Алешина Л.С., Воронина Т.С. и др. Европейская живопись XIII-XX вв. Энциклопедический словарь
Подождите немного. Документ загружается.
МИРО
«Сиурана, тропа», 1917, Париж, частное собрание;
«Портрет Э.С. Рикарта», 1917, Чикаго, частное со-
брание).
С
1918 в творчестве Миро наступает т. н. «фаза
детализации», или период «поэтического реализма».
В пейзажах, написанных в Монтройге, где
худож-
ник
проводил на ферме родителей летние месяцы,
глубокие перспективы наполняются тщательно вы-
писанными
подробностями («Огород с ослом», 1918,
Стокгольм, Музей современного искусства; «Колея»,
1918, Нью-Йорк, частное собрание).
В 1921 Миро переехал в Париж. В
1921—22
была
создана
«Ферма»
(Вашингтон, Нац. галерея) —
высшее достижение «поэтического реализма» Миро.
В формат картины вписан целый космос, необъят-
ность которого — не в бесконечно большом, а в бес-
конечно
малом. Среда обитания человека трактуется
как
неглубокий слой «переднего плана», за которым
открывается бездна живой органики, витальных
энер-
гий,
ежесекундно творящих мириады мельчайших
биоформ.
Две последующие картины, созданные в
1923—24,
— «Вспаханное
поле»
(Нью-Йорк, Музей
С.
Гуггенхейма) и «Каталонский пейзаж (Охотник)»
(Нью-Йорк,
Музей современного искусства) — сви-
детельствуют
о стремительной эволюции Миро от
наблюдения реальности к ее условно-знаковому пре-
творению. Органические формы вытесняются кону-
сами,
шарами, треугольниками, появляются элемен-
ты начертательной графики. Художник сводит
воедино зрительные образы и идеальные представ-
ления,
возникающие в сознании под воздействием
идеографических знаков.
В 1924, в год выхода «Манифеста сюрреализма»,
Миро
сблизился с А. Бретоном, П. Элюаром, Л. Ара-
гоном и друтими участниками сюрреалистической
группировки. Его первая сюрреалистическая карти-
на
— «Карнавал Арлекина» (1924—25, Буффало, Ху-
дожественная галерея Олбрайт-Нокс). Играющая
фантазия
Миро изобретает популяцию бескостных,
текучих, невесомых существ, произвольно меняющих
свою форму и положение в пространстве. Фигуры и
предметы, каждый из которых имеет реальный
прототип,
уподобляются колышущимся цветным
теням.
Во второй половине
1920-х
сложился словарь
устойчивых идеограмм Миро. В его составе можно
выделить
знаки,
маркирующие пространство (услов-
ная
линия горизонта, солнце и звезды в верхней ча-
сти картины, волны или пучки растений — в ниж-
ней)
и символы-посредники, или вестники,
осуществляющие коммуникацию
между
разными
сферами:
порхающая в
воздухе
птица, стремительно
бегущий кролик, лестница, уходящая в небо, органы
дистанционного
восприятия — глаз и ухо, челове-
Джоан
Миро.
Собака,
лающая на луну.
1926.
Филадельфия,
Музей искусств
ческая
фигура с огромными стопами, прилипшими
к
земле, и головой, проецирующейся на фон неба
(«Персонаж, бросающий камень в птицу», 1926, Нью-
Йорк,
Музей современного искусства; «Собака, ла-
ющая на
луну»,
1926, Филадельфия, Музей искусств;
«Пейзаж с кроликом», 1927, Нью-Йорк, Музей
С.
Гуггенхейма).
В
1930-х
художник, экспериментируя с самыми
различными
материалами, все больше удалялся от
натуры. В
1932—36
он создал серию картин по
эски-
зам-коллажам. Вырезанные из каталогов иллюстра-
ции,
изображавшие технические детали, узлы
меха-
низмов,
в живописных композициях превращались
в
мягко очерченные формы, напоминающие органы
животных, человеческие конечности, эмбриональные
зачатки («Живопись», 1933, Барселона, Фонд Дж.
Миро;
«Композиция», 1933,
Берн,
Художественный
музей; «Живопись», 1933, Прага, Нац. галерея).
В «картинах-поэмах» Миро извивающиеся, петля-
ющие по
холсту
надписи произрастают из линий
рисунка, являя потаенное родство слова и образа
(«Ласточка-любовь», 1934, Нью-Йорк, Музей совре-
менного
искусства).
В 1937 для Испанского павильона на Всемир-
ной
выставке в Париже Миро создал крупномасш-
табное панно «Жнец», изображающее каталонского
крестьянина
с серпом (ныне утрачено). Одно из наи-
более значительных произведений этого времени -~
«Натюрморт со старым башмаком» (1937, Нью-Йорк,
Музей современного искусства). Обыденные вещи —
бутылка,
хлеб,
яблоко с вонзившейся в него вилкой,
стоптанный
ботинок — испускают ирреальное ра-
дужное свечение, словно они представлены в мгно-
вение их гибели, растворения в грозовой стихии.
291
МОДИЛЬЯНИ
Ь
t
,\y\
В 1940, находясь в Варанжвиле (Нормандия),
Миро
приступил к серии гуашей «Созвездия», ра-
боту
над которой он продолжил затем в Монтройге
и
Барселоне. Эти 23 листа стали одним из высших
достижений его творчества. Звезды, лунные серпы,
диски,
глаза, птицы и животные, человеческие фи-
гуры, неопределенные эмбриональные формы то
собираются в плотные скопления, то оставляют
разреженные участки. Серия, созданная, по при-
знанию
художника, под впечатлением ночи, звезд,
музыки Баха и Моцарта, вызывает множество
поэтических ассоциаций («Письмена и звезды,
влюбленные в женщину», 1941, Чикаго,
Художе-
ственный
институт; «Полуночная песнь соловья и
утренний
дождь»,
1940, Нью-Йорк, Галерея Перлз;
«Пробуждение на рассвете», 1941, Нью-Йорк, част-
ное
собрание).
