Алешина Л.С., Воронина Т.С. и др. Европейская живопись XIII-XX вв. Энциклопедический словарь

Подождите немного. Документ загружается.

МОРЛЕНД

МОРЕТТО,

Алессандро (Moreno, Alessandro), наст.

имя

— Алессандро Бонвичино. Ок. 1498,

Брешия

—

1554,

Брешия.

Итальянский живописец. Мастер бре-

шианской

щколы. Работал в Брешии, выполнял за-

казы

для церквей Бергамо, Вероны, Венеции.

Самый младший из ведущих брешианских жи-

вописцев 1-й половины 16 в., Моретто испытал вли-

яние

Саволъдо

Романино,

усвоив у них интерес к

конкретной

натуре, характерному типажу, свойствен-

ную брешианской школе живописную манеру, пла-

стическую отчетливость лепки форм, утонченность

холодной цветовой гаммы. В то же время Моретто,

наделенный спокойным, ясным художественным

темпераментом, прирожденным чувством гармонии

форм и красок, оказался в гораздо большей мере,

чем его брешианские современники, восприимчи-

вым к «большому

стилю»

Высокого Возрождения с

его возвышенностью и величием. Это сказалось уже

серии картин, написанных для капеллы Сан Сак-

раменто

(1521—24,

Брешия, церковь Сан Джованни

Эванджелиста), где Моретто работал одновременно

с Романино.

Наибольшей гармонии и классической ясности

достигает Моретто в работах

1530-х:

«Мадонне дель

Паитоне» (ок. 1538, Паитоне, Святилище), «Св.

Алессандро

Моретто.

Св.

Юстина

донатором.

Ок. 1533. Вена,

Художественно-исторический

музей

Юстина с донатором» (ок. 1533, Вена, Художествен-

но-исторический музей), величественной «Мадонне

со св. Николаем» (1539, Брешия, Пинакотека Тозио-

Мартиненго),

навеянной «Мадонной Пезаро» Тици-

ана. Органического единства брешианских традиций

стиля Высокого Возрождения, бытовой достовер-

ности и гармонической упорядоченности изобрази-

тельного языка достигает мастер в «Трапезе в доме

Симона

Фарисея» (1540-е, Брешия, церковь Санта

Мария

ин Калькера); одноименное монументальное

полотно (1544, Венеция, церковь Санта Мария дел-

ла Пьета) предвосхищает «Пиры»

Веронезе.

В немногочисленных портретах Моретто житей-

ская

достоверность облика модели, смягченная

тяготением художника к гармоническому началу,

изысканной

красоте колорита, соединяется с задум-

чиво-созерцательным настроением, навеянным тра-

дициями

круга

Джорджоне.

Моретто принадлежит

один из первых в итальянской живописи портретов

полный рост («Портрет Фенароли», 1526, Лондон,

Нац.

галерея).

Лит.:

Смирнова

И.

А. Крупнейшие художники венециан-

ской

Террафермы 1-й половины XVI века. М.,

l91S;Roselli

С.

Moretto.

Brescia, 1964.

И. С.

МОРЛЕНД,

Джордж (Morland, George). 1763, Лон-

дон — 1804,

Лондон.

Английский живописец. Рабо-

тал главным образом в жанровой живописи и пейза-

же. Вместе с Ф. Уитли и Дж.К. Иббетсоном ввел в

репертуар национального искусства

тему

деревенс-

кого быта. Родился в семье художника и реставрато-

ра Г. Морленда, специализировавшегося на изобра-

жении домашних сцен. Учился у отца в

1771—84,

также посещал классы Королевской Академии

худо-

жеств. Школа, пройденная в детстве, когда мальчика

заставляли копировать голландских и фламандских

мастеров, определила в дальнейшем профессиона-

лизм,

легкость и плодовитость мастера. Но главный

творческий импульс художник получил от

Гейнсборо.

Небольшим по формату картинам Морленда свой-

ственна широкая живописная манера, свобода обра-

щения

с красочной массой, общий серебристый тон,

переливы голубого, зеленого, бело-розового цветов,

особенно в изображениях женских фигур. Он создал

мир,

проникнутый идиллическим видением деревен-

ской

жизни, однако не классицистического толка.

Художник стремился запечатлеть повседневность и

быт индивидуального человека со свойственной ан-

гличанам, начиная с

Хогарта,

тягой к заниматель-

ному

сюжету,

повествовательности. Сочетание идил-

личности и конкретности переводит порой его образы

категорию нравоучительности и добродетельнос-

ти,

иногда несколько жеманной. Изображения мир-

ного пейзажа, фермерских дворов, конюшен и хлевов

301

МОРОНИ

Джордж

Морленд.

дверей

пивной.

1792.

Лондон,

Галерея

Тейт

ухоженными животными, а также являющихся

неотъемлемой частью этого мира добропорядочных

помещиков,

довольных зажиточных крестьян у себя

дома или в таверне за кружкой эля — все это про-

никнуто

идеями руссоизма, владевшими тогдашни-

ми

умами. Творчество мастера связано в основном с

окрестностями

Лондона и Лестерширом. В 1799 он

несколько

месяцев провел на острове Уайт, где писал

сцены

на побережье. Несмотря на большую попу-

лярность

картин Морленда (которой способствовало

гравирование его произведений зятем, художником

У. Уордом), при всех замечательных живописных их

качествах, огромное художественное наследие мас-

тера далеко не равноценно. Произв.: «В конюшне»

(1791, Лондон, Нац. галерея); «Приближение

грозы»

(1791, ГЭ);

«Пастух

и молочница» (1792); «У дверей

пивной» (1792; обе — Лондон, Галерея Тейт);

«Дверь

кабачка» (1792, Эдинбург, Нац. галерея Шотландии).

