), «Колумб открывает

Америку»

(1866, Мюнхен, Галерея

Шака),

«Туснель-

да»

(1869—70,

Мюнхен, Новая пинакотека), «Смерть

Александра в Вавилоне» (1886, Берлин, Гос.

музеи»

исполнены

в повествовательно-театрализованной ма-

нере академической исторической живописи.

Лит.:

Piltz

Deutsche

Materei.

Leipzig

—

Jena

—

Berlin.

1964;

Bekh

N.3.

Die

Munchener

Maier.

Munchen,

1978; Pechl E

Geschichtc

der

Munchener

Kunst

neunzehnten

Jahrhunden.

Munchen,

1988.

Е.Ф.

ПИНТУРИККИО,

Бернардино (Pinturiechio.

Bernardino), наст, имя Бернардо ди Бетто ди Бьяджо.

1454,

Перуджа

— 1513,

Сиена.

Итальянский живопи-

сец.

Мастер умбрийской школы. Учился у Б. Капора-

ли,

сотрудничал с

Перуджино.

Работал в Риме (1481-

96 с перерывами), Перудже (после 1494), Орвьето

(1492), Сполето (1494), Сиене (с 1502).

Пинтуриккио

принадлежал к последнему поко-

лению мастеров Раннего Возрождения, работавших

Карл

Теодор

Пилоти.

Сени

перед трупом

Валленштейна.

1855..

Мюнхен,

Новая

пинакотека

342

ПИССАРРО

Бернардино

Пинтуриккио.

Портрет

мальчика.

1480-е.

Дрезден,

Картинная

галерея

годы становления и первого расцвета Высокого Воз-

рождения. Он сохранил свойственную многим мас-

терам 15 в. наивную ясность взгляда на мир,

бесхит-

ростное восхищение его многообразием, яркостью

красок,

прелестью ландшафтов, красотой зданий, раз-

нообразием лиц и костюмов. В несколько архаичной

для конца 15 в. многоречивости Пинтуриккио, его

внимании

к подробностям и тщательной выписан-

ности деталей, радостной пестроте не смягченных

нюансами чистых, локальных красок, манерной гра-

ции

изображаемых им молодых женщин и юношей

есть простодушное очарование. Безыскусность инто-

наций

сочетается у Пинтуриккио с утонченным да-

рованием декоратора.

Вслед

за

Мантеньей

и одновре-

менно

Перуджино

он находит принципиально новое

решение ансамбля росписей как единой декоратив-

ной

системы, организующей интерьер, основанной

на

органическом единстве изобразительных и орна-

ментальных мотивов. В

двух

самых значительных и

наиболее целостно решенных живописных ансамб-

лях — росписях Апартаментов Борджа и Либрерии

Пикколомини

— объединяющим началом становятся

мотивы римской орнаментики, т. н. гротески, наве-

янные

открытыми ок. 1480 во время раскопок роспи-

сями

сводов Золотого дома Нерона в Риме. Гротески,

сочетающие прихотливое богатство мотивов, изыскан-

ность рисунка, причудливое плетение ритма с четкой

вписанностью в очертания архитектурных членений,

подчеркивают рисунок сводов, архивольты арок, рас-

палубки, пилястры, превращая низкие сводчатые по-

мещения

Апартаментов Борджа и Либрерии

Пикко-

ломини

в подобие легких, стройных, нарядных

павильонов, создают драгоценную оправу для пол-

ных живости и грации сюжетных композиций.

именем Пинтуриккио связывается также один

из

самых обаятельных и поэтичных портретов 15 в. —

«Мальчик»

(1480-е,

Дрезден, Картинная галерея).