В
1940—
1970-х
художник смог осуществить свою
мечту
о монументальном искусстве, открытом для
широких
масс. В 1947, находясь в США, он испол-
нил
крупномасштабное настенное панно для отеля
Хилтон в Цинциннати. В 1956 поселился в Пальма-
де-Мальорка в доме с большой мастерской. Здесь
совместно с керамистом Л. Артигасом выполнил заказ
на
оформление
двух
стен, ограждающих комплекс
ЮНЕСКО
в Париже (1956-58). Большие керамичес-
кие
композиции, в одной из которых доминирует
красный
овал солнца, а в другой — лунный серп,
составляют яркий контраст к серому бетону зданий.
В последующие годы Миро создал ряд монументаль-
ных керамических панно, украсивших столовую в
Гарвардском университете
(1960—61),
здание Выс-
шей
школы экономических наук в Санкт-Галлене
(1964),
ограду
Фонда Мэг в Сен-Поль-де-Вансе
(1968), аэропорт в Барселоне (1970), Стеклянный
павильон
на Всемирной выставке в Осака
(1970)
и др.
В станковой живописи
1950—1970-х
преоблада-
ют крупные обобщенные формы. В этот период ху-
дожник
ориентируется на первобытное искусство и
детский рисунок («Женщина перед солнцем», 1950,
частное собрание; «Каталонский крестьянин при
свете луны», 1968, Барселона, Фонд Дж. Миро). В
триптихе «Синее» (1961, Париж, Нац. музей совре-
менного
искусства) исключительный лаконизм со-
четается с энергией поэтического выражения.
В 1975 в Барселоне, в Центре изучения совре-
менного
искусства, был основан Фонд Джоана Миро.
В 1992 мастерская художника в Пальма-де-Мальор-
ка
была преобразована в музей.
ЛтлДильГ.
Миро.М.,
1995; Joan Miro, Selected
Writings
& Interviews. Ed. by M. Rowel!. London, 1987;
DupinJ.
Joan Miro.
Life
and
Work.
New
York,
1960;
Penrose
R. Miro. London, 1970.
B.K.
(J
МОДИЛЬЯНИ,
Амедсо
(Modigliani, Amedeo). 1884,
Ливорно
— 1920,
Париж.
Французский художник ита-
льянского
происхождения. Учился в художественной
школе Ливорно у Г. Микели
(1899-1901),
затем в
Школах
изящных искусств Флоренции
(1902)
и Ве-
неции
(1903). В начале 1906 прибыл в Париж и обо-
сновался
на Монмартре. В портретах
1907—09
про-
явилось
увлечение молодого художника живописью
Сезанна,
Тулуз-Лотрека,
фовистов («Еврейка», 1908:
«Виолончелист», 1909, оба — Париж, частные собра-
ния).
Переселившись в 1909 в Ситэ Фальгьер (Мон-
парнас),
сблизился с К. Брынкуши и занялся скуль-
птурой. Ок. 1914 оставил пластику, отчасти из-за
невозможности обеспечить себя материалом.
Портреты
1914—16,
написанные в экспрессив-
ной
темпераментной манере, ярко характеризуют ин-
дивидуальность модели («Диего Ривера», 1914, Сан-
Паулу, Художественный музей; «Пабло Пикассо»,
1915, Женева, частное собрание; «Фрэнк Бюрти Хэ-
вилэнд», Милан, собрание Дж. Маттиоли). Модиль-
яни
писал людей из артистической среды и богемы,
колоритные
фигуры монмартрского и монпарнасско-
го простонародья. В некоторых работах острота со-
циальной
характеристики приближается к гротеску
(«Госпожа Помпадур», 1915, Чикаго, Художествен-
ный
институт; <'Супружеская пара»,
1915—16,
Нью-
Йорк,
Музей современного искусства).
Ок.
1917 свободная живописность сменяется
линейной
стилизацией, складывается характерный
тип
«модильяниевского» портрета: полуфигура вы-
тянутых пропорций охватывается плавно изогнутым
контуром, сдержанная цветовая гамма строится на
сочетании охристых, серых, черных тонов с добав-
лением
голубого
и зеленого («Жак Липшиц и его
жена»,
1916—17,
Чикаго, Художественный институт;
«Жан Кокто», 1917, частное собрание;
«Хайм
Сутин»,
1917, Вашингтон, Нац. галерея). Характерная осо-
бенность модильяниевских портретов — изображе-
Амедео
Модильяни.
Большая
обнаженная.
Ок. 1919. Нью-Йорк, Музей
современного
искусства
292
МОЗЕР
ние
глаз в форме миндалин, залитых голубым или
черным цветом, что создает впечатление неулови-
мого взгляда, особой глубины и потаенности внут-
ренней
жизни модели («Дама с черным галстуком»,
1917, Париж, частное собрание; «Женский портрет»,
ок.
1918, Париж, Гор. музей современного искусст-
ва; «Молодая служанка», ок. 1919, Буффало,
Худо-
жественная галерея Олбрайт-Нокс). Лирическая
интонация
доминирует в детских портретах, преис-
полненных грусти и нежности («Девочка с косичка-
ми», 1917, Нью-Йорк, Галерея Перлз; «Девочка в го-
лубом»,
1918, Париж, частное собрание).
В 1917 Модильяни познакомился с юной Жан-
ной
Эбютерн, сыгравшей важную роль в его личной
и
творческой биографии. В портретах Жанны прин-
цип
линейной стилизации обретает законченность и
четкость лаконичной формулы. Удлиненный корпус
в
спиралевидном развороте очерчивается пересекаю-
щимися
параболами и завершается наклонным ова-
лом лица («Желтый свитер», ок. 1919, Нью-Йорк,
Музей С. Гуггенхейма; «Жанна Эбютерн в рубашке»,
1919, Музей Метрополитен). В поздней манере Мо-
дильяни проявилось увлечение художника искусст-
вом итальянского кватроченто, визатийской и древ-
нерусской иконописью («Жанна Эбютерн в шляпке»,
1917—18,
Париж, частное собрание).
Значительное место в творчестве Модильяни за-
нимают фигуры обнаженных. Картины, изображаю-
щие белокурых девушек со спущенной рубашкой,
отличаются волнующей интимностью, тонкой пере-
дачей дыхания плоти, ее трепетных соприкоснове-
ний
с
воздухом
(«Стоящая обнаженная», 1917, част-
ное собрание). В серии распростертых обнаженных
тугие
формы бронзовых тел описываются ритмич-
ными
поворотами чеканной линии («Лежащая об-
наженная», 1917, Штутгарт, Гос. галерея; «Большая
обнаженная», ок. 1919, Нью-Йорк, Музей современ-
ного искусства).
