Алешина Л.С., Воронина Т.С. и др. Европейская живопись XIII-XX вв. Энциклопедический словарь

Подождите немного. Документ загружается.

МАКАРТ

Уверенное мастерство Майно в создании торже-

ственной религиозной композиции отличает «Явле-

ние

Мадонны со св. Марией Магдалиной и св. Ека-

териной доминиканскому монаху в Сориано» (ГЭ;

варианты в Музее изящных искусств Сан Тельмо в

Сан

Себастьяне и в частном собрании в Мадриде;

до 1958 в каталоге ГЭ картина считалась работой

Л. Кано).

несомненной

удаче

Майно в историческом

жанре принадлежит «Отвоевание Байи» (до 1626,

Прадо) в числе

других

полотен, посвященных побе-

де испанского оружия, украшавшее «Зал королевств»

дворца Буэн-Ретиро в Мадриде. Среди традицион-

ных парадных изображений (за исключением

«Сда-

чи Бреды» Веласкеса) полотно Майно отличается

большей долей воображения и живописной свобо-

дой. Художник соединил в одной композиции жи-

вую группу простолюдинов на переднем плане с ус-

ловным репрезентативным мотивом — зрелищем

ковра с вытканным изображением Филиппа IV и пре-

мьер-министра Оливареса, демонстрируемое толпе

доном Фадриаке де Толедо, отбившим у голландцев

бразильский порт Байю. Господствующий здесь

принцип

портретности, как и характерная вырази-

тельность многих персонажей, находит подтвержде-

ние

в строгих портретах доминиканского монаха

(Лондон, частное собрание), неизвестного кавалера

(Прадо),

исполненных Майно в традиции испанс-

кого реализма.

Лит.:

Brown

J. La Edad de Oro de la Pintura en Espana.

Madrid, 1990.

Т.К.

МАКАРТ,

Ханс (Makart, Hans). 1840,

Зальцбург

— 1884,

Вена.

Австрийский живописец. Занимался с 1858 в

венской

Академии

художеств,

1860—65

— у

Пилоты

мюнхенской Академии. В

1863-64

посетил Ита-

лию. С 1868 работал в Вене, с 1879 — профессор

венской

Академии

художеств.

1875—76

путешество-

вал в Каир. Писал картины аллегорического и исто-

рического содержания, портреты, занимался мону-

ментальной живописью.

Произведения

1860-х

написаны в основном на

бытовые сюжеты («Беседующие

дети»,

1865—66,

Заль-

цбург, Галерея Резиденции), литературные или ис-

торические темы («Послеполуденная беседа знатно-

го венецианского общества»,

1863—64,

Мюнхен,

Новая

пинакотека). После посещения Италии

худож-

ник

часто обращается к сюжетам из итальянской

истории,

передавая сцены в

духе

костюмированных

сиен

середины 19 в. («Сиеста при дворе Медичи»,

1874, Австрия, частное собрание;

«Чума

во Флорен-

ции»,

1870-е,

Сент-Гален, Художественный музей).

Подражание палитре венецианских мастеров, оби-

лие исторических и аллегорических персонажей, де-

тальная разработка их мимики и жестов, конкрет-

ность воспроизведения исторической среды придают

его большим полотнам «Венеция присягает на вер-

ность Катерине Корнаро» (ок. 1872, Вена,

Художе-

ственно-исторический музей) и

«Въезд

Карла V в

Антверпен» (1878, Гамбург, Кунстхалле) монумен-

тальность и велеречивость. В манере их исполнения

сказалось влияние К. Пилоти. Как и произведения

последнего, полотна Макарта, демострировавшиеся

на

Международных европейских выставках, получа-

ли высокую оценку академической художественной

Ханс

Макарт.

Офелия.

1871.

Швейнфурт,

частное

собрание

261

МАККЕ

••

критики.

духе

академической живописи на алле-

горические и мифологические сюжеты исполнены

картины

«Пять

чувств»

(1872-73), «Современная

любовь»

(1870-е,

Вена, Галерея австрийской живо-

писи

в Бельведере). В них всегда присутствует за-

данная

программность, театральный пафос, искус-

ственность цветовых разработок. В портретах

художника («Женский портрет», ГЭ) большая роль

уделяется выписанности костюма и аксессуаров.

