Алешина Л.С., Воронина Т.С. и др. Европейская живопись XIII-XX вв. Энциклопедический словарь

Подождите немного. Документ загружается.

МЕЛЕНДЕС

исторические костюмы различных эпох, покоряя

зрителя тщательной отделкой деталей, приятным ко-

лоритом, занимательным сюжетом. Пользовался по-

кровительством императора Наполеона III, сопро-

вождал его в итальянской кампании, которой

посвящена картина «Наполеон III при Сольферино»

(1863), работал над серией о Наполеоне I

(«1814

год»,

1864; обе — Париж, Музей Орсе).

Основные произв.: «Посещение бургомистра»

(1834, Лондон, Собрание Уоллес); «Игрок на флей-

те» (1840-е),

«Ссора»

(1855, Виндзор, Королевский

замок),

«Мушкетеры Людовика

XIII»

(1850-е, Лон-

дон, Собрание Уоллес); «Фридланд.

1807»

(1875,

Музей Метрополитен).

Лит.:

Булгаков

Ф. Мейсонье и его произведения. СПб.,

1907;

BenediteL.

Meissonier. Paris, 1910.

B.C.

МЕЛЕНДЕС,

Луис (Me16ndez,Luis). 1716,

Неаполь

1780,

Мадрид.

Испанский живописец, миниатюрист.

Крупнейший

мастер испанского натюрморта 18 в. Ро-

дился в Италии, в семье художника-миниатюриста из

Астурии. В 1717 семья переехала в Мадрид, где юно-

ша поступил на подготовительное отделение Акаде-

мии

Сан Фернандо и среди самых одаренных ее уче-

ников

занял первое место. Однако он вынужден был

1747 оставить Академию вслед за своим отцом, из-

гнанным

из нее в результате скандального конфлик-

та. Мелендес посетил вновь Италию (Неаполь, Рим);

учился в мадридской мастерской М. Ванлоо искусст-

ву портрета, к которому имел творческое призвание;

с неожиданной яркостью оно раскрылось в «Автопор-

трете»

(1764, Лувр; реплика — Лос-Анджелес, Музей

искусств), по национальной характерности модели и

безупречности формы одном из лучших созданий этого

жанра в испанской живописи 1-й половины 18 в.

Помогая

первоначально отцу, стал миниатюристом и

после 1753, вернувшись из Италии, был приглашен

Фердинандом VI для иллюминирования книг в Ко-

ролевской капелле Мадрида. В области натюрморта,

которой художник обратился в начале

1760-х,

про-

явилась новая грань его творчества. Серии многочис-

ленных натюрмортов, созданных Мелендесом и

изображающих

«дары

испанской природы», предназ-

начались для украшения королевских покоев во дворце

Аранхуэса и в большинстве своем собраны ныне в

Прадо (34 картины). Некоторые попали в частные и

зарубежные коллекции.

Жанр натюрморта, почти забытый в испанском

обществе 18 в., усилиями неутомимого Мелендеса

стал новым художественным явлением в истории

национальной

живописи, принес ему известность.

Используя опыт европейского (в основном голланд-

ского) натюрморта предшествующего столетия и опи-

раясь на традиции испанских бодегонов

Санчеса

Ко-

Луис

Мелендес.

Натюрморт

кувшином

хлебом.

Севилья,

Музей

изящных

искусств

тана,

Сурбарана,

Веласкеса,

он создал свой тип мо-

нументального натюрморта с крупными, выдвину-

тыми на передний план, предельно объемными, про-

стыми и скромными предметами, наделенными

четкостью очертаний, контрастами темного фона и

светлых плоскостей («Натюрморт», Севилья, Музей

изящных искусств; «Натюрморт со сливами и сы-

ром», Прадо; «Натюрморт с яйцами», Кёльн, Музей

Валлраф-Рихартц-Людвиг; «Натюрморт с арбузом и

грушами», Мюнхен, Старая пинакотека). В мастерс-

ки

построенных и уверенно написанных натюрмор-

тах Мелендес

следует

тщательно, иногда даже жест-

ко

прорисованному изображению натуры; мир

реальности не погружает зрителя, как в голландском

натюрморте, в близкую, согретую теплом человечес-

кого существования атмосферу, не вносит оттенка

поэтической претворенности жизненной прозы, как

классических испанских бодегонах.

Ограничение деятельности Мелендеса просла-

вившим его, но однотипным жанром натюрморта

(редкие картины на религиозные сюжеты второ-

степенны),

по-видимому, не раскрыло полностью

возможностей его богатой творческой натуры. Жиз-

ненная

судьба

принесла художнику немало разоча-

рований,

даже в столь манившей его, но не состояв-

шейся

придворной карьере; он умер в нишете.

Лит.: Tufts E.A.

Stilistic

Study of the Paintings of Luis

Melendez. These New

York,

University. 1971.

Т.К.

281

МЕМЛИНГ.

МЕМЛИНГ,

Ганс (Memling, Hans). Ок. 1433, Зале-

генштадт

близ

Майпца — 1494,

Брюгге.

Нидерландс-

кий

живописец. Учился сначала на родине, в Герма-

нии

(возможно, у

Лохнера

в Кёльне), с конда

1450-х

Нидерландах, по-видимому, у

Рогира

ван дер Вей-

дена

в Брюсселе. Оставался там до смерти последне-

го. С 1466 работал в Брюгге (с 1467 член гильдии

живописцев, с 1468 — самый авторитетный

худож-

ник

города).

В творчестве Мемлинга как бы синтезированы

достижения его предшественников и современников,

его зрелое искусство спокойно, гармонично, но не

поражает феноменальными открытиями.

Известнейшее раннее произведение Мемлинга —

монументальный трехстворчатый алтарь «Страшный

суд»,

заказанный одним из представителей банкир-

ского дома Медичи в Брюгге (1466—73, Гданьск, По-

морский

музей). Композиция в центральной части

близка к аналогичному алтарному образу Рогира ван

дер Вейдена, созданному двадцатью годами ранее, но

более многолюдна; обнаженные тела грешников и

праведников трактованы с большей пластической сво-

бодой, общее настроение сцены менее драматично.