В
1918—19
Модильяни побывал в Ницце и Кане.
Природа и люди южной Франции пробудили в нем
воспоминания
о живописи Сезанна («Маленький
крестьянин», 1918, Лондон, Галерея Тейт; «Южный
пейзаж», 1918, Париж, частное собрание). Тяжелые
последствия перенесенных в
детстве
заболеваний,
отягощенные нищетой и богемным образом жизни,
обрекли художника на раннюю смерть. Узнав о кон-
чине
мужа,
на следующий день покончила с собой и
Ж.
Эбютерн.
Лит.:
Виленкин
В.Я. Амедео Модильяни. М., 1989;
Дилъ
Г. Модильяни. М., 1995; Roy С. Araedeo Modigliani.
Geneve.
1958;
Modigliani
J. Modigliani sans legende, Paris, 1961;
Sichel P. Modigliani. A biography. New
York,
1967.
B.K.
Лукас
Мозер.
Отдых
святых.
Створка
«Алтаря
св. Марии
Магдалины».
1431.Тифенбронн,
приходская
церковь
МОЗЕР, Лукас (Moser, Lucas). Немецкий живопи-
сец верхне-рейнской школы. Все сведения о
худож-
нике,
дошедшие до нас, содержатся в красноречивой
надписи на его единственной достоверной работе —
«Алтаре
св. Марии Магдалины» (1431, Тифенбронн):
«Лукас
Мозер, живописец из Вейля, мастер этого
произведения; моли Бога за него. Кричи искусство,
кричи
и жалуйся: никто теперь тебя не домогается.
Увы, это так.
1431».
Тифенброннский
алтарь — первое проявление
новых, предвосхищающих Возрождение веяний в
немецкой
живописи 15 в. Три главные сцены изоб-
ражают эпизоды из легенды о Марии Магдалине и
объединены общим фоном: слева это морской при-
брежный пейзаж, справа — городские постройки при-
морского города. Художник стремится изобразить
293
МОНДРИАН
глубину пространства, как природного, с уходяшим
вдаль морским заливом и ясным голубым небом, так
и
архитектурного, с представленными в ракурсах
постройками. Люди здесь не главенствуют, они со-
ставляют органическую часть окружающей среды.
Множество метко схваченных деталей сообщает про-
исходящим событиям жизненную достоверность,
свидетельствуя о наблюдательности мастера и о его
желании выявить в легенде черты реальности. Идил-
лическое настроение, окрашивающее эти изображе-
ния,
завершается в тимпане, замыкающем
сверху
всю
алтарную композицию: в маленькое пространство
своеобразного треугольника гармонично вкомпоно-
ван эпизод, изображающий Христа в доме Марфы и
Марии.
Наклоны и повороты фигур возле стола в
центре вторят линиям обрамления, пустое простран-
ство в
углах
уравновешено корзиной с припасами с
одной стороны и собакой с другой. Такое же чувство
равновесия и меры проявляет художник и в живопи-
си
узкой пределлы внизу, заполненной полуфигур-
ными
изображениями
мудрых
и неразумных дев.
Лит.:
Piccard
G. Der Magdalenenattar des L. Moser.
Wiesbaden, 1969.
Л.А.
МОНДРИАН,
Пит (Mondrian, Piet), наст, имя Pieter
Comelis Mondriaan. 1872,
Амерсфорт
— 1944, Нью-Йорк.
Голландский живописец и теоретик искусства. Один
из
основоположников абстракционизма. Обучался
рисунку сначала у своего дяди, пейзажиста Ф. Мон-
дриана. Учился в Академии
художеств
Амстердама
(1892—97). В 1901 совершил путешествие в Испанию.
Пейзажи
1902—10,
написанные в окрестностях Ам-
стердама, в Брабанте и Зеландии, свидетельствуют о
стремительной эволюции художника от реализма к
экспрессионизму («Пейзаж с розовым облаком», ок.
1908;
«Лес»,
ок. 1910; оба — Гаага, Муниципальный
музей). В сериях
1908-10,
разрабатывающих моти-
вы дерева, церкви, мельницы, маяка, натурная фор-
ма последовательно уплощается и схематизируется
(«Красное дерево», 1909—11; «Колокольня церкви в
Домбурге»,
1910; обе — Гаага, Муниципальный му-
зей).
В «Серебряном
дереве»
(1911, там же) схема-
тизм достигает максимума; линии ветвей сплетаются
в
сетку, растягивающуюся по поверхности картины.
Поиск
«сущностной», отвлеченной от феноменаль-
ных проявлений формы, осуществлялся Мондриа-
ном
под воздействием идей теософии. В 1909
худож-
ник
вступил в голландское теософское общество.
В
1911—14
художник жил в Париже. В картинах
этого времени, отмеченных влиянием кубизма, при-
родный мотив растворяется в пересечениях
дугооб-
разных, ломаных, наклонных линий («Яблоня в цве-
ту», ок. 1912; «Композиция с деревьями», ок. 1912;
обе — Гаага, Муниципальный музей). Композиции
1913—14
выстраиваются из горизонталей и вертика-
лей, чередующихся в дробном ритме; ранее ограни-
ченная
цветовая гамма насыщается ярко-голубыми.
розовыми, оранжевыми тонами («Овальная компо-
зиция», 1913, Нью-Йорк, Музей современного ис-
кусства; «Овальная композиция», 1914, Гаага, Му-
ниципальный
музей).
Вернувшись в Голландию, Мондриан в 1915
встретился с Ван
Дусбургом.
В 1917 ими был основан
журнал «Де Стейл»
(«Стиль»)
и художественное объе-
динение под тем же названием. Мондриан, идей-
ный
лидер группы, опубликовал в журнале ряд ста-
тей, в которых излагалась его теория неопластицизма.
возникшая
под влиянием «пластической математи-
ки» голландского философа М. Схумакерса.
Худож-
ник
призывал к денатурализации форм, очищению
природы от внешнего, иллюзорного многообразия •
выявлению таящейся в ней изначальной схемы. Ви-
зуальным аналогом сверхчувственного абсолюта, по
мысли Мондриана, являются первичные оппозиции:
плоскость — линия, горизонталь — вертикаль, цвет —
не-цвет (ахроматические цвета). Уравновешенность
этих элементов должна отражать рациональную гар-
монию мира, «эквивалентность
духа
и материи».