Лит.;

Williamson

G.Ch. George Morland. London, 1904.

ТВ.

МОРОНИ, Джованни Баттиста (Moroni, Giovanni

Battista). Ок. 1523,

Бергамо

— 1578,

Бергамо.

Италь-

янский

живописец. Один из ведущих мастеров ве-

нецианской

провинции — Террафермы. УченикА/о-

ретто.

Работал в Брешии (1540-е), Тренто (1546 и

1548), с конца

1540-х

— в Бергамо.

Начавший

свой творческий путь с религиозных

композиций,

выдающих влияние А. Моретто и Са-

вояьдо,

Морони работал преимущественно как порт-

ретист. Портретное творчество Морони органично

вписывается в богатейшую живописную традицию

итальянского портрета 16 в. и в то же время глубоко

самобытно, не находит прямых параллелей в твор-

честве мастеров

других

итальянских школ. В его

работах,

будь

то портреты в полный рост с архитек-

турным фоном, колоннами, аллегорическими аксес-

суарами или более скромные поколенные и поясные

изображения,

есть благородная простота, подчерк-

нутая естественностью, почти бытовой достовернос-

тью облика модели, чеканностью линии силуэта,

сдержанностью красочной гаммы, основанной на

темных и серых тонах, иногда оживленных более

яркими

цветовыми акцентами. Замечательно и то,

что Морони вслед за

Лотто

вносит в свои работы

мало свойственный портрету 16 в. конкретный вре-

менной

момент, подчеркивает живость взгляда, по-

ворота головы, жеста, предвосхищая то более дина-

мичное,

связанное с временным началом восприятие

облика современника, которое утвердилось в евро-

пейском

портрете 17 в.

Основные

произв.: «Мужской портрет» (нач.

1550-х,

ГЭ); «Мужской портрет» (1554, Милан,

Брера);

«Мужской портрет» (ок. 1558, Лондон, Нац.

галерея); «Неизвестный с письмом» (ок. 1560),

Джованни

Баттиста

Морони.

Портной.

1560-е.

Лондон,

Национальная

галерея

302

МОХОЙ-НАДЬ

«Скульптор» (ок. 1560, оба — Вена, Художественно-

исторический

музей); «Граф Секко-Суарди» (1563,

Флоренция,

Уффици); «Антонио Наваджеро» (1568,

Милан,

Брера);

«Адвокат»

(1560-е), «Портной»

(1560-е, оба — Лондон, Нац. галерея); «Капитан»

(1560-е, Вустер, Художественный музей); «Старик»

(1570-е, Бергамо, Галерея Академии Каррара); пар-

ные

портреты супругов Спино (1570-е, там же);

«Мужчина в черном» (1576, Бостон, Музей И. Гард-

нер).

Лит.:

LendorffG.

Giovanni Battista Moroni. Bergamo, 1939.

И.

С.

МОХОЙ-НАДЬ,

Ласло (Moholy-Nagy,Laszlo). 1895,

Бачборшод

— 1946, Чикаго. Венгерский художник.

В 1913 изучал право в Будапеште. В

1914—17

уча-

ствовал в военных действиях. Получив ранение, был

отправлен в госпиталь, где начал рисовать. С 1918,

завершив юридическое образование, целиком посвя-

тил себя искусству. В

1919—20

жил в Вене, затем в

Берлине.

Многогранное

творчество Мохой-Надя сложи-

лось под воздействием русского конструктивизма. Он

занимался

живописью, архитектурой, скульптурой,

фотографией,

плакатной графикой,

кино,

дизайном,

сценографией,

теорией искусства. В

1923—28

препо-

давал в Баухаузе, где вел пропедевтический курс и

руководил мастерской работ по металлу. В издании

Баухауза вышли три его книги: «Сцена в

Баухаузе»

(в

соавторстве со

Шлеммером,

1925), «Живопись,

фотография,

кино» (1925), «От материала к архитек-

туре»

(1929). Во всех видах творчества его интересо-

вали прежде всего возможности передачи света, про-

странства, движения, а также пластические качества

новых материалов. В

1922—30

работал над создани-

ем «Пространственно-светового модулятора» — ки-

нетической

установки, которая порождает своеобраз-

ный

театр теней, перемещающихся по стене.

В геометрической живописи Мохой-Надя, тес-

но

связанной с его архитектурными проектами, раз-

ноцветные плоскости пересекаются на пустом фоне,

вызывая ощущение слабых пространственных коле-

баний

(серия т. н. прозрачных картин, 1920—23).

В дальнейшем пространственные построения услож-

няются:

наклоненные под разными углами плоско-

сти,

расчерченные параллельными или расходя-

щимися

линиями, сужающиеся решетки, тонко

рассчитанное положение уплотненных цветом форм

создают ощущение полета, вращения абстрактных

объектов в бесконечном пространстве («А II,

1923»,

частное собрание; «Большая алюминиевая картина,

1926»,

частное собрание; «В 100», 1928, частное со-

брание;

«СНХ», 1939, частное собрание).