В дальнейшем творчестве мастера преобладают

алтарные образы на богородичную

тему.

Эти произ-

ведения оказались наиболее созвучными его дарова-

нию.

Мария с младенцем в окружении ангелов и свя-

тых дев представлена и в «Обручении св. Екатерины»

(1479, Брюгге, Музей Мемлинга), и в «Триптихе Дон-

на» (ок.

1477-80,

Лондон, Нац. галерея), и в

«Алтаре

св.

Иоаннов» (Вена, Художественно-исторический

музей). Для этих работ характерны радостные пере-

клички

чистых, звонких красок, среди которых доми-

нируют алые; глубинное пространство, построенное

уже по всем законам перспективы, уравновешенная

симметричная композиция; грациозные удлиненные

фигуры с замедленными плавными движениями.

Порой

ощущается знакомство художника с ита-

льянским

искусством

(«Алтарь

св. Иоаннов»; «Бого-

матерь с младенцем на троне», Уффици).

В последний период творчества все более обна-

руживается склонность Мемлинга к обстоятельно-

повествовательным решениям. Так, в композиции

«Семь радостей

Марии»

(1480, Мюнхен, Старая пи-

накотека) мастер развертывает в обширном горизон-

тальном пространстве, включающем и сельскую при-

роду,

и городские сооружения, множество эпизодов

из

жизни Богоматери и Христа. Каждое событие ис-

кусно размещено в отдельной ячейке, отчлененной

одна от другой то стенами построек, то холмами и

скалами. Художник проявляет замечательное мастер-

ство миниатюриста, трактуя сцены, расположенные

на

дальнем плане, с такой же тщательностью и

дета-

лизацией,

что и первоплановые.

Эта особенность таланта Мемлинга наиболее

ярко

сказалась в живописи Раки св.

Урсулы

(1489.

Брюгге, Музей Мемлинга). Небольшой дубовый ла-

рец в виде готической капеллы украшен по сторо-

нам

несколькими композициями, повествующими о

жизни

и мученической кончине святой. Маленькие

по

размеру сценки выполнены поистине с ювелир-

ной

тонкостью. Следуя легенде, художник представ-

ляет св.

Урсулу

в окружении многочисленных

деву-

шек,

изящно стройные фигурки которых оживляют

своим присутствием то стены каменных зданий, то

палубу

парусных кораблей, составляя звучный кра-

сочный акцент каждого эпизода.

Мемлинг писал и портреты, в тон числе в виде

диптихов-складней, на одной створке которого изоб-

ражалась Мадонна, на другой — заказчик. Самый

знаменитый из них «Диптих Мартина ван Ньювен-

хове»

(1487, Брюгге, Музей Мемлинга). И здесь, и в

других

портретах модель передана с исключитель-

ной

натурной достоверностью, но несколько проза-

ично.

Художника в первую очередь интересует об-

лик

заказчика, его человеческая сущность, а не

благочестивый духовный порыв.

Лит.:

Герман

М. Мемлинг. Л., 1983;

Gorti

M. L'opera

completa

di Memling. Milano, 1969;

Friedlander

M.J. Hans

Memling and Gerard David. P. 1-2. Leyden — Brussels, 1971.

Л.А.

Ганс

Мемлинг.

Прибытие

се.

Урсулы

Кёльн.

Фрагмент

Раки св.

Урсулы.

1489.

Брюгге,

Музей Мемлинга

282

МЕНГС

МЕНГС,

Антон Рафаэль (Mengs, Anton Raphael). 1728,

Ауссиг,

Богемия

— 1779, Рим. Немецкий художник,

теоретик неоклассицизма. Учился рисунку у отца

И.

Менгса, живописца и миниатюриста. Копировал

произведения

Рафаэля

Корреджо.

В 1741 вместе с

отцом приехал в Рим, где продолжил художественное

образование, занимаясь у М. Бенефьяла и С.

Конки.

1745—46

1749—54

работал в Дрездене в качестве

придворного художника саксонского курфюрста Ав-

густа

III. Много лет провел в Риме. В 1755 познако-

мился с И. Й. Винкельманом и стал последователем

его эстетических воззрений, воплощая их в своих

произведениях. В 1762 в Цюрихе опубликовал книгу

«Мысли о красоте и вкусе в живописи», в которой

выразил эстетические взгляды художника-неоклас-

сициста. В 1780 покровитель художника, посол Ис-

пании

в Риме X. Н.

д'Асара,

издал полное собрание

его теоретических работ. Был президентом Акаде-

мии

св. Луки в Риме (1774), членом многих евро-

пейских академий. В

1761—69

1774—76

работал в

Мадриде при дворе испанского короля Карлоса III.

Писал

станковые произведения на мифологические

аллегорические сюжеты, алтарные образы, созда-

вал живописные и в технике пастели портреты, за-

нимался монументальной живописью.

В ранней росписи плафона римской церкви Сан

Эусебио («Триумф св. Эусебио»,

1757—58)