Принципы
неопластипизма Мондриан считал уни-
версальными, применимыми не только для про-
ектирования материальной среды, но и для созда-
ния
гармоничного общественного устройства.
В 1919 Мондриан вернулся в Париж, где в сле-
дующем
году
была опубликована его брошюра «Нео-
пластицизм». Во второй парижский период (1919—
38) система геометрической абстракции Мондриана
обретает законченность. Композиции строятся на
пересечениях вертикальных и горизонтальных линий.
Часть образовавшихся прямоугольников ровно зак-
рашивается (художник пользовался лишь тремя цве-
тами: красным, синим, желтым). Цветные ячейки
противопоставляются белым,
«пустым»
клеткам
(«Композиция
с красным, желтым и синим», 1921,
Гаага, Муниципальный музей; «Картина №2», 1921—
25, частное собрание). Мондриан работал большими
сериями:
композиции, вписанные в квадрат или
ромб, композиции с разной толщиной черных ли-
ний
и т.п. В таких «периодических
рядах»
унифици-
рованные элементы образуют жесткий каркас, внут-
ри
которого перемещаются «подвижные» модули,
создавая всякий раз новые комбинации: цветные сек-
ции,
тяжелые и легкие, монолитные и расчленен-
ные,
сдвигаются к центру или смещаются на пери-
ферию,
оставляя обширные паузы пробелов;
окрашенные
«тела»
свободно зависают либо опира-
ются на прочные основания; черные линии решетки
то плотно сдвигаются, то расходятся как в трансфор-
мирующей конструкции («Композиция с желтым и
294
МОНЕ
Пит
Мондриан.
Композиция
в
светлых
тонах
с
серыми
контурами.
1919. Базель,
собрание
Арп-Хагенбах
синим», 1929, Роттердам, Музей Бойманс-ван Бей-
нинген;
«Композиция», 1935, Чикаго, Художествен-
ный
институт; «Композиция с красным и черным»,
1936, Нью-Йорк, Музей современного искусства).
В 1929 художник создал «Картину-поэму», в кото-
рой столбцы поэтического текста М. Сефора встра-
иваются в неопластицистскую конструкцию (Париж,
собрание М. Сефора).
Порвав с группой «Де Стейл» в 1924, Мондриан
длительное время пребывал в одиночестве. Однако в
1930-х
приобрел большой авторитет в
кругах
худож-
ников
и интеллектуалов, был ведущей фигурой в
объединениях
«Круг
и квадрат» и «Абстракция —
Творчество».
В 1938 Мондриан переселился в Лондон, а в 1940
эмигрировал в США. Здесь его система претерпе-
вает определенные изменения: черные линии ис-
чезают, дробные цветные поверхности мелькают в
прерывистых ритмах, вызывая ассоциации с беспо-
койной
суетой американского города («Нью-Йорк
сити I», 1942, Париж, Нац. музей современного ис-
кусства;
«Буги-вуги
на Бродвее», 1942—43, Нью-Йорк,
Музей современного искусства).
Лит.: Пит Мондриан. [Каталог выставки]. СПб. — М.>
1996;
Seuphor
M. Piet Mondrian. Paris, 1956;
Ragghianti
C.L.
Mondrian. Milano, 1962;
Lemoine
S. Mondrian et De
Stijl.
Paris,
1987.
B.K.
МОНЕ, Клод (Monet, Claude). 1840,
Париж
— 1928,
Живерни.
Французский живописец, основоположник
импрессионизма. Художественная одаренность Моне
проявилась рано: еще учась в коллеже в Гавре, полу-
чил известность своими карикатурами. В 1858 встре-
чается с
Буденом,
который убедил его в необходимо-
сти работы под открытым небом. В 1859
уезжает
в
Париж
с твердым намерением стать художником.
В Салоне его привлекают пейзажи
Добиньи,
Коро,
Т.
Руссо.
Он посещает
студию
Сюиса, некоторое вре-
мя
учится у известного художника академической
ориентации М. Глейра (1862). Сближается с моло-
дыми живописцами Базилем,
Писсарро,
Дега,
Сезан-
ном,
Ренуаром,
Сислеем
и др., которые, как и Моне,
ищут новые пути в искусстве.
Иметь
друзей-единомышленников было боль-
шой
удачей: взаимная поддержка, возможность по-
казать
друг
другу
работы, советоваться укрепляла их
веру в свои силы, открытия одного делались достоя-
нием
других.
Так родилась новая живописная систе-
ма, получившая в истории искусства название «им-
прессионизм». Суть их реформы заключалась в том,
что они писали под открытым небом — на
пленэ-
ре — не только этюды (это делали художники и преж-
де), но и всю картину. Работая на натуре, они
убеж-
дались, что окраска предметов постоянно меняется
в
зависимости от изменения освещения, состояния
атмосферы, от соседства
других
предметов, отбрасы-
вающих цветные рефлексы, и стремились запечат-
леть на
холсте
эти мгновенные перемены. В 1865
Моне
задумал большую картину «в
духе
Мане, но на
пленэре». Это был «Завтрак на
траве»
(1866,
ГМИИ).
Солнечный свет, световые блики, игра света и тени
на
лицах столь же важны здесь, как и изображения
людей. Солнечный свет пронизывает, затопляет сво-
им
сиянием
«Даму
в
саду»
(ок. 1865, ГЭ), именно
это сияние света — главная тема картины.
Худож-
ник
обнаруживает, что тени не серые или коричне-
вые, а цветоокрашенные, что белый цвет платья
включает богатейшую шкалу оттенков — голубого,
зеленоватого, розового, охры; столь же многоцветен
зеленый цвет травы, листвы деревьев. Пытаясь уло-
вить вечноменяющийся облик природы, передать
свежесть и непосредственность впечатления, Моне
отказывается от привычных приемов классического
пейзажа — кулис, разделения пространства на пла-
ны
и т. п.: «Впечатление, восход солнца» (1872, Па-
риж, Музей Мармоттан). Выставленная в ателье фо-
тографа Надара в 1874 (вместе с работами Сезанна,
Сислея,
Дега, Писсарро, Ренуара и др.), картина дала
название всему направлению с легкой руки критика
Леруа
(от rimpression — впечатление,
франц.).