1928—33

Мохой-Надь, покинув Баухауз,жили

работал в Берлине. В 3934, спасаясь от фашистского

режима, переехал в Амстердам, затем в Лондон. Здесь

художник занимался главным образом фотографи-

ей,

кино и построением «модуляторов пространства».

1937 обосновался в Чикаго, где стал директором

«Нового Баухауза», продолжавшего начинания

B. Гропиуса. В 1938 основал Школу дизайна (с 1944 —

Институт дизайна), где преподавал до конца жизни.

После

смерти художника вышла в свет его книга

«Видение в движении».

Убежденный сторонник социально ориентиро-

ванного

искусства, организующего окружающую

среду, тесно связанного с человеческим бытием,

Мохой-Надь сочетал в своем творчестве методы ра-

ционального

конструирования с трепетностью бес-

плотных светотеневых образов. В его «модуляторах

пространства» и «модуляторах

света»

живопись и

гравировка по прозрачному плексигласу создают

сложное взаимодействие физической материи и от-

брасываемых ею теней, световых отражений («Про-

странственный модулятор», 1942, Нью-Йорк, Музей

Гуггенхейма). Такие работы стали предвестниками

оп-арта. Движущиеся конструкции Мохой-Надя по-

ложили начало кинетическому искусству.

Лит.: Mohoty-Nagy L. The New

Vision

and Abstract of an

Artist. New

York,

1946; Idem. Painting, Photography, Film. New

York,

1969; Idem.

Vision

in Motion. Chicago, 1947;

Passuth

Moholy-Nagy. Paris, 1984.

B.K

Ласло

Мохой-Надь.

Желтый

крест.

1922. Рим, Музей

современного

искусства

303

МУЛЬЧЕР

МУЛЬЧЕР,

Ганс (Multscher, Hans). Ок. 1400,

Рейхен-

хофен,

Вюртемберг

— 1467,

Ульм.

Немецкий скульп-

тор

живописец. Представитель искусства, пере-

ходного

от

готики

Возрождению.

молодости,

по-видимому, познакомился

творчеством

худож-

ников,

работавших

Бургундии.

1427 работал

Ульме, главным образом как скульптор.

Из

живописных произведений Мульчера извес-

тен

«Алтарь

из

Вурдаха»

(1437, Берлин, Гос. музеи).

Четыре наружные створки

его

посвящены жизни

Богоматери, четыре внутренние

—

Страстям Хрис-

товым.

живописи Мульчера преобладает интерес

пластике человеческой фигуры,

ее

материальной

объемности

телесности. Это безусловно было след-

ствием основной его деятельности

качестве скуль-

птора. Персонажи

его

картин подчиняют себе про-

странство.

В них нет

хрупкости

утонченности,

свойственных произведениям художников «мягкого

стиля», работавших

Германии

это время. Муль-

чер пытается добиться выразительности лиц

дви-

жений

за

счет резких ракурсов, остроты мимики.

Изображая обнаженное тело, мастер использует све-

тотеневую лепку, что позволяет ему достичь ощуще-

ния

живой плоти. Колористический строй пресле-

дует

те же

задачи: цвет насыщен

плотен,

с его

помощью художник старается передать фактуру того

или

иного материала.

Ганс

Мульчер.

Воскресение

Христа.

Фрагмент

створки

«Алтаря

из

Вурцаха».

1437. Берлин,

Государственные

музеи

Исполненный

двадцатью годами позже (1456—

59)

«Алтарь

из Штерцинга» (ныне Випитено, Италия

включает

себя скульптурную часть

живописные

наружные

внутренние створки. Принадлежность

этих последних руке Мулъчера

не

безусловна, хотя

манера исполнения близка автору

«Алтаря

из

Вур-

цаха».

Некоторые характерные черты первой работы

находят развитие

поздней: возрастает несколько

преувеличенная эмоциональность мимики

жестов.

а также динамика движений. Заметно растущее вни-

мание мастера

решению проблем пространства.

Фигуры располагаются либо

развивающемся

вглубь

интерьере, часто

прорывами

природное окруже-

ние,

либо

многоплановом пейзаже.

Лит.:

Tripps

Hans

Multscher. Seine

Ulmer

Schaffenzeit.

1427-1467. Heidelberg, 1967.

c?J^c-n/jz^c'

ЛА

МУНК,

Эдвард

(Munch,

Edvard). 1863,

Летен

1944.

Экели. Норвежский живописец.

1881 учился

Ко-

ролевской школе рисования

Христиании (Осло),

затем

«Академии свободного

света»

Ф.

Таулова

(1884),

художественной школе Л.

Бонна

Париже

(1889-90).

1885-1909

много путешествовал, осо-

бенно часто посещал Германию, Францию, Сканди-

навские страны.

1884 сблизился

богемными кру-

гами Христиании,

писателями

художниками

натуралистического направления.

его ранних

ра-

ботах,

написанных

реалистической манере,

от-

разились тяжелые впечатления детства, вызванные

смертью матери

(1868)

сестры (1877): «Больной

ребенок» (1885—86),

«Весна»

(1889; обе — Осло, Нац.

галерея). При неоднократных посещениях Парижа

(с

1885), знакомстве

художественной жизнью

Фран-

ции

Мунк освоил живописные принципы импрес-

сионизма

постимпрессионизма

и к

началу

1890-х

выработал собственный стиль.

Картины,

созданные

период

1892-1902,

были

объединены художником

цикл под названием «Фриз

жизни». Замысел цикла (по определению художни-

ка,

«поэма

жизни, любви

смерти») сложился под

воздействием идей символизма,

которыми Мунк

познакомился

кружке

С.

