Алешина Л.С., Воронина Т.С. и др. Европейская живопись XIII-XX вв. Энциклопедический словарь

Подождите немного. Документ загружается.

НАТУАР

ражение лица, прием последовательных тонких лес-

сировок, придающих гладкость красочным слоям и

оживляющих цвета палитры. Ранним портретам На-

веза присущи сентиментальный оттенок и изящная

грация персонажей («Мадам Фабер», 1816, Брюссель,

Королевский

музей изящных искусств; «Мадам Ша-

пель», 1814, Гент, Музей изящных искусств; «Мадам

Фруамон», 1827, Брюссель, частное собрание), а

поздним («Ж. Латюи», 1840; «Мадам А.Д. де Хемп-

тинне», 1847; «Месье А.Д- де Хемптинне», 1847, все —

Брюссель, частные собрания, и др.) — натуралис-

тичность и парадная репрезентативность образов. Тон-

кий

колорит ранних произведений сменяется в рабо-

тах

1830—

1850-х

более однообразной и темной гаммой.

Вошедший в историю искусства 19 в. как крупнейший

мастер бельгийского классицизма, художник имел

много учеников, среди которых де Тру,

Менъе

и др.

Лит.:

Alvin

M.L. Fz. J. Navez. Bruxelles, 1871;

Puyvelde

van. Francois Joseph Navez. Braxelles, 1931 \Maret

Francois Joseph

Navez. Bruxelles, 1962.

Е.Ф.

НАТТЬЕ,

Жан Марк (Nattier, Jean Marc). 1685,

Париж

— 1766,

Париж.

Французский живописец. Принадле-

жал к известной в Париже профессиональной

худо-

жественной династии: его отец-портретист и работав-

ший

в историческом жанре младший брат были

членами Королевской Академии живописи и скульп-

туры. Рано замеченный Людовиком XIV, он получил

первый королевский заказ на рисунки и гравюры для

«Истории Марии Медичи» (1700—10), затем работал

для Петра I в Голландии и Париже («Портрет Петра I»,

1717, ГЭ; «Битва при Лесной», 1717, ГМИИ)и полу-

чил звание академика в 1718 за мифологическую ком-

позицию

«Персей, обращающий в камень Финея»

(Тур, Музей изящных искусств).

Начав академическую карьеру с наиболее

уважа-

емых «больших жанров», Наттье вскоре сосредото-

чился на портретной живописи, проявив себя одним

из

лучших европейских мастеров этого жанра. Впро-

чем, ему удалось удачно объединить свои таланты

благодаря созданному Ж. Pay жанру мифологическо-

го портрета, любимому французским обществом за

изящество, легкую лесть и фривольность. В

1730-е

Наттье становится семейным художником герцога

Орлеанского, а в

1740-е

— главным портретистом

королевского дома. Искусство Наттье чрезвычайно

характерно для эпохи рококо, когда декоративность

композиции,

изысканность цветовых сочетаний и

женственное, манерное очарование ценились намного

выше, чем психологическая глубина, реализм

дета-

лей и окружающего модель пространства и, наконец,

даже простое сходство. Лучшие портреты Наттье от-

личает безусловное декоративное и орнаментальное

мастерство, мягкая, интимная интонация, нежность

Жан Марк Наттье.

Портрет

Петра 1.

1717.

Санкт-Петербург,

Государственный

Эрмитаж

колорита («Портрет маркизы д'Антен», 1738, Париж,

Музей Жакмар-Андре; «Портрет герцогини Луизы

Орлеанской в образе Гебы», 1744, Стокгольм, Нац.

музей; «Портрет неизвестной», 1757,

ГМИИ).

Лит.:

Золотое

Ю.К.

Французский портрет

XVIII

века.

М„

1968;

Nolhac

Nattier. Paris, 1925.

Н.

НАТУАР,

Шарль Жозеф (Natoire, Charles Joseph). 1700,

Ним — 1777,

Кастель

Гандольфо.

Французский жи-

вописец.

Мастер рисунка и монументально-декора-

тивной живописи. Его

судьба

была вполне благопо-

лучна. После обучения в мастерской Ф. Лемуана он в

1721 получил первую премию конкурса Королевской

Академии, которая дала ему возможность с 1724 по

1727 жить и учиться в Риме. Вернувшись в Париж,

Натуар в 1734 стал академиком (за картину «Венера,

заказывающая оружие

Вулкану»,

Монпелье, Музей

Фабр) и выполнял преимущественно церковные и

королевские заказы на большие декоративные ком-

позиции

(4 сюжета «Истории Телемаха», 1731 —40, две

картины

в ГЭ; 8 сюжетов «Истории Психеи»,

1737—

39, Париж, Отель Субиз, ныне Нац. архивы;

«Алле-

гория Муз», 1745, Париж, Нац. библиотека, Кабинет

медалей). Художник быстро получил широкое при-

знание

как виртуозный мастер легких и свободных

композиций,

превосходный декоратор и колорист. Он

также много работал над подготовительными карто-

нами

для ковровых мануфактур Гобеленов и Бове

311

НЕЛЛЕР

Шарль

Жозеф

Натуар.