Образы выглядят картинно в этом бутафорски бога-

том антураже. Академическая манера сильной све-

тотеневой моделировки, приглушенные, темные

краски

придают фигурам объемность и натуралис-

тичность. В

1870-е

Макарт работал в монументаль-

ной

живописи, исполнив фрески для резиденции

кайзера

Франца Иосифа II (1868), венской Акаде-

мии

художеств,

Исторического музея г. Вены и Бур-

гтеатра. Как и в больших исторических полотнах ху-

дожника, сцены с изображением аллегорических

фигур, прославляющих промышленность, торговлю

сельское хозяйство Австрии во фресках венского

Исторического музея, выглядят помпезно и велере-

чиво.

Лит.:

Pirchan

E. Hans Makart. Wien, 1954; Osterreichische

Malerei

dcs 19. Jahrhunderts. Wechselausstelhmg, 57. Wien, 1964;

Hans

Makart. Entwiirfe und Phantasien. Ausstellung. Wien -

Salzburg, 1975.

Е.Ф.

МАККЕ,

Аугуст

(Macke,

August).

1887,

Мешеде,

Зау-

эрланд

— 1914,

Перт-лез-Юрлю,

Бельгия.

Немецкий

живописец.

Учился в Дюссельдорфе, в школе при-

кладного искусства и в Академии

художеств

(1904—

Аугуст

Макке. Магазин шляп.

1914.

Эссен,

Музей

Фолькванг

06). В

1907—08

посещал школу живописи

Коринтс

Берлине.

Путешествовал в Италию, Бельгию, Гол-

ландию, Англию (1905—06), в 1908 посетил Парна.

Познакомившись

Марком,

Кандинским,

Явленским

Клее,

стал участником выставки «Синего всадника-

мюнхенской галерее Тоннхаузер (1911), сотрудни-

чал в альманахе «Синий всадник» (1912). Образны?:

мир

Макке, в отличие от

других

экспрессионистов,

преисполнен

гармонии и покоя. Фигуры нетороп-

ливо прогуливающихся дам, степенных мужчин,

детей погружены в теплую атмосферу летнего дня.

окружены свежей зеленью садов и парков («Дама

зеленом жакете», 1913, Кёльн, Музей Валлраф-

Рихартц-Людвиг; «Девушки под деревьями», 1914.

Мюнхен, Гос. галерея современного искусства).

Компактные

силуэты мягко очерчены, простран-

ственные интервалы переданы ритмичным чередо-

ванием

цветных плоскостей. В 1914 Макке вместе с

Клее

путешествовал в Тунис. Его последняя карти-

на,

«Прощание»

(1914,

Кёльн, Музей Валлраф-Ри-

хартц-Людвиг) пронизана

грустью

и тревогой. Через

несколько

недель художник погиб на фронте миро-

вой

войны.

Лит.: Маске W. (Hrsg.)-

August

Macke — Franz Marc.

Briefweehsel. Koln, 1964;

Engels

M.T.

August

Macke. Reckling-

hausen,

1958.

B.K.

МАЛЬОА,

Жозе (Malhoa, Jose). 1855,

Калдаш

да Раи-

нья — 1933,

Фигейро

душ

Виньуш.

Португальский

живописец

и график. Происходил из крестьянской

семьи.

Юношей

уехал

в Лиссабон, где получил

худо-

жественное образование. Большую часть жизни про-

жил в португальском городке Фигейро душ Виньуш.

В Калдаш да Раинья в 1934 был открыт его музей.

Мальоа, один из самых известных в Португалии ху-

дожников,

обращался к разным жанрам живописи —

монументально-декоративному (росписи королевс-

кой

консерватории в Лиссабоне, 1888), историчес-

кому («Последний допрос маркиза Помбалла», 1892;

«Камоэнс», 1907), пейзажам и портретам, в которых

запечатлел близких себе людей

(«Лаура

Совине»,

«Агостино

Фернандиш», 1925), коронованных особ

(«Наследный принц Луис Филипп», 1908; все — Кал-

даш да Раинья, Музей Мальоа). В разные годы им

были исполнены изящные графические автопорт-

реты.

