Алешина Л.С., Воронина Т.С. и др. Европейская живопись XIII-XX вв. Энциклопедический словарь

Подождите немного. Документ загружается.

ПАЛИЦЦИ,

Филиппо (Palizzi, Filippo). 1818,

Васто,

Лбруцци

— 1899,

Неаполь.

Итальянский художник,

рисовальщик. Неаполитанская школа. Учился в Ака-

демии

художеств

Неаполя у Г. Смарджасси, после-

дователя А. ван Питлоо. Работал в основном в Не-

аполе. В 1842 побывал в Греции. В 1855 посетил

Флоренцию,

путешествовал в Голландию, Францию

(1865, 1875), Бельгию. В 1861 вместе с

Морелли

ос-

новал «Общество поощрения искусств» с целью орга-

низации

выставочной деятельности художников

Неаполя.

С 1878 — профессор неаполитанской Ака-

демии

художеств.

В 1881 возглавил Школу декора-

тивного искусства при Индустриальном музее в

Неаполе.

В 1891 стал президентом Академии

худо-

жеств. Филиппо Палицци — самый талантливый из

четырех братьев Палицци, принадлежавших к

«Ску-

ола Позиллипо». Одним из первых среди итальянс-

ких живописцев познакомился с произведениями ма-

стеров барбизонской школы. В манере их тональной

живописи исполнены пейзажи

1830—

1840-х

«Охота

на

оленя»,

«Охота

на волка» (оба — Неаполь, част-

ное собрание). Традиции характерного для неаполи-

танской школы анималистического жанра продол-

жают его картины «Ослик» (1843, ГЭ),

«Друзья

стойле» (1840, Рим, Нац. галерея современного ис-

кусства),

«Любовь

быка» (1840-е, Милан, Брера),

«Бычок» (1859, Рим, Нац. галерея современного ис-

кусства). В

1850—1860-е

Палицци обратился к живо-

писи

цветовым пятном (pittura di macchia), развивая

пленэрные

завоевания мастеров «Скуола Позилли-

по». В подобной манере написаны картины

«Дере-

венская

улица», «На пастбище»,

«Озеро»

(все — Рим,

Нац.

галерея современного искусства). Наблюдая ди-

намику изменений света и тени, художник звучны-

ми

цветовыми пятнами стремится зафиксировать на

холсте

все более краткие периоды в светоцветовом

состоянии

природы. Подобно европейским пленэри-

стам

1840—1860-х

он любил писать человеческие

фигуры в атмосфере света и

воздуха

(«Сборщица ко-

лосьев», Милан, частное собрание; «Стирающая

женщина», Рим, Нац. галерея современного искус-

ства), передавать аккордами пятен цвета пластику

распределения света и тени на приближенных к зри-

телю укрупненных объемах растений

(«Этюд

листь-

ев,

освещенных солнцем», Флоренция, Питти). Пле-

нэрные

завоевания Палицци оказали влияние на

живопись мастеров флорентийской «Скуола Маккь-

яйоли», творчество Д. Морелли и

других

мастеров

Неаполя.

Вместе с Д. Морелли, М. Де Грегори,

Дж. Больдини, Дж. Де Ниттисом и др. Палицци ос-

новал группу художников «Республика Портичи»,

работавших в Портичи и развивавших методы пле-

нэрной

живописи в противовес академическому на-

правлению.

Лит.:

Morelli D., Dalbono Е. La

Scuola

Napoletana

pittura.

Bari,

1915;

LimonelU

Filippo

Palizzi.

Napoli,

1928;

mostra

dell'Arte

del

Mezzogiorno

d'ltalia.

Roma,

1953;

Schettini

A. I

Grandi

Pittori

dell'Ottocento

italiano.

Scuola

Napoletana.

Milano,

1961.

Е.Ф.

Филиппо

Палицци.

Ослик.

1843.

Санкт-Петербург,

Государственный

Эрмитаж

Зак. 5100.

321

ПАЛМЕР

ПАЛМЕР,

Самюэл (Palmer, Samuel). 1805,

Лондон

—

1881,

Лондон.

Английский живописец. Один из пред-

ставителей романтизма, работавший главным обра-

зом в жанре пейзажа. Родился в семье небогатого кни-

готорговца. Уже в 1819 выставлялся в Королевской

Академии

художеств

и Британском институте. Слу-

шал лекции Дж. Флаксмена, испытал влияние ранне-

го

Тернера.

Через своего приятеля Дж. Линнела по-

знакомился

3824

с Блейком и стал впоследствии

наиболее значительной фигурой братства «Древ-

них»

— кружка молодых художников, собравшихся

вокруг старого мастера. Линнел открыл для Палмера

творчество

Дюрера

и Луки

Лейденского.

Палмер так-

же увлекался поэтическими образами Дж. Мильтона

Дж. Китса. Отсюда его интерес к пасторали, к сель-

скому, романтически идеализированному пейзажу.

Причудливые, залитые лунным светом или перели-

вающиеся радужными цветами пейзажи Палмера не

имеют аналогов в искусстве 19 в. Их порой мисти-

чески окрашенная отрешенность, пантеизм и созер-

цательность связывают конкретный мотив с обра-

зом Вселенной. В его произведениях как бы

ощущаются внутренние токи и энергия роста дере-

вьев, заключенная в цепкой хватке корней, их мус-

кулистой силе и переплетений. Люди и животные

растворены в пейзаже,

будучи

сотворенными из той

же материи, что и холмы, деревья, облака. Органич-

ность связи образов Палмера с землей, с крестьянс-

кой

жизнью, лишенной, однако, бытовизма, их пе-

рекличка с сельскими мотивами средневекового

Самюэл

Палмер.