Основные произв.: фрески по картонам Перуд-

жино «Странствия Моисея в

Египте»

и «Крещение

Христа»

(1481—82,

Рим, Ватикан, Сикстинская ка-

пелла); фресковый цикл «История св. Бернардина»

(1486-89,

Рим, церковь Санта Мария ин Арачели);

росписи

в церквах Санта Мария дель Пополо и Сан-

та Чечилия (Рим,

1480-е);

живописная декорация

Апартаментов Борджа

(1492—95,

Рим, Ватикан)

Либрерии (библиотеки) Пикколомини

(1502—07,

Сиена,

собор).

Лит.:

Carli

E. II Pinturicchio. Milano. 1960.

КС.

ПИССАРРО,

Камиль (Pissarro, Camille). 1830, о-в

Сент-Томас,

Антильские

о-ва — 1903,

Париж.

Фран-

цузский живописец и график. Пейзажист, представи-

тель импрессионизма. Общее образование получил в

Париже

(1842—47).

Вернувшись на Сент-Томас, на-

чал помогать отцу в магазине. Страстное желание

стать художником привело к

тому,

что Писсарро бе-

жит в Венесуэлу (1853), после

чего

отец наконец раз-

решает сыну поехать в Париж для обучения живопи-

си

(1855). На Всемирной выставке 1855 Писсарро

открывает для себя

Энгра,

Курбе,

но особенно его при-

влек

Коро\

Писсарро пользуется советами мастера.

Поступает в Школу изящных искусств к А.Мельби,

посещает

студию

Сюиса, где знакомится с

Моне.

Пи-

шет пейзажи тропиков, окрестностей Парижа и др.

В 1859 впервые выставляется в Салоне. Ранние ра-

боты

несут

следы влияния Коро и отчасти Курбе, но

постепенно вырабатывается собственный стиль. Пис-

сарро, как и

других

импрессионистов, интересует

жизнь природы в ее движении, в ее изменениях; он

с увлечением пишет берега Сены («Сена в Марли»,

1871, Англия, частное собрание), отражения обла-

ков

в воде, окрестности Понтуаза, где обосновыва-

ется с 1872 до 1884

(«Уаза

в Понтуазе», 1873, Уиль-

ямстоун, Художественный институт Кларк), тихие

селения,

уходящие вдаль и манящие за собой доро-

ги,

туманную дымку над осенними полями

(«Дорога

из

Жизора в Понтуаз под снегом», 1873, Бостон,

Музей изящных искусств; «Красные крыши», 1877,

Париж,

Музей Орсе; «Пейзаж в Понтуазе», 1877,

Лондон, Нац. галерея). Выставляясь в Салоне,

343

ПИССАРРО

Писсарро принимает участие и во всех восьми выс-

тавках импрессионистов (с 1874 по 1886). Доброже-

лательный и мудрый, он охотно помогал советами

молодым, обладая прирожденным педагогическим да-

ром: «Он может научить рисовать даже камни» (М.

Кассат).

Живописная одаренность Писсарро уникаль-

на,

он различает тончайшие оттенки разных цветов

там, где обычный глаз видит лишь серое, коричне-

вое, зеленое. Хороши и городские пейзажи мастера.

1890-е

художник подолгу живет в Дьеппе, Руане

(«Большой мост в Руане», 1896, Питсбург, Институт

Карнеги;

«Мост Буальдье в Руане на закате солнца»,

1896, Бирмингем, Музей). Художник раскрывает кра-

соту старинных площадей, поэзию переулков, древ-

них строений, окрашенных патиной времени («Цер-

ковь Сен-Жак в Дьеппе», 1901, Париж, Музей Орсе).

Но

главная любовь Писсарро — Париж, он его пе-

вец и почитатель. Мастер сумел уловить магию, при-

сущую

великому

городу,

тонкую гармонию цвето-

вых соотношений в окраске зданий, изысканную

графику жалюзи и балконных решеток, таинствен-

ную прелесть огромных деревьев, придающих город-

скому пейзажу одухотворенность, серебристую дым-

ку, смягчающую линии и цвета. Художник снимает

комнаты в своих любимых местах на улице Сен-Ла-

зар,

Больших Бульварах и т.д. («Итальянский буль-

вар утром, освещенный солнцем», 1897, Вашингтон,

Нац.