уже наме-

чается отказ от принципов барочного иллюзиониз-

ма, которые Менгс называет «ложным стилем», и

поиск

идеалов «высокого стиля». Статика и четкий

абрис небольшого количества фигур, уравновешен-

ная

композиция, подражание изящной фации Ра-

фаэля

привносят новое начало в искусство декора-

тивной росписи. Этими же поисками отмечено и

станковое полотно

«Суд

Париса» (ок. 1757, ГЭ). Круп-

ные фигуры Париса, Геры, Афины и Афродиты упо-

доблены скульптурному рельефу. Согласно

художе-

ственным принципам Винкельмана Менгс воплощает

них идеал «благородной простоты и спокойного

величия». В неоклассицистическом

духе

трактована

античная тема и в полотне «Юпитер и Ганимед» (1762,

Рим,

Нац. галерея современного искусства). Инте-

рес художника к живописной традиции венецианс-

ких мастеров, легкой светотени Корреджо, плавной

музыкальности рисунка Рафаэля несколько смягча-

ет скульптурную определенность форм. В 1761 Менгс

выполняет роспись плафона и люнетов виллы Аль-

бани в Риме, оказавшую значительное влияние на

монументальную живопись европейского неокласси-

цизма. Фреска потолка «Парнас» строится как стан-

ковое произведение. Холодные лазурные тона соче-

таются с пятнами яркой зелени деревьев и красочных

одежд

Аполлона и муз, рождая ощущение искусст-

венности колорита. Восхищавшие современников

античные реминисценции превращают роспись Мен-

гса в подлинный раритет эпохи. В ней нашли выра-

жение ученая эрудиция художника и увлечения вла-

дельца виллы кардинала Альбани, собравшего

ценнейшую коллекцию античной скульптуры. По за-

казу папы Климента XIV в

1771—73

Менгсом были

исполнены

росписи Зала папирусов Ватиканской

библиотеки. Манера барочной, несколько тяжело-

весной аллегории отличает фреску плафона

«Алле-

гория Истории» (эскиз —

«Аллегория

музея Пио

Климентино», Бассано, Гор. музей), в которой ху-

дожник выразил просветительские идеалы века, воп-

лощенные в культурной политике папы. В создан-

ных в поздние годы полотнах на религиозные сюжеты

(«Благовещение», ок.

1774—76,

ГЭ; «Св. Иоанн Кре-

ститель, проповедующий в пустыне», ок. 1774, там

же; «Св. Петр», ок. 1775, Вена, Художественно-ис-

торический музей; «Благовещение», 1779, Мадрид,

Капелла Королевского дворца) формы крупных фи-

гур становятся более обобщенными, но усиливается

рациональность построения композиции. Для кар-

тин

на мифологические сюжеты Менгс часто заим-

ствует

композиционные решения из гравюр, камей,

мозаик,

хранящихся в музеях Рима, недавно откры-

тых фрагментов живописи Геркуланума и Помпеи

(«Персей и Андромеда»,

1774—77,

ГЭ). Следуя своей

эстетической теории, художник виртуозно пытается

сочетать приемы светотеневой моделировки Корред-

жо, яркие цвета палитры венецианских мастеров,

изысканный

рисунок Рафаэля, наделить образы чер-

тами идеальной правильной красоты, приближенной

идеалам древних. Поиск этого синтеза придает сво-

еобразие произведениям Менгса, характеризуя уст-

ремления его эпохи.

В Риме и при европейских дворах Менгс про-

славился и как портретист. В портретах И. Й. Вин-

кельмана (ок. 1861, Музей Метрополитен, повторе-

ние

— ок. 1775)

друг

Менгса изображен с томом

«Илиады». Художник отказывается от схемы бароч-

ного портрета, когда модель изображалась в момент

как

бы прерванного движения. Ученый погружен в

раздумье, светом эффектно выделено лицо, в кото-

ром подчеркнут пытливый ум человека эпохи Про-

свещения,

красота

духа

и помыслов. Столь же про-

граммны и автопортреты Менгса (1774, Ливерпул,

Художественная галерея;

1770—74,

Генуя, Академия

лингвистики; 1775, Флоренция, Уффици; ГЭ;

1770-е,

Прадо).

Строгую поясную композицию

«Автопорт-

рета»

из Уффици нарушает театральная поза и жест

словно обращенной к зрителям руки. Гризайльное

изображение полотна «Персей и

Андромеда»

в «Ав-

топортрете» из Ливерпула, книга в полотне из Генуи

указывают на крут интересов художника. В портре-

тах «Карл III» (1761), «Мария Луиза Пармская» (1767,

283

МЕНЦЕЛЬ-

Антон

Рафаэль

Менгс.

Автопортрет.

Санкт-Петербург,

Государственный

Эрмитаж

оба — Прадо), «Генри

Лит»

(Лондон, частное собра-

ние),

«Певец Д. Аннибали» (Милан, Брера) Менгс

использует

схему

парадного портрета, часто изобра-

жая модели на фоне античных памятников. Поздние,

исполненные

в Королевском дворце Мадрида (1762—

68) фрески «Апофеоз Траяна», «Апофеоз Геркуле-

са»,

«Аврора»

явились неудачной попыткой соеди-

нения

барочной иллюзионистической перспективы

тенденций станковизма. Ощущение дисгармонии

искусственного живописного пространства и архи-

тектуры невысокого зала создают многочисленные

крупные, как бы нависающие аллегорические фигу-

ры,

изображенные у краев свода. Эта роспись еще в

большей степени, чем фреска плафона виллы Аль-

бани,

обозначила конец старой и рождение новой

декоративной традиции в монументальной живопи-

си,

которая

будет

воспринята последователями ху-

дожника в начале 19 в.

Лит.: Антон Рафаэль Менгс. Гос. Эрмитаж. Каталог

выставки. Л., 1981; Никулин Н.Н. Немецкая и австрийская

живопись

XVI-XVHI

веков в Эрмитаже. Л., 1989;

Honisch

Anton Raphael Mengs und die Bildform des Fruhklassizismus.

Recklinghaussen, 1965;

Einem

И. von. Anton Raphael Mengs.

Riiprecht in Gottingen, 1973.

Е.Ф.

МЕНЦЕЛЬ,

Адольф (Menzel,

Adolf).

1815,

Бреслау,

ныне

Вроцлав

— 1905, Берлин. Немецкий живописец,

рисовальщик, гравер. В 1830 переехал с семьей в

Берлин

и работал в литографской мастерской отца.

Посещал рисовальный класс берлинской Академии

художеств,

но не удовлетворенный получаемым об-

разованием через шесть месяцев прекратил занятия,

оставшись самоучкой. В

1850-х

ежегодно путешество-

вал по Рейну и Дунаю, побережью Балтийского моря.