саду

Шорема.

Ок. 1829.

Лондон,

Музей

Виктории

Альберта

искусства, а также своеобразная фантазия самого ху-

дожника придают его работам элемент фольклорно-

сти, обаяние сказочности.

Техника, в которой выполнены произведения

мастера, изобретена им самим. Она основана на

смешении густой сепии с клеем, акварелью и гуа-

шью. В конце работы живописная поверхность по-

крывалась лаком и напоминала старую слоновую

кость, словно украшенную драгоценностями. Эффект

усиливался благодаря твердо очерченному контуру

деталей и пастозно положенным пятнам чистого ис-

крящегося цвета. Все это сообщает живописи Пал-

мера высокие декоративные качества.

Самые значительные произведения были созда-

ны

художником в короткий период с 1826 по 1833.

получившем название Шоремского, по наименова-

нию

деревни в графстве Кент, где он жил в то время.

После распада братства

«Древних»

мастер постепен-

но

отходит от своих принципов.

1837—39

он провел

Италии, где окончательно изменил манеру. По воз-

вращении стал писать вполне профессиональные, но

малоинтересные акварели. Его искусство было зано-

во открыто и по достоинству оценено лишь в 20 в.

Оно

оказало влияние на таких живописцев, как

П.

Нэш и Г. Сазерленд. Основные произв.: «Пейзаж

с холмами» (ок. 1826, Лондон, Галерея Тейт); «В

саду

Шорема» (ок. 1829, Лондон, Музей Виктории и Аль-

берта); «Волшебная яблоня» (1830, Кембридж, Му-

зей Фицуильям); «Поле в лунном

свете»

(ок. 1830,

Лондон, собрание Кларк); «Шествие после вечерней

службы»

(1830, Лондон, Галерея Тейт); «Спящий па-

стух»

(1833—34,

Манчестер, Художественная галерея

Уитворт).

Лит.:

Grigson

G. Samuel Palmer, the

Visionary

Years.

London, 1947;

Lister

R. Samuel Palmer and his Etchings. London.

\969;

LisTerR.

Samuel Palmer, a

Biography.

London, 1974;

SeltarJ.

Samuel Palmer. New

York,

1974.

T.B.

ПАЛЬМА

ВЕККИО,

Якопо (Palma Vecchio, Jacopo),

наст, имя Якопо Негретти (Нигретти). Ок. 1480, Се-

риналыпа

— 1528,

Венеция.

Итальянский живописец,

мастер венецианской школы. Работал в Венеции. Уро-

женец округа города Бергамо — самой западной час-

ти венецианских владений в Северной Италии, —

Пальма Веккио сформировался как живописец в Ве-

неции;

1510—1520-х

был самой заметной фигурой

венецианской

школы после Тициана. Ранние работы

Пальмы Веккио («Мадонна», ок 1506, Берлин, Гос.

музеи; «Мадонна со святыми», ок.

1508—10,

Рим, Га-

лерея Боргезе) выдают влияние

Джованни

Беллини.

Но

с начала

1510-х

художник органично осваивает

мотивы и живописные приемы

Джорджоне

и ран-

него Тициана. Одной из его излюбленных тем ста-

новятся

«Св. Собеседования» и «Св. Семейства»,

322

ПАННИНИ

Якопо

Пальма

Веккио.

Встреча

Иакова

Рахили.

1520-е.

Дрезден,

Картинная

галерея

решенные как идиллические сцены на фоне спокой-

ных сельских ландшафтов, несколько тяжеловесные

по

рисунку и ритму, но написанные со свойственной

венецианской

школе

1510—1520-х

глубиной и насы-

щенностью цвета, богатством тональных переходов

(«Св. Семейство», ок.

1516—17,

Флоренция, Уффи-

ци;

«Св. Собеседование», ок. 1517, Вена,

Художествен-

но-исторический музей; «Св. Семейство со св. Ека-

териной»,

1520-е,

Дрезден, Картинная галерея; «Св.

Собеседование», ок.

1527—28,

Венеция, Галереи Ака-

демии, закончена Тицианом, и др.). Как сельская,

крестьянская идиллия трактована у Пальмы Веккио

библейская сцена в монументальном полотне

«Встреча

Якова и Рахили»

(1520-е,

Дрезден, Картинная гале-

рея).

Одной из

лучших

работ Пальмы Веккио являет-

ся

величественная «Св.

Варвара»

(ок.

1522/23,

Вене-

ция,

церковь Санта Мария Формоза), написанная в

полнозвучной и праздничной цветовой гамме, осно-

ванной

на теплых вишнево- и розово-красных то-

нах, объединенных мягким золотистым светом.

Пальма Веккио работал также в портретном жан-

ре.

Его женские портреты (т. н.

«Виоланта»,

ок. 1518,

Вена, Художественно-исторический музей; «Женский

портрет», ок. 1518, Мадрид, Музей Тиссен-Борнеми-

са),

решенные в нарядной, звучной цветовой гамме,

воплощают характерный венецианский тип чувствен-

ной

полнокровной красоты. Написанные в темной,

благородной цветовой гамме мужские портреты

(«Юноша», ок.