Основную область творческого наследия Мальоа

составили картины из крестьянского и городского

быта. Художник истинно национального склада, он

создал правдивые и бесхитростные произведения,

главная роль в которых принадлежала цвету и

свету.

Его не волновали социальные темы, глубокие про-

блемы бытия; он с равной долей увлеченности пи-

сал будничные и праздничные сцены народного быта,

262

МАНЕ

Жозе

Мальоа.

Фаду.

1910.

Лиссабон,

Музей

истории

города

наполняя

свои полотна игрой сочных красочных

пятен,

трепетом атмосферы. Влияние импрессиониз-

ма, богатые возможности пленэрной живописи при-

дали особую привлекательность его пейзажам. Наи-

большую известность Мальоа принесли три картины:

«Пьяницы» (1907, Лиссабон, Национальный музей

современного искусства),

«Фаду»

(1910, Лиссабон,

Музей истории города) и «По

обету»

(1933, Калдаш

да Раинья, Музей Мальоа). В первой картине изоб-

ражение сильно охмелевшей деревенской компании

обнаруживает зависимость художника от грубовато

приземленной натуры. Шумный

успех

в широких

кругах

португальского общества вызвал более содер-

жательный городской жанр

«Фаду»,

запечатлевший

сцену в убогой каморке, где молодая проститутка са-

мозабвенно слушает исполнителя городского песен-

ного фольклора фаду, одного из типичных и само-

бытных созданий национальной культуры. Мальоа

лишил образ фаду романтического ореола, снизив

сюжет до бытового уровня, обнаружил его искрен-

нюю народную стихию. Написанное в иной, более

свободной импрессионистической манере, пронизан-

ное светом и мельканием ярких цветовых пятен по-

лотно «По

обету»

— тяжкое, изнурительное, под па-

ляшим

солнцем шествие паломников с зелеными и

алыми хоругвями — воспринято живописцем как

драматичное, но внешне красочное зрелище.

Лит.:

Revista

dedicada ao pintor

Jose

Malhoa. Calhdos da

Rainha, 1984.

Т.К.

МАНЕ,

Эдуард (Manet, Edouard). 1832,

Париж

- 1883,

Париж.

Французский живописец и график. Пред-

шественник

и вдохновитель импрессионистов. Про-

исходил из состоятельной, культурной семьи. Роди-

тели мечтали об административной карьере для сына,

однако тяга к искусству пересилила, и Мане посту-

пил

в Школу изящных искусств, в мастерскую Ку-

тюра

(1850—56), где получил хорошую профессио-

нальную подготовку. Но в творческом плане на него

большее влияние оказали Тициан,

Веласкес,

Гойя,

которых он копировал в Лувре. Из современников

Мане

преклонялся перед

Делакруа.

В 1857 он посе-

тил старого мастера и попросил разрешения копи-

ровать в Люксембургском музее его «Барку

Данте»

(копии

сохранились в Музее Метрополитен и в Ли-

оне).

Мане побывал в Испании (1865), Англии (кон.

1860-х),

Италии, Голландии (1872), посещая музеи и

копируя картины

Рембрандта,

Тициана и др. В 1861

посылает в Салон «Портрет родителей» (Париж,

Музей Орсе) и

«Гитариста»

(Музей Метрополитен),

которые были замечены критикой и удостоились

«Почетного упоминания».

Мане,

как и реалисты середины 19 в., плоть от

плоти эпохи. Он находит своих героев в разношер-

стной толпе парижских бульваров, в

саду

Тюильри,

среди завсегдатаев кафе; это пестрый и яркий мир

богемы — поэты, актеры, художники, натурщицы,

персонажи испанской корриды: «Музыка в Тюиль-

ри» (ок. 1860, Лондон, Нац. галерея); «Уличная пе-

вица» (1862, Бостон, Музей изящных искусств);

«Лола

из

Валенсии» (1862), «Завтрак на

траве»

(1863),

«Флейтист» (1866), «Портрет Э. Золя» (1868; все —

Париж,

Музей Орсе). Мане прокладывает новые пути

эстетическом познании действительности,

умеет

найти

красоту и пластику современного костюма.