посетил Вену, Прагу, был в Голландии. В 1855, 1867.

1868 был в Париже. В 1880, 1881, 1882 - в Вероне.

1886 — почетный член берлинской Академии ху-

дожеств.

Начинал

1830-е

как литограф и рисовальщик.

В конце

1830-х

попробовал работать в технике жи-

вописи

маслом. Ранние пейзажи —

«Вид

на парк

принца

Альберта»

(1846), «Строительная площадка с

ветлами» (1846),

«Этюд

облаков» (1851), «Железная

дорога Берлин — Потсдам» (1847, все — Берлин, Гос.

музеи) — написаны легко и свободно, экспрессив-

ным

мазком. Предвосхищая полотна импрессиони-

стов, художник передает в них изменчивые моменты

жизни

природы, деятельность человека. Ощущение

ритма нового времени рождает движущийся по же-

лезнодорожному полотну состав в окружении свето-

воздушной дымки. Отзвуки искусства немецкого

бидермейера с его поэтизацией обыденной жанро-

вой темы присущи полотну «Комната с балконом»

(1845, Берлин, частное собрание). Интерес к воспро-

изведению интерьерного пространства присущ и кар-

тине «Проповедь в старой монастырской церкви в

Берлине» (1847, Дрезден, Картинная галерея). Ост-

рое внимание в передаче характерного в облике

персонажей, не свойственное бидермейеру, предвос-

хищает поздние многофигурные композиции

худож-

ника

из народной жизни. В 1848 было создано по-

лотно «Похороны мартовских

жертв»

(Гамбург,

Кунстхалле), повествующее о современных

худож-

нику

событиях. Изображение траурной манифеста-

ции

на похоронах жертв баррикадных боев в дни ре-

волюции 1848 в Берлине явилось одим из первых

исторических полотен на современную тему в ис-

кусстве 19 в. С глубоким чувством трактует Менцель

тему исторического национального прошлого в

серии из 11 живописных полотен, посвященных прав-

лению Фридриха Великого (Берлин, Гос. музеи; Гам-

бург,

Кунстхалле). Увлеченный образом просвещен-

ного монарха, художник изображает сцены в

интерьере («Концерт в Сан Суси», «Добрый вечер,

господа!», «Круглый стол в Сан Суси») или в пейза-

же («Ночной бой под Хох Кирхом»), стремясь к точ-

ному воспроизведению исторических деталей, живо

трактуя образ самого Фридриха II. В 1855, после пер-

вой поездки в Париж, под впечатлением от посеще-

ния

театра на Больших бульварах было написано

полотно

«Театр

Жимназ» (Берлин, Гос. музеи). Теме

театра, позволяющей передать разнообразие челове-

ческих характеров, переживаний актеров и зрителей,

посвящено и полотно «Крестьянский театр в Гас-

тейне» (1859, Гамбург, Кунстхалле), созданное пос-

ле поездки в Тироль. Из поездок по Дунаю и Рейну

284

МЕТСЮ

художник привозил много рисунков, акварелей, гуа-

шей,

пастелей, сделанных на натуре, в которых пе-

реданы бытовые сценки, пейзажные мотивы, порт-

реты-типы. Теме жизни города посвящены картины,

исполненные

после второй поездки в Париж в 1867 —

«Парижские

будни»

(1869, Дюссельдорф,

Художе-

ственная галерея), «После полудня в Тюильри» (1869,

Дрезден, Картинная галерея), «Воспоминания о Люк-

сембургском

саде»

(1872,

ГМИИ).

Менцеля, как и

французских импрессионистов, привлекает возмож-

ность передать будничный, но полный особого шар-

ма ритм жизни Парижа и его обитателей, красочную

неповторимость зелени бульваров и парков с прогу-

ливающейся в них нарядной и шумной публикой.

1870—1880-е

художник пишет полотна «Желе-

зопрокатный

завод»

(1875, Берлин, Гос. музеи), «На

стройке» (1875, Берлин, частное собрание), «Точка

ножей в Хофгастейне» (1881, Лондон, частное со-

брание).

Его увлекает изображение процесса работы

пролетариев металлургического завода Верхней Си-

лезии и

труда

берлинских каменщиков, он передает

эти

сцены с живым интересом к фактам новой дей-

ствительности. Значительным явлением в искусстве

2-й половины 19 в. стала картина Менцеля «Про-

цессия

в Гастейне» (1880, Германия, частное собра-

ние).

Художник разворачивает в этом многофигур-

ном

(«хоровом»)

полотне панораму народной жизни,

с мастерством художника-реал иста передавая соци-

альное разнообразие типов, саму атмосферу малень-

кого провинциального города. Демократические тен-

денции искусства Менцеля оказали влияние на

поколение более молодых художников

(Лейбль,

Ли-

берман

и др.).

На

протяжении всей жизни художник работал в

книжной

графике. Он исполнил иллюстрации к «Ис-

тории Фридриха Великого» Ф. Куглера (1839—42),

«Сочинениям Фридриха II» (1843—49), «Разбитому

кувшину» Г. Клейста (1877), сыгравшим свою роль в

последующем развитии искусства книги.

Лит.: Марченко Е.И. Адольф Менцель. М., 1976;

Kaiser

К.

Adolf

Menzel. 1815-1905. Berlin, 1956; Hutt W.

Adolf

Menzel.

Dresden,

1972;

Jensen

J.Ch.

Adolf

Menzel. Koln, 1982; Lammei G.

Adolf

Menzel. Frideriziana und Wilhelmiana. Dresden, 1988.

Е.Ф.

МЕТСЮ,

Габриэл (Metsu, Metsue,Gabriel). 1642, Лей-

ден — 1667,

Амстердам.

Голландский живописец и

рисовальщик. Родился в семье выходца из Фланд-

рии.

Предположительно учился у Г. Дау в Лейдене.

Работал в Лейдене, где в 1648 стал одним из основа-

телей гильдии живописцев, и с 1655 — в Амстер-

даме. Писал картины на бытовые, религиозные,

мифологические сюжеты, натюрморты и портреты.