галерея; «Площадь Французского Театра в Па-

риже, весна», 1898, ГЭ; та же площадь под дождем.

1898, Миннеаполис, Институт искусств; «Оперный

проезд в Париже», 1898,

ГМИИ).

Пейзажи Писсар-

ро не ярки по краскам, как правило, сдержанны по

колориту. Однако живописная фактура его полотен

сложна и необычайно многокрасочна: так, серый тон

булыжной мостовой образуется из мазков чистого

розового, голубого, синего, золотистой охры, англий-

ской

красной и т.д. Поэтому серое кажется перла-

мутровым, переливается, светится, превращая полот-

на

мастера в подлинную драгоценность. Уже

будучи

зрелым, признанным мастером, Писсарро отклика-

ется на новые веяния в искусстве. В середине 1880-

х под влиянием

Сера

Синьяка

увлекается «дивизи-

онизмом» и начинает писать картины мелкими

цветными точками («Остров Лакруа, Руан. Туман»,

1888, Филадельфия, Музей искусств). Однако через

некоторое время

(1890)

возвращается к прежней ма-

нере.

Помимо живописи Писсарро работал в аква-

рели, делал офорты, литографии, рисунки.

Лит.:

Юденич

И.В.

Пейзажи

Писсарро

Эрмитаже.

Л..

1963:

Камиль

Писсарро.

Письма.

Критика.

Воспоминания

современников.

Пер. с

франц.

Вступ.

ст.,

сост.

примеч.

К.Г.

Богемской.

М., 1974; Pissarro

L.R.,

Venturi L.

Camille

Pissarro,

son art

sonceuvre.

Vol. 1-2.

Paris,

1939;RewaldJ.

Camille

Pissarro.

Paris,

1962;

Reid

Pissarro.

London,

1993.

B.C.

Камиль

Писсарро.

Бульвар

Монмартр

Париже.

1897.

Санкт-Петербург,

Государственный

Эрмитаж

344

ПОЛЛАЙОЛО

ПОЛЛАЙОЛО,

Антонио (Pollaiolo, Antonio), наст,

имя

Антонио Бенчи. Ок.

1431/33,

Флоренция

— 1498,

Рим. Итальянский живописец, скульптор, гравер, ри-

совальщик, ювелир. Мастер флорентийской школы.

Работал в

содружестве

с братом Пьеро Поллайоло

(1443-96).

Испытавший

влияние

Кастаньо,

Поллайоло был,

наряду с

Боттичелли

Верроккио,

одним из создате-

лей нового художественного направления, существен-

но

отличающего флорентийскую школу последней

трети 15 в. (т. н. эпохи Лоренцо Великолепного) от

предшествующего этапа флорентийского Раннего

Возрождения. Живописи Поллайоло свойственна же-

сткость и пластическая энергия моделировки, нервная

экспрессия

линий, интерес к резкому,

угловатому,

полному напряжения, иногда неистовому движению,

передаче душевных аффектов в динамике поз и

жестов, ритме развивающихся складок

одежд.

Эти

черты равно проявляются и в его религиозных ком-

позициях, и в мифологических сценах. Поллайоло

был одним из основоположников мифологического

жанра в итальянской живописи 15 в. К этой теме он

впервые обратился ок. 1460 в серии «Подвиги Ге-

ракла», написанной для правителя Флоренции Пье-

ро Медичи (не сохр.). Две копии мастерской Пол-

лайоло с картин этой серии («Геракл и

Антей»,

«Геракл

Гидра»,

Флоренция, Уффици), компози-

ции

«Похищение Деяниры» (ок. 1475, Нью-Хейвен,

музей Иельского университета) и

«Аполлон

и Даф-

на» (ок. 1489, Лондон, Нац. галерея)

свидетельствуют

трактовке художником мифологических сцен в дра-

матическом ключе; угловатая экспрессия сильных,

жилистых тел нарочито далека от античного идеала

красоты. Кульминацией этого экспрессивного стиля

является экстатический танец обнаженных мужчин

росписях виллы Ла Таллина близ Флоренции (ок.

