Алешина Л.С., Воронина Т.С. и др. Европейская живопись XIII-XX вв. Энциклопедический словарь

Подождите немного. Документ загружается.

МИРО

«Сиурана, тропа», 1917, Париж, частное собрание;

«Портрет Э.С. Рикарта», 1917, Чикаго, частное со-

брание).

1918 в творчестве Миро наступает т. н. «фаза

детализации», или период «поэтического реализма».

В пейзажах, написанных в Монтройге, где

худож-

ник

проводил на ферме родителей летние месяцы,

глубокие перспективы наполняются тщательно вы-

писанными

подробностями («Огород с ослом», 1918,

Стокгольм, Музей современного искусства; «Колея»,

1918, Нью-Йорк, частное собрание).

В 1921 Миро переехал в Париж. В

1921—22

была

создана

«Ферма»

(Вашингтон, Нац. галерея) —

высшее достижение «поэтического реализма» Миро.

В формат картины вписан целый космос, необъят-

ность которого — не в бесконечно большом, а в бес-

конечно

малом. Среда обитания человека трактуется

как

неглубокий слой «переднего плана», за которым

открывается бездна живой органики, витальных

энер-

гий,

ежесекундно творящих мириады мельчайших

биоформ.

Две последующие картины, созданные в

1923—24,

— «Вспаханное

поле»

(Нью-Йорк, Музей

С.

Гуггенхейма) и «Каталонский пейзаж (Охотник)»

(Нью-Йорк,

Музей современного искусства) — сви-

детельствуют

о стремительной эволюции Миро от

наблюдения реальности к ее условно-знаковому пре-

творению. Органические формы вытесняются кону-

сами,

шарами, треугольниками, появляются элемен-

ты начертательной графики. Художник сводит

воедино зрительные образы и идеальные представ-

ления,

возникающие в сознании под воздействием

идеографических знаков.

В 1924, в год выхода «Манифеста сюрреализма»,

Миро

сблизился с А. Бретоном, П. Элюаром, Л. Ара-

гоном и друтими участниками сюрреалистической

группировки. Его первая сюрреалистическая карти-

на

— «Карнавал Арлекина» (1924—25, Буффало, Ху-

дожественная галерея Олбрайт-Нокс). Играющая

фантазия

Миро изобретает популяцию бескостных,

текучих, невесомых существ, произвольно меняющих

свою форму и положение в пространстве. Фигуры и

предметы, каждый из которых имеет реальный

прототип,

уподобляются колышущимся цветным

теням.

Во второй половине

1920-х

сложился словарь

устойчивых идеограмм Миро. В его составе можно

выделить

знаки,

маркирующие пространство (услов-

ная

линия горизонта, солнце и звезды в верхней ча-

сти картины, волны или пучки растений — в ниж-

ней)

и символы-посредники, или вестники,

осуществляющие коммуникацию

между

разными

сферами:

порхающая в

воздухе

птица, стремительно

бегущий кролик, лестница, уходящая в небо, органы

дистанционного

восприятия — глаз и ухо, челове-

Джоан

Миро.

Собака,

лающая на луну.

1926.

Филадельфия,

Музей искусств

ческая

фигура с огромными стопами, прилипшими

земле, и головой, проецирующейся на фон неба

(«Персонаж, бросающий камень в птицу», 1926, Нью-

Йорк,

Музей современного искусства; «Собака, ла-

ющая на

луну»,

1926, Филадельфия, Музей искусств;

«Пейзаж с кроликом», 1927, Нью-Йорк, Музей

С.

Гуггенхейма).

1930-х

художник, экспериментируя с самыми

различными

материалами, все больше удалялся от

натуры. В

1932—36

он создал серию картин по

эски-

зам-коллажам. Вырезанные из каталогов иллюстра-

ции,

изображавшие технические детали, узлы

меха-

низмов,

в живописных композициях превращались

мягко очерченные формы, напоминающие органы

животных, человеческие конечности, эмбриональные

зачатки («Живопись», 1933, Барселона, Фонд Дж.

Миро;

«Композиция», 1933,

Берн,

Художественный

музей; «Живопись», 1933, Прага, Нац. галерея).

В «картинах-поэмах» Миро извивающиеся, петля-

ющие по

холсту

надписи произрастают из линий

рисунка, являя потаенное родство слова и образа

(«Ласточка-любовь», 1934, Нью-Йорк, Музей совре-

менного

искусства).

В 1937 для Испанского павильона на Всемир-

ной

выставке в Париже Миро создал крупномасш-

табное панно «Жнец», изображающее каталонского

крестьянина

с серпом (ныне утрачено). Одно из наи-

более значительных произведений этого времени -~

«Натюрморт со старым башмаком» (1937, Нью-Йорк,

Музей современного искусства). Обыденные вещи —

бутылка,

хлеб,

яблоко с вонзившейся в него вилкой,

стоптанный

ботинок — испускают ирреальное ра-

дужное свечение, словно они представлены в мгно-

вение их гибели, растворения в грозовой стихии.

291

МОДИЛЬЯНИ

,\y\

В 1940, находясь в Варанжвиле (Нормандия),

Миро

приступил к серии гуашей «Созвездия», ра-

боту

над которой он продолжил затем в Монтройге

Барселоне. Эти 23 листа стали одним из высших

достижений его творчества. Звезды, лунные серпы,

диски,

глаза, птицы и животные, человеческие фи-

гуры, неопределенные эмбриональные формы то

собираются в плотные скопления, то оставляют

разреженные участки. Серия, созданная, по при-

знанию

художника, под впечатлением ночи, звезд,

музыки Баха и Моцарта, вызывает множество

поэтических ассоциаций («Письмена и звезды,

влюбленные в женщину», 1941, Чикаго,

Художе-

ственный

институт; «Полуночная песнь соловья и

утренний

дождь»,

1940, Нью-Йорк, Галерея Перлз;

«Пробуждение на рассвете», 1941, Нью-Йорк, част-

ное

собрание).