«Это

подлинный живописец, — писал Ш. Бодлер, —

он

заставил нас увидеть наше собственное величие,

со всеми нашими галстуками и лакированными са-

погами». Мане пишет натурщицу-парижанку, с ху-

дым, бледным телом, выступающими ключицами,

так, как некогда изображали Венеру старые мастера:

той же величавой позе, с тем же пиететом, утверж-

дая этим, что современность столь же эстетически

ценна,

столь же достойна отражения в искусстве

(«Олимпия», 1863, Париж, Музей Орсе). Оказав вли-

яние

на импрессионистов, художник сам не остался

безучастен к их поискам и открытиям. Мастер вы-

бирает из бесконечного потока бытия мимолетный

фрагмент, стремясь передать свежесть впечатления,

создать у зрителя ощущение, что он свидетель про-

исходящего, что каждое мгновение жизни может быть

исполнено

поэзии и художественной ценности.

«Слу-

чайность» выбранного момента, ничем не выделяю-

щегося среди предшествующих и последующих, под-

черкивалась композицией, изобилующей срезами

фигур и предметов, предполагающей возможность

продолжения изображенного за пределы холста.

263

МАНТЕНЬЯ

Эдуард

Мане,

Олимпия.

1863.

Париж,

Музей

Орсе

Светотеневая моделировка заменяется цветовой,

палитра становится все более светлой, красочной; ма-

зок

— широким, свободным, передающим трепет-

ность живого дыхания жизни; контуры теряют чет-

кость, как бы растворяясь в световоздушной среде,

пространство картины пронизано светом, наполне-

но

воздухом.

Мане, подобно импрессионистам, про-

бует

писать на открытом

воздухе

всю картину цели-

ком,

иногда он работает вместе с

Моне

над одним и

тем же пейзажным мотивом или пишет художника в

лодке: «Моне в своей лодке на Сене»

(1874,

Мюн-

хен, Новая пинакотека). К

1870-м

относится ряд ше-

девров, поражающих красотой и светоносностью

цвета: «Железная

дорога»

(1873, Вашингтон, Нац.

галерея); «В

лодке»

(1874,

Музей Метрополитен);

«Аржантей»

(1874,

Турне, Музей);

«Нана»

(1878, Лон-

дон, Нац. галерея); «Бар в Фоли-Бержер» (1881, Лон-

дон, Институт Курто). Мане был прекрасным рисо-

вальщиком. В последние годы жизни он сближается

с поэтом С, Малларме и выполняет иллюстрации для

его перевода

«Ворона»

Эдгара По.

Лит.:

Золя

Э.

Эдуард

Мане.

Пер. с

франц.

Л., 1935;

Эдуард

Мане

[Альбом].

Сост.

автор

предисл.

А.

Барская.

М.,

1961;

Эдуард

Мане.

Жизнь.

Письма.

Воспоминания.

Критика.

Пер. с

фран.

Сост.,

вступ.

статья

коммент.

В.Н.

Прокофьева.

М.,

1965;

ЧегодаееА.Д.

Эдуард

Манэ.

М.,

1985;

Перрюшо А.

Жизнь

Мане.

Пер. с

франц.

М., 1988;

Эдуард

Мане

[Альбом].

Авт.

вступ.

статьи

сост.

М.Н.

Про-

кофьева.

М., 1988;

Wildenstein

Edouard

Manet,

catalogue

raisonne,

2 vol.

Paris,

1975; Cachin F.

Manet.

"J'ai

fait

ce que J'ai

vu".

Paris,

1994.

B.C.