Восприимчивый к посторонним художественным

воздействиям, Метсю, особенно в молодые годы, об-

ращался к различным источникам вдохновения; в

1650-е

испытал воздействие искусства

Рембрандта,

используя приемы его светотени («Христос и греш-

ница», 1653, Лувр; картина из серии «Кузниц», Лон-

дон, Нац. галерея) и некоторые его образные решения

раннего лейденского периода, однако преломленные

через мелочную интерпретацию Г. Дау («Старушка

за чтением», Амстердам, Рейксмузеум).

Адольф

Менцель.

Железная

дорога

Берлин — Потсдам.

1847. Берлин,

Государственные

музеи

285

МИКЕЛАНДЖЕПО

БУОНАРРОТИ

Габриэл

Метсю.

Больной

ребенок.

Ок. 1660.

Амстердам,

Рейксмузеум

1660-е

талант Метсю наиболее полно проя-

вился в области бытового жанра, отразившего в той

или

иной степени влияние Я.

Стена,

Г.

Терборха,

П. де

Хоха,

Я.

Вермера.

В картинах «Завтрак* (1660),

«Военный и служанка», «Больная и

врач»

(1660;

все —

ГЭ);

«Подарок охотника» (Амстердам, Рейксмузеум);

«Женщина, читающая письмо» (Лондон, собрание

Бейт);

«Офицер, пишущий письмо» (Монпелье,

Музей Фабр); «Торговец птицей»

(1662,

Дрезден,

Картинная

галерея) Метсю предстает зрелым масте-

ром,

склонным к сюжетной

повествовательное™

интимно-лирическому раскрытию бытовой темы,

уверенно владеющим приемами теплой тональной

живописи с сильными звучными контрастами цве-

товых пятен и словно осязательной материальнос-

тью в изображении тканей, мехов, посуды, дорогих

изделий; уютные интерьеры обычно заполнены дву-

мя-тремя фигурами. Особое место не только в твор-

честве

Метсю, но и в традиции голландской жанровой

живописи 17 в. с ее преобладающим безмятежным,

подчас светски обезличенным настроением занима-

ет его картина «Больной ребенок» (ок. 1660,

Амстер-

дам, Рейксмузеум), необычная по простоте и есте-

ственности изобразительных приемов и живой

человечности.

Лит.:

Виппер

Б.Р. О творческой эволюции Габриэля

Метсю. — В

кн.:

Из истории русского и западноевропейского

искусства. М., 1960, с.

314-324;

Gabriel Metsu. Tentoonstel-

ling

— Catalogue. Leiden, 1966.

Т.К.

МИКЕЛАНДЖЕЛО

БУОНАРРОТИ

(Michelangelo

Buonarroti). 1475,

Капрезе

— 1564, Рим. Итальянский

скульптор, живописец, архитектор, поэт. Мастер фло-

рентийско-римской

школы. Происходил из знатной

флорентийской

семьи. Учился живописи у

Гирлан-

дайо,

скульптуре

— у Б. ди Джованни в

худо-

жественной школе в Садах Медичи, основанной

правителем Флоренции Лоренцо Великолепным.

В творческом формировании Микеланджело-живо-

писца

немаловажную роль сыграло изучение роспи-

сей

Мазаччо

и знакомство с живописью

Синьорелли.

Работал во Флоренции, Риме, Болонье.

Один из самых разносторонних гениев Высоко-

го Возрождения, Микеланджело по

характеру

своего

дарования был прежде всего скульптором, однако

наиболее грандиозные его замыслы были реализова-

ны

в живописи. Уже современники, внимательно

изучавшие творчество Микеланджело, отмечали, что

в живописи он был преимущественно скульпто-

ром.

Это верно в том смысле, что для Микеландже-

ло все совершенство, величие, драматические кол-

лизии

Универсума сосредоточивались в человеке,

титаничности его облика, духовной силе (обозначен-

ной

современниками термином terribilita), пронизы-

вающей жизнь его

могучего

тела,

необычайно бога-

тую пластику движений, сложных поз и контрапостов.

Рука скульптора

чувствуется

у Микеланджело-живо-

писца

и в твердости контуров, отчетливости и мощи

лепки

форм, локальности, а иногда и резкости нало-

женных большими плоскостями красок. Сосредото-

чивая все внимание на человеческой фигуре,

Мике-

ланджело предельно лаконично обозначает место

действия, пространство не имеет у него самостоя-

тельного значения, формируется вокруг расположен-

ных на первом плане или в неглубокой сценической

площадке фигур, определяется их движениями и ра-

курсами, композиция уподобляется высокому рель-

ефу.

Характерные черты творчества Микеланджело-

живописца наметились уже в первых его работах —

станковой картине «Мадонна Дони»

(1503—04,

Фло-

ренция,

Уффици) и картоне к неосуществленной

росписи

в флорентийском Палаццо Веккио «Битва

при

Кашине»

(1504—05),

впоследствии погибшем, но

известном по копии работы Бастьяно да Сангалло.

Но

полное выражение они получили в одном из ве-

личайших его произведений — росписях плафона

Сикстинской

капеллы

(1508—12,

Рим, Ватикан).

Эти росписи были заказаны Микеланджело па-

пой

Юлием II. По первоначальному проекту пред-

полагалось ограничиться изображением 12 апостолов

люнетах зеркального свода капеллы, а его основ-

ную часть — колоссальное прямоугольное зеркало —

решить в традиционном орнаментальном плане.

286

МИКЕЛАНДЖЕЛО

БУОНАРРОТИ

Микеланджело предложил папе свой, несравненно

более сложный и грандиозный вариант. Зеркальный

свод, перекрывающий обширное

(40,93x13,41

м) по-

мещение, превращен вместе с распалубками, сфери-

ческими треугольниками

между

ними, люнетами над

окнами

и парусами в

углах

капеллы в единый, пол-

ный

титанической мощи и драматизма Универсум.