1940—

1970-х

художник смог осуществить свою

мечту

о монументальном искусстве, открытом для

широких

масс. В 1947, находясь в США, он испол-

нил

крупномасштабное настенное панно для отеля

Хилтон в Цинциннати. В 1956 поселился в Пальма-

де-Мальорка в доме с большой мастерской. Здесь

совместно с керамистом Л. Артигасом выполнил заказ

на

оформление

двух

стен, ограждающих комплекс

ЮНЕСКО

в Париже (1956-58). Большие керамичес-

кие

композиции, в одной из которых доминирует

красный

овал солнца, а в другой — лунный серп,

составляют яркий контраст к серому бетону зданий.

В последующие годы Миро создал ряд монументаль-

ных керамических панно, украсивших столовую в

Гарвардском университете

(1960—61),

здание Выс-

шей

школы экономических наук в Санкт-Галлене

(1964),

ограду

Фонда Мэг в Сен-Поль-де-Вансе

(1968), аэропорт в Барселоне (1970), Стеклянный

павильон

на Всемирной выставке в Осака

(1970)

и др.

В станковой живописи

1950—1970-х

преоблада-

ют крупные обобщенные формы. В этот период ху-

дожник

ориентируется на первобытное искусство и

детский рисунок («Женщина перед солнцем», 1950,

частное собрание; «Каталонский крестьянин при

свете луны», 1968, Барселона, Фонд Дж. Миро). В

триптихе «Синее» (1961, Париж, Нац. музей совре-

менного

искусства) исключительный лаконизм со-

четается с энергией поэтического выражения.

В 1975 в Барселоне, в Центре изучения совре-

менного

искусства, был основан Фонд Джоана Миро.

В 1992 мастерская художника в Пальма-де-Мальор-

ка

была преобразована в музей.

ЛтлДильГ.

Миро.М.,

1995; Joan Miro, Selected

Writings

& Interviews. Ed. by M. Rowel!. London, 1987;

DupinJ.

Joan Miro.

Life

and

Work.

New

York,

1960;

Penrose

R. Miro. London, 1970.

B.K.

МОДИЛЬЯНИ,

Амедсо

(Modigliani, Amedeo). 1884,

Ливорно

— 1920,

Париж.

Французский художник ита-

льянского

происхождения. Учился в художественной

школе Ливорно у Г. Микели

(1899-1901),

затем в

Школах

изящных искусств Флоренции

(1902)

и Ве-

неции

(1903). В начале 1906 прибыл в Париж и обо-

сновался

на Монмартре. В портретах

1907—09

про-

явилось

увлечение молодого художника живописью

Сезанна,

Тулуз-Лотрека,

фовистов («Еврейка», 1908:

«Виолончелист», 1909, оба — Париж, частные собра-

ния).

Переселившись в 1909 в Ситэ Фальгьер (Мон-

парнас),

сблизился с К. Брынкуши и занялся скуль-

птурой. Ок. 1914 оставил пластику, отчасти из-за

невозможности обеспечить себя материалом.

Портреты

1914—16,

написанные в экспрессив-

ной

темпераментной манере, ярко характеризуют ин-

дивидуальность модели («Диего Ривера», 1914, Сан-

Паулу, Художественный музей; «Пабло Пикассо»,

1915, Женева, частное собрание; «Фрэнк Бюрти Хэ-

вилэнд», Милан, собрание Дж. Маттиоли). Модиль-

яни

писал людей из артистической среды и богемы,

колоритные

фигуры монмартрского и монпарнасско-

го простонародья. В некоторых работах острота со-

циальной

характеристики приближается к гротеску

(«Госпожа Помпадур», 1915, Чикаго, Художествен-

ный

институт; <'Супружеская пара»,

1915—16,

Нью-

Йорк,

Музей современного искусства).

Ок.

1917 свободная живописность сменяется

линейной

стилизацией, складывается характерный

тип

«модильяниевского» портрета: полуфигура вы-

тянутых пропорций охватывается плавно изогнутым

контуром, сдержанная цветовая гамма строится на

сочетании охристых, серых, черных тонов с добав-

лением

голубого

и зеленого («Жак Липшиц и его

жена»,

1916—17,

Чикаго, Художественный институт;

«Жан Кокто», 1917, частное собрание;

«Хайм

Сутин»,

1917, Вашингтон, Нац. галерея). Характерная осо-

бенность модильяниевских портретов — изображе-

Амедео

Модильяни.

Большая

обнаженная.

Ок. 1919. Нью-Йорк, Музей

современного

искусства

292

МОЗЕР

ние

глаз в форме миндалин, залитых голубым или

черным цветом, что создает впечатление неулови-

мого взгляда, особой глубины и потаенности внут-

ренней

жизни модели («Дама с черным галстуком»,

1917, Париж, частное собрание; «Женский портрет»,

ок.

1918, Париж, Гор. музей современного искусст-

ва; «Молодая служанка», ок. 1919, Буффало,

Худо-

жественная галерея Олбрайт-Нокс). Лирическая

интонация

доминирует в детских портретах, преис-

полненных грусти и нежности («Девочка с косичка-

ми», 1917, Нью-Йорк, Галерея Перлз; «Девочка в го-

лубом»,

1918, Париж, частное собрание).

В 1917 Модильяни познакомился с юной Жан-

ной

Эбютерн, сыгравшей важную роль в его личной

творческой биографии. В портретах Жанны прин-

цип

линейной стилизации обретает законченность и

четкость лаконичной формулы. Удлиненный корпус

спиралевидном развороте очерчивается пересекаю-

щимися

параболами и завершается наклонным ова-

лом лица («Желтый свитер», ок. 1919, Нью-Йорк,

Музей С. Гуггенхейма; «Жанна Эбютерн в рубашке»,

1919, Музей Метрополитен). В поздней манере Мо-

дильяни проявилось увлечение художника искусст-

вом итальянского кватроченто, визатийской и древ-

нерусской иконописью («Жанна Эбютерн в шляпке»,

1917—18,

Париж, частное собрание).

Значительное место в творчестве Модильяни за-

нимают фигуры обнаженных. Картины, изображаю-

щие белокурых девушек со спущенной рубашкой,

отличаются волнующей интимностью, тонкой пере-

дачей дыхания плоти, ее трепетных соприкоснове-

ний

воздухом

(«Стоящая обнаженная», 1917, част-

ное собрание). В серии распростертых обнаженных

тугие

формы бронзовых тел описываются ритмич-

ными

поворотами чеканной линии («Лежащая об-

наженная», 1917, Штутгарт, Гос. галерея; «Большая

обнаженная», ок. 1919, Нью-Йорк, Музей современ-

ного искусства).