1512—15,

ГЭ; «Франческо Кверини»,

1528, Венеция, Галерея Кверини-Стампалья) выда-

ют влияние Джорджоне.

Вазари

приписывает Пальме Веккио ныне полу-

разрушенное полотно

«Буря»

(Венеция, Галереи Ака-

демии),

являющееся первым в истории итальянской

живописи изображением разбушевавшейся морской

стихии.

Лит.:

Gombosi

G. Palraa

Vecchio.

Berlin,

1937;

Mariacher

G. Palma il

Vecchio.

Milano, 1968.

И.С.

ПАННИНИ,

Джованни Паоло

(Pannini,

Giovanni Paolo).

1691,

Пьяченца

— 1765, Рим. Итальянский живопи-

сец,

декоратор, рисовальщик. Работал в Болонье, Пар-

ме,

с 1711 — в Риме. В Пьяченце обучался у деко-

ратора-перспектив иста Ф. Галли-Бибиены, затем у

Дж. Гизольфи, одним из первых обратившегося к на-

писанию

пейзажей с античными руинами. В юности

увлекался изучением законов перспективы (в Гор.

библиотеке Пьяченпы хранятся рисунки Паннини к

трактатам о перспективе итальянских авторов).

Художественное образование продолжил в Риме, обу-

чаясь в мастерской Б.

Лути.

Испытал влияние пейза-

жиста А. Локателли. В Риме начал работать самостоя-

тельно как декоратор вилл знатных заказчиков,

исполняя

росписи в манере барочной перспективной

живописи семейства художников Галли-Бибиена

(1718, росписи виллы кардинала Патризи). В 1718

удостоен звания

«Виртуоз

Пантеона», в 1719 — зва-

ния

почетного члена Академии св. Луки.

323

ПАННИНИ

ранним перспективным циклам Паннини от-

носятся

росписи палаццо Лабиа в Венеции (до 1720).

Пасторальный характер пейзажей свидетельствует о

влиянии

А. Локателли. Пейзажи-панно, исполненные

технике темперы в маленьком зале павильона в пар-

ке Квиринальского дворца

(1730—1740-е),

— изобра-

жение площади Монтекавалло, виды сада, интерьер

церкви Санта Мария Маджоре, — подобно лоджиям,

открывают пространство зала в парк. Как и в работах

Дж. Д.

Тьеполо

на вилле в Дзианиго, этот прием, ис-

пользованный

Паннини,

отразил поиски новых путей

декорации интерьера в искусстве Италии 18 в. С сере-

дины

1720-х

художник начинает работать в станковом

пейзаже — его

ведуты

изображают виды с реальными

воображаемыми руинами, сцены из современной

жизни

Рима, интерьеры зданий. Некоторые ранние

работы свидетельствуют об изучении романтических

«каприччо»

Розы

(«Пиршество под сводами ионичес-

кого портика», 1718, Лувр), попытке освободиться от

резких светотеневых контрастов и овладеть законами

колорита («Александр посещает могилу

Ахиллеса»,

1719,

Рим,

Академия св. Луки). Однако стремление к доку-

ментальности, использование приемов барочной де-

корации

и темный колорит придают некоторую

сухость

работам художника, в которых архитектурные построй-

ки

выглядят монументально и напоминают театраль-

ные задники («Замок Риволи», 1725, Турин, Гор. му-

зей).

1730—1740-е

Паннини как ведутиста увлекает

скрупулезная передача современных исторических со-

бытий. Жизнь города в полотнах «Проезд герцога де

Шуазеля по площади собора св. Петра в Риме» (1754,

Берлин,

Гос. музеи), «Карл III Бурбон наносит визит

Бенедикту XIV в садовом павильоне Квиринальского

дворца» (1750-е, Неаполь, Нац. галереи Каподимон-

те),

«Вид

пьяцца Навона в Риме» (1756, Ганновер, Гор.

галерея) разворачивается подобно театральному спек-

таклю на фоне величественных «декораций» Рима. Она

увидена глазами художника «века Просвещения», ког-

да все историческое обретает особую значительность.

По

рисункам Паннини выполнялось оформление

праздников в честь посещавших Рим знатных особ.

Близкий

кругу

работавших в Риме французских ху-

дожников и меценатов (Паннини был женат на сестре

живописца Н. Флейгельса, директора Французской

Академии в Риме), он был приглашен в Париж для

оформления

праздника в честь дофина. За эту работу в

1732 был удостоен звания почетного члена Французс-

кой

Королевской Академии. В

1740-е

Паннини часто

писал

ведуты

с доминантой одного известного рим-

ского памятника (Колизея, Пантеона, колонны Трая-

на),

варьируя оптический ракурс изображения или ос-

вещение. В картинах «Римские развалины» (1740, ГЭ).

«Вид

Форума в Риме» (1740,

ГМИИ),

«Руины пирами-

ды Гая Цестия» (1740, Прадо) художник избегает силь-

ных контрастов света и тени, темных цветов палитры.

Его интересует передача нюансов цвета в различные

моменты освещения. Архитектурные объемы выгля-

дят более согласующимися со световоздушной средой —

то торжественными и четкими в ярком холодноватом

дневном свете, то окутанными серебристой дымкой в

лучах

закатного освещения. Совмещение в подобных

видах реальных и воображаемых памятников, компо-

зиционно

свободное и живописное расположение на

их фоне групп персонажей придает этим

ведутам

ха-

рактер романтизированного «каприччо», становящегося

во 2-й половине 18 в. более популярным, чем пасто-

Джованни

Паоло

Паннини.