Малларме,

учений

Э.

Сведенборга,

С.

Киркегора,

А.

Шопенгауэра,

Ф.

Ницше,

увлеченно обсуждавшихся

богемной

среде Христиании, Близость

писательским кругам

(А.Ю. Стриндберг,

С.

Пшибышевский,

Г.

Ибсен,

С. Малларме) наложила печать литературности

на

творчество Мунка.

картинах «Фриза жизни» лич-

ный

опыт

непосредственные впечатления

худож-

ника

—

пейзажи Осгорд стран да, портреты друзей

родных — претворились

обобщающие символичес-

кие

образы.

центральном полотне цикла «Танец

жизни»

(1889-1900,

Осло, Нац. галерея) фигуры, оли-

цетворяющие разные возрасты

типовые экзистен-

304

МУНКАЧИ

Эдвард

Мунк. Крик.

1893.

Осло,

Национальная

галерея

циальные состояния, движутся по роковому

кругу.

Лица, объятые страхом, тоской, любовным экстазом,

ревностью, отчаянием, предстают как некие архети-

пы

извечной драмы человеческого существования

(«Ревность», 1895, Берген, частное собрание; «Ди-

кий

красный виноград»,

1898—1900,

Осло, Музей

Мунка).

В композициях «Крик» (1893, Осло, Нац.

галерея),

«Тоска»

(1894, Осло, Музей Мунка), «Та-

нец

на

берегу»

(1900-02,

Прага, Нац. галерея) ли-

нии

пейзажа расходятся от человеческих фигур кон-

центрическими волнами, ритмично резонирующими

импульсами, создавая ощущение психической ауры.

Интенсивные

цвета прорываются сквозь сумрачную

тональность, наполняя ее внутренним свечением; из-

вивающиеся мазки сливаются в мерное колыхание

красочных масс. Темы «Фриза жизни» художник ва-

рьировал во множестве рисунков и гравюр, внося в

них новые эмоциональные и смысловые оттенки

(«Крик», литография, 1895; «Тоска», цветная лито-

графия,

1896). Искусство Мунка

1890—1900-х,

будучи

ярким

выражением символистской эстетики, возве-

щает зарождение нового направления — экспресси-

онизма.

В 1908 Мунк перенес нервный срыв, потребо-

вавший лечения в клинике. Оправившись от болез-

ни,

приступил к работе над большим монумен-

тальным циклом для актового зала строящегося

университета в Осло (1909— 11). Этот цикл, состоя-

щий

из 11 крупноформатных панно, ознаменовал

значительные перемены в направлении творческих

исканий

художника. В университетском ансамбле,

созданном в уединенных местах Хвистена, царит

эпический

покой. Величественные ландшафты и ал-

легорические фигуры символизируют неразрывную

связь истории с творческими силами природы. В ком-

позициях вертикального формата раскрывается тема

животворной энергии любви, гармоничного едине-

ния

мужского и женского начала («Источник», «Сбор

урожая», «Новое сияние», «Химия»). В аллегориях

«История»,

«Alma

Mater» пейзажные панорамы, вос-

ходящие ступенчатыми планами, охватывают фигу-

ры людей наподобие амфитеатра.

В 1916 Мунк приобрел дом в Экели, близ Осло,

где провел последние десятилетия своей жизни, лишь

изредка совершая поездки в столицу и

другие

евро-

пейские города. В

1910—1920-х

он неоднократно об-

ращался к символическим мотивам «Фриза жизни»

{«Звездная

ночь»,

1923—24,

Осло, Музей Мунка).

В образах рабочего люда художник сближается с

немецким

экспрессионизмом энергией цвета, актив-

ностью живописной манеры («Рабочие, возвраща-

ющиеся домой»,

1913—15,

Осло, Музей Мунка; «Че-

ловек на капустном поле», 1916, Осло, Нац. галерея).

Автопортреты Мунка имеют характер дневниковых

записей:

замкнутое, суровое лицо окружено множе-

ством деталей интерьера, пейзажа за окном; скепти-

ческий самоанализ сочетается с хроникой дня («Ав-

топортрет у окна», ок. 1940;

«Автопортрет

между

часами и кроватью»,

1940—42,

оба — Осло, Музей

Мунка).

Мунк

создал множество произведений печатной

графики

(гравюры на дереве и на металле, литогра-

фии).

Он работал также в театре (декорации к спек-

таклям М. Рсйнгардта по пьесам Г. Ибсена), зани-

мался литературным творчеством

(«Альфа

и Омега»,

1909).

Лит.:

Стенерсен

Р. Эдвард Мунк. М., 1972; Эдвард

Мунк:

Живопись. Графика. Автор-составитель

М,

И. Безру-

кова. М., 1984;

СельцЖ.

Эдвард Мунк. М., 1995;

Benesh

О.

Edvard Munch. London - Koln, I960;

Susch

G.,

Block

H. Edvard

Munch.

Miinchen,

\914;MesserTh.M.

Edvard

Munch.

Koln, 1989.

B.K.

МУНКАЧИ,

Михай (Munkacsy,Mihaly), наст, фами-

лия

Либ (Lieb). 1844, Мункач,

ныне

Мукачево,

Украи-

на — 1900,

Эндених

близ

Бонна,

Германия.