Микеланджело придал ему стройность и организо-

ванность, объединив все членения плафона крепким

архитектурным каркасом из иллюзорных, тонко про-

филированных мраморных тяг и пилястр, подчерки-

вающих конструкцию свода, выделяющих

каждую

его

часть и связывающих отдельные серии изображений

единое целое. Программа росписей сложна, мно-

гозначна и находит разноречивые толкования в со-

временной науке. Ее основу составляют девять ком-

позиций

в зеркале свода, посвященных начальным

главам Библии — созданию мира и человека,

грехо-

падению и Всемирному потопу. В каждой их них (за

исключением «Потопа») предстает лишь несколько

колоссальных, полных духовной силы и пластичес-

кой

красоты фигур: создание Вселенной и человека

трактуется как акт титанической творческой воли, а

история человечества, его падений, драматических

испытаний

и надежд на искупление свершается в

героических масштабах. Но библейские истории со-

ставляют только часть созданного художником Уни-

версума, включающего в себя как бы отдельные уров-

ни

реальности, каждый из которых наделен своим

особым бытием. С миром библейских сцен сосед-

ствует

мир

«рабов»

— прекрасных юношей, обрам-

ляющих библейские композиции, предстающих в

сложных позах, полных задумчивости, взволнован-

ности,

сложного, почти неистового движения. Еще

один

«уровень

реальности» представляют фигуры

пророков и сивилл в распалубках свода, полные дра-

матически напряженного размышления, тревог и ра-

достных озарений. В скрытых в полутени люнетах

над окнами и расположенных

между

ними

треуголь-

ных распалубках предстают «предки

Христа»

— стран-

ный

мир с замедленным, затухающим ритмом, по-

груженный в воспоминания, тревожное и печальное

созерцание. Наконец, особый образный пласт обра-

зуют

изображенные в 4-х

угловых

парусах

полные

резкой экспрессии и драматизма сцены чудесного

избавления древних народов Израиля и Иудеи («Да-

вид и Голиаф», «Медный змий», «Юдифь и Оло-

ферн», «Наказание Амана»). При всей сложности и

многозначности отношений

между

этими мирами,

«уровнями реальности», допускающими различные

образно-смысловые интерпретации, они сливаются

у Микеланджело в единую,

охватывающую

весь

плафон

композицию, объединяются сложными рит-

мическими связями, образующими единый ритм

мощного, переходящего от одной фигуры к

другой

движения.

Через три десятилетия Микеланджело завершил

живописный декор Сикстинской капеллы грандиоз-

ной

(17x13,3

м) фреской «Страшный

суд»

(1535—41).

Нетрадиционно помещенная на алтарной стене фрес-

Мик

еланджело.

Сотворение

Адама.

Фреска

Сикстинской

капеллы

Ватикане.

1508—1512

287

МИЛЛЕ

ка

являет ряд смелых отступлений Микеланджело от

обычной иконографии: изображен не момент свер-

шения

суда,

когда праведники уже отделены от

грешников, а его начало, когда предстающий в нео-

бычном облике полуобнаженного титана Христос

стремительным, как бы карающим жестом поднятой

руки на наших глазах обрушивает гибнущую Все-

ленную, а все действующие лица, включая святых и

Богоматерь, охвачены смятением. Страшный суд

предстает как Dies irae, День гнева, как грозное ви-

дение; развернутая по вертикали композиция подобна

встающей над горизонтом грозовой

туче,

пронизан-

ной

вспышками молний. Массы света и теней сли-

вают отдельные фигуры и группы, синее небо, тем-

ную земную твердь в единое, пронизанное неистовым

движением целое. Если в Сикстинском плафоне ис-

точником движения были полные титанического

духа

человеческие фигуры, то теперь они увлекаются, как

вихрем, внешней, превосходящей их могуществом

силой;

сам облик персонажей меняется, они утрачи-

вают свою божественную красоту, их тела как бы

вспухают

буграми мышц, нарушающими гармонию

линий;

движения и жесты резки, дисгармоничны; в

вихре отчаяния, гнева, тревоги праведники неотли-

чимы от грешников. Гуманистические идеалы Ми-

келанджело и его изобразительный язык претерпе-

вают драматические изменения.

Эти тенденции усиливаются в последней живо-

писной

работе мастера — росписях капеллы Паоли-

на

(1542—50,

Рим, Ватикан), состоящей из

двух

ком-

позиций

— «Падение Савла» и «Распятие апостола

Петра».

Поздние

живописные произведения Микеланд-

жело вызвали неоднозначную реакцию современни-

ков,

в особенности «Страшный

суд»,

резко отри-

цательно оцененный известным публицистом и

художественным критиком П. Аретино. «Страшный

суд»

вызвал также негодование церковных кругов.

По

свидетельству

Вазари,

папа Павел [V в

1550-е

собирался сбить фреску; вместо этого художнику Д. да

Вольтерра было получено

«одеть»

или прикрыть на-

бедренными повязками наготу святых. Эти записи

были частично удалены во время закончившейся в

1993 реставрации фрески.

Л\п,:Дживелегов А.К. Микеланджело Буонарротти. М.,

1938;

Губер

А.А. Микеланджело. М., 1953; Микеланджело.

Жизнь.

Творчество. Составитель В.Н. Гращенков. Вступит.

статья В.Н. Лазарева. М.,

1964;Либман

М.Я. Микеланджело.

М.,

1964;

Ротенберг

Е.И. Микеланджело. М., 1976;

Микеланджело

и его время. Сб. под ред. Е.И. Ротенберга и

Н.М.

Чегодаевой. М., 1978;

Дажина

В.Д. Микеланджело.

Рисунок

в его творчестве. М., 1986; Tolnay К. Michelangelo

V. 1-5. Princeton,

1943-1960.

И. С.

МИЛЛЕ,

Жан Франсуа (Millet, Jean Francois). 1814.

Грюши,

близ

Шербура

— 1875,

Барбизон.