1918—19

Модильяни побывал в Ницце и Кане.

Природа и люди южной Франции пробудили в нем

воспоминания

о живописи Сезанна («Маленький

крестьянин», 1918, Лондон, Галерея Тейт; «Южный

пейзаж», 1918, Париж, частное собрание). Тяжелые

последствия перенесенных в

детстве

заболеваний,

отягощенные нищетой и богемным образом жизни,

обрекли художника на раннюю смерть. Узнав о кон-

чине

мужа,

на следующий день покончила с собой и

Ж.

Эбютерн.

Лит.:

Виленкин

В.Я. Амедео Модильяни. М., 1989;

Дилъ

Г. Модильяни. М., 1995; Roy С. Araedeo Modigliani.

Geneve.

1958;

Modigliani

J. Modigliani sans legende, Paris, 1961;

Sichel P. Modigliani. A biography. New

York,

1967.

B.K.

Лукас

Мозер.

Отдых

святых.

Створка

«Алтаря

св. Марии

Магдалины».

1431.Тифенбронн,

приходская

церковь

МОЗЕР, Лукас (Moser, Lucas). Немецкий живопи-

сец верхне-рейнской школы. Все сведения о

худож-

нике,

дошедшие до нас, содержатся в красноречивой

надписи на его единственной достоверной работе —

«Алтаре

св. Марии Магдалины» (1431, Тифенбронн):

«Лукас

Мозер, живописец из Вейля, мастер этого

произведения; моли Бога за него. Кричи искусство,

кричи

и жалуйся: никто теперь тебя не домогается.

Увы, это так.

1431».

Тифенброннский

алтарь — первое проявление

новых, предвосхищающих Возрождение веяний в

немецкой

живописи 15 в. Три главные сцены изоб-

ражают эпизоды из легенды о Марии Магдалине и

объединены общим фоном: слева это морской при-

брежный пейзаж, справа — городские постройки при-

морского города. Художник стремится изобразить

293

МОНДРИАН

глубину пространства, как природного, с уходяшим

вдаль морским заливом и ясным голубым небом, так

архитектурного, с представленными в ракурсах

постройками. Люди здесь не главенствуют, они со-

ставляют органическую часть окружающей среды.

Множество метко схваченных деталей сообщает про-

исходящим событиям жизненную достоверность,

свидетельствуя о наблюдательности мастера и о его

желании выявить в легенде черты реальности. Идил-

лическое настроение, окрашивающее эти изображе-

ния,

завершается в тимпане, замыкающем

сверху

всю

алтарную композицию: в маленькое пространство

своеобразного треугольника гармонично вкомпоно-

ван эпизод, изображающий Христа в доме Марфы и

Марии.

Наклоны и повороты фигур возле стола в

центре вторят линиям обрамления, пустое простран-

ство в

углах

уравновешено корзиной с припасами с

одной стороны и собакой с другой. Такое же чувство

равновесия и меры проявляет художник и в живопи-

си

узкой пределлы внизу, заполненной полуфигур-

ными

изображениями

мудрых

и неразумных дев.

Лит.:

Piccard

G. Der Magdalenenattar des L. Moser.

Wiesbaden, 1969.

Л.А.

МОНДРИАН,

Пит (Mondrian, Piet), наст, имя Pieter

Comelis Mondriaan. 1872,

Амерсфорт

— 1944, Нью-Йорк.

Голландский живописец и теоретик искусства. Один

из

основоположников абстракционизма. Обучался

рисунку сначала у своего дяди, пейзажиста Ф. Мон-

дриана. Учился в Академии

художеств

Амстердама

(1892—97). В 1901 совершил путешествие в Испанию.

Пейзажи

1902—10,

написанные в окрестностях Ам-

стердама, в Брабанте и Зеландии, свидетельствуют о

стремительной эволюции художника от реализма к

экспрессионизму («Пейзаж с розовым облаком», ок.

1908;

«Лес»,

ок. 1910; оба — Гаага, Муниципальный

музей). В сериях

1908-10,

разрабатывающих моти-

вы дерева, церкви, мельницы, маяка, натурная фор-

ма последовательно уплощается и схематизируется

(«Красное дерево», 1909—11; «Колокольня церкви в

Домбурге»,

1910; обе — Гаага, Муниципальный му-

зей).

В «Серебряном

дереве»

(1911, там же) схема-

тизм достигает максимума; линии ветвей сплетаются

сетку, растягивающуюся по поверхности картины.

Поиск

«сущностной», отвлеченной от феноменаль-

ных проявлений формы, осуществлялся Мондриа-

ном

под воздействием идей теософии. В 1909

худож-

ник

вступил в голландское теософское общество.

1911—14

художник жил в Париже. В картинах

этого времени, отмеченных влиянием кубизма, при-

родный мотив растворяется в пересечениях

дугооб-

разных, ломаных, наклонных линий («Яблоня в цве-

ту», ок. 1912; «Композиция с деревьями», ок. 1912;

обе — Гаага, Муниципальный музей). Композиции

1913—14

выстраиваются из горизонталей и вертика-

лей, чередующихся в дробном ритме; ранее ограни-

ченная

цветовая гамма насыщается ярко-голубыми.

розовыми, оранжевыми тонами («Овальная компо-

зиция», 1913, Нью-Йорк, Музей современного ис-

кусства; «Овальная композиция», 1914, Гаага, Му-

ниципальный

музей).

Вернувшись в Голландию, Мондриан в 1915

встретился с Ван

Дусбургом.

В 1917 ими был основан

журнал «Де Стейл»

(«Стиль»)

и художественное объе-

динение под тем же названием. Мондриан, идей-

ный

лидер группы, опубликовал в журнале ряд ста-

тей, в которых излагалась его теория неопластицизма.

возникшая

под влиянием «пластической математи-

ки» голландского философа М. Схумакерса.

Худож-

ник

призывал к денатурализации форм, очищению

природы от внешнего, иллюзорного многообразия •

выявлению таящейся в ней изначальной схемы. Ви-

зуальным аналогом сверхчувственного абсолюта, по

мысли Мондриана, являются первичные оппозиции:

плоскость — линия, горизонталь — вертикаль, цвет —

не-цвет (ахроматические цвета). Уравновешенность

этих элементов должна отражать рациональную гар-

монию мира, «эквивалентность

духа

и материи».