Замок

Риволи.

1725.

Турин,

Городской

музей

324

ПАНТОХА

ДЕ ЛА КРУС

ральная

идиллия («Каприччо с римскими руинами»,

1740-е,

Вассенар, частное собрание; «Руины со сценой

предсказания

апостола Павла», 1744, ГЭ). Эти «кап-

риччо», как и документальные

ведуты

Паннини,

нра-

вились

иностранцам, которые увозили их как воспо-

минание

о Риме. Торжественная строгость

ведуты

одновременно

барочная театральность присущи «ин-

терьерным» видам Паннини («Открытие Святых две-

рей

в соборе св. Петра в Риме»,

1730-е,

Лондон, част-

ное

собрание; «Внутренний вид церкви Санта Мария

Маджоре в Риме»,

1730-е,

ГЭ; «Интерьер Пантеона»,

1740, Вашингтон, Нац. галерея). Скрупулезно переда-

ет художник естественное движение света и тени то в

залитых светом, то темных пространствах римских ба-

зилик,

театральных залов. По сравнению с маленьки-

ми

фигурками посетителей их интерьеры кажутся еще

более величественными и необозримыми. Великолеп-

ное

мастерство Паннини-ведутиста и декоратора про-

явилось

также в созданном его фантазией типе «инте-

рьерных» видов, т. н. воображаемых галереях —

декоративных панно с изображением залов с разве-

шанными

по их стенам картинами самого художника.

Первая

подобная

«галерея»,

состоящих из

двух

панно,

была написана в римском палаццо Колонна в 1749 для

кардинала С. Валенти-Гонзага (ныне Хартфорд, Ате-

неум) и называлась

«Виды

древнего Рима» и

«Виды

современного Рима». Она послужила образцом для вы-

полненных

художником в последующие годы много-

численных вариантов подобных изображений, как, на-

пример,

два панно для французского посла в Риме

герцога де Шуазеля

(1754—57,

«Виды

современного

Рима», Бостон, Музей изящных искусств;

«Виды

древ-

него Рима», частное собрание). За свою первую

«гале-

рею»

Паннини был награжден кардиналом Валенти-

Гонзага орденом Золотой Шпоры. Яркая барочная

декоративность и театральность соединились в

«гале-

реях»

Паннини с поиском более строгой пластики ар-

хитектурных членений, что было присуще и поздним

ведутам

художника. Творчество Паннини отразило пе-

реход

итальянской живописи 18 столетия от барочных

перспективно-декоративных изображений к

ведуте,

предполагавшей объективное постижение окружающе-

го мира. Созданный художником тип римского архи-

тектурного пейзажа оказал значительное влияние на

итальянских

(Дж. Б. Пиранези,

Канале,

Беллотто)

французских

(Робер,

Ш.Л. Клериссо, П.А. Демаши,

О.

Берне,

Дж. Сервандони) художников, а также дру-

гих работавших в Риме европейских мастеров.

Лит.:

Виппер

Б.Р. Проблема реализма в итальянской

живописи

XVII-XVIII

веков. М., 1966;

OzzolaL.

Giovanni Paolo

Pannini.Piacenza,

1961;

ArslanE.

The inediti di G. P. Pannini. Roma,

1960; Giovanni Paolo

Pannini.

Romische Veduten aus dem Louvre.

Ausstellung

im Herzog Anton Ulrich Museum von 17. Juni bis 15.

August

1993.

Braunschweig,

1993.

Е.Ф.

ПАНТОХА

ДЕ ЛА

КРУС,

Хуан

(Pantoja de la Cruz,

Juan).

1533,

Вальядолид

— 1608,

Мадрид.

Испанский

живописец.

Мастер придворного портрета. Учился у

А.

Санчеса

Коэльо,

работал в его мастерской, копиро-

вал его работы. Испытал влияние Тициана, А,

Мора,

позднеманьеристического европейского портрета. Ра-

ботал в Мадриде, Вальядолиде, сопровождая переехав-

ший

туда

1602—06

двор, в Эскориале, Лерме, Мад-

ригале, Бургосе, Толедо. После смерти А. Санчеса

Коэльо

получил почетное место личного художника

короля

Филиппа II, а с 1598 — Филиппа III. До этой

даты составить представление о жизни и деятельнос-

ти мастера значительно сложнее, нежели в последую-

щие

годы, от которых в дворцовых архивах сохрани-

лись

конкретные сведения и счета, а также завещание

1608, свидетельствующее об огромном объеме работ,

множестве заказов различного характера. Пантоха

создавал для церковных алтарей религиозные компо-

зиции,

где использовал, возможно, под влиянием

молодого Ф.

Рибальты,

эффекты светотени, ночного

освещения,

созвучные распространенной в Испании

живописи

караваджизма («Св.

Августин»

и «Св. Ни-

колай

Толентийский», 1601, для коллекции Марии де

Арагон в Мадриде; «Рождество Богоматери», 1603;

«Рождество Христа», 1603; «Непорочное зачатие»,

1603; все — Прадо), натюрморты с жанровыми моти-

вами (бодегоны, не сохранились), декоративное офор-

мление дворцовых празднеств и маскарадов, эскизы

произведений

скульптуры, в т. ч. для бронзовой кон-

ной

статуи Филиппа III на Пласа Майор в Мадриде

(итальянские

скульпторы Дж. да Болонья и П. Так-

ка).