МАНТЕНЬЯ,

Андреа

(Mantegna, Andrea). Ок. 1430,

Падуя

— 1506, Мантуя. Североитальянский живо-

писец

и гравер; занимался также архитектурой и

скульптурой. Ученик и приемный сын падуанского

живописца Ф. Скварчоне. С 1448 работал как само-

стоятельный мастер. В 1454 женился на дочери гла-

вы венецианской школы Я. Беллини. Ок.

1459—60

переехал в Мантую и поступил на

службу

к маркизу

Лодовико Гонзага. Работал также во Флоренции

(1466)

и Риме

(1489-90).

На

творческое формирование Мантеньи значи-

тельное влияние оказали работы флорентийцев —

скульптура Донателло, живописцев

Уччелло

и Кас-

таньо,

созданные в

1440-х

в Падуе и Венеции. Не-

маловажное значение для него имели также тесные

контакты с Я. Беллини, знакомство с работами ни-

дерландских мастеров и связь с североитальянскими

традициями. Большое влияние на Мантенью оказа-

ла культурная атмосфера Падуи и Мантуи, крупней-

ших очагов гуманистической мысли и образованно-

сти в Северной Италии. Гуманистические интересы

Мантеньи наложили значительный отпечаток на его

творчество, определили необычную

даже

для масте-

ра Раннего Возрождения

глубину

знаний в области

античности, которую он видит глазами не только

художника, но и историка,

археолога,

знатока эпиг-

рафики.

Уже в начатых в 18-летнем возрасте росписях

капеллы Оветари (1448 — ок. 1457, Падуя, церковь

Эремитани; за исключением 2-х композиций, погиб-

ли во время 2-й мировой войны) Мантенья

высту-

пает как радикальный реформатор живописи Север-

ной

Италии, утверждающий ренессансные принципы

с неизвестной его предшественникам творческой

энергией,

зрелостью и самобытностью.

Творчество Мантеньи отмечено отпечатком

суровости, героического величия. Фон многих его

работ составляют скалистые пейзажи с фантастичес-

кими

башнеобразными пиками, каменистыми

усту-

пами,

почти отвесно спускающимися горными до-

рогами. Такая же суровость присуща и персонажам

Мантеньи,

часто подобным величественным

стату-

ям

и в то же время наделенным волевым, нередко

агрессивным началом или, как его многочисленные

Мадонны,

печальной, холодноватой отчужденностью.

Художник любит резкие акценты, жесткие, власт-

ные лица, экспрессию поз и жестов, извлекает дра-

матическое напряжение из необычных ракурсов

(«Мертвый

Христос»,

ок. 1480, Милан, Брера).

В то же время мир Мантеньи наделен утончен-

ной,

драгоценной красотой. Наследник североита-

льянских традиций, он остро

чувствует

многообра-

зие форм, эстетическую самоценность деталей —

будь

то тончайший

узор

антикизированной каменной

резьбы или россыпь камешков на горной дороге;

свойственная его живописной манере твердость ри-

сунка, чеканная отчетливость моделировки форм

помогают ему прорабатывать

каждую

деталь

с такой

ювелирной тонкостью, как если бы она была увиде-

264

МАНТЕНЬЯ

на

сквозь увеличительное стекло. Особенно поража-

ют этим его картины небольшого, иногда миниатюр-

ного формата: т. н. «Триптих Уффици» (ок.

1460—64,

Флоренция,

Уффици), «Св.

Георгий»

(ок. 1467, Ве-

неция,

Галереи Академии), «Св. Себастьян» (ок. 1470,

Вена, Художественно-исторический музей), «Мадон-

на

скалах»

(ок. 1489, Флоренция, Уффици) и др.

Живописная

манера Мантеньи, придающая за-

конченность и драгоценность самым простым пред-

метам и деталям, в то же время умеряет своей

холод-

новатой чеканностью великолепие больших алтарных

картин

мастера

(«Алтарь

Сан Дзено», ок.

1457—59,

Верона, церковь Сан Дзено; «Мадонна

делла

Витто-

рия», 1469, Лувр), решенных в соответствии с севе-

роитальянскими традициями с праздничной декора-

тивностью, шедро украшенных изображениями

тяжелых фруктовых гирлянд, связок кораллов, позо-

лоченных и мраморных рельефов и т. д.