Похищение Европы.

1731.

Санкт-Петербург,

Государственный

Эрмитаж

(пикл

«Антоний и Клеопатра», Лувр; 13 картонов

«Истории Дон Кихота», ок. 1735,

Лувр

и Компьень,

Музей изящных искусств). Став в 1751 директором

Французской

Академии в Риме, он вскоре совсем ото-

шел от монументальной живописи, всепело отдавшись

педагогической деятельности. В последние десятиле-

тия

жизни Натуар проявил себя как превосходный

мастер пейзажных рисунков, которые во множестве

хранятся в европейских музеях (Лувр; Вена, Альбер-

тина;

Флоренция, Уффици; Эдинбург, Нац. галерея

Шотландии,

и др.) и оказали несомненное влияние

на

искусство

Ровера.

Лит.:

Золотое

Ю.К.

Французский портрет

XVIII

века.

М., 1968;

Mantz

Boucher, Lemoyne et Natoire. Paris, s.d.

H.3.

НЕЛЛЕР,

Годфри (Kneller, Godfrey). 1646 или 1649,

Любек

~ 1723,

Лондон.

Английский живописец не-

мецкого происхождения. Сын городского землемера.

1660-х

находился в Амстердаме, занимаясь у

Ф.

Бола, ученика

Рембрандта,

возможно, общался с

великим

мастером. До 1672 испытывал сильное влия-

ние

манеры своего учителя, затем продолжил образо-

вание

в Италии. Посетил Неаполь, Венецию и Рим,

где встречался с К.Маратти и Л.Бернини. Ок. 1675

поселился

в Англии, сделав там головокружительную

карьеру портретиста. Пережил пятерых монархов.

1688 занимал место главного художника короля,

сначала деля его с Дж. Райли, а с 1691 единолично.

Мастер был отмечен всеми наиболее почетными зна-

ками

отличия своего времени. В 1692 удостоен ры-

царского звания, в 1715 получил

титул

баронета, в

1711 стал во главе Академии живописи, учрежденной

Лондоне.

Большую роль сыграли не только талант и про-

фессиональная

выучка, но и невероятная плодови-

тость, скорость в работе и организаторские способно-

сти мастера. Под его руководством работала большая

мастерская в Лондоне, где изготовление портретов

превращено

было в своеобразный конвейер. Модель

позировала мэтру только при наброске лица, все ос-

тальное выполнялось позже с помощью ассистентов.

Иногда

в день принималось до четырнадцати заказ-

чиков.

Поэтому наследие мастера оказалось неравно-

ценно.

Диапазон созданных им образов варьируется

от внутренне пустых и легковесных изображений зна-

ти до притягивающих силой интеллекта и характера

портретов творческой элиты эпохи. Неллер возродил

моду на портрет в полный рост. Изображая прид-

ворных, он писал немного тяжеловесных мужчин в

париках, часто облаченных в доспехи, женщин в ни-

спадающих массами материала платьях на фоне ба-

рочной

колонны или занавеса. Круг его заказчиков

не

замыкался королевским двором. После т. н. Слав-

ной

революции (1688), в условиях ограничения мо-

нархии все большую роль стали играть деловые люди

Сити

и политические партии. Неллер был тесно свя-

312

НОЛЬДЁ

зан

с этими набиравшими силу новыми властителя

ми

страны. Наиболее знаменита выполненная им се-

рия

изображений членов Кит-Кэт клуба (ок.

1702—

17, Лондон, Нац. портретная галерея), объединявшего

лидеров партии вигов. В него входили видные поли-

тики,

писатели и ученые, которые собирались под

председательством известного издателя Дж. Томпсо-

на.

Поясные портреты членов клуба, выполненные в

едином формате, по простой, но строгой композици-

онной

схеме, являют собой собирательный образ эпохи

становления Англии как великой мировой державы с

особенностями ее внутренней духовной среды и по-

литического быта.

В лучших портретах блестящей плеяды своих со-

временников Неллер сумел передать напряжение

внутренней жизни творческой личности, что связы-

вает его полотна с идеями эпохи Просвещения. Ос-

новные произв.: «Илия и

ангел»

(1672, Лондон, Гале-

рея Тейт); «Герцогиня Портсмутская» (1684, Сассекс,

Гудвуд-Хаус);

«Автопортрет»

(1685, Лондон, Нац. пор-

третная галерея); «Герцог Шрусбери»

(1685—90,

Хе-

рефордшир, Истнор-Касл); «Портрет Г. Гиббонса» (не

позднее 1690), «Портрет Дж. Локка» (1697; оба— ГЭ);

«Портрет поэта Дж. Драйдена» (ок. 1698, Кембридж,

Тринити-Колледж); «Портрет Ньютона» (1702);

«Френсис, граф Годолфин» (ок.1710); «Портрет Кри-

стофера Рена»(1711; все — Лондон, Нац. портретная

галерея).