Работая на пленэре, импрессионисты видели, как
преображается облик природы, предметов при ут-
295
MOP
BAH ДАСХОРСТ
Клод
Мане.
Женщины
в саду.
1867.
Париж,
Музей
Орсе
реннем
свете или в сумерках, в ясный или пасмур-
ный
день в зависимости от времени года. Моне об-
ращается к одному и тому же мотиву в разное время
дня,
создавая серии «Стога сена» (ок. 1886); «Руанс-
кий
собор» (ок. 1894) — отдельные картины серии
хранятся в музеях Франции, России и др. В его кар-
тинах запечатлено не остановившееся «прекрасное
мгновение», а длящееся. Моне пишет раздельными
мазками,
используя чистые краски, не смешивая их
на
палитре, — нужный тон составляется уже в вос-
приятии
зрителя. Так, для листвы деревьев, травы
используется наряду с зеленым синий и желтый, да-
ющие на расстоянии нужный оттенок зелени. Такой
метод придавал живописи импрессионистов особую
чистоту и свежесть пвета, до сих пор многие их ра-
боты кажутся написанными совсем недавно. Раздель-
но
положенные мазки формировали рельефную,
словно
вибрирующую поверхность, подчеркивая
ощущение «подвижности», трепета жизни. Мир жи-
вописи
наполнился дыханием природы, и человек
влился
в это единство как неотъемлемая частица веч-
ноизменчивого
целого. В течение ряда лет
(1874—86)
было организовано 8 выставок импрессионистов,
затем группа распалась. Публика и большинство кри-
тиков
воспринимали новое искусство враждебно. Не
давая себе
труда
отойти от картины на некоторое
расстояние,
живопись Моне называли «мазней».
Многие
из импрессионистов жили в жесточайшей
нужде, их холсты не покупали, и подчас Моне не
мог закончить работу, т. к. не было денег на краски.
Импрессионистов
упрекали в отсутствии сюжета (в
привычном
понимании) — они действительно, как
правило,
не писали картины на исторические или
мифологические
темы, зато они обратили внимание
человека на красоту окружающего мира, их искусст-
во способствовало обострению живописного воспри-
ятия,
они «воспитывали» глаз зрителя, приучая его
различать тончайшие нюансы и оттенки пвета. По-
надобились десятилетия, чтобы живопись импрес-
сионистов
была оценена по заслугам: к концу 19 в. и
особенно
в 20 в. их полотна начали приобретать круп-
нейшие
музеи и частные коллекционеры.
Произв.:
«Вокзал Сен-Лазар»
(1876—77,
Лондон.
Институт Курто);
«Луга
в Живерни» (1888), «Поле
маков» (1880-е; обе — ГЭ); «Скалы в
Этрета»
(1886).
«Руанский собор в полдень» (1894), «Руанский со-
бор вечером» (1894; все —
ГМИИ);
«Нимфеи» (1914-
23,
серия декоративных панно, хранящихся в Пари-
же, в Музее Орсе, Музее Мармоттан и др.).
Лит.:
Рейтерсверд
О.
Клод
Моне.
Сокр.
пер. со
швед.
М.,
1965;
Георгиевская
Е.Б.
Клод
Моне.
М., 1968;
Богем-
ская
К.Г.
Клод
Моне.
М.,
1984;
Кулаков
В.А.
Клод
Моне.
М..
1989;
Клод
Моне:
Картины
из
музеев
Советского
Союза
[Альбом].
Автор
вступ.
статьи
Н.Н.
Калитина.
Авторы
аннот.:
А.Г.
Барская,
Е.Б.
Георгиевская.
Л..
1990;
Wildenstein
D.
Claude
Monet.
Biographieet
Catalogue
raisonne",
vol. 1-3.
Lausanne-Paris,
1974-1979;
Forge
A.
Monet.
Chicago,
1995.
B.C.
MOP BAH
ДАСХОРСТ,
Антонис (Мог van Dashorst.
Antonis), Антонио Моро (Antonio Moro).
Между
1517—
1519,
Утрехт
— 1576 или 1577,
Антверпен.
Нидер-
ландский
живописец, портретист. Учился в
Утрехте
у
Скорела.
С 1547 состоял в гильдии живописцев
Антверпена. Исполняя портретные заказы, посетил
многие европейские государства: Италию, Испанию,
Португалию (1550-53), Англию (1554), вновь Испа-
нию
и Португалию (1559—60), работал в Брюсселе (с
1549),
Утрехте
(1560—67;
придворный художник на
службе
кардинала Гранвеллы и испанских намест-
ников),
Антверпене (с 1568). Придворный художник
испанского
короля Филиппа II (1559—60).
Мор
создал тип парадного портрета, получив-
ший
широкое распространение не только в Нидер-
ландах, но и в
других
европейских странах; творче-
ство Мора, в частности, оказало большое влияние
на
испанский портрет. Живописцем была выработа-
на
своеобразная композиционная схема: портрети-
руемый представлен у него обычно в величину нату-
ры,
по пояс или поколенно, в трехчетвертном
повороте; при обращенном несколько в сторону лице,
глаза как
будто
следят за зрителем, и этот скошен-
ный
взгляд вносит в характеристику модели допол-
296
МОРАЛЕС
Антонис
Мор.
Автопортрет.
1558.
Флоренция,
Галерея
Уффици
нительную живость. Мастер, несомненно, стремит-
ся
к достижению портретного сходства, но вместе с
тем образы объединены чертами сословной общнос-
ти:
благородство осанки, снисходительная надмен-
ность
взора в определенной мере нивелируют личное
начало.
Темная колористическая гамма, нейтраль-
ность
фона усиливают торжественную репрезента-
тивность модели. Все эти качества наглядно просту-
пают в портретах кардинала Гранвеллы (1549, Вена,
Художественно-исторический музей), рыцаря (Хуа-
на
де Кастельяноса (?); Мадрид, собрание Тиссен-
Борнемиса),
Вильгельма Оранского
(1555—56,
Кас-
сель, Картинная галерея). Более непосредственными
выглядят портреты, не связанные с официальными
заказами:
«Автопортрет»
(1558, Уффипи), «Портрет
жены художника» (ок. 1554, Прадо). В первом ху-
дожник
изображает себя за мольбертом со всеми ат-
рибутами своей профессии. Жена показана с собач-
кой
на коленях, что сразу вносит ноту интимности.