Французс-

кий

живописец и график. Происходил из крестьянс-

кой

семьи, имевшей земельный надел в Нормандии

В большой семье царили крепкие моральные устои,

с детства прививалось трудолюбие и благочестие.

Помимо

школьных занятий под руководством свя-

щенника,

обратившего внимание на одаренного

мальчика, изучает латынь и вскоре наряду с Библи-

ей его любимым чтением становится Вергилий. До

18 лет Милле жил в деревне, выполняя все кресть-

янские

работы; затем

уехал

в Шербур, где учился

живописи у Мушеля и Ланглуа де Шевревиля; по

ходатайству последнего получил стипендию от му-

ниципалитета для продолжения образования в Па-

риже. Бабушка напутствовала его: «Франсуа, никог-

да не пиши ничего непристойного,

даже

если бы это

было по приказу самого короля». В 1834 Милле пи-

шет портрет бабушки: лицо с крупными чертами,

словно рубленное из дерева, поражает выражением

сосредоточенной озабоченности и надежности. Об-

раз нормандской крестьянки, исполненный суровой

простоты, сродни изображениям римских матрон.

В Париже кроме занятий в мастерской

Делароша

(1837—38)

художник много времени проводит в Лув-

ре;

особенно его поразил

Микеланджело,

недаром он

своей живописи стремится к скульптурной трак-

товке форм и буквально лепит краской объемы. Он

восхищается также

Пуссеном,

Сурбараном,

Риберой

—

его привлекают величественные образы, обобщен-

ные формы, лаконизм средств, поэзия простоты; из

современников почитает

Делакруа.

Ради заработка

Милле пишет жанровые сценки в

духе

18 в., но глав-

ные его успехи в

1840-х

связаны с портретом:

«Авто-

портрет», «Мадмуазель Оно» (оба — 1841, Шербур,

Музей);

«Арман

Оно» (1843, Шербур, Музей); «Де-

лез»

(1845, Бремен, Кунстхалле); «Морской офицер»

(1845, Руан, Музей изящных искусств и керамики);

естественность и искренность — главные черты, от-

личающие эти произведения. В

1846—48

Милле

создает ряд полотен на религиозные сюжеты («Св.

Иероним»,

«Агарь»,

обе — 1849, Гаага, Музей Мес-

даг). В 1849 художник с семьей поселяется в деревне

Барбизон

близ Фонтенбло, которая привлекла его

уединенностью и живописными окрестностями. Он

пишет пейзажи, картины, изображающие деревенс-

кую жизнь, — темы, ему знакомые и близкие; таков

«Сеятель»

(1850, Музей Метрополитен). Фигура кре-

стьянина занимает все пространство

холста,

четким

силуэтом выделяясь на фоне неба; сильным упругим

движением он бросает семена в землю, словно вы-

пуская на волю птиц. Художник точен в передаче

одежды, пейзажа, характерного жеста — образ сея-

теля конкретен, но при этом Милле монументали-

288

МИЛЛЕ

зирует и обобщает формы, доводя единичное до сим-

вола. Для Милле

труд

— великая созидающая сила,

суть

бытия. «В искусстве надо иметь

ведущую

пер-

воидею и выражать ее красноречиво... с силой, как

чеканят

медаль», — говорил художник. Его крестья-

не

(«Веяльщик», 1848, США, частное собрание; «Че-

ловек

с мотыгой», 1863, Сан-Франциско, частное

собрание;

«Стрижка овеп», 1860, США, частное со-

брание) не фарфоровые пастушки, это реальные де-

ревенские жители. Милле не скрывает ни их нужды,

ни

тяжести

труда,

они бедны, но не убоги, в них нет

униженности,

а есть достоинство людей, занятых

необходимым и важным делом. Привычные, повто-

ряющиеся

из века в век сезонные работы выработа-

ли

у них экономную отточенность каждого жеста,

целесообразность каждого движения, в которых есть

красота и

поэзия.

Мастер сумел увидеть ее и перело-

жить на

язык

пластических форм. Середина 19 в. во

Франции

— период распространения реализма как

художественного направления. В отличие от роман-

тиков,

выбиравших для своих картин ярких героев,

черпавших свои сюжеты в истории, литературе, реа-

листы сделали темой своего искусства жизнь совре-

менников

с их заботами, развлечениями, с их по-

вседневным бытом, и, хотя Милле не выступал с

манифестами

и декларациями, он один из самых

глубоких мастеров демократической ориентации.

В его образах воплощена первооснова бытия, в них

проступают черты библейских землепашцев, их осе-

няет

тень великого поэта античности Вергилия, вос-

певшего на прекрасной латыни в своих

«Георгиках»

труды

земледельца. Заметим, что единственным ук-

рашением

мастерской Милле были слепки с деталя-

Франсуа

Милле.

Собирательницы

колосьев.

1857.

Париж,

Музей

Орсе

ми

фриза Парфенона. В Салоне 1857 художник по-

казал картину «Собирательницы колосьев» (Париж,

Музей Орсе), изображающую женщин, занятых из-

нурительной работой, их одежда бедна, но опрятна;

классическая

ясность композиции, гармоничность

неярких,

но чистых тонов, плавные линии силуэтов,

мягкий,

золотистый свет, льющийся с осеннего неба,

объединяющий пространственные планы, — все со-

здает ощущение подлинной жизни, претворенной в

художественный образ, в шедевр, исполненный по-

эзии.

Надо было не только глубоко уважать любой

труд,

но и видеть в людях, занятых им, своих собра-

тьев, чтобы с такой человечностью написать их.

В картинах Милле нет протеста, человек спокойно

принимает

тяжкую долю, ниспосланную ему, и от

этого чувство сострадания подчас еще пронзитель-

ней.

Посреди поля в тихой молитве склонились муж-

чина

и женщина, заслышав звуки колокола:

«Анже-

люс»

(«Вечерний звон», 1859, Париж, Музей Орсе).