Лит.:

Kilanin

MM. Sir Godfrey Kneller. London, 1971.

Т.Е.

Годфри

Неллер.

Портрет

Гринлинга

Гиббонсс.

Не

позднее

1690.

Санкт-Петербург,

Государственный

Эрмитаж:

НОЛЬДЕ,

Эмиль (Nolde, Emil), наст, фамилия Хан-

зен.

1867,

Нольде,

Сев.

Шлезвиг—

1956,

Зебюлль,

Шлез-

виг-Гольштейн.

Немецкий живописец и график. Пред-

ставитель экспрессионизма. Обучался резьбе по дереву

на

мебельной фабрике и в Школе художественной

резьбы во Фленсбурге (1884—88), затем посещал ху-

дожественную школу Ф. Фера в Мюнхене (1898—

1900). В

1900-х

совершил поездки в Вену, Швейца-

рию,

в Париж, где занимался рисунком в академии

Жюлиана (1899), в Италию и Копенгаген. В 1903 по-

селился на острове Альсен, а в 1906 примкнул к объе-

динению дрезденских экспрессионистов «Мост», с

которым был связан на протяжении полутора лет. Во

второй половине 1-го — начале 2-го десятилетия 20 в.

сложился индивидуальный стиль, определилась ха-

рактерная тематика Нольде.

Уже ранние пейзажи Нольде поразили художни-

ков

«Моста»

полыхающими в них «красочными бу-

рями», яростным бурлением цветовых масс («Сад у

Бурхарда», 1907, Мюнстер, Вестфальский музей ис-

тории искусства и культуры;

«Сад

цветов», 1908, Дюс-

сельдорф, Художественный музей). К началу

1910-х

полностью складывается неповторимый творческий

облик

Нольде-экспрессиониста, драматическая напря-

женность и эмоциональная мощь его видения мира.

В серии «Осенние моря»

(1910—11)

он оперирует гус-

то наложенными пластами красных, зеленых, осле-

пительно белых красок, тревожно вспыхивающих на

почти черном фоне, создающих ощущение природ-

ной

мощи, фантасмагоричности, драматического на-

пряжения.

Одновременно в работах, навеянных ноч-

ной

жизнью Берлина («В ночном кафе», 1911; «За

столом с вином», 1911; «Танец среди свечей», 1912,

все — Зебюлль, Фонд Нольде), появляется гротеск-

но-фантастическое начало, получившее дальнейшее

развитие в серии двухфигурных композиций с мифо-

логизированными персонажами-масками («Воитель и

женщина», 1913; «Принц и наложница», 1918, обе —

Зебюлль, Фонд Нольде; «Мечтатель*, 1919, Ганно-

вер, Музей Шпренгель). В этих картинах-антитезах

художник создает гротескную типологию человечес-

ких страстей и их столкновений в драматических си-

туациях.

Важнейшее место в творчестве Нольде этого пе-

риода занимает библейская тематика. К 1909 отно-

сится цикл из

трех

картин: «Тайная вечеря (Причас-

тие)» (Копенгаген, Гос. музей искусств), «Троица»

(Берлин,

Гос. музеи), «Поругание

Христа»

(Берлин,

Музей «Моста»). В

1911—12

Нольде создает одну из

самых своих значительных работ — большой девяти-

частный полиптих «Жизнь

Христа»

для церкви Ной-

кирхе в Нибюлле, в котором евангельские образы,

парадоксально сочетающие

грубую

первозданность с

острой гротескностью, наделены неистовой силой

313

НОНЕЛ МОНТУРИАЛ

Эмиль

Нольде.

Троица.

1909.

Берлин,

Государственные

музеи

эмоций

— от радостного озарения до боли и страда-

ния,

а патетическая сила красок достигает своего апо-

гея. Христианская тематика у Нольде непосредствен-

но

смыкается с сюжетами ночной жизни Берлина и с

образами личной мифологии художника.

1913—14

Нольде совершил путешествие в Но-

вую

Гвинею

составе

этнографической

экспедиции.

Маршрут пролегал через Россию, Корею, Японию,

Китай.

Богатые впечатления от знакомства с экзоти-

кой

Востока, культурой и бытом народов Океании

выразились в пейзажах, натюрмортах с человечески-

ми

фигурами («Тропическое солнце», 1914; «Семья»,

1914; «Натюрморт», 1915, все — Зебюлль, Фонд Ноль-

де).