Венгерс-

кий

живописец. Первые навыки искусства получил

у странствующего венгерского художника Э. Само-

ши

(1862—63), затем пользовался советами М. Тана

А. Лигети в Пеште (1863—64), учился в Академиях

художеств

Вены (1865), Мюнхена

(1866—68)

Дюссельдорфа (у Л. Кнауса,

1868-69).

Работал в

20 Зак. 5100.

305

МУНКАЧИ

Михай

Мункачи.

Камера

смертника.

1870. Будапешт, Венгерская

национальная

галерея

Будапеште и Париже (с 1872). Ведущий мастер

венгерской реалистической живописи 19 в., созда-

тель жанровых и исторических картин, портретов и

пейзажей.

Самобытное творческое кредо художника опре-

деляется в начале

1870-х,

когда за первой картиной,

принесшей

ему известность, — «Камера смертника*

(1869-70)

— последовали «Женщины, щиплющие

корпию»

(1871)

и «Ночные бродяги» (1873; все —

Будапешт, Венгерская нац. галерея). Многофигур-

ная

картина — излюбленный жанр живописца — по-

зволила ему отразить жизнь в ее многогранных связях

социальных противоречиях, со всем разнообрази-

ем народных типов, сложностью психологических ха-

рактеристик, тонко прочувствованным взаимоотно-

шением

различных натур. Суровый, сдержанный,

построенный

на светотеневых контрастах колорит

подчеркивает драматическую атмосферу этих сцен.

Показанные

на крупных художественных выставках

Европы,

картины завоевали признание как широ-

кой

публики, так и знатоков. В.В. Стасов назвал

тогда

Мункачи

«одним из самых решительных и неукро-

тимых реалистов в Европе».

Наряду с многофигурными полотнами художник

писал

картины, где предметом изображения были

одна-две фигуры. Обычно это женщины из народа,

занятые повседневным трудом:

«Старуха,

сбивающая

масло», «Чистка картофеля», «Девушка с

хворостом»

(все — 1873, Будапешт, Венгерская нац. галерея).

В эти же годы появляются первые пейзажи и порт-

реты художника:

«Уборка

кукурузы»

(1874); «Порт-

рет жены» (1875); «Портрет художника Ласло Паала»

(1877; все — Будапешт, Венгерская нац. галерея).

Палитра

Мункачи становится богаче и нюансиро-

ваннее.

В этом сказывается возрастающая работа на

пленэре.

(В частности, он много пишет на открытом

воздухе

в излюбленном французскими живописца-

ми

Барбизоне.)

конца

1870-х

в творчестве Мункачи назревает

перелом. Решение волнующих его теперь общечело-

веческих проблем он ищет главным образом в исто-

рическом плане: «Мильтон, диктующий дочерям

поэму'«Потерянный

рай»

(1878, Нью-Йорк, библио-

тека Ленокс), «Умирающий Моцарт» (1886, Детройт,

частное собрание),

«Христос

перед Пилатом» (1881),

«Голгофа»

(1884; обе — Филадельфия, частное со-

брание).

В эти же годы Мункачи исполняет множе-

ство картин, салонных как по

сюжету,

так и по ма-

нере письма.

Значительными

работами этого периода являют-

ся

пейзажи, мотивы которых обычно очень просты:

лесные и полевые дороги,

луга

с пасущимся стадом,

утолки леса. Трактованные объективно, они в то же

время проникнуты взволнованным, личным чувством

художника, включающим в себя его размышления о

мире:

«Аллея»

(1886), «Пасущееся

стадо»

(1882, обе —

Будапешт, Венгерская нац. галерея).

начала

1890-х

в искусстве Мункачи намеча-

ются новые тенденции, связанные с обострившимся

интересом к проблемам истории и общественной

жизни

своей родины. Художник неоднократно по-

сещает Венгрию, возникают планы переезда в Буда-

пешт для руководства Академией

художеств.

Однако

нервная

болезнь воспрепятствовала осуществлению

306

МУРИЛЬО

этого намерения. Среди работ последнего периода

наиболее значительны монументальное панно для

зала венгерского парламента «Обретение родины»

(1890—93)

и картина «Забастовка» (1895, Будапешт,

Венгерская нац. галерея), одно из первых в Европе

живописных произведений открытой социальной

тематики.

Соч.:

Munkacsy М. Souvenirs. Paris, 1897;

Munkacsy M.

Valogatott

levelei.

Budapest, 1952.

Лит.:

Алешина

Л. С. Михай Мункачи. М., 1960;

Vegvdry

Munkacsy Mihaly elete es miivei. Budapest. 1958.

Л.А.

МУРИЛЬО,

Бартоломе Эстебан (Murillo, Bartolome

Esteban). /677,

Севилья

— 1682,

Севилья.

Испанский

живописец, рисовальщик. Родился в многодетной

семье цирюльника, рано лишился родителей, был

воспитан старшей сестрой, давшей ему хорошее об-

разование. Учился у второстепенного севильского

художника X. де Кастильо. Изучал произведения

Сурбарана,

Риберы,

Веласкеса, Кано,

Рубенса,

Ван Дей-

ка,

Корреджо,

Тициана. Жил и работал в Севилье,

где пользовался большой известностью. По-видимо-

му, совершил поездки в Мадрид в начале

1640-х

и в

1658. В 1660 участвовал в создании и стал первым

президентом севильской Академии, своего рода сво-

бодной организации живописцев. Исполнял много-

численные заказы различных монашеских орденов,

церквей и госпиталей города, писал жанровые кар-

тины,

портреты и пейзажи. Мягкий и приветливый

человек, был окружен друзьями и учениками, мно-

гие подражали ему в своих работах. Исполняя заказ

монастыре капуцинов Кадиса, упал с лесов и вско-

ре умер.