В поздний период творчества, когда Мор обо-
сновался
на родине, он стал чаще обращаться к изоб-
ражению людей своего круга, внося в их характери-
стики
больше сердечности и теплоты.
Лит.:
MarlierG.
AntonisMor vanDashorst.Bruxelles, 1934;
Frerlichs
L.S.J.
Antonio Moro. Amsterdam, 1947;
Friedliinder
M.
Antonis Мог and his contemporaries. Leyden, 1975.
Л.А.
МОРАЛЕС,
Луис де (Morales, Luis de); прозванный в
18 в. «Божественный», El Divino. Ок. 1510, ок. 1520,
точная
дата
рождения
неизвестна,
Бадахос
— 1586,
Бадахос.
Испанский живописец. Впервые имя Мо-
ралеса упоминается в 1546. Формирование его как
художника загадочно, возможно, учился в Вальядо-
лиде или Толедо. Жил в Бадахосе. Работал в Толедо,
в
1563 был приглашен ко двору в Эскориал, однако
его картина, изображающая Крестный путь Христа
(не
сохранилась), не понравилась Филиппу II, ху-
дожник
вынужден был вернуться в Бадахос, где жил
и
работал до самой смерти. По-видимому, Моралес
бывал в Севилье и Мадриде, мог познакомиться там
с
произведениями нидерландских и итальянских ху-
дожников
и несколько месяцев работал в Португа-
лии
(в городах Эвора, Элваш). Существует предпо-
ложение,
что он посетил Италию. Известно, что в
Бадахосе ему покровительствовал епископ дон Хе-
ронимо
Суарес, что он сотрудничал с городским со-
ветом, имел каменный дом,
слуг
и лошадей и вы-
полнял
многочисленные заказы для церквей и
монастырей с помощью мастерской, в которой ра-
ботали его сыновья Херонимо и Кристобаль. Одна-
ко
пребывание в
глухой
испанской провинции не
приносило
больших доходов, последние годы жизни
Моралеса прошли в бедности. Возвращаясь в 1581
из
Португалии через Бадахос, Филипп II установил
старому художнику небольшую пенсию.
Луис
де
Моралес.
Мадонна
с
младенцем.
Ок. 1570.
Мадрид,
Прадо
297
МОРАНДИ
В истории испанской живописи Моралес стоит
особняком.
Изолированная жизнь в провинции на-
ложила отпечаток архаизма на его изобразительный
репертуар и вместе с тем создала возможность ори-
гинального творческого самовыражения. В рели-
гиозной
экзальтации образов художника подчас
проглядывает нечто средневековое. Его живопись
сплавляет воедино проявления испанской мистики,
народной
набожности и спиритуалистическую эсте-
тику маньеризма, экспрессию северных мастеров и
возвышенную идеальность итальянцев. Виртуозная,
словно эмалевая, техника письма близка к приемам
нидерландской школы 15 в.
Совместно с мастерской Моралес создал несколь-
ко
больших живописных алтарей: в 1551 в Альканта-
ре,
в 1563 в Арройо де ла Лус, в 1565 в Игера ла
Реаль,
в
1565—68
в Элваше, в 1554 в соборе Бадахоса.
Однако его искусство наиболее выразительно про-
явило
себя в небольших по размеру алтарных карти-
нах, находящихся ныне во многих европейских со-
браниях.
Моралес — художник отдельных героев, а не со-
бытий,
художник одной темы — темы страдания, ис-
полненного
чувства
христианской жертвенности и
покорности.
Чаще всего это страдающий, кроткий
Христос («Се человек», Мадрид, Академия Сан Фер-
нандо;
Малага, Музей изящных искусств; Бадахос,
Музей собора; Дрезден, Картинная галерея; Прадо;
Лиссабон, Нац. музей старинного искусства; «Хрис-
тос,
несущий крест», Валенсия, Коллегия Корпус
Кристи;
«Христос
между
палачей», Мадрид, Акаде-
мия
Сан Фернандо;
«Христос
у колонны», Толедо,
Музей Санта Крус; «Оплакивание Христа», Прадо;
Севилья,
Музей собора; Мадрид, Академия Сан Фер-
нандо;
«Скорбящая Богоматерь», т. н. «Долороса»,
ГЭ;
Малага, Музей изящных искусств) или юная
Мария,
ласкающая младенца, но уже охваченная тра-
гическим предчувствием его
будущей
судьбы. Самая
ранняя
картина 1546 «Мадонна с птичкой» в церкви
Сан
Августин
в Мадриде написана под влиянием
Мадонн
Рафаэля,
а прекрасная золотоволосая Бого-
матерь с младенцем и Иоанном Крестителем на фоне
красного
занавеса, помещенная в одном из алтарей
Нового
собора в Саламанке, напоминает компози-
ции
Леонардо.
Характерный для Моралеса итальян-
ский
тип идеальной женской красоты с чистым
овалом удлиненного лица и опущенным взором при-
обретает трогательную хрупкость в одухотворенном
изображении
«Мадонны с младенцем» (ок. 1570,
Прадо;
ГЭ). Он обычно писал полуфигуры в ста-
тичных скорбных позах, с горестным выражением
тонких, мертвенного оттенка лиц, с внутренне на-
пряженными,
но внешне очень скупыми, словно оце-
пенелыми
жестами. Картины выдержаны в гамме
темных, холодных зеленоватых тонов, лица как бы
озарены
внутренним светом. Возврат к формам по-
вышенной
спиритуализации в условиях эпохи Воз-
рождения придает искусству Моралеса впечатление
духовной изысканности.
Лит.:
Tormo
E. El divino Morales. Barcelona, 1917;
Escobar
Berjano
D. El pintor Luis de Morales (El Divino). Madrid, 1918;
GayaNuhoJA. Luis de Morales. Madrid, 1961; Васkbacka Y. Luis
de
Morales. Helsinki, 1962.
Т.К.
МОРАНДИ,
Джорджо (Morandi, Giorgio). 1889, Бо-
лонья
— 1964,
Болонья.