Вернувшись из поездки, Нольде в 1916 пересе-

лился в Утенварф, крестьянский дом в Сев. Шлезви-

ге, недалеко от его родной деревни. Здесь он оставал-

ся

до конца жизни (с 1927 в доме Зебюлль,

построенном по собственному проекту) и время от

времени совершал поездки в европейские страны:

Англию, Францию, Испанию, Италию, Швейцарию.

В период 1920-

1930-х

Нольде продолжал работать над

ранее сложившимся тематическим репертуаром: се-

верные пейзажи, типы-маски, композиции на биб-

лейские сюжеты. Его живописная концепция не ме-

няется,

но формы становятся более обобщенными,

фигуры стягиваются в плотную композицию («Иску-

шение Иосифа», 1921;

«Иуда

у первосвященников»,

1922, обе — Зебюлль, Фонд Нольде).

В 1937 нацистские власти конфисковали 1106 ра-

бот Нольде (часть из них была сожжена) и запретили

ему заниматься творчеством. Художник продолжал

работать втайне, прибегнув к технике акварели. Сот-

ни

листов, созданных в период

1938—45,

получили

название «ненаписанных картин». Работая

преиму-

щественно

на пористой

бумаге,

предварительно ув-

лажненной,

он виртуозно использовал богатые воз-

можности акварели. Под его кистью спонтанно

возникали

туманные, волнующие пейзажи, расте-

кающиеся цветы, задумчивые или смеющиеся липа.

фигуры загадочных, фантастических персонажей. Слу-

чайные наплывы и сгущения краски, в соединении с

целенаправленными мазками, придают форме

особую

суггестивную

выразительность («Неравная пара».

«Мужчины и женщины», «Горящая крепость», «Море

красное солнце», все — Зебюлль, Фонд Нольде).

После окончания войны,

между

1945 и 1951.

Нольде написал более ста полотен по мотивам «нена-

писанных картин». По его завещанию, в Зебюлле был

основан музей — Фонд Ады и Эмиля Нольде.

Лит.: Эмиль Нольде. Полотна. Акварели. Графика.

[Каталог выставки]. М. — Л., 1990;

Emil

Nolde.

Mein Leben.

Koln, 1976,

l9$7;H<$rnamW.BaulNolde.Rain,

\Ш;Нфпшт

EmilNolde. Ungemaite

Bilder.

Kbln,

1963,2

ed. —

1971;Bradley

W.S.

The Art of

Emil

Nolde. Ann

Arbor,

1985.

B.K.

НОНЕЛ

МОНТУРИАЛ,

Изидре (Nonell Monturial.

Isidre). 1873,

Барселона—

1911,

Барселона.

Испанский

живописец, рисовальщик. Учился в Школе изящных

искусств Льоджи (окончил в

1893),

в 1897 совершил

Изидре

Нонел

Монтуриал.

Ла

Мануэли.

1906.

Барселона,

Музей

современного

искусства

314

НОНЕЛ МОНТУРИАЛ

поездку в Париж.

Входил

в группировки барселонс-

ких художников

«Эле

Куатр

Гатс»

(«Четыре кота»),

«Колья дель Сафра» («Шафрановая группа»). Работал

Барселоне. Обращался к социальной тематике, осо-

бенно

в рисунках с элементами карикатуры. Искус-

ство Нонела, оригинально переработавшее запозда-

лое на каталонской почве влияние импрессионизма и

современного модерна, почти до самой его смерти не

получило признания. Художник наиболее известен

серией изображения цыганок (т. н. «Зеленый пери-

од»), чаше всего полуфигур, закутанных в шали, очер-

ченных черным контуром на темном мглистом фоне

насыщенных глубокими, словно мерцающими из-

нутри красками («Долорес», 1903;

«Ампаро»,

1904;

«Консуэло», 1904; «Кармен», 1905;

«Соледад»,

1906;

«Ла Мануэля», 1906; «Ла Трини», 1907; «Ла Пилар»,

1907, и другие; все — в Музее современного искусст-

ва в Барселоне). Образы мало индивидуализированы,

Нонел

с тонким лиризмом передает в них затаен-

ность

чувств, состояние подавленности, одиночества,

печали,

усталости («Нищета»,

«Отдых»,

там же). По-

иски

новых цвето -световых соотношений изменили

живописную манеру художника, который в

1906—10

(т. н. «Розовый период») создал напоенные светом

картины

с изображением женщин иного, более свет-

ского типа («Полулежащая фигура», 1908; «Юлия»,

1908, там же), и в

1910-х

— серию простых и скром-

ных натюрмортов в национальной испанской тради-

ции.

Лит.:

Piana

A. L'obra de Isidre Nonetl. Barcelona, 1917;

NonellC.

Isidro Nonell. Madrid. 1963;

Gardi

E. Nonell. Barcelona.

1969.