Мурильо — последний крупный представитель

испанской

живописи «золотого

века»

—- принадле-

жал к историческому этапу, связанному с активным

развитием в испанском обществе 2-й половины 17 в.

барочного церковного искусства. Младший современ-

ник

Риберы, Сурбарана, Веласкеса, он стремился со-

хранить приверженность к демократическим тради-

циям

этого поколения: обращаясь к тем же жанрам,

часто вводил в религиозные композиции бытовые

мотивы, типы улицы, защищал принцип работы с на-

туры

в возглавляемой им Академии. Но, в отличие от

своих старших современников, мастер тяготел к иде-

альной трактовке образов. Мурильо, художник лири-

ческого плана, вносил в свои произведения немало

искреннего,

проникновенного

чувства.

Чуждые дра-

матизма, напряжения, яркости характера, его обра-

зы,

как правило, жизнерадостны, душевно открыты,

трогательно непосредственны, подчас сентименталь-

ны.

Поэтическому настроению картин способствует

мягкая

цветовая гамма, серебристо-воздушная дым-

ка,

окутывающая фигуры, тонкая светотеневая моде-

лировка, красота форм и композиционных решений.

В эволюции многочисленного неравноценного насле-

дия Мурильо высокие художественные достижения

соседствуют

со штампами барочного академизма.

Бартоломе

Эстебан

Мурильо.

Возвращение

блудного

сына.

1670—1674.

Вашингтон,

Национальная

галерея

307

МУРИЛЬО

Живопись последних десятилетий творчества утон-

ченностью прозрачного колорита, измельченностью

форм и миловидностью, особенно детских персона-

жей, предвосхищает искусство рококо.

В первом крупном заказе

1645—46,

цикле картин

для монастыря францисканцев в Севилье, наиболее

известны картины «Св. Диего де Алькала раздает

милостыню бедным» (ок. 1646, Мадрид, Академия

Сан

Фернандо) и «Кухня ангелов» (ок. 1646, Лувр).

Построение многофигурной композиции не сразу

далось мастеру, в первом

случае

она выглядит

арха-

ичной,

во втором — лишенной целостности и услов-

ной.

Живописная манера сохраняет непрозрачность

красок,

плотность мазка, контрасты светотени.

Стремление к жанровой трактовке религиозной темы

отличает «Святое семейство с птичкой» (ок. 1645,

Прадо),

где изображена несколько приукрашенная

семья испанского ремесленника, «Бегство в Египет»

(ок.

1647—50,

Генуя, палаццо

Бьянки,

вариант в Дет-

ройте, Институте искусств), «Поклонение

пастухов»

(ок,

1650, Прадо;

1675—80,

ГЭ). Со 2-й половины

17 в. популярный мотив чудесного явления Богома-

тери и Христа, преломленный Мурильо в идеализи-

рующем и декоративном плане, становится одним

из

главных. «Видение св. Антония Падуанского»

(1656, Севилья, собор), прославившее художника в

родном городе, сохраняет ощущение реальности толь-

ко

в пространстве и деталях затененного монастыр-

ского интерьера,

куда

вторгается сияющий поток ма-

леньких ангелочков, окружающих младенца Христа,

которому коленопреклоненный Антоний в экста-

тическом восторге протягивает руки (вариант 1675—

80, ГЭ). Образ небесных видений, где значительное

место занимают гирлянды парящих, тающих в золо-

тистом туманном свете миловидных ангелочков, оп-

ределяет изобразительное решение «Непорочного за-

чатия», одной из самых распространенных у Мурильо

композиций.

Этот тип испанской картины, столь по-

пулярный в 16—17 вв., основывался на католичес-

ком

догмате о непорочном зачатии самой Марии в

браке ее родителями и возносимой на полумесяце в

окружении символических атрибутов. Эволюция об-

раза в 17 в. — от некрасивой угловатой девочки в

ранних картинах Сурбарана и Веласкеса до феери-

ческих видений Мурильо, по традиции считаемых

его вершиной (1652, Севилья, Музей изящных ис-

кусств; ок. 1650, 1660, 1678 — Прадо; ок. 1645, 1680 -

ГЭ;

ок. 1665 — Лувр). Славу Мурильо принесли мно-

гочисленные изображения Богоматери с младен-

цами,

воплощавшие распространенный в Андалусии

идеал женской красоты («Мадонна с четками», ок.

1653, Прадо; «Мадонна с младенцем», ок.

1650—55,

Флоренция,

Питти; «Мадонна с салфеткой», 1665,

Севилья, Музей изящных искусств; ок.

1668—1670,

Дрезден, Картинная галерея; «Мадонна-цыганка», ок.

1675, Рим, Нац. галерея

Корсини).