Итальянский живописец и
график.
Учился в болонской Академии
художеств
(1907—13). Со студенческих лет стал приверженцем
национальной
классической традиции, вниматель-
но
изучал произведения
Джотто,
Мазаччо,
Уччелло,
Пьеро
делла
Франческа.
Одновременно увлекался твор-
чеством
Сезанна,
французских импрессионистов,
проявлял
интерес к новейшим авангардным течени-
ям.
В 1914 участвовал в выставке футуристов.
В немногих сохранившихся ранних произведе-
ниях
(большинство из них художник уничтожил в
1913) ощутимо влияние Сезанна («Пейзаж», 1911,
Милан,
частное собрание; «Снежный пейзаж в Бо-
лонье», 1913, Рим, частное собрание). Натюрморты,
написанные
ок. 1916, организуются четкими верти-
кально-горизонтальными ритмами, тонкой нюанси-
ровкой
хроматической гаммы («Натюрморт», 1916,
Нью-Йорк,
Музей современного искусства). Витые
формы
стеклянных сосудов на светлом фоне упо-
добляются атмосферным сгусткам, застывшим воз-
душным вихрям («Графин и ваза», 1916, Милан, со-
брание Маттиоли).
В 1918 Моранди познакомился с направлением
метафизической
живописи. В следующем
году
встре-
тился в Риме с Де
Кирико
и
Карра.
В течение этих
двух
лет художник, пребывавший в одиночестве в
Болонье,
разработал собственную версию метафи-
зической
живописи в жанре натюрморта.
В метафизических натюрмортах Моранди пред-
меты, гладко отшлифованные, утрачивают свою ин-
дивидуальность, обращаясь в некие анонимные гео-
метрические праформы, условные модели реальных
вещей.
Голова манекена, плотно обтянутая кожей,
белые бутылки, коробки, рулоны бумаги выглядят
как
муляжи, гипсовые маски натуральных объектов
(«Натюрморт», 1918, ГЭ; «Большой метафизический
натюрморт», 1918, Милан, собрание Джези; «На-
тюрморт»,
1918—19,
Флоренция, частное собрание).
В
двух
натюрмортах 1918 из собрания Р. Джукера
предметы (линейки, обручи, шары) столь же бесплот-
ные,
как и отбрасываемые ими тени, зависают в вит-
рине
с откинутой стеклянной стенкой. Пересечения
линейных
профилей, теней, периметров превраща-
298
МОРЕЛЛИ
Джордже
Моранди.
Натюрморт.
1957. Милан,
частное
собрание
ют эту модель перспективной коробки, наполнен-
ную измерительными инструментами, в простран-
ственный лабиринт.
В 1920 Моранди, отказавшись от приемов мета-
физической
живописи, вернулся к привычным для
него формам натюрморта и пейзажа. В дальнейшем
его творческая эволюция протекает плавно, без скач-
ков.
Сознательно ограничив круг тем и мотивов, ху-
дожник внимательно исследует пластические каче-
ства однотипных объектов, обнаруживая в них
огромные ресурсы художественной выразительнос-
ти.
Пейзажи, которые он регулярно писал летом в
Гридзане и Роффено, отличаются исключительной
тонкостью тональных модуляций. Серебристые от-
тенки
южной зелени, позолоченные солнцем стены
домов, дороги и лужайки, добела промытые ярким
светом, образуют изысканные красочные гармонии
(«Пейзаж», 1928, Флоренция; «Пейзаж», 1936, Боло-
нья;
«Белая дорога», 1941, Милан, все — частные
собрания).
В лаконичных пейзажах, написанных в
период второй мировой войны, острое ощущение не-
повторимого мгновения перерастает в универсаль-
ное представление о сирой земной обители («Снеж-
ный
пейзаж», 1941, Флоренция; «Пейзаж», 1943,
Болонья;
«Пейзаж с домами», 1943, Рим, все — част-
ные собрания).
Вдумчивая созерцательность искусства Моран-
ди в наивысшей мере проявилась в жанре натюр-
морта. Простые предметы — бутылки, графины, фля-
ги, вазы, коробки — объединяются в тесные группы
или
выстраиваются параллельными рядами вдоль
кромки
стола. Ровный пустой фон не устраняет
глубину, а лишь нейтрализует ее; как при съемке
телеобъективом, возникает размытая перспектива,
концентрирующая внимание на переднем плане. Зау-
рядные предметы обнаруживают неожиданное богат-
ство зрительных качеств и аспектов, поразительное
разнообразие малого мира обыденных вещей.
В период
1920—1930-х
Моранди особое внима-
ние
уделял
свету
и тени. Сосуды, погруженные в рас-
сеянный
сумрак, обретают монументальность обе-
лисков,
внушительность мраморных изваяний
(«Натюрморт», 1930, Рим, частное собрание; «Боль-
шой
натюрморт», 1935, Милан, собрание Маттио-
ли).
Вертикальные блики, контрасты кьяроскуро, сту-
пенчатый ритм чередования предметов по высоте
придают особую торжественность этому параду вещей
(«Натюрморт», 1938, Милан; «Натюрморт», 1940,
Турин; «Композиция из
бутылей»,
1949, Милан,
все — частные собрания).
В натюрмортах
1950—1960-х
плотно, почти без
пауз расставленные веши демонстрируют исключи-
тельную сгармонированность цветовых аккордов.
Хрупкие пустотелые сосуды впитывают в себя свет,
отфильтровывая из его спектрального состава тон-
чайшие оттенки («Натюрморт», 1946, Лондон, Гале-
рея Тейт; «Натюрморт с чашками», 1953, частное
собрание; «Натюрморт», 1957, Париж, частное со-
брание).
Натюрморты Моранди, строгие, замкнутые
в
себе, выявляют собственные законы зримой пред-
метности, ее имманентного существования, самодо-
статочного и не нуждающегося в лирической экзаль-
тации.
Огромную часть наследия Моранди составляют
офорты. В них паутина тончайших линий воссозда-
ет зыбкую ткань световых лучей, являя подлинную
зрительную природу объектов. С 1930 по 1956 ху-
дожник возглавлял кафедру гравюры в болонской
Академии
художеств.
В 1948 стал действительным
членом Национальной академии св. Луки в Риме.