Т.К.

ОВЕРБЕК,

Иоганн Фридрих (Overbeck, Johann

Friedrich).

1789,

Любек

— 1869, Рим. Немецкий живо-

писец,

рисовальщик. Занимался сначала рисунком у

Й.

Пероу, испытал влияние братьев Ф. и Й. Рипен-

хаузен и в манере их силуэтного рисунка копировал

произведения старых мастеров. В

1806—09

учился в

венской

Академии

художеств.

В 1809 вместе со сво-

им

другом

Ф. Пфорром основал группу художников-

назарейцев — Братство св. Луки (Lucasbund), счи-

тался в дальнейшем его главой. С начала 1810

постоянно

работал в Риме. Жил, как и

другие

наза-

рейцы,

в кельях монастыря Сан Исидоро в Риме.

В 1813 принял католичество. В 1816 участвовал в со-

здании «Манифеста» назарейцев. Согласно роман-

тическим устремлениям художников, отвергающих

академическую практику, в нем была провозглаше-

на

цель создания новогерманского религиозно-пат-

риотического искусства, способного передать глубо-

кое и искреннее религиозное чувство; значительную

роль в его воспитании назарейцы отводили мон>-

ментальным росписям, воскрешению старой клас-

сической техники фрески.

Романтическую программу назарейцев обнару-

живают уже ранние произведения Овербека:

«Сула-

мифь

и Мария» (1812, Любек, Художественный му-

зей),

«Въезд

Христа в Иерусалим»

(1809—29,

Любек.

Мариенкирхе), «Италия и Германия»

(1811—28,

Мюн-

хен, Новая пинакотека). Согласно эстетическим

Иоганн

Фридрих

Овербек.

Продажа

Иосифа

братьями.

Фреска

палаццо

Дзуккари

(Каза

Бартольди)

Риме.

1816-1817.

Берлин,

Государственные

музеи

316

ОЗАНФАН

взглядам художника, в искусстве

существует

три на-

правления — путь приближения к натуре

{Дюрер),

идеалу

(Рафаэль)

и фантазии

(Мшселанджело).

Плав-

ный

контур, яркие, но приведенные к единой

гармонии цвета, воздушные дали пейзажей в фонах

свидетельствуют о поиске живописных идеалов в

классическом немецком и итальянском искусстве.

В полотне «Италия и Германия» два женских образа

старонемецком и ренессансном одеяниях на фоне

пейзажа олицетворяют традиции, идущие от Дюрера

Рафаэля. В первом воплощались для него как ро-

мантика национальное прошлое, старонемецкая куль-

тура,

культ второго сложился под влиянием легенд

Вакенродера и эссе Ф. Шлегеля. В этом произведе-

нии

проявилось стремление назарейцев к

утвержде-

нию

своего национального пути в европейской куль-

туре.

В портретах Овербека присутствует заданный

взгляд на модель. В рамках классицистической эсте-

тики

художник пытался соединить в них следование

идеалу и натуре; его любимым изречением было «мо-

дель убивает идею». Портреты Овербека всегда строго

классичны по композиции и живописному решению.

Изображенные в них предстают в старонемецких ко-

стюмах («Ф. Пфорр», Мюнхен, Новая пинакотека)

или

в виде сцен «Св. Семейства» («Автопортрет с

женой и сыном», 1820, Любек, Художественный му-

зей),

на фоне ренессансной арки или у готического

окна,

сквозь которые открывается вид на пейзаж с

тонкими

изящными деревцами и воздушной дым-

кой,

окутывающей горы. Излюбленный романтика-

ми

прием изображения модели в пейзаже обретает у

Овербека характер стилизации, но в самой трактов-

ке внутреннего мира портретируемого ощутимы ро-

мантические черты.

1816—17

художник наряду с другими назарей-

цами принимает участие в росписях палаццо Дзук-

кари

(или Каза Бартольди) прусского консула С. Бар-

тольди в Риме (все фрески с 1887 находятся в

Берлине,

в Гос. музеях, а картоны к ним — во Фран-

кфурте-на-Майне, в Штеделевском художественном

институте). В сценах из жизни св. Иосифа библейс-

кий

сюжет призван нести в себе морализаторе кое

значение.

В отличие от предполагавших более дра-

матическое развитие действия фресок

Корнелиуса,

Овербек выбирает сцену сентиментального содержа-

ния.

Художник трактует ее повествовательно, выде-

ляет положительных и отрицательных персонажей,

наделяя образ праведника Иосифа рафаэлевски-мяг-

кой

грацией и подчеркивая достоверность истори-

ческого колорита. Как и в исполненных в палаццо

Дзуккари росписях П. Корнелиуса,

Шадова,

Ф. Вей-

та, Ф. Кателя, тематика фресок Овербека полностью

согласовывалась с эстетическими воззрениями на-

зарейцев, мечтавши создать «новое религиозное ис-

кусство», возродить национальную классическую тра-

дицию. В

1818—28

вместе с другими художниками

(П.