Утонченную красоту изображаемого художником

мира подчеркивает и колорит Мантеньи, в котором

благородство сочетаний открытых руби ново-красных,

изумрудно-зеленых, розовых, сине-голубых красок

первого плана соединяется с легкостью, прозрачно-

стью, тонкой нюансировкой тонов пейзажных фо-

нов.

Пустынные скалистые пейзажи в его картинах

написаны

тонкими переходами

светлых,

розовато-

песочных и серебристо-голубых тонов, сообщающих

дальним планам, при всей отчетливости, с которой

прописаны

их мельчайшие детали, легкость и воз-

душность.

Особое место в творчестве Мантеньи занимает

античность, которая не только напоминает о себе в

его работах триумфальными арками, руинами, фи-

гурами римских легионеров, но и является важней-

шей самостоятельной темой. Античности посвящен

самый обширный в искусстве 15 в. цикл работ тако-

го рода — «Триумф Цезаря» (ок. 1484 — нач.

1500-х,

Лондон, Хемптон-Корт, Королевский дворец), вклю-

чающий 9 монументальных (2,68 х 2,78 м) панно.

Движущееся на первом плане, на фоне далеких хол-

мов и античных зданий триумфальное шествие со-

здает

эффектный, несколько театрализованный об-

лик

Древнего Рима. И в то же время каждая из его

многочисленных подробностей выверена с макси-

мальной для эпохи Мантеньи исторической и архео-

логической точностью.

Иной,

более стройный и гар-

моничный

образ античности создает Мантенья в

мифологической композиции «Парнас» (ок. 1496,

Лувр). Обращение к античной стилистике опреде-

лило характер серии поздних работ Мантеньи, вы-

полненных гризайлью и имитирующих античные

рельефы («Самсон и Далила», ок. 1495; «Триумф Сци-

пиона», ок. 1500, обе — Лондон, Нац. галерея) и ряда

гравюр мифологического содержания.

Вершиной творчества Мантеньи явились росписи

дворцового помещения, впоследствии получившего

название Камера дельи Спози (ок.

1464—75,

Ман-

туя, Палаццо Дукале), соединяющие праздничную

декоративность, иллюзорные эффекты и полнокров-

ную жизненную убедительность. При помощи ил-

люзорных архитектурных элементов и перспектив-

ных эффектов Мантенья превратил помещение с

голыми стенами и низким зеркальным сводом в

подобие богато убранного павильона с открытыми

аркадами и высоким сводом, украшенным антики-

зированными

рельефами и золотой мозаикой, про-

резанным в центре большим круглым окном, в ко-

торое открывается небесная синева и заглядывают

сверху

нарядные дамы и шаловливые путти. Эффект

театральной зрелищности использован и в росписях

стен: две из них плотно задернуты написанным ху-

дожником тяжелым узорчатым занавесом, на тре-

тьей, являющейся главным смысловым акцентом

Андреа

дель

Мантенья.

Св.

Себастьян.

Ок. 1470.

Вена,

Художественно-исторический

музей

265

МАНЬЯСКО

росписи,

занавес отдернут наполовину, являя зрите-

лю торжественную и непринужденно-естественную

сцену — групповой портрет спокойно беседующих

членов семьи Гонзага. Эффект их непосредственно-

го присутствия в зале подчеркивает плотно закрыва-

ющий

другую

половину стены иллюзорный занавес,

на

фоне которого, как бы за пределами стены под-

нимаются и опускаются по лестнице придворные и

пажи. Роспись на четвертой стене с отрывающейся в

просветах иллюзорных арок свежо и свободно напи-

санной

серебристо-голубой пейзажной панорамой,

пажами, держащими под уздцы лошадей, и сценой

встречи маркиза Гонзага с его сыном-кардиналом как

бы раздвигает пределы покоя, наполняя его

возду-

хом и светом.

В росписях Камеры дельи Спози Мантенья вы-

ступает и как портретист, создавший целую галерею

ярких, монументальных характеров. О его дарова-

нии

портретиста свидетельствуют и немногочислен-

ные станковые портреты: «Кардинал Медзарота» {ок.