Принципы

неопластипизма Мондриан считал уни-

версальными, применимыми не только для про-

ектирования материальной среды, но и для созда-

ния

гармоничного общественного устройства.

В 1919 Мондриан вернулся в Париж, где в сле-

дующем

году

была опубликована его брошюра «Нео-

пластицизм». Во второй парижский период (1919—

38) система геометрической абстракции Мондриана

обретает законченность. Композиции строятся на

пересечениях вертикальных и горизонтальных линий.

Часть образовавшихся прямоугольников ровно зак-

рашивается (художник пользовался лишь тремя цве-

тами: красным, синим, желтым). Цветные ячейки

противопоставляются белым,

«пустым»

клеткам

(«Композиция

с красным, желтым и синим», 1921,

Гаага, Муниципальный музей; «Картина №2», 1921—

25, частное собрание). Мондриан работал большими

сериями:

композиции, вписанные в квадрат или

ромб, композиции с разной толщиной черных ли-

ний

и т.п. В таких «периодических

рядах»

унифици-

рованные элементы образуют жесткий каркас, внут-

ри

которого перемещаются «подвижные» модули,

создавая всякий раз новые комбинации: цветные сек-

ции,

тяжелые и легкие, монолитные и расчленен-

ные,

сдвигаются к центру или смещаются на пери-

ферию,

оставляя обширные паузы пробелов;

окрашенные

«тела»

свободно зависают либо опира-

ются на прочные основания; черные линии решетки

то плотно сдвигаются, то расходятся как в трансфор-

мирующей конструкции («Композиция с желтым и

294

МОНЕ

Пит

Мондриан.

Композиция

светлых

тонах

серыми

контурами.

1919. Базель,

собрание

Арп-Хагенбах

синим», 1929, Роттердам, Музей Бойманс-ван Бей-

нинген;

«Композиция», 1935, Чикаго, Художествен-

ный

институт; «Композиция с красным и черным»,

1936, Нью-Йорк, Музей современного искусства).

В 1929 художник создал «Картину-поэму», в кото-

рой столбцы поэтического текста М. Сефора встра-

иваются в неопластицистскую конструкцию (Париж,

собрание М. Сефора).

Порвав с группой «Де Стейл» в 1924, Мондриан

длительное время пребывал в одиночестве. Однако в

1930-х

приобрел большой авторитет в

кругах

худож-

ников

и интеллектуалов, был ведущей фигурой в

объединениях

«Круг

и квадрат» и «Абстракция —

Творчество».

В 1938 Мондриан переселился в Лондон, а в 1940

эмигрировал в США. Здесь его система претерпе-

вает определенные изменения: черные линии ис-

чезают, дробные цветные поверхности мелькают в

прерывистых ритмах, вызывая ассоциации с беспо-

койной

суетой американского города («Нью-Йорк

сити I», 1942, Париж, Нац. музей современного ис-

кусства;

«Буги-вуги

на Бродвее», 1942—43, Нью-Йорк,

Музей современного искусства).

Лит.: Пит Мондриан. [Каталог выставки]. СПб. — М.>

1996;

Seuphor

M. Piet Mondrian. Paris, 1956;

Ragghianti

C.L.

Mondrian. Milano, 1962;

Lemoine

S. Mondrian et De

Stijl.

Paris,

1987.

B.K.

МОНЕ, Клод (Monet, Claude). 1840,

Париж

— 1928,

Живерни.

Французский живописец, основоположник

импрессионизма. Художественная одаренность Моне

проявилась рано: еще учась в коллеже в Гавре, полу-

чил известность своими карикатурами. В 1858 встре-

чается с

Буденом,

который убедил его в необходимо-

сти работы под открытым небом. В 1859

уезжает

Париж

с твердым намерением стать художником.

В Салоне его привлекают пейзажи

Добиньи,

Коро,

Т.

Руссо.

Он посещает

студию

Сюиса, некоторое вре-

мя

учится у известного художника академической

ориентации М. Глейра (1862). Сближается с моло-

дыми живописцами Базилем,

Писсарро,

Дега,

Сезан-

ном,

Ренуаром,

Сислеем

и др., которые, как и Моне,

ищут новые пути в искусстве.

Иметь

друзей-единомышленников было боль-

шой

удачей: взаимная поддержка, возможность по-

казать

друг

другу

работы, советоваться укрепляла их

веру в свои силы, открытия одного делались достоя-

нием

других.

Так родилась новая живописная систе-

ма, получившая в истории искусства название «им-

прессионизм». Суть их реформы заключалась в том,

что они писали под открытым небом — на

пленэ-

ре — не только этюды (это делали художники и преж-

де), но и всю картину. Работая на натуре, они

убеж-

дались, что окраска предметов постоянно меняется

зависимости от изменения освещения, состояния

атмосферы, от соседства

других

предметов, отбрасы-

вающих цветные рефлексы, и стремились запечат-

леть на

холсте

эти мгновенные перемены. В 1865

Моне

задумал большую картину «в

духе

Мане, но на

пленэре». Это был «Завтрак на

траве»

(1866,

ГМИИ).

Солнечный свет, световые блики, игра света и тени

на

лицах столь же важны здесь, как и изображения

людей. Солнечный свет пронизывает, затопляет сво-

им

сиянием

«Даму

саду»

(ок. 1865, ГЭ), именно

это сияние света — главная тема картины.

Худож-

ник

обнаруживает, что тени не серые или коричне-

вые, а цветоокрашенные, что белый цвет платья

включает богатейшую шкалу оттенков — голубого,

зеленоватого, розового, охры; столь же многоцветен

зеленый цвет травы, листвы деревьев. Пытаясь уло-

вить вечноменяющийся облик природы, передать

свежесть и непосредственность впечатления, Моне

отказывается от привычных приемов классического

пейзажа — кулис, разделения пространства на пла-

ны

и т. п.: «Впечатление, восход солнца» (1872, Па-

риж, Музей Мармоттан). Выставленная в ателье фо-

тографа Надара в 1874 (вместе с работами Сезанна,

Сислея,

Дега, Писсарро, Ренуара и др.), картина дала

название всему направлению с легкой руки критика

Леруа

(от rimpression — впечатление,

франц.).