Корнелиус, Ф. Хорни, Ю. Шнорр фон Карольс-

фельд, Й.А. Кох, И. фон Фюрих) Овербек принял

участие в украшении росписями на сюжеты из про-

изведений Тассо, Ариосто и Данте

трех

залов казино

парке виллы принца К. Массимо. В пяти фресках

Овербека на сюжеты из «Освобожденного Иеруса-

лима» Тассо сказалось влияние росписей Пинтурик-

кио и

Перуджино

в Ватикане. Поэтичные виды умб-

рийского пейзажа тонко согласуются с рыцарской

фантастической тематикой сцен, естественным ок-

ружением парка, панорама которого открывается

сквозь окна садового павильона. Поздние произве-

дения художника — цикл полотен «Семь таинств»

(«Таинство крещения», Мюнхен, Новая пинакотека;

«Таинство покаяния», ГЭ) был исполнен в

1857—62

предназначался, по-видимому, для перенесения в

монументальную живопись или для шпалер. При-

званные передать глубокое религиозное чувство, сце-

ны

лишены непосредственности ранних работ

худож-

ника,

тяготея к более поверхностному толкованию в

духе

бытовой живописи середины века. В программ-

ном

для позднего творчества художника полотне

«Торжество религии в искусстве» (1840, Франкфурт-

на-Майне,

Штеделевский художественный институт)

композиция

уподоблена ренессансному алтарному

образу. С присущей полотнам Рафаэля четкой сим-

метрией в размещении фигур Овербек помещает в

центре Мадонну и коленопреклоненные фигуры

Дюрера и Рафаэля. Два художественных кумира на-

зарейцев почтительно, подобно самому Овербеку,

приносят

в дар Мадонне свое полное высоких ду-

ховных идеалов искусство. Метод реконструкции

классического идеала, жанризация исторической

живописи в творчестве художника отразили харак-

терные тенденции европейского искусства

1830—

1840-х.

Выразив эстетические взгляды ранних немец-

ких романтиков, творчество Овербека оказало

влияние

на многих немецких (В. Каульбах, Э. фон

Гебхардт,

Э. Дегер, Э. Бендеман, А. Мюллер) и ев-

ропейских мастеров 19 в.

Лит.:

Heise

C.G. Overbeck und sein Kreis. Munchen, 1928;

Keith

A. Nazareni. Milano, 1967; I Nazareni a Roma. Galleria

Nazionale

d'arte moderna. [Catalogo). Roma, 1981; Johann

Friedrich

Overbeck. 1789-1869. Zur Geburtstages Ausstellung.

Lubeck, 1989.

Е.Ф.

ОЗАНФАН,

Амеде

(Ozenfant, Amedee). 1886, Сен-

Кантен

— 1966,

Канн.

Французский художник и те-

оретик искусства. Учился в художественной школе

Сен-Кантена.

В 1906 приехал в Париж, где обучал-

ся

архитектуре и живописи в академии «Ля Палет».

317

ОЛИВЕР

Амеде

Озанфан.

Графика

на

черном

фоне.

1928. Москва,

Государственный

музей

изобразительных

искусств им. А. С. Пушкина

1910—12

совершил поездки в Россию, Италию.

Бельгию, Голландию. В

1915—17

издавал журнал

«Элан» («Порыв»). Совместно с Ш.-Э. Жаннере

(Ле Корбюзье) написал брошюру «После кубизма»

(1918), которая стала манифестом нового направ-

ления

— пуризма. Его инициаторы считали, что

живописные

формы должны быть столь же отчет-

ливыми,

как линии современных технических уст-

ройств.

Положения машинной эстетики развивались

основанном Озанфаном и Ле Корбюзье журнале

«Эспри

нуво»

(«Новый

дух»,

1920—25)

и были обоб-

щены

в их книге «Современная живопись* (1924),

Наиболее значительная теоретическая работа Озан-

фана

— «Искусство» (1928).

1935—38

жил в Лондоне, где открыл собствен-

ную художественную школу. Переехав в 1938 в Нью-

Йорк,

также создал Школу изящных искусств Озан-

фана.

Здесь им была изложена теория преформизма,

согласно которой образы великого искусства посто-

янно

пребывают в подсознании человечества, ожи-

дая появления художника, способного воплотить их

конкретных произведениях.