Входил

в круг испанской художественной эли-

ты,

среди его почитателей — Лопе де

Вега

и Ф. Кеве-

до; вероятно, был знаком с Эль

Греко,

Ф. Рибальтой,

а в 1603 с

Рубенсом,

посетившим Испанию. О его

высоком

профессионализме свидетельствует после-

дний

крупный заказ 1607, связанный с восстановле-

нием

портретной галереи Габсбургов, созданной

Тицианом,

А. Мором, Софонисбой Ангисшолой и по-

страдавшей при пожаре загородного дворца Эль Пар-

до в 1604. Эти работы испанца, в ту пору возглавляв-

шего большую мастерскую, оставались, судя по

описаниям,

во дворце до 1703, их дальнейшая

судьба

не

известна. Таков был

удел

и многих

других

произведений

Пантохи, о существовании которых

можно

судить только по документам. Практика по-

вторений

и копий портретов, посылаемых ко дворам

Германии,

Фландрии, Англии, затрудняющая

уста-

новление

авторства, датировки и точной идентифи-

кации

изображенных лиц, породила немало сложнос-

тей в изучении наследия Пантохи, как и всего

испанского

придворного портрета 16 в., лишь за пос-

ледние годы привлекшего углубленное внимание ис-

следователей.

325

ПАНТОХАДЕЛАКРУС

Хуан

Пантоха де ла

Крус.

Портрет

Диего

де

Вилъямайора.

1605.

Санкт-Петербург,

Государственный

Эрмитаж

В ранний период творчества

(1580-90)

Пантоха

был тесно связан с традициями А. Санчеса Коэльо,

создателя испанского придворного портрета с его

изобразительными приемами возвеличения и идеа-

лизации

социально значимой модели и вместе с тем

отличавшегося объективной тонкостью

сходства,

пор-

третной достоверностью подчас заурядного и мало-

привлекательного лица. Представленные во весь рост

или

поколенно статичные фигуры в однотипных по-

зах, с однообразными жестами и аксессуарами, обла-

ченные в великолепные костюмы с тщательно выпи-

санными

драгоценными деталями, отмечены печатью

величавого бесстрастия.

произведениям Пантохи

1580-х

принадлежит

группа портретов семейства Пернштейн и де Арагон

чешском собрании замка Роудниц (ныне Нелото-

вес близ Роуднииа), атрибуции которых вызывают

немало разногласий.

Уступая своему учителю в живописной одарен-

ности,

Пантоха обогащает памятно-репрезентатив-

ную функцию портрета новыми приемами: измене-

нием

композиции с приближением крупных фигур

передней плоскости

холста

и расширением про-

странства фона, введением торжественных декора-

тивных мотивов — занавеса, элементов архитекту-

ры,

повышенной роскошью костюма. Однако задача

возвеличивания модели не препятствует точному и

объективному ощущению художником конкретной

натуры. Работая в Эскориале в

1590-е,

Пантоха со-

здает портреты невзрачного юноши, наследника пре-

стола инфанта Филиппа

(1590—92,

1594, Вена. \ -

дожественно-исторический музей) и особенно изве-

стный портрет Филиппа II

(1590-е,

Эскориал, биб-

лиотека), при всей его репрезентативности — обглд:

старческой немощи.

Среди произведений Пантохи

существует

неболь-

шая

группа более камерных погрудных портретов

выходящих за рамки придворного канона и более гл> -

боко раскрывающих характер, внутреннюю жизнь

незаурядной человеческой личности — сидящий за

рукописью, сосредоточенно обдумывающий свои мыс-

ли ученый и писатель падре Сигуэнса, первый хра-

нитель эскориальной библиотеки (1601, Эскориал.

библиотека); возможно, ректор Коллегии Марии ле

Арагон Эрнандо Рохас с живым выражением лица

(1595), рыцарь ордена СантЯго (1601, оба — Прадо).

утонченном облике которого сказалась возможная

зависимость Пантохи от портретов Эль Греко, в ту

пору широко известных в испанском обществе. Од-

нако

общая тенденция работ Пантохи конца 1590 —

первых лет 17 в. состояла в усилении торжественно-

сти, изысканной декоративности образа; особую роль

приобретают уравновешенность несколько геомет-

ризированной

композиции, обобщенный ритм линий

сочетается с дробностью мельчайших, написанных

рукой миниатюриста (известно, что мастер обращался

к портретной миниатюре) деталей драгоценных ук-

рашений,

узорчатого орнамента, огромных гофри-

рованных воротников, вошедших в моду (портреты

испанских наместников Нидерландов Изабеллы Кла-

ры Евгении, середина

1590-х

и эрцгерцога

Альберта,

1599, Прадо; королевы Марианны Австрийской, суп-

руги Филиппа III, 1605, Лондон, Бэкингемский дво-

рец;

Хьюстон, Музей; 1606, Прадо; Сантьяго де Куба,

Музей Бакарди).

числу выразительных произведений мастера

принадлежит единственно достоверный в наших со-

браниях портрет дона Диего де Вильямайора (1605,

ГЭ).