Работая на пленэре, импрессионисты видели, как

преображается облик природы, предметов при ут-

295

MOP

BAH ДАСХОРСТ

Клод

Мане.

Женщины

в саду.

1867.

Париж,

Музей

Орсе

реннем

свете или в сумерках, в ясный или пасмур-

ный

день в зависимости от времени года. Моне об-

ращается к одному и тому же мотиву в разное время

дня,

создавая серии «Стога сена» (ок. 1886); «Руанс-

кий

собор» (ок. 1894) — отдельные картины серии

хранятся в музеях Франции, России и др. В его кар-

тинах запечатлено не остановившееся «прекрасное

мгновение», а длящееся. Моне пишет раздельными

мазками,

используя чистые краски, не смешивая их

на

палитре, — нужный тон составляется уже в вос-

приятии

зрителя. Так, для листвы деревьев, травы

используется наряду с зеленым синий и желтый, да-

ющие на расстоянии нужный оттенок зелени. Такой

метод придавал живописи импрессионистов особую

чистоту и свежесть пвета, до сих пор многие их ра-

боты кажутся написанными совсем недавно. Раздель-

но

положенные мазки формировали рельефную,

словно

вибрирующую поверхность, подчеркивая

ощущение «подвижности», трепета жизни. Мир жи-

вописи

наполнился дыханием природы, и человек

влился

в это единство как неотъемлемая частица веч-

ноизменчивого

целого. В течение ряда лет

(1874—86)

было организовано 8 выставок импрессионистов,

затем группа распалась. Публика и большинство кри-

тиков

воспринимали новое искусство враждебно. Не

давая себе

труда

отойти от картины на некоторое

расстояние,

живопись Моне называли «мазней».

Многие

из импрессионистов жили в жесточайшей

нужде, их холсты не покупали, и подчас Моне не

мог закончить работу, т. к. не было денег на краски.

Импрессионистов

упрекали в отсутствии сюжета (в

привычном

понимании) — они действительно, как

правило,

не писали картины на исторические или

мифологические

темы, зато они обратили внимание

человека на красоту окружающего мира, их искусст-

во способствовало обострению живописного воспри-

ятия,

они «воспитывали» глаз зрителя, приучая его

различать тончайшие нюансы и оттенки пвета. По-

надобились десятилетия, чтобы живопись импрес-

сионистов

была оценена по заслугам: к концу 19 в. и

особенно

в 20 в. их полотна начали приобретать круп-

нейшие

музеи и частные коллекционеры.

Произв.:

«Вокзал Сен-Лазар»

(1876—77,

Лондон.

Институт Курто);

«Луга

в Живерни» (1888), «Поле

маков» (1880-е; обе — ГЭ); «Скалы в

Этрета»

(1886).

«Руанский собор в полдень» (1894), «Руанский со-

бор вечером» (1894; все —

ГМИИ);

«Нимфеи» (1914-

23,

серия декоративных панно, хранящихся в Пари-

же, в Музее Орсе, Музее Мармоттан и др.).

Лит.:

Рейтерсверд

О.

Клод

Моне.

Сокр.

пер. со

швед.

М.,

1965;

Георгиевская

Е.Б.

Клод

Моне.

М., 1968;

Богем-

ская

К.Г.

Клод

Моне.

М.,

1984;

Кулаков

В.А.

Клод

Моне.

М..

1989;

Клод

Моне:

Картины

из

музеев

Советского

Союза

[Альбом].

Автор

вступ.

статьи

Н.Н.

Калитина.

Авторы

аннот.:

А.Г.

Барская,

Е.Б.

Георгиевская.

Л..

1990;

Wildenstein

Claude

Monet.

Biographieet

Catalogue

raisonne",

vol. 1-3.

Lausanne-Paris,

1974-1979;

Forge

Monet.

Chicago,

1995.

B.C.

MOP BAH

ДАСХОРСТ,

Антонис (Мог van Dashorst.

Antonis), Антонио Моро (Antonio Moro).

Между

1517—

1519,

Утрехт

— 1576 или 1577,

Антверпен.

Нидер-

ландский

живописец, портретист. Учился в

Утрехте

Скорела.

С 1547 состоял в гильдии живописцев

Антверпена. Исполняя портретные заказы, посетил

многие европейские государства: Италию, Испанию,

Португалию (1550-53), Англию (1554), вновь Испа-

нию

и Португалию (1559—60), работал в Брюсселе (с

1549),

Утрехте

(1560—67;

придворный художник на

службе

кардинала Гранвеллы и испанских намест-

ников),

Антверпене (с 1568). Придворный художник

испанского

короля Филиппа II (1559—60).

Мор

создал тип парадного портрета, получив-

ший

широкое распространение не только в Нидер-

ландах, но и в

других

европейских странах; творче-

ство Мора, в частности, оказало большое влияние

на

испанский портрет. Живописцем была выработа-

на

своеобразная композиционная схема: портрети-

руемый представлен у него обычно в величину нату-

ры,

по пояс или поколенно, в трехчетвертном

повороте; при обращенном несколько в сторону лице,

глаза как

будто

следят за зрителем, и этот скошен-

ный

взгляд вносит в характеристику модели допол-

296

МОРАЛЕС

Антонис

Мор.

Автопортрет.

1558.

Флоренция,

Галерея

Уффици

нительную живость. Мастер, несомненно, стремит-

ся

к достижению портретного сходства, но вместе с

тем образы объединены чертами сословной общнос-

ти:

благородство осанки, снисходительная надмен-

ность

взора в определенной мере нивелируют личное

начало.

Темная колористическая гамма, нейтраль-

ность

фона усиливают торжественную репрезента-

тивность модели. Все эти качества наглядно просту-

пают в портретах кардинала Гранвеллы (1549, Вена,

Художественно-исторический музей), рыцаря (Хуа-

на

де Кастельяноса (?); Мадрид, собрание Тиссен-

Борнемиса),

Вильгельма Оранского

(1555—56,

Кас-

сель, Картинная галерея). Более непосредственными

выглядят портреты, не связанные с официальными

заказами:

«Автопортрет»

(1558, Уффипи), «Портрет

жены художника» (ок. 1554, Прадо). В первом ху-

дожник

изображает себя за мольбертом со всеми ат-

рибутами своей профессии. Жена показана с собач-

кой

на коленях, что сразу вносит ноту интимности.