1464).

Особый характер мифологическим компози-

циям

Поллайоло придает навеянный нидерландской

живописью широкий панорамный пейзаж, как бы

увиденный с птичьего полета. Такой же бескрайний

пейзаж с горами, изгибающимся руслом реки, груп-

пами

деревьев повторяется в самой значительной из

религиозных композиций Поллайоло — монумен-

тальном алтаре «Мученичество св. Себастьяна» (ок.

1475, Лондон, Нац. галерея), — придавая происходя-

щему характер величественной драмы. В то же вре-

мя

Поллайоло, много работавший в области декора-

тивного искусства,

обладает

утонченностью вкуса и

чувством

стилизованной красоты линий, что сказы-

вается в таких композициях, как «Товий и

ангел»

(1470-е,

Турин, Галерея

Сабауда)

и в

двух

приписы-

ваемых Поллайоло профильных женских портретах

(ок.

1470, Берлин, Гос. музеи; Милан, Музей Польди-

Пеццоли).

Поллайоло сыграл большую роль в проникнове-

нии

ренессансных форм в декоративное искусство.

Характерные свойства его дарования — нервная по-

рывистость жестов и поз, динамика слегка стилизо-

ванных линий, нарядность и тонкая проработка де-

талей — характеризуют цикл небольших композиций,

посвященных Иоанну Крестителю, выполненных по

его картонам в технике ручной вышивки

(1466—87,

Флоренция,

Музей собора).

Поллайоло занимает важное место в истории ев-

ропейской

гравюры. Одновременно с

Мантеньей

он

реформировал резцовую

гравюру

на меди, развивав-

шуюся в Италии с середины 15 в. и оперировавшую

преимущественно контурной линией. В единствен-

ной

сохранившейся до наших дней гравюре Поллай-

оло «Битва десяти обнаженных

мужчин»

(1470,

Па-

риж, Пти-Пале) использован более богатый, чем у

его современников, набор резцов, линии приобре-

тают

гибкость, разнообразие, динамику. Сохраняя

твердость и четкость, присущие линии, проведен-

Антонио

Поллайоло.

Мученичество

св.

Себастьяна.

Ок. 1475.

Лондон,

Национальная

галерея

345

ПОНТОРМО

ной

резцом, он вводит энергичную моделировку форм

сгущением и разрежением тонких параллельных

штрихов и придает

скульптурную

отчетливость пла-

стике сильных, пронизанных неистовой яростью

борьбы фигур сражающихся.

Лит.:

Sabatini

A. Antonio e Pietro Pollaiolo. Firenze, 1944;

Busignani

A. Potlaiolo. Firenze, 1969;

EttlingenL.D.

Antonio e Pietro

Pollaoilo. London, 1978.

КС.

ПОНТОРМО,

Якопо (Pontormo, Jacopo), наст, имя

Якопо

Карруччи. 1494,

Понтормо

— 1557,

Флоренция.

Итальянский

живописец. Мастер флорентийской шко-

лы. Учился у М. Альбертинелли и А

дель

Сарто.

Ра-

ботал во Флоренции.

Понтормо

— одна из центральных фигур ранне-

го маньеризма — направления, сложившегося на ру-

беже

1510—1520-х

в момент кризиса флорентийско-

римского Высокого Возрождения, с традициями

которого художник еше сохранял

тесную

связь в сво-

их ранних

работах.