Характерные особенности живописи Озанфа-

на

— предельная экономия средств, скупое исполь-

зование

цвета, четкий графизм плавных контуров,

очерчивающих общую

схему

предмета («Перламутр

№

1», 1922, Париж, Нац. музей современного ис-

кусства; «Графика на черном фоне», 1922,

ГМИИ;

«Фуга»,

Чикаго, Художественный институт;

«Гра-

фин,

гитара, стакан и бутылки на сером столе», 1920,

Базель,

Художественный музей). Стремясь к синте-

зу искусств, Озанфан создал ряд настенных компо-

зиций,

среди которых наиболее значительны «Че-

тыре расы»

(1928)

и «Жизнь»

(1933—38)

для Нац.

музея современного искусства в Париже. В

1950-х

Озанфан

отступает от строгих нормативов пуризма:

его живопись передает ощущение воздушной сре-

ды, колорит обогащается полутонами, появляются

тонко

разработанные детали.

Лит.:

Ozenfant

Jeanneret

E. Apres le cubisme. Paris, 1918;

Idems. La peinture modeme. Paris, 1924;

Ozenfani

A. Art. Bilan des

arts

modemes en

France.

Paris, 1928;

CogniatR.

Ozenfant. Paris, 1963;

Ozenfant.

Exhibition catalogue by

John

Golding. New

York,

1973.

B.K.

ОЛИВЕР,

Исаак

(Айзек) (Oliver, Isaac).

1555/56,

Руан(?) — 1617,

Лондон.

Английский художник-ми-

ниатюрист и рисовальщик, француз по происхожде-

ния.

Приехал в Англию в 1568 вместе с родителями-

гугенотами, бежавшими от преследований. Учился

миниатюре у

Хиллиарда,

но, вероятно, получил оп-

ределенное художественное образование,

будучи

еще

на

континенте. Об этом говорит высокий професси-

онализм

уже первых миниатюр, а также рисунки

1590-х

на библейские темы, свидетельствующие о

знакомстве мастера с художниками школы Фонтен-

бло и фламандскими маньеристами, в частности с

Флорисом.

На стиль художника оказали также влия-

ние

гравированные портреты X. Голциуса. В отли-

чие от Хиллиарда, Оливер применял светотеневую

моделировку пластической формы, опираясь на опыт

европейского станкового портрета, использовал бо-

лее плотную, кроющую акварель, иногда делал под-

готовительный рисунок. Гораздо шире был и круг

его заказчиков. Наряду с аристократами из окруже-

ния

королевы Анны Датской и принца Уэльского,

Исаак

Оливер.

Портрет

неизвестной.

1596—1600.

Лондон,

Музей Виктории и

Альберта

318

ОСТАДЕ

он

писал зажиточных горожан и их жен, был авто-

ром прелестных детских портретов.

Впечатления от путешествия в Италию в 1596

дали сильные импульсы его творчеству, вершиной

которого стал «Портрет неизвестной»

(1596—1600,

Лондон, Музей Виктории и Альберта). В этом слов-

но

сотканном из лунного света произведении встре-

тились две традиции: средневековой миниатюры с

ее линеарностью и изысканной декоративностью, с

одной стороны, и Леонардовского портрета с его ин-

теллектуальной одухотворенностью, знаменитой по-

луулыбкой и сфумато — с другой. Кабинетные ми-

ниатюры Оливера по композиции, укрупненности

форм

ближе к станковой живописи. Его искусство

завершает период расцвета ренессансного миниатюр-

ного портрета в Англии. Основные произв.: «Порт-

рет девочки с гвоздикой»

{1590);

«Портрет девочки с

яблоком» (1590); «Портрет неизвестной в маскарад-

ном

костюме» (1609); «Портрет Ричарда Саквилла,

графа

Дорсета»

(1616; все — Лондон, Музей Викто-

рии

и Альберта); «Портрет Генри Фредерика,

прин-

ца Уэльского» (ок. 1616. Виндзор, Королевское со-

брание).

Лит.:

Finsten

J. Isaac

Oliver.

Garland Publication, 1981.

Т.

В.

ОРЛЕЙ,

Барент ван (Orley, Barentvan). Ок.

1488-92,

Брюссель

— 1542,

Брюссель.

Нидерландский живопи-

сец.

Учился, вероятно, у отца, Валентина ван Орлея.

Работал в Брюсселе. Испытал влияние

Госсарта

Рафаэля,

искусство которого знал по картинам, на-

ходившимся в

1514—19

в брюссельской мастерской

шпалер. В

1518—30

— придворный живописец пра-

вительницы Нидерландов Маргариты Австрийской.

Орлей — один из видных представителей рома-

низма,

течения, ориентированного на освоение сти-

ля

итальянского Возрождения. Особенно это сказы-

вается в его алтарных композициях. Так, в раннем

«Алтаре

святых Фомы и Матфея» (ок. 1512, Вена,

Художественно-исторический музей) действие на

первом плане происходит под сенью классических

портиков,

позы и движения фигур спокойны и

величественны, столь же спокоен и гармоничен ко-

лорит. В более позднем

«Алтаре

Иова» (1521, Брюс-

сель, Королевский музей изящных искусств) нарас-

тает драматическое начало, движение становится

более бурным, позы — динамическими, ракурсы —

резкими

и сложными. Пространство классического

зала, в котором происходит действие, дано в силь-

ном

сокращении, как бы втягивая зрителя внутрь.