Пейзажная

среда играет значительную роль во

впечатлении безмятежного покоя в картине

«Отдых

на

пути в Египет»

(1665—70,

ГЭ). Наделенные тон-

ким

поэтическим чувством пейзажи придают осо-

бую привлекательность картинам Мурильо из жизни

Иакова

(1660—75), лучшие из них — «Благословение

Иакова

Исааком» и «Лестница ангелов» — находятся

ГЭ. Среди исполненных в расцвете его творчества

1670—80

самый крупный заказ принадлежал мона-

стырю капуцинов в Севилье (1665—78), в т. ч. нахо-

дящаяся в Севилье, в Музее изящных искусств, одна

из

прекрасных картин мастера «Св. Фома Вильнуэ-

ва, раздающий милостыню» (1678), где в простран-

стве храма с идущими

между

колоннами лучами сол-

нца

высится полная достоинства и сострадания

фигура святого в окружении калек и нищих; в левом

углу

в полумраке помещена живая жанровая группа

матери и ребенка.

Серия

известных картин для церкви госпиталя

Ла Каридад (Милосердия) в Севилье (1674—80), за-

казанная

возглавлявшим братство Милосердия до-

ном

Мигелем де Маньярой, составила часть богато

украшенного ансамбля, но затем частично попала в

разные европейские собрания. Согласно разработан-

ной

Маньярой программе, каждая из картин следо-

вала заключенной в тексте Евангелия идее. Одно из

деяний

милосердия — сочувствие к узнику — отра-

зилось в картине «Освобождение апостола Петра из

темницы» (ок. 1667, ГЭ), наделенной эффектной

силой светотени и динамичной композицией.

Жанр портрета

(каноник

Юстин де Неве, 1665;

фламандский купец Николас де Омазур, 1672; т. н.

«Еврей», ок. 1670, все — Прадо; церемониймейстер

собора

Андрее

де Андраде,

между

1650—60,

Музей

Метрополитен; автопортрет, ок. 1670, Лондон, Нац.

галерея) при всей тщательности следования натуре и

несомненном

мастерстве составил в творчестве Му-

рильо все же боковую ветвь. Более многообразным

было его обращение к картинам бытового жанра.

духе

жанровой живописи с развитой драматургией

решена серия небольших картин о блудном сыне (ок.

1660—80,

Вашингтон, Нац. галерея; Рассборо, Ир-

ландия, собрание

Бейт),

жанровый характер отлича-

ет полотна «Девушки у окна» (ок. 1670, Вашингтон,

Нац.

галерея), «Девушка из Галисии с монетой» (ок.

1650, Прадо).

Основное внимание мастера привлекало изобра-

жение детей, развивавшееся одновременно в

русле

ре-

лигиозной живописи (со 2-й пол.

1650-х)

и в собственно

бытовом жанре. Образы маленького Христа и Иоанна

Крестителя («Добрый пастырь»,

1660—70,

Прадо;

«Дети

Христос и

Иоанн

Креститель»,

1655—60,

ГЭ; ок. 1670,

308

МЮЛЛЕР

Прадо;

«Мальчик Иоанн Креститель с ягненком», ок.

1668, Вена, Художественно-исторический музей) на-

делены несколько слащавой красотой, призваны выз-

вать у зрителя чувство трогательного умиления, что

воплощало одну из характерных тенденции церковной

живописи

17 в. Противоположность этим изображе-

ниям,

казалось бы, составляют жанровые картины

Мурильо, изображающие нищих ребятишек севильс-

ких улиц, которые едят, болтают, играют в кости, за-

няты

своим примитивным туалетом; детские радости

просты,

огорчения мимолетны. В области испанской

бытовой живописи они создают новый тип жанра, где

более широко показана окружающая среда, введены

пейзажные мотивы, повествовательность с оттенком

юмора — черты, незнакомые доселе испанской тради-

ции.

Ранние, обычно одиночные изображения («Маль-

чик

с собакой», ГЭ, и парная к нему «Девочка с фрук-

тами»,

ГМИИ,

1655—60;

«Мальчик-нищий» или

«Вшивый»,

1645—55,

Лувр; более поздний «Смеющий-

ся

мальчик у окна», ок. 1675, Лондон, Нац. галерея)

выглядят проще, прозаичнее, дети наделены некра-

сивой,

непривлекательной внешностью. Картины

1670-х

— «Едоки дыни и винограда», «Домашний туа-

лет»,

«Продавщицы фруктов», «Игроки в кости» (все —

Мюнхен, Старая пинакотека) более действенны, сю-

жетно занимательны, персонажи миловидны. Лучшая

из

картин «Игроки в кости»

(1670-75)

позволяет су-

дить об эффектных приемах живописи позднего Му-

рильо,

которую старые испанские авторы называли

«вапоросо» (от слова «пар»), т. е. насыщенной легкими

переходами цвета, тающими переливами воздушной

светотени. Его жанровые произведения пользовались

огромным успехом и спросом, их охотно приобретали

иностранцы,

благодаря чему почти все они находятся

за пределами Испании, в собраниях Мюнхена, Пари-

жа, Санкт-Петербурга, Вены.

Слава, сопутствовавшая Мурильо при жизни,

возросла после его смерти. Мастера особенно цени-

ли

в 18 в. во Франции и Англии. В странах Европы в

19 в. Мурильо был самым известным среди живо-

писцев

Испании. Затем в 20 столетии наступил дли-

тельный период решительного критического пере-

смотра его искусства. 300-летний юбилей со дня

смерти Мурильо в 1982 способствовал возрождению

интереса к его творчеству.

Лит.:

Левина

ИМ.

Картины

Мурильо

Эрмитаже.

Л.,

1969;

Каганэ

Л.Л.

Испанская

живопись

XVI-XVII

веков

Эрмитаже.

Л.,

1970;

Ваганова

Е.