Первое его значительное произ-

ведение — фреска

«Встреча

Марии и Елизаветы»

(1515—16,

Флоренция, церковь Сантиссима Аннун-

циата) — органично вписывается в стиль флорентий-

ского Высокого Возрождения, разработанный фра

Бартоломео

и А. дель Сарто, с его гармоническим

строем, широтой и плавностью ритма, живописной

мягкостью и обобщенностью светотеневой лепки, пла-

стической красотой поз и жестов. Художник вносит в

этот стиль новое начало, обогащая его сдержанной

силой эмоций.

Связь

с традициями Высокого Возрождения со-

храняется и в поэтической

«Аллегории

осени»

(«Вер-

тумн и Помона», 1520—21, фреска виллы Медичи в

Поджо а

Кайяно).

Но в этой композиции, с безуп-

речным декоративным

чутьем

вписанной в пологий

люнет большого зала виллы, изображающей сидящих

полулежащих в непринужденных позах молодых

дам, крестьян, обнаженных юношей на фоне невы-

сокой

стены и склоняющихся ветвей лавровых дере-

вьев, Понтормо уже вырабатывает новый стиль —

утонченный и холодный, с изысканной каллиграфи-

ей линий, прозрачностью теней и

светлых

холодных

красок.

Переломным моментом в творчестве Понтормо

стал фресковый цикл «Страсти

Христа»

(1523-24,

Га-

луццо, Чертоза Валь д'Эма), знаменующий его раз-

рыв с традициями Высокого Возрождения. В этих

плохо сохранившихся росписях, отчасти навеянных

гравюрами

Дюрера,

Понтормо сознательно стремится

создать мир, живущий по отличным от реальности

законам,

подчиняющийся причудливому воображе-

нию

художника. Действие развивается в ирреальном,

лишенном

глубины пространстве, композиция рас-

пластывается на плоскости, сильные, статные фигу-

ры склоняются в скорбном порыве, подчиняясь от-

влеченному рисунку линейного ритма, подобного

поднимающимся и опадающим волнам. Ирреальное

начало, отвлеченная экспрессия ритма, подчеркнутая

резкими

диссонансами холодных красок, усиливает-

ся

в алтарной картине

«Христос

в Эммаусе», напи-

санной

для Чертозы Валь д'Эма (1525, Флоренция,

Уффици) и построенной на парадоксальном контра-

сте нарочитой произвольности художественного язы-

ка

и резкой, заземленной

натурное™

отдельных пер-

сонажей (фигуры монахов на заднем плане).

Классическим воплощением маньеристических

принципов

Понтормо стало «Положение во

гроб»,

составившее часть живописной декорации капеллы

Каппони

(ок.

1526—28,

Флоренция, церковь Санта

Феличита).

Драматическое начало

получает

здесь на-

рочито-отвлеченное выражение. Странная, анемич-

Якопо

Понтормо.

Положение

во

гроб.

1526—1528.

Флоренция,

церковь

Санта

Феличита

346

ПОРДЕНОНЕ

ная

красота персонажей, застылость их бледных лиц

с тревожно расширенными глазами, иллюзия неве-

сомости всей группы женщин и юношей, поддержи-

вающих тело Христа и плотно связанных воедино

причудливым плетением волнообразных ритмов, под-

черкиваются отточенной каллиграфией линий и хо-

лодностью очень светлых и резких льдисто-голубых,

розово-красных, бледно-лиловых, желтых тонов. Сти-

листически близки этой композиции «Мадонна со

св.

Иосифом и Иоанном Крестителем»

{1520-е,

ГЭ),

«Встреча

Марии и Елизаветы» (ок. 1538, Карминья-

но,

приходская церковь) и др.

1530-е

Понтормо выполнил несколько не со-

хранившихся картин по картонам

Микеланджело,

что

оказало влияние и на его собственные работы, сохра-

нившие

при этом отпечаток свойственного ему пара-

доксального художественного мышления («Десять

тысяч мучеников», нач.

1530-х,

Флоренция, Питти;

реплика — Флоренция, Уффици).