Архаичность и условность приемов с разверну-

той на плоскости полуфигурой юного гранда,

выражение холодной замкнутости отталкивающе не-

приятного лица с чертами дегенерации создают запо-

минающийся

образ, словно сошедший со страниц ис-

панской

истории. В творчестве Пантохи де ла Крус,

сыгравшего значительную роль в развитии националь-

ной

живописи, отразилась проблема сложения типа

сословного портрета, возникшего в Европе на мань-

еристической основе и переходного к эпохе барокко.

Портрет этого типа сочетал в противоречивом един-

стве физиономическую точность и

узорчатую

плос-

костную условность, конкретность реалий и рафи-

нированность придворной культуры.

В произведениях учеников и последователей Пан-

тохи резко усилились заметные уже и у самого маете-

326

ПАРЕТ

И АЛЬКАСАР

ра черты внешней декоративности; решительное

обновление испанского портрета наступило в 17 сто-

летии.

Лит.:

Каганэ

Л.Л.

Хуан

Пантоха де ла Крус. Л., 1969;

Kushe

Pantojade la Cruz. Madrid,

[964;Brvuer-Hermann

Alonso

Sanchez Coello у el retrato en la corte de Feiippe II... Junio-Julio.

Museo del Prado. Madrid. 1990.

Т.К.

ПАРЕТ

АЛЬКАСАР,

Луис (Paret у

Alcazar,

Luis).

1746,

Мадрид—

1797,

Мадрид.

Испанский живописец

рисовальщик. Учился в Академии Сан Фернандо в

Мадриде. Благодаря покровительству инфанта дона

Луиса де Бурбона совершил длительную поездку в

Италию,

где расширил свое художественное и

гума-

нитарное образование, изучил греческий и латинс-

кий

языки. Испытал влияние французского искусст-

ва позднего рококо, особенно в творческом общении

с посетившим Мадрид Ш. де ла Траверсе, учеником

Ф.

Буше.

С 1770 исполнял заказы короля Карла III и

затем опального инфанта дона Луиса, которого со-

провождал в ссылку в

1775-78

в Пуэрто-Рико. Из-

гнанный

из столицы, художник поселился в Биль-

бао, где женился и успешно работал до 1787, когда

после смерти инфанта получил наконец разрешение

вернуться в Мадрид и Академию Сан Фернандо, куда

еще в 1780 из Бильбао послал картину «Благоразумие

Диогена» (Мадрид, Академия Сан Фернандо), был

избран ее членом, а затем и вице-секретарем.

Человек широкой культуры, открытый

художе-

ственным новшествам времени, Парет внес несомнен-

ный

вклад в европейскую живопись 18 в. своими изящ-

ными,

небольшими, полными движения и света

картинами с изображением событий из жизни испан-

ского общества и придворного быта, от торжествен-

ной

«Клятвы принца Астурийского в церкви Сан Хе-

ронимо»

(1789)

с выразительными портретами

современников до красочных праздников и зрелищ

(«Королевские скаковые лошади», 1770; «Репетиция

комедии»; «Бал-маскарад», все — Прадо). О колорис-

тическом даровании художника свидетельствует «Зав-

трак Карла

III»

(между 1768 и 1775, Прадо), где в высо-

ком,

залитом солнцем дворцовом зале король одиноко

восседает за просторным столом, в присутствии груп-

пы

почтительных придворных и его любимых охотни-

чьих собак. Пребывание в Бильбао обратило художни-

ка

к пейзажу, к изображению морских гаваней,

широкого кантабрийского побережья с низкой лини-

ей горизонта и огромным простором неба, написан-

ного светлыми красками, объединенными серо-сереб-

ристой тональностью

(«Вид

Фонтарабии»,

Казн,

Музей

изящных искусств). Свойственная творчеству Парета

изысканность образов отличает портрет его молодой

супруги Марии де лас Ниевес (1779, Прадо), возмож-

но,

парный к «Портрету художника» или предполагае-

мому автопортрету (Бильбао, частное собрание).

Лит.:

Delgado

D. Luis Paret у

Alcazar.

Madrid. 1957.

Т.К.

Луис

Парет

Алькасар.

Завтрак

Карла

III.

Между

1768 и 1775.

Мадрид,

Прадо

327

ПАРМИДЖАНИНО

ПАРМИДЖАНИНО,

Франческо (Parmigianino,

Francesco), наст,

имя

Франческо Маццола. 1503,

Пар-

ма

—

1540,

Парма.

Итальянский живописец

гравер.

Один

из

ведущих

представителей маньеризма

—

художественного направления, сформировавшегося

Средней Италии

1520-е,

отмеченные началом

кризиса

флорентийско-римского Высокого Возрож-

дения.

Работал

Парме, Риме

(1524—27),

Болонье

(1527-31).

Сын

рано умершего провинциального художни-

ка

воспитанник братьев отца, также второстепен-

ных провинциальных живописцев, ГТармиджанино,

рано проявивший большую одаренность, сформиро-

вался

во

многом самостоятельно,

контакте

само-

бытно

лично воспринятым творчеством некоторых

современников.

ранних работах Пармиджанино

—

росписях церкви Сан Джованни Эванджелиста

(1522,

Парма)

замка (Рокка) графов

Сан

Витале (ок.

1523,

Фонтанеллато)

—

сказывается влияние

Корреджо,

мастерской которого Пармиджанино работал

в 1518.

то же

время

этих работах

уже

проявляется твор-

ческая индивидуальность мастера.