В поздний период творчества, когда Мор обо-

сновался

на родине, он стал чаще обращаться к изоб-

ражению людей своего круга, внося в их характери-

стики

больше сердечности и теплоты.

Лит.:

MarlierG.

AntonisMor vanDashorst.Bruxelles, 1934;

Frerlichs

L.S.J.

Antonio Moro. Amsterdam, 1947;

Friedliinder

Antonis Мог and his contemporaries. Leyden, 1975.

Л.А.

МОРАЛЕС,

Луис де (Morales, Luis de); прозванный в

18 в. «Божественный», El Divino. Ок. 1510, ок. 1520,

точная

дата

рождения

неизвестна,

Бадахос

— 1586,

Бадахос.

Испанский живописец. Впервые имя Мо-

ралеса упоминается в 1546. Формирование его как

художника загадочно, возможно, учился в Вальядо-

лиде или Толедо. Жил в Бадахосе. Работал в Толедо,

1563 был приглашен ко двору в Эскориал, однако

его картина, изображающая Крестный путь Христа

(не

сохранилась), не понравилась Филиппу II, ху-

дожник

вынужден был вернуться в Бадахос, где жил

работал до самой смерти. По-видимому, Моралес

бывал в Севилье и Мадриде, мог познакомиться там

произведениями нидерландских и итальянских ху-

дожников

и несколько месяцев работал в Португа-

лии

(в городах Эвора, Элваш). Существует предпо-

ложение,

что он посетил Италию. Известно, что в

Бадахосе ему покровительствовал епископ дон Хе-

ронимо

Суарес, что он сотрудничал с городским со-

ветом, имел каменный дом,

слуг

и лошадей и вы-

полнял

многочисленные заказы для церквей и

монастырей с помощью мастерской, в которой ра-

ботали его сыновья Херонимо и Кристобаль. Одна-

ко

пребывание в

глухой

испанской провинции не

приносило

больших доходов, последние годы жизни

Моралеса прошли в бедности. Возвращаясь в 1581

из

Португалии через Бадахос, Филипп II установил

старому художнику небольшую пенсию.

Луис

де

Моралес.

Мадонна

младенцем.

Ок. 1570.

Мадрид,

Прадо

297

МОРАНДИ

В истории испанской живописи Моралес стоит

особняком.

Изолированная жизнь в провинции на-

ложила отпечаток архаизма на его изобразительный

репертуар и вместе с тем создала возможность ори-

гинального творческого самовыражения. В рели-

гиозной

экзальтации образов художника подчас

проглядывает нечто средневековое. Его живопись

сплавляет воедино проявления испанской мистики,

народной

набожности и спиритуалистическую эсте-

тику маньеризма, экспрессию северных мастеров и

возвышенную идеальность итальянцев. Виртуозная,

словно эмалевая, техника письма близка к приемам

нидерландской школы 15 в.

Совместно с мастерской Моралес создал несколь-

ко

больших живописных алтарей: в 1551 в Альканта-

ре,

в 1563 в Арройо де ла Лус, в 1565 в Игера ла

Реаль,

1565—68

в Элваше, в 1554 в соборе Бадахоса.

Однако его искусство наиболее выразительно про-

явило

себя в небольших по размеру алтарных карти-

нах, находящихся ныне во многих европейских со-

браниях.

Моралес — художник отдельных героев, а не со-

бытий,

художник одной темы — темы страдания, ис-

полненного

чувства

христианской жертвенности и

покорности.

Чаще всего это страдающий, кроткий

Христос («Се человек», Мадрид, Академия Сан Фер-

нандо;

Малага, Музей изящных искусств; Бадахос,

Музей собора; Дрезден, Картинная галерея; Прадо;

Лиссабон, Нац. музей старинного искусства; «Хрис-

тос,

несущий крест», Валенсия, Коллегия Корпус

Кристи;

«Христос

между

палачей», Мадрид, Акаде-

мия

Сан Фернандо;

«Христос

у колонны», Толедо,

Музей Санта Крус; «Оплакивание Христа», Прадо;

Севилья,

Музей собора; Мадрид, Академия Сан Фер-

нандо;

«Скорбящая Богоматерь», т. н. «Долороса»,

ГЭ;

Малага, Музей изящных искусств) или юная

Мария,

ласкающая младенца, но уже охваченная тра-

гическим предчувствием его

будущей

судьбы. Самая

ранняя

картина 1546 «Мадонна с птичкой» в церкви

Сан

Августин

в Мадриде написана под влиянием

Мадонн

Рафаэля,

а прекрасная золотоволосая Бого-

матерь с младенцем и Иоанном Крестителем на фоне

красного

занавеса, помещенная в одном из алтарей

Нового

собора в Саламанке, напоминает компози-

ции

Леонардо.

Характерный для Моралеса итальян-

ский

тип идеальной женской красоты с чистым

овалом удлиненного лица и опущенным взором при-

обретает трогательную хрупкость в одухотворенном

изображении

«Мадонны с младенцем» (ок. 1570,

Прадо;

ГЭ). Он обычно писал полуфигуры в ста-

тичных скорбных позах, с горестным выражением

тонких, мертвенного оттенка лиц, с внутренне на-

пряженными,

но внешне очень скупыми, словно оце-

пенелыми

жестами. Картины выдержаны в гамме

темных, холодных зеленоватых тонов, лица как бы

озарены

внутренним светом. Возврат к формам по-

вышенной

спиритуализации в условиях эпохи Воз-

рождения придает искусству Моралеса впечатление

духовной изысканности.

Лит.:

Tormo

E. El divino Morales. Barcelona, 1917;

Escobar

Berjano

D. El pintor Luis de Morales (El Divino). Madrid, 1918;

GayaNuhoJA. Luis de Morales. Madrid, 1961; Васkbacka Y. Luis

Morales. Helsinki, 1962.

Т.К.

МОРАНДИ,

Джорджо (Morandi, Giorgio). 1889, Бо-

лонья

— 1964,

Болонья.