Последнее двадцатилетие жизни Понтормо от-

мечено нараставшим душевным кризисом, по-ви-

димому, осложненным отчуждением

между

ним и

младшим поколением флорентийских художников,

культивировавших более академический и придвор-

ный

вариант маньеризма.

Вазари

рассказывает в сво-

их «Жизнеописаниях» о болезненной тяге Понтормо

одиночеству, о том, что художник предпочитал жить

работать в одной из комнат своего дома, поднима-

ясь

туда

по стремянке, которую втягивал затем наверх,

тем самым изолируя себя от окружающих. Значи-

тельная часть его творческого наследия этого двад-

цатилетия — росписи вилл Медичи в Кастелло (ок.

1535—36)

и Карреджи

(1537—43)

и фрески хора фло-

рентийской

церкви Сан Лоренцо

(1546—56)

— не со-

хранилась. Самой значительной из сохранившихся

работ этого периода являются вытканные по его кар-

тонам шпалеры для главного зала Палаццо Веккио во

Флоренции

(ок.

1545-49).

Важное место в творчестве художника занимает

портрет. Талантливый портретист, Понтормо внес в

этот жанр свойственную его живописи утонченность

остроту изобразительного языка, чувство затаен-

ной

тревоги, меланхоличность, скрывающуюся за

холодной замкнутостью его моделей («Портрет юно-

ши», ок. 1525, Лукка, Пинакотека; «Юноша с але-

бардой», ок.

1525—27,

Нью-Йорк, частное собрание;

«Женский портрет»,

1530-е,

Франкфурт, Штеделев-

ский

художественный институт; «Алессандро Ме-

дичи», ок.

1534—35,

Филадельфия, Музей искусств,

др.).

Лит.:

Clapp

F. Pontormo, His

Life

and

Work.

New Haven,

1916;

Berti

L. Pontormo. Firenze, 1966:

Forster

R. Pontormo.

Miinchen, 1966.

И.С.

Джованни

Антонио

Лорденоне.

Св.

Лоренцо

Джустшшан

шестью

святыми.

1532.

Венеция,

Галереи

Академии

ПОРДЕНОНЕ, Джованни Антонио (Pordenone,

Giovanni Antonio), наст, имя Джованни Антонио де Са-

кис.

1483,

Порденоне

— 1539,

Феррара.

Итальянский

живописец. Уроженец области Фриули — северо-вос-

точной части венецианских владений. Работал в Пор-

деноне, Удине и

других

городах Фриули, Кремоне

(1520—22), Тревизо (1520), Венеции (с перерывами в

1525-38),

Пьяченце (ок. 1529 и ок. 1536).

Сформировавшийся первоначально в полуремес-

ленной

художественной среде области Фриули, По-

рденоне уже к концу 2-го десятилетия 16 в. стал од-

ной

из заметных фигур в живописи Северной Италии.

Приняв

в 1525 участие в конкурсе на алтарную кар-

тину «Смерть Петра Мученика» для венецианской

церкви Санти Джованни э Паоло и уступив пальму

первенства Тициану, он тем не менее добился в кон-

це

1520-х

—

1530-х

такого

успеха

в Венеции, что стал

главным соперником Тициана, ведущим венециан-

ским

монументалистом. Выполнил росписи ряда фа-

садов венецианских дворцов (не сохр.), плохо сохра-

нившиеся

росписи в церкви Сан Рокко и монастыре

Санто Спирито, живописную декорацию второго по

347

ПОРСЕЛЛИС

величине парадного помещения Дворца Дожей — зала

Скрутинио (не сохр.). В 1535 получил рыцарский ти-

тул от венгерского короля Яна Запольского. В январе

1539 был приглашен на

службу

к феррарскому герцо-

гу и тотчас же по приезде в Феррару умер на постоя-

лом дворе, что породило

слухи

об его отравлении за-

вистливыми соперниками.