Фигуры людей естественно вписываются в вечерний

пейзаж, не нарушая его умиротворенной тишины.

Добрые отношения в семье, забота о

детях,

труд

—

вот те простые, но бесконечно важные для художни-

ка

истины, которые одухотворяют его искусство. По-

казывает ли он мать, кормящую с ложечки троих

малышей или

учащую

девочку вязать, годовалого

сына

— ходить и т.д., каждая жанровая сценка

чужда

сентиментальности, дышит серьезной важностью, ибо

все эти простые дела и составляют для него основу

человеческой жизни. Хотя с течением времени про-

изведения

Милле приобретали мировую известность,

сам художник до конца дней продолжал жить в де-

ревне,

из-за стесненных обстоятельств занимаясь

19 Зак. 5100.

289

МИЛЛЕС

крестьянским

трудом:

«...разве

это веселый и радос-

тный

труд,

в который некоторые хотят нас заставить

поверить? Но в нем для меня и заключается настоя-

щая...

большая поэзия», — говорил мастер. В соче-

тании

поэзии и правды — одно из высших достиже-

ний

Милле. Вот почему, казалось бы, обычные сцены

крестьянских

работ приобретают у него общечело-

веческий смысл, превращаясь подчас в подобие фи-

лосовфской

притчи о смысле бытия.

Лит.:

Нерсесов

И.Я. Жан-Франсуа Милле. М. 1958;

Замятина А.И. Милле. М.,1959;

Lepoittevin

Jean

Frangois

Millet,

sa vie, son ceuvre. ses ecrits. 4 vol. Paris,

1971-1973

B.C.

МИЛЛЕС,

Джон Эверетт (Millais, John Everett). 1829,

Саутгемптон

— 1896,

Лондон.

Английский живопи-

сец и график. Будучи одаренным ребенком, с 11 лет

был принят в школу Королевской Академии

худо-

жеств, где получил фундаментальную выучку. Встреча

Хантом,

а позже

Россетти

изменила направление

его творчества. Загоревшись новыми художествен-

ными

и социальными идеями, стал одним из осно-

вателей Братства прерафаэлитов (1848). Увлечение

английским

Средневековьем, живописью Раннего

Возрождения, стремление к точной реалистической

трактовке детали определили образно-стилистичес-

кие

особенности его искусства. С тщательностью

натуралиста он пишет каждый малый цветок, как

большинство прерафаэлитов мало заботясь о свето-

воздушной среде, сбалансированности колорита в со-

ответствии с законами перспективы. Чистые яркие

краски

его полотен, скорее, подчиняются эмоцио-

нальному строю композиции. Искренность

чувства,

иногда окрашенная сентиментальностью, непосред-

ственность в восприятии сюжета и персонажей свой-

ственны

его картинам этого периода. Поначалу но-

Джон

Эверетт

Миллес.

Офелия.

1852.

Лондон,

Галерея

Тейт

визна

живописной манеры прерафаэлитов вызвала

бурю

негодования у публики и критики, в

хоре

ко-

торой прозвучал и голос Ч. Диккенса, уничижитель-

но

отозвавшегося о картине Миллеса «Плотничья ма-

стерская» («Христос в доме родителей») (1850.

Лондон,

Галерея Тейт). В 1852 художник создал са-

мое знаменитое свое произведение — «Офелия» (там

же).

В нем впервые появилось изображение Л. Сид-

дал, модели и впоследствии жены Россетти. Миллес

стремился изобразить главную героиню, в точности

следуя тексту шекспировского

«Гамлета».

Натурщи-

ца

позировала ему,

будучи

погруженной в ванну, а

речные заросли он писал на

берегу

Темзы. И хотя

художнику не до конца удалось свести воедино раз-

новременно

написанные пейзаж и фигуру, картина

стала своеобразным олицетворением всего искусст-

ва прерафаэлитов. Полотно получило признание и

было выставлено в 1855 на Всемирной выставке в

Париже.

1850-е

Миллес с успехом занимался книж-

ной

графикой, в числе прочего создав трогательные,

овеянные

зимней сказочностью иллюстрации к «Ка-

нуну дня св.

Агнессы»

А. Теннисона (1857). Наибо-

лее плодотворный период творчества художника, свя-

занный

с прерафаэлитизмом, был очень коротким.

Уже в конце 1852 он вернулся назад в Академию, с

которой

еще недавно так страстно боролся. Его ис-

кусство деградировало в сторону слащавости, напы-

щенности

и банальности. Такой ценой было купле-

но

материальное благополучие,

титул

баронета

(1885)

и,

наконец, президентское кресло (1896).

Другие

произв.:

«Лоренцо и Изабелла» (1849, Ливерпул, Ху-

дожественная галерея Уокера); «Приказ об освобож-

дении.

1746»

(1852—53, Лондон, Галерея Тейт); «Сле-

пая

девушка»

(1854—56,

Бирмингем, Гор. музей и

художественная галерея).

Лит.:

Bennett M. Millais. Exhibition Catalogue.

Liverpool

London,

1967.

Т.Б.

МИРО, Джоан (Miro, Joan). 1893,

Барселона

— 1983,

Пальма-де-Мальорка.

Испанский художник. В 1907-

10 учился в Академии

художеств

Барселоны («Ла Лон-

ха») у пейзажиста М.

Ургелла

Инглада и у профессо-

ра прикладных и декоративных искусств X. Паско

Мериса.

В 1912 возобновил занятия искусством в

частной академии Ф. Гали. В 1918 создал со своими

друзьями

«Группу

Курбе», противостоящую консер-

вативно-почвенническим

тенденциям в каталонской

культуре.

В живописных работах

1913—17

наиболее ярко

проявились

фовистские влияния: плотно сомкнутые

формы

переливаются радужными цветами, стилизо-

ванный

рисунок переходит в орнаментику параллель-

ных, волнистых и зигзагообразных полос («Прадес,

деревня», 1917, Нью-Йорк, Музей С. Гуггенхейма;

290