Итальянский живописец и

график.

Учился в болонской Академии

художеств

(1907—13). Со студенческих лет стал приверженцем

национальной

классической традиции, вниматель-

но

изучал произведения

Джотто,

Мазаччо,

Уччелло,

Пьеро

делла

Франческа.

Одновременно увлекался твор-

чеством

Сезанна,

французских импрессионистов,

проявлял

интерес к новейшим авангардным течени-

ям.

В 1914 участвовал в выставке футуристов.

В немногих сохранившихся ранних произведе-

ниях

(большинство из них художник уничтожил в

1913) ощутимо влияние Сезанна («Пейзаж», 1911,

Милан,

частное собрание; «Снежный пейзаж в Бо-

лонье», 1913, Рим, частное собрание). Натюрморты,

написанные

ок. 1916, организуются четкими верти-

кально-горизонтальными ритмами, тонкой нюанси-

ровкой

хроматической гаммы («Натюрморт», 1916,

Нью-Йорк,

Музей современного искусства). Витые

формы

стеклянных сосудов на светлом фоне упо-

добляются атмосферным сгусткам, застывшим воз-

душным вихрям («Графин и ваза», 1916, Милан, со-

брание Маттиоли).

В 1918 Моранди познакомился с направлением

метафизической

живописи. В следующем

году

встре-

тился в Риме с Де

Кирико

Карра.

В течение этих

двух

лет художник, пребывавший в одиночестве в

Болонье,

разработал собственную версию метафи-

зической

живописи в жанре натюрморта.

В метафизических натюрмортах Моранди пред-

меты, гладко отшлифованные, утрачивают свою ин-

дивидуальность, обращаясь в некие анонимные гео-

метрические праформы, условные модели реальных

вещей.

Голова манекена, плотно обтянутая кожей,

белые бутылки, коробки, рулоны бумаги выглядят

как

муляжи, гипсовые маски натуральных объектов

(«Натюрморт», 1918, ГЭ; «Большой метафизический

натюрморт», 1918, Милан, собрание Джези; «На-

тюрморт»,

1918—19,

Флоренция, частное собрание).

двух

натюрмортах 1918 из собрания Р. Джукера

предметы (линейки, обручи, шары) столь же бесплот-

ные,

как и отбрасываемые ими тени, зависают в вит-

рине

с откинутой стеклянной стенкой. Пересечения

линейных

профилей, теней, периметров превраща-

298

МОРЕЛЛИ

Джордже

Моранди.

Натюрморт.

1957. Милан,

частное

собрание

ют эту модель перспективной коробки, наполнен-

ную измерительными инструментами, в простран-

ственный лабиринт.

В 1920 Моранди, отказавшись от приемов мета-

физической

живописи, вернулся к привычным для

него формам натюрморта и пейзажа. В дальнейшем

его творческая эволюция протекает плавно, без скач-

ков.

Сознательно ограничив круг тем и мотивов, ху-

дожник внимательно исследует пластические каче-

ства однотипных объектов, обнаруживая в них

огромные ресурсы художественной выразительнос-

ти.

Пейзажи, которые он регулярно писал летом в

Гридзане и Роффено, отличаются исключительной

тонкостью тональных модуляций. Серебристые от-

тенки

южной зелени, позолоченные солнцем стены

домов, дороги и лужайки, добела промытые ярким

светом, образуют изысканные красочные гармонии

(«Пейзаж», 1928, Флоренция; «Пейзаж», 1936, Боло-

нья;

«Белая дорога», 1941, Милан, все — частные

собрания).

В лаконичных пейзажах, написанных в

период второй мировой войны, острое ощущение не-

повторимого мгновения перерастает в универсаль-

ное представление о сирой земной обители («Снеж-

ный

пейзаж», 1941, Флоренция; «Пейзаж», 1943,

Болонья;

«Пейзаж с домами», 1943, Рим, все — част-

ные собрания).

Вдумчивая созерцательность искусства Моран-

ди в наивысшей мере проявилась в жанре натюр-

морта. Простые предметы — бутылки, графины, фля-

ги, вазы, коробки — объединяются в тесные группы

или

выстраиваются параллельными рядами вдоль

кромки

стола. Ровный пустой фон не устраняет

глубину, а лишь нейтрализует ее; как при съемке

телеобъективом, возникает размытая перспектива,

концентрирующая внимание на переднем плане. Зау-

рядные предметы обнаруживают неожиданное богат-

ство зрительных качеств и аспектов, поразительное

разнообразие малого мира обыденных вещей.

В период

1920—1930-х

Моранди особое внима-

ние

уделял

свету

и тени. Сосуды, погруженные в рас-

сеянный

сумрак, обретают монументальность обе-

лисков,

внушительность мраморных изваяний

(«Натюрморт», 1930, Рим, частное собрание; «Боль-

шой

натюрморт», 1935, Милан, собрание Маттио-

ли).

Вертикальные блики, контрасты кьяроскуро, сту-

пенчатый ритм чередования предметов по высоте

придают особую торжественность этому параду вещей

(«Натюрморт», 1938, Милан; «Натюрморт», 1940,

Турин; «Композиция из

бутылей»,

1949, Милан,

все — частные собрания).

В натюрмортах

1950—1960-х

плотно, почти без

пауз расставленные веши демонстрируют исключи-

тельную сгармонированность цветовых аккордов.

Хрупкие пустотелые сосуды впитывают в себя свет,

отфильтровывая из его спектрального состава тон-

чайшие оттенки («Натюрморт», 1946, Лондон, Гале-

рея Тейт; «Натюрморт с чашками», 1953, частное

собрание; «Натюрморт», 1957, Париж, частное со-

брание).

Натюрморты Моранди, строгие, замкнутые

себе, выявляют собственные законы зримой пред-

метности, ее имманентного существования, самодо-

статочного и не нуждающегося в лирической экзаль-

тации.

Огромную часть наследия Моранди составляют

офорты. В них паутина тончайших линий воссозда-

ет зыбкую ткань световых лучей, являя подлинную

зрительную природу объектов. С 1930 по 1956 ху-

дожник возглавлял кафедру гравюры в болонской

Академии

художеств.