Так, в

росписях

замка

Фонтанеллато, используя идеи Корреджо,

Пармиджанино нашел свежее

поэтичное решение,

превратив плафон зала

небо

белыми облаками,

его распалубки

— в

розарий

тонким плетением

жер-

дей, поддерживающих цветущие ветви,

изобразив

люнетах,

под

этим цветущим шатром, эпизоды исто-

рии

Дианы

Актеона.

Творческое формирование Пармиджанино завер-

шилось

Риме,

где

наибольшее впечатление

на

него

произвели работы флорентийского маньериста

Россо,

его экспрессивный, усложненный язык

поз и

жестов,

стремительных ракурсов, динамика ритмического

рисунка.

Но

неистовость

экстравагантность языка

Россо претворяется

Пармиджанино

своеобразную

гармонию струящихся, плавных, полных

одухотво-

ренной

динамики

легкости линий, грацию

удли-

ненных,

хрупких

силуэтов фигур, прихотливую игру

змеящихся складок

одежд,

изысканность жестов

рук

с длинными, тонкими пальцами, скользящую плав*

ность самых вычурных

сложных движений. Гармо-

нической

составляющей этого утонченного стиля

яв-

ляется холодный, светлый колорит.

Стиль Пармиджанино получил законченное

вы-

ражение

в его

«Мадоннах», воплощающих своеобраз-

ный

идеал утонченной, одухотворенной, несколько

манерной

холодно-чувственной красоты: «Мадон-

не

со

св. Иеронимом» («Видение св. Иеронима»,

1526—

27, Лондон,

Нац.

галерея), «Мадонне

со

святыми»

(1527—29,

Болонья, Пинакотека), «Мадонне

розой»

(ок.

1528—30,

Дрезден, Картинная галерея), «Мадон-

не

со св.

Захарией»

(ок. 1530,

Флоренция, Уффици),

парадоксально решенной «Мадонне

длинной

шеей»

Франческо

Пармиджанино.

Мадонна с длинной шеей.

Ок.

1535. Флоренция, Галерея

Уффици

(ок.

1535,

там

же), «Мадонне

со

св. Стефаном

Иоан-

ном

Крестителем»

(ок.

1539—40,

Дрезден, Картинная

галерея).

более классическом стиле выполнены

де-

коративные росписи свода церкви Санта Мария

дел-

ла Стекката

(1531—39,

Парма).

Значительное место

творчестве Пармиджанино

занимает портретный жанр. Начав карьеру портрети-

ста юношеским

«Автопортретом»

(ок. 1523,

Вена,

Художественно-исторический музей), имитирующим

отражение

выпуклом металлическом зеркале,

Пар-

миджанино создал

целую

галерею портретов совре-

менников,

решенных более традиционно

сдержан-

но,

величаво-спокойной манере

и в то же

время

проникнутых характерной

для

маньеристического

портрета внутренней неуверенностью, меланхолией

или

нервной напряженностью, скрытой

за

маской

холодной замкнутости («Граф Джангалеаццо

Сан Ви-

тале»,

1524,

Неаполь, Нац. галереи Каподимонте;

т. н.

«Автопортрет»,

ок.

1527—28,

Флоренция, Уффици;

«Женский портрет»,

ок. 1531,

Вена, Художественно-

исторический музей;

«Антея»,

ок.

1534—35,

Неаполь,

Нац.

галереи Каподимонте,

др.).

328

ПАТИНИР(ПАТЕНИР)

Пармиджанино был блестящим рисовальщиком,

предпочитавшим жанр незаконченного рисунка, на-

броска, непосредственно и живо, с утонченным ар-

тистизмом воплощавшего создания изменчивой фан-

тазии художника. Эти рисунки характеризует

выразительность прерывистой, беглой линии, живо-

писное

противопоставление пятен светотени, иногда

обозначающих формы как бы намеком. Сходные черты

определяют и гравюры Пармиджанино; художник

предпочел традиционной технике резцовой гравюры

офорт с его живописными возможностями, способ-

ностью оперировать свободной, прерывистой

лини-

ей,

передавать сложную игру света и теней, сообщать

изображенному зыбкость и невесомость. Ряд рисун-

ков

Пармиджанино был растиражирован ксилографом

У. да Карпи (ок.

1480—1532),

работавшим в технике

цветной гравюры на

дереве

(кьяроскуро).

Пармиджанино оказал большое влияние на ита-

льянскую живопись 16 в., элементы его сложного и

изысканного изобразительного языка обогатили жи-

вописную практику не только маньеристов, но и ве-

дущих

мастеров венецианского Позднего Возрожде-

ния

—

Веронезе,

Тинторетто,

Я.

Бассано.

Лит.:

Frohlich-Bum

L Parmigianinoundder Manierismus.

Wien,

1921;

Copenini

G.H. Parmigianino. V. 1-2.

Parma,

1932;

Freed-

berg

S. Parmigianino. His

Work

in Painting. Cambridge (Mass.), 1950.

И.С.

ПАТИНИР

(ПАТЕНИР),

Иоахим (Patinir(Patenier),

Joachim). Ок.

1475—80,

Бувинь

или

Динан

— 1524, Ан-

тверпен.

Нидерландский живописец. Работал в

Брюгге, с 1515 — в Антверпене.