В таком решении уже ощущаются маньеристические

тенденции.

Интересно

и самобытно творчество Орлея-пор-

третиста. В портретах художник обычно подчерки-

вает внутреннее достоинство модели, ее благород-

Барент

ван

Орлей.

Аътаръ

Иова.

1521.

Брюссель,

Королевский

музей

изящных

искусств

ство и

духовную

значительность: таковы портреты

Георга де Целле (1519, Брюссель, Королевский му-

зей изящных искусств) и Жеана Каронделе (Мюн-

хен, Старая пинакотека).

В поздние годы Орлей создавал картоны для шпа-

лер и витражей ряда брюссельских церквей. Следует

особо отметить цикл подготовительных работ для

шпалер

«Охоты

императора Максимилиана» (рисунки

венской Альбертине, картоны — в Лувре), где Ор-

лей проявил себя выдающимся мастером изображе-

ния

ландшафта, предвосхищая монументальный раз-

мах барочного пейзажа «века

Рубенса».

Лит.:

Lemaire

О. Barent van

Orley.

Bruxelles,

1943;

Friedldnder

MJ. Jan Gossan and Bernart van

Orley.

Leyden, 1972.

Л.А.

ОСТАДЕ,

Адриан ван (Ostade, Adrian van). 1610, Хар-

лем — 1685,

Харлем.

Голландский живописец, офор-

тист. Мастер бытового крестьянского жанра. Учась в

Харлеме у Ф.

Калса,

испытал сильное влияние своего

старшего товарища по мастерской^.

Браувера;

произ-

ведения Остаде

1630-х

— грубовато гротескные сцены

пирушек и пьяных драк с гримасничающими, слов-

но

застывшими в резких позах фигурами («Драка»,

1637, ГЭ). Знакомство в конце

1630-х

с искусством

319

ОСТАДЕ

Я, ван

Гойена

и С.

Рейсдала

побудило Остаде впер-

вые обратиться к пейзажу и офорту, а воздействие

искусства

Рембрандта

привело к решительным пе-

ременам в его жанровой живописи, которая, достиг-

нув расцвета в

1660-х,

стала более гармоничной, при-

обрела теплую и звучную коричневато-золотистую

тональность со светотеневыми контрастами, а глав-

ное,

прониклась настроением умиротворенности,

уюта

и мягкого юмора («Беседа у огня*, «Деревен-

ские

музыканты»; обе — ГЭ; «В деревенском кабач-

ке», 1660; «Смеющийся крестьянин», 1637; обе — Ам-

стердам, Рейксмузеум; «Сельская хижина», 1642;

«Школьный

учитель»,

1662, обе — Лувр).

Остаде изображал полутемные бедные жилища

или

сельские трактиры со светом из боковых заре-

шеченных

окон,

выделяющим на переднем плане

мирно

беседующих, выпивающих, курящих или по-

ющих крестьян. Главное в его картинах не столько

изображение ситуаций или отдельные человеческие

образы, сколько идущая в конкретно представлен-

ном

интерьере повседневная незатейливая жизнь,

включающая в свое течение и фигуры людей, и слу-

чайные

предметы, разбросанные в неряшливом бес-

порядке.

Персонажи Остаде, подчас нескладные и

туповатые, охарактеризованы им с оттенком добро-

душной иронии и нескрываемой симпатии. Среди

них

встречаются преданные искусству люди более

высокого душевного склада: самозабвенно играющий

музыкант-самоучка («Флейтист»,

ГМИИ),

живопи-

сец в мастерской; картина под этим названием (1663,

Дрезден, Картинная галерея), выпадающая из тема-

тического репертуара Остаде и лучшая в его творче-

стве, имеет немало схожих черт с жанровыми ком-

позициями

как в передаче интерьера с боковым

освещением и уходящим в глубину затененным про-

странством, так и в присущем изображению легком

оттенке юмора. Однако уменье Остаде слить челове-

Адриан

ван

Остаде.

деревенском

кабачке.

1660.

Амстердам,

Рейксмузеум

ка

с окружающей его средой выходит здесь за грани-

цы

чисто бытовой трактовки. Созданная в картине

атмосфера творческого

труда

придает убогой мастер-

ской

живописца необычное для Остаде впечатление

поэтической

таинственности.

Лит.:

Кузнецов

Ю.И.

Адриан

ван

Остаде.

Выставка...

Каталог-путеводитель.

Л., 1960;

Masters

seventeenth-

century

«Dutch

genre

painting».

Philadelphia

—

Berlin

—

London,

1984.

Т.К.