В 1948 стал действительным

членом Национальной академии св. Луки в Риме.

Лит.: Джорджо Моранди. Каталог выставки. М., 1978;

Arcangeli

F. Giorgio Morandi. Milano, 1964;

Vitali

L. Giorgio

Morandi

pittore. Milano, 1964; Brandi C. Morandi lungo il cammino.

Milano,

1970.

B.K.

МОРЕЛЛИ,

Доменико (Morelli,Domenico). 1826, Не-

аполь

— 1901,

Неаполь.

Итальянский живописец, сце-

нограф,

работал в монументальной живописи, моза-

ике.

Неаполитанская школа. Учился в Академии

художеств

в Неаполе. С 1869 — профессор Академии.

1848—49

участвовал в сражениях за освобождение

Италии.

Много путешествовал, посетив Рим (1845),

Флоренцию,

Милан, был также в Германии, Бель-

гии,

Австрии, Голландии, Франции (1855, 1867).

Начинал

1840-е

как исторический живописец.

В манере академической живописи исполнены его

картины «Цезарь Борджа при осаде в Капуа» (част-

ное собрание), «Беглецы из Аквилеи» (частное

собрание),

«Герцог Лара и его

паж»

(Неаполь,

Нац.

галереи Каподимонте). Сцены трактованы с

299

МОРЕЛЛИ

конкретной

достоверностью и несколько театраль-

но.

В принесшем художнику известность полотне

«Иконоборцы» (1855, Неаполь, Нац. галереи

Капо-

димонте) на сюжет из истории Нидерландов нашли

отзвук революционные события в Италии. Одетые в

темные плащи фигуры иконоборцев больше

напо-

минают членов карбонарских вент, собиравшихся на

тайные встречи в

храмах.

В 1850, посетив впервые

Флоренцию,

сблизился с мастерами «Скуолы Мак-

кьяйоли» (живописи цветовым пятном). Стал зав-

сегдатаем «Кафе Микеланджело», где проходили дис-

куссии мастеров этого направления. В начале

1860-х

поселился во Флоренции, писал в манере живописи

цветовым пятном («На солнце»,

1860-е;

«Дочь

Ева в

саду»,

1860; «Женщина в белом на желтом фоне»,

все — частные собрания). В 1861 создал в окрестно-

стях Неаполя, в селении Портичи, вместе с Ф. Па-

лицци

группу художников-пленэристов, работавших

русле

мастеров «Скуолы Позилиппо» и «Скуолы

Маккьяйоли». Морелли дал ей название «Республи-

ка

Портичи», так как входившие в нее молодые не-

аполитанские художники не подчинялись акаде-

мическим авторитетам и отстаивали идеи нового

искусства. На протяжении всей своей деятельности

писал полотна на исторические и литературные сю-

жеты («Тассо и Элеонора»,

3867,

Флоренция, Пит-

ти;

«Леди

Годива»,

1870-е,

Рим, Нац. галерея совре-

менного искусства). Черты академической живописи

присущи серии эскизов для росписи церкви св. Фран-

циска

в Гаэта (1859, Рим, Над. галерея современ-

ного искусства). Морелли был также известным ху-

дожником-сценографом, создавшим декорации к

драматическим постановкам в театрах Италии в

1870—

1880-е,

операм Дж. Верди «Макбет», «Набукко», «Эр-

нани»,

«Отелло».

Под впечатлением книги Ж. Рена-

на

1868—75

художник создал цикл полотен с

эпизодами из жизни Христа («Христос в пустыне»,

«Осмеяние Христа», «Поверженный Христос»,

«Хри-

стос, успокаивающий

бурю»

и др.; все — Рим, Нац.

галерея современного искусства). Сцены решены в

традиции академической исторической картины,

сближенной с чертами бытовой живописи середи-

ны

— 2-й половины 19 в. Для написания евангельс-

кого цикла Морелли ездил в Палестину, где на нату-

ре исполнил пейзажные эскизы, но при переведении

их в законченные композиции они утратили пленэр-

ную свежесть, приобретя характер натуралистичной

декорации. В рассказе о Страстном пути Спасителя

Морелли выразил свои взгляды на волновавшие ита-

льянскую демократическую интеллигенцию пробле-

мы.

Как убежденный сторонник идеалов Дж. Мад-

зини,

переживая итоги Рисорджименто, он в

романтических образах серии воплотил идею проти-

востояния общественных сил добра и зла. В портре-

Доменико

Морелли.

Портрет

художника

Бврнардо

Челентано.

1859.

Рим,

Национальная

галерея

современного

искусства

тах Морелли — «Художник Б. Челентано» (1859), «Лу-

иза

Руджеро»

(1880-е), «Вирджиния Виллари» (1882,

все — Рим, Нац. галерея современного искусства),

«Архитектор

Г. Бианки» (Флоренция, частное собра-

ние) — с веристской наблюдательностью переданы

характер и социальное положение портретируемых.

Приглушенная колористическая гамма придает об-

разам подчеркнутую внутреннюю собранность и

одухотворенность. В

1870—1890-е

под влиянием жи-

вописи испанца

Фортуны

Морелли создавал костю-

мированные сцены на исторические, литературные

восточные темы («Помпеянские бани»,

«Суда-

мифь», обе — Рим, Нац. галерея современного ис-

кусства), решенные в салонном

духе

с привкусом

эротизма и натурализма. Эта т. н. вторая манера ху-

дожника была, скорее, связана с вынужденной ком-

мерческой стороной его деятельности. Морелли ра-

ботал также в технике акварели. Разнообразие и

тонкость пленэрных наблюдений присущи серии ак-

варелей, выполненных в окрестностях Неаполя, в

селении Кава

(1880-е,

Рим, Нац. галерея современ-

ного искусства).

Лит.:

Федотова

Е.Д.

Евангельская

тема

произведениях

Доменико

Морелли

русских

художников

1860—1890-х

гг. —

кн.:

Зарубежные

художники

Россия.

СПб.,

1991;

Levi

Domenico

Morelli

nella

vita

nell'arte.

Torino,

1906; Conii A.

Domenico

Morelli.

Napoli,

1926;

Schettini

Grandi

Pittori

dell'

Ottocento

italiano.

Scuola

Napoletana.

Milano,

1961.

Е.Ф.

300