В религиозных произведениях Патинира само-

стоятельной художественной темой становится пей-

заж. Природа, бывшая у мастеров предшествующего

периода лишь фоном, у него оказывается важней-

шим

компонентом картины. В более ранних работах

сюжетное повествование играет относительно равно-

значную роль с ландшафтом. Таково «Крещение Хри-

ста»

(после 1515, Вена,

Художествен

но-исторический

музей) с достаточно крупными фигурами Христа и

Иоанна

Крестителя на первом плане. Но колористи-

ческое решение картины все равно определяет

голу-

бизна неба, реки и далеко простирающегося пейзажа

со скалами, рощами и равнинами. Позднее фигуры

уменьшаются в размерах, а значение природного ок-

ружения возрастает («Св. Иероним в скалистом пей-

заже»,

ок. 1520, Лондон, Нац. галерея; «Пейзаж с Ха~

роном», ок. 1520, Прадо). В подобных картинах

художник строит пространство в

глубину

с помощью

трех

цветовых зон — коричневого первого плана, ча-

сто обозначенного кулисами — деревьями или скала-

ми,

зеленого — среднего и

голубого

— дальнего. Из-

бирая обычно высокую точку зрения, Патинир так

располагает излюбленные им мотивы природы — из-

Иоахим Патинир.

Крещение

Христа.

После

1515.

Вена,

Художественно-

исторический

музей

329

ПАХЕР

вивающуюся,

уходящую

вдаль широкую водную

гладь,

густые

леса и отдельные деревья, холмы и ска-

лы, — что возникает впечатление необозримой про-

странственной глубины. Репертуар его природных

мотивов чаще всего носит достаточно общий, типи-

зированный

характер, но так или иначе ландшафт-

ные панорамы художника полны массы конкретных

реалий родного пейзажа: например, в «Бегстве в Еги-

пет»

(Прадо) появляется сельский вид с деревенски-

ми

домиками и работающими крестьянами.

Об увлечении мастера решением чисто пейзаж-

ных задач свидетельствует и тот факт, что к написа-

нию

фигур он иногда привлекал

других

художников,

частности

Массейса.

Лит.:

Koch

R.A.

Joachim Patinir. Princeton, 1968.

л.л.

ПАХЕР,

Михаэль (Pacher, Michael). Ок.

1430-35,

Бру-

нек,

ныне

Брунико,

Южный

Тироль

— 1498, Зальц-

бург.

Немецкий живописец и скульптор австрийской

школы.

Годы учения

(1445—50)

провел в Южном Ти-

роле. Ок. 1453 посетил Италию (Падуя). В

1465—71

путешествовал по Рейну и Нидерландам. После 1475

вновь посетил Италию, где познакомился с про-

изведениями

Мантеньи

Лнтонелло

да

Мессина.

Михаэль

Пахвр.

Воскрешение

Лазаря.

Створка

«Алтаря

св.

Вольфганга».

1471—1481.

Санкт-Вольфганг,

церковь

св.

Вольфганга

1467—96

работал в Брунеке, где имел большую ма-

стерскую, в последние годы жизни

(1496—98)

— I

Зальцбурге.

Основная

часть творческого наследия Пахера —

большие алтари традиционного для Германии типа;

позолоченными деревянными скульптурами в цен-

тральной части, украшенными живописью боковы-

ми

створками и сложным архитектурно-орнамен-

тальным готическим обрамлением. К этому ти_~

принадлежит и главная его работа — огромный

11-метровой высоты алтарь церкви св. Вольфганга

(1471—81, Санкт-Вольфганг, Верхняя Австрия), жи-

вописный

декор которого составляют сцены из жиз-

ни

Марии, Христа и патрона церкви — св. Вольф-

ганга. Это первый в истории немецкой живописи

цикл,

проникнутый стремлением следовать ряду но-

вых для Германии изобразительных принципов, по-

черпнутых в искусстве Северной Италии. Величе-

ственные, данные крупным планом, жестко и твердо

написанные

фигуры персонажей Священного Пи-

сания

и жития св. Вольфганга предстают у Пахера

на

фоне уходящего в глубину пространства, умело

даже эффектно изображенных в резком перспек-

тивном сокращении архитектурных декораций.

Столь же уверенно передает художник и сложные

ракурсы фигур

(«Чудо

в Кане Галилейской»,

«Вос-

крешение Лазаря» и др.). Эффектность и некоторая

суховатость, присущие этим композициям, смягчен-

ные лишь в отдельных сценах («Рождество»), со-

храняются и во второй значительной работе — «Ал-

таре отцов церкви» (завершен в 1483, Мюнхен.

Старая пинакотека), в четырех створках которого

изображены главные вероучители раннего христи-

анства — святые Августин, Иероним, Григорий и

Амвросий. Уверенное владение пространственны-

ми

построениями, ракурсами, иллюзионистически-

ми

эффектами сочетается в этом алтаре с острой

эмоциональной

экспрессией. Крупные, больше на-

туры фигуры вероучителей, чью монументальность

подчеркивает и легкий ракурс снизу, и теснота ниш,

которых они находятся, предстают в момент ду-

ховного озарения, взволнованного общения со сле-

тающим к ним голубем — Св.

Духом.

Их резкие,

экспрессивные жесты, оживленная мимика выдают

не

только

духовную

мощь, но и яркость, неповто-

римость индивидуальностей.

Творчество Пахера, органично введшего в немец-

кую живопись некоторые принципы североитальянс-

кого искусства, предвосхитило ряд характерных тен-

денций немецкого Возрождения.

Лит.:

Rasmo

N. Michael Pacher. Miinchen. 1969.

Л.А.

330