О.

Мурильо

и его

время.

М.,

1988;

Pantorba

В. de.

Murillo.

Madrid,

1947; Perez Delgado R.

Murillo.

Madrid,

1972;

Bartolome

Esteban

Murillo.

1617-1682.

Katalog

der

Ausstellung.

Berlin,

1982; Valdivieso Gonsdlez E.

Murillo

Sombras

de la

Tierra

Luzas

Sielo.

Madrid,

1990;

Kagane

Bartolome

Esteban

Murillo.

maitre

espagnol

XVII-e

siecle.

Saint-Peterbourg,

1995.

Т.К.

Отто

Мюллер.

Цыганка

подсолнуха.

1927.

Саарбрюккен,

Музей

земли

Саар

МЮЛЛЕР,

Отто (Mueller, Otto). 1874,

Либау,

Силе-

зия — 1930,

Бреслау.

Немецкий живописец. Обучал-

ся

искусству литографии в Гёрлитце (1890—94), затем

учился в Академии

художеств

в Дрездене (1894-96).

В 1908 переехал в Берлин, где в 1911 примкнул к

экспрессионистическому

объединению художников

«Мост».

Принимая в целом программу «Моста»,

Мюллер сохранил присущее ему лирическое миро-

восприятие.

Природа, окутанная мягким сумраком,

передана приглушенными

«жухлыми»

цветами (ха-

рактерная

для художника техника — клеевая краска

по

грубому

холсту). Его женские образы однотипны:

юные девушки с хрупкими телами, узким овалом лица

удлиненным разрезом глаз

(«Две

сестры», Сент-

Луис, частное собрание; «Влюбленные», 1919, Равенс-

бург,

собрание П. Зелинка). В тонких фигурах, очер-

ченных ломкой линией, проявилась сознательная

ориентация

художника на древнеегипетское искус-

ство. В

1915-18

воевал на фронте. С 1919 до конца

жизни

преподавал в Академии

художеств

Бреслау.

Лит.:

Buchheim

L.G.

Otto

Mueller:

Leben

und Werk.

Feldafing,

1963;

Jahrter

Otto

Mueller.

Dresden,

1974.

B.K.

НАВЕЗ,

Франсуа Жозеф (Navez, Francois Joseph). 1787,

Шарлеруа

— 1869,

Брюссель.

Бельгийский живописец.

1803 посещал Академию рисунка в Брюсселе.

1807-12

занимался в Академии

художеств

Брюссе-

ля,

изучал искусство

Рубенса

и Ван Дейка. В

1813—16

как

пенсионер брюссельского Общества изящных ис-

кусств обучался в Париже у

Давида,

дружил с

Энгром,

Ф.-М.

Гране. В

1817-21

как пенсионер Общества ра-

ботал в Риме. В 1819 посетил Неаполь. С 1822 жил и

работал в Брюсселе, став в том же

году

почетным чле-

ном

Общества изящных искусств, в салонах которо-

го постоянно выставлялся. С 1822 — член Академии

художеств

Амстердама. С 1826 — член Нидерландс-

кого Института. С 1832 — член Французского Ин-

ститута. В

1835—62

— директор Академии

художеств

Брюсселя. С 1845 — член Королевской Академии

Бельгии, с 1856 — Академии св. Луки в Риме. Имел в

Брюсселе художественную мастерскую, которая в 1849

перешла к его зятю Я. Порталсу. С 1863 — почетный

директор Академии

художеств

Брюсселя. Писал пор-

треты, а также картины на мифологические и литера-

турные сюжеты.

В раннем полотне «Сон

Атала»

(1834, Брюссель,

Королевский

музей изящных искусств) на популяр-

ный

в начале 19 в. сюжет из повести Р. де Шатобриа-

на

«Атала»

темный колорит, четкая определенность

фигур, уподобленных рельефу, указывают на следо-

вание классической традиции в трактовке романти-

ческой темы. Портреты «Семья Хемптинне» (1816,

Брюссель, Королевский музей изящных искусств),

«Семейство аптекаря Сени» (1822, Брюссель, частное

собрание),

«Мадам Ф.-Ж. Навез с сыном» (1825,

Брюссель, Королевский музей изящных искусств),

«Мадам Латюи и дети художника» (1831, Брюссель,

частное собрание) исполнены в форме романтичес-

кого группового портрета. Художник часто изобража-

ет фигуры в пейзаже, реже — в интерьере, придавая

сценам несколько бытовой настрой, свойственный

портрету сентиментализма. В традициях романтичес-

310

кой

портретной живописи начала 19 в. написан «Ав-

топортрет» (1826, Брюссель, Королевский музей

изящ-

ных искусств). Резкий поворот головы, обращенный

зрителю, таящий глубокое внутреннее беспокой-

ство взгляд рождают ощущение, что портрет созда-

вался в переломный момент судьбы. Более репрезен-

тативен портрет Ж.-Л. Давида (1818, Брюссель.

Королевский

музей изящных искусств). Как всегда в

портретах Навеза, зеленоватый фон, оживленный све-

товыми нюансами, позволяет эффектно выделить

объем фигуры, подчеркнуть красочное разнообразие

деталей костюма. Живописную и композиционную

манеру Давида напоминают естественная спокойная

поза портретируемого, несколько напряженное вы-

Франсуа

Жозеф

Навез.

Семья

Хемптинне.

1816.

Брюссель,

Королевский

музей

изящных

искусств