Лит.: Джорджо Моранди. Каталог выставки. М., 1978;
Arcangeli
F. Giorgio Morandi. Milano, 1964;
Vitali
L. Giorgio
Morandi
pittore. Milano, 1964; Brandi C. Morandi lungo il cammino.
Milano,
1970.
B.K.
МОРЕЛЛИ,
Доменико (Morelli,Domenico). 1826, Не-
аполь
— 1901,
Неаполь.
Итальянский живописец, сце-
нограф,
работал в монументальной живописи, моза-
ике.
Неаполитанская школа. Учился в Академии
художеств
в Неаполе. С 1869 — профессор Академии.
В
1848—49
участвовал в сражениях за освобождение
Италии.
Много путешествовал, посетив Рим (1845),
Флоренцию,
Милан, был также в Германии, Бель-
гии,
Австрии, Голландии, Франции (1855, 1867).
Начинал
в
1840-е
как исторический живописец.
В манере академической живописи исполнены его
картины «Цезарь Борджа при осаде в Капуа» (част-
ное собрание), «Беглецы из Аквилеи» (частное
собрание),
«Герцог Лара и его
паж»
(Неаполь,
Нац.
галереи Каподимонте). Сцены трактованы с
299
МОРЕЛЛИ
конкретной
достоверностью и несколько театраль-
но.
В принесшем художнику известность полотне
«Иконоборцы» (1855, Неаполь, Нац. галереи
Капо-
димонте) на сюжет из истории Нидерландов нашли
отзвук революционные события в Италии. Одетые в
темные плащи фигуры иконоборцев больше
напо-
минают членов карбонарских вент, собиравшихся на
тайные встречи в
храмах.
В 1850, посетив впервые
Флоренцию,
сблизился с мастерами «Скуолы Мак-
кьяйоли» (живописи цветовым пятном). Стал зав-
сегдатаем «Кафе Микеланджело», где проходили дис-
куссии мастеров этого направления. В начале
1860-х
поселился во Флоренции, писал в манере живописи
цветовым пятном («На солнце»,
1860-е;
«Дочь
Ева в
саду»,
1860; «Женщина в белом на желтом фоне»,
все — частные собрания). В 1861 создал в окрестно-
стях Неаполя, в селении Портичи, вместе с Ф. Па-
лицци
группу художников-пленэристов, работавших
в
русле
мастеров «Скуолы Позилиппо» и «Скуолы
Маккьяйоли». Морелли дал ей название «Республи-
ка
Портичи», так как входившие в нее молодые не-
аполитанские художники не подчинялись акаде-
мическим авторитетам и отстаивали идеи нового
искусства. На протяжении всей своей деятельности
писал полотна на исторические и литературные сю-
жеты («Тассо и Элеонора»,
3867,
Флоренция, Пит-
ти;
«Леди
Годива»,
1870-е,
Рим, Нац. галерея совре-
менного искусства). Черты академической живописи
присущи серии эскизов для росписи церкви св. Фран-
циска
в Гаэта (1859, Рим, Над. галерея современ-
ного искусства). Морелли был также известным ху-
дожником-сценографом, создавшим декорации к
драматическим постановкам в театрах Италии в
1870—
1880-е,
операм Дж. Верди «Макбет», «Набукко», «Эр-
нани»,
«Отелло».
Под впечатлением книги Ж. Рена-
на
в
1868—75
художник создал цикл полотен с
эпизодами из жизни Христа («Христос в пустыне»,
«Осмеяние Христа», «Поверженный Христос»,
«Хри-
стос, успокаивающий
бурю»
и др.; все — Рим, Нац.
галерея современного искусства). Сцены решены в
традиции академической исторической картины,
сближенной с чертами бытовой живописи середи-
ны
— 2-й половины 19 в. Для написания евангельс-
кого цикла Морелли ездил в Палестину, где на нату-
ре исполнил пейзажные эскизы, но при переведении
их в законченные композиции они утратили пленэр-
ную свежесть, приобретя характер натуралистичной
декорации. В рассказе о Страстном пути Спасителя
Морелли выразил свои взгляды на волновавшие ита-
льянскую демократическую интеллигенцию пробле-
мы.
Как убежденный сторонник идеалов Дж. Мад-
зини,
переживая итоги Рисорджименто, он в
романтических образах серии воплотил идею проти-
востояния общественных сил добра и зла. В портре-
Доменико
Морелли.
Портрет
художника
Бврнардо
Челентано.
1859.
Рим,
Национальная
галерея
современного
искусства
тах Морелли — «Художник Б. Челентано» (1859), «Лу-
иза
Руджеро»
(1880-е), «Вирджиния Виллари» (1882,
все — Рим, Нац. галерея современного искусства),
«Архитектор
Г. Бианки» (Флоренция, частное собра-
ние) — с веристской наблюдательностью переданы
характер и социальное положение портретируемых.
Приглушенная колористическая гамма придает об-
разам подчеркнутую внутреннюю собранность и
одухотворенность. В
1870—1890-е
под влиянием жи-
вописи испанца
Фортуны
Морелли создавал костю-
мированные сцены на исторические, литературные
и
восточные темы («Помпеянские бани»,
«Суда-
мифь», обе — Рим, Нац. галерея современного ис-
кусства), решенные в салонном
духе
с привкусом
эротизма и натурализма. Эта т. н. вторая манера ху-
дожника была, скорее, связана с вынужденной ком-
мерческой стороной его деятельности. Морелли ра-
ботал также в технике акварели. Разнообразие и
тонкость пленэрных наблюдений присущи серии ак-
варелей, выполненных в окрестностях Неаполя, в
селении Кава
(1880-е,
Рим, Нац. галерея современ-
ного искусства).
Лит.:
Федотова
Е.Д.
Евангельская
тема
в
произведениях
Доменико
Морелли
и
русских
художников
1860—1890-х
гг. —
В
кн.:
Зарубежные
художники
и
Россия.
СПб.,
1991;
Levi
P.
Domenico
Morelli
nella
vita
e
nell'arte.
Torino,
1906; Conii A.
Domenico
Morelli.
Napoli,
1926;
Schettini
A.
I
Grandi
Pittori
dell'
Ottocento
italiano.
La
Scuola
Napoletana.
Milano,
1961.
Е.Ф.
300