Ранние

работы Порденоне: «Мадонна со святы-

ми» (1511, Венеция, Галереи Академии), «Мадонна

со святыми» (ок.

1512—14,

Сузегана, приходская цер-

ковь),

«Мадонна Милосердия» (1515, Порденоне,

собор) и др. свидетельствуют о его первоначальной

ориентации на последнее поколение мастеров вене-

цианского Раннего Возрождения, хотя в них уже про-

являются свойственные художнику энергия трактов-

ки

форм, динамика и острота ритма, интерес к

сложным, эффектным позам.

Переломным для Пордонене стал конец

1510-х,

когда он почти одновременно с Тицианом стал осва-

ивать новый для венецианской живописи патетичес-

кий

язык эффектных контрапостов, стремительных

ракурсов, почерпнутый у мастеров римской школы,

позднего

Рафаэля

Микеланджело.

Порденоне вно-

сит в этот стиль плебейскую жизненную силу, иног-

да — варварскую необузданность и в то же время —

риторику, театрализованность, некоторую утрирован-

ность. Эти черты, наметившиеся уже в росписях ка-

пеллы Малькьостро (1520, Тревизо, собор), особенно

полно

проявляются в сценах «Страстей Христа», вхо-

дящих в фресковый цикл, начатый Дж.

Романино

(1520-22,

Кремона, собор). Драматический пафос со-

четается в них с беспощадным натурализмом, бру-

тальностью, иллюзионистическими эффектами. Бра-

вурность, театрализованность, мощь светотеневой

лепки

крупных, тяжелых масс, головокружительность

ракурсов и неожиданные пространственные эффек-

ты характеризуют роспись створок органа приходс-

кой

церкви в Спилимберго

(1524)

и купола приход-

ской

церкви в Кортемаджоре (ок. 1529), где Саваоф

ангелы в стремительном полете как бы вторгаются

пространство церкви, сметая обрамление централь-

ной

части купола.

Предвосхитив в работах

1520-х

некоторые черты

стилистики барокко и бросив вызов классическим ос-

новам Высокого Возрождения, в

1530-е

Порденоне

приходит к своеобразному компромиссу с господству-

ющими традициями, умеряет вызывающую резкость

изобразительного языка, стремится к декоративной

нарядности, облагораживает облик своих персонажей.

Эти тенденции нашли наиболее полное выражение в

росписях купола и стен небольшой центрической цер-

кви

Санта Мария ин Кампанья в Пьяченце (ок.

1529—

36) и величественных, написанных в сдержанно-хо-

лодноватой манере алтарях венецианского периода:

«Св. Лоренцо Джустиниан с шестью святыми» (1532,

Венеция, Галереи Академии), «Святые Рох, Себас-

тьян и Екатерина» (1530-е, Венеция, церковь Сан

Джованни Элемозинарио), «Благовещение» (1538,

Мурано, церковь Санта Мария дельи Анджели).

Порденоне оставил заметный след в истории ис-

кусства Венеции, оказал влияние на некоторые рабо-

ты Тициана

1540-х

и на младшее поколение венеци-

анских мастеров 16 в., в частности, на Я.

Бассано

Тинторетто.

Лит.:

Смирнова

И.А. Крупнейшие художники вене-

цианской

Террафермы. М., 1972;

Fiocco

G. Giovanni Antonio

Pordenone.

Undine, 1939.

И. С.

ПОРСЕЛЛИС,

Ян (Porcellis, Jan). Ок. 1584,

Гент

1632,

Зутервауде.

Голландский живописец и офор-

тист. Один из создателей голландского морского пей-

зажа 17 в. Работал в 1615 в Антверпене (звание мас-

терас 1617), Харлеме (с 1622), Амстердаме (с 1624)и

Зутервауде. В картинах Порселлиса, выдержанных в

Ян

Порсеялис.

Кораблекрушение

вблизи

от

берега.

1631.

Гаага,

Маурицхейс

348