1459, Берлин, Гос. музеи), «Молодой

прелат»

(ок.

1461, Неаполь, Нац. галереи Каподимонте) и др.

Мантенья сыграл большую роль в развитии рез-

цовой гравюры. Его немногочисленные (не более 8-

10) гравюры на мифологические и религиозные темы,

выполненные,

как и у

Потаило,

в т. н. «широкой

манере», с проработкой формы сгущением и разре-

жением параллельных штрихов, отличает богатство

тональных переходов и легкость графического ри-

сунка.

Мантенья оказал большой влияние на живопись

Северной Италии 2-й половины 15 в., на формиро-

вание ее крупнейших школ — венецианской, лом-

бардской, феррарской, а также на творчество немец-

ких художников, в том числе

Пахера

Дюрера.

Лит.: Знамеровская Т.П. Андреа Мантенья — художник

северного кватроченто. Л., 1961;

Лазарев

В.Н. Андреа

Мантенья.

// Старые итальянские мастера. М., 1973;

Fiocco

Mantegna.

Milano, 1937;

Tietze-Conrat

Е. Andrea Mantegna.

Paintings. Drawings, Engravings. London. 1955;

Martindale

Andrea Mantegna. I Trionfi del Cesare. Milano, 1980.

И.С.

МАНЬЯСКО,

Алессандро (Magnasco, Alessandro),

прозв.

Лиссандрино (Lissandrino). 1667,

Генуя

— 1749,

Генуя.

Итальянский живописец. Учился в Генуе, воз-

можно,

у своего отца С. Маньяско, ученика генуэзс-

кого художника В. Кастелло, позднее в Милане у

Ф.

Аббиати. Работал в Генуе, Милане (до 1703), Фло-

ренции

(1703-11),

снова в Милане

(1711-35),

снова

Генуе (1735—49). Испытал влияние живописи

В. Кастелло, П.Ф. Мораццоне,

Розы,

Ж. Калло. Пи-

сал религиозные и мифологические сцены, жанро-

вые картины. Архитектурные фоны в его произведе-

ниях

выполняли художники К. Спера, К.А. Тавелла,

Н.

ван Хоубракен, М. Риччи, П. Бьянки и др.

Характер ранних произведений Маньяско, вы-

полненных во время пребывания в Милане, опреде-

лили традиции генуэзской школы живописи, тято-

тевшей к пасторали. Однако уже сцены «вакханалий»

(«Вакханалия»,

1710-е,

ГМИИ;

«Привал бандитов».

«Вакханалия»,

1710-е,

обе — ГЭ) с изображением мя-

тущихся человеческих фигурок на фоне величествен-

ных античных руин несут в себе совершенно иной

эмоциональный

заряд, чем безмятежные пасторали

В. Кастелло и

Кастильоне.

Они исполнены в темной

цветовой гамме, порывистым динамичным мазком,

свидетельствующим о восприятии мира в драмати-

ческом аспекте. Внимание Маньяско привлекают

сцены трибуналов, пыток, мучений, которые он мог

видеть в реальной жизни, в находящемся под влас-

тью Испании Милане, где была сильна власть инк-

визиции

(«Камера пыток», Будапешт, Музей изоб-

разительных искусств). Эта трудно различимая грань

реального и сфантазированного художником, остро

переживавшим происходящее вокруг него в мире,

всегда

будет

присутствовать в его произведениях,

придавая им то характер притчи, то бытовой сцены.

Полны

живой наблюдательности, иронии, сарказма

полотна большого цикла, посвященного аскетично-

му монашескому

быту:

«Трапеза монахинь»

(ГМИИ),

«Столовая монахов» (Бассано, Гор, музей), «Мона-

хи, греющиеся у огня» (Венеция, частное собрание),

«Монахи в комнате для занятий» (Вена,

Художест-

венно-исторический музей), «Трапеза монахов» (Бу-

дапешт, Музей изобразительных искусств). Они

исполнены

в характерной манере художника, исполь-

зующего прием чередования длинных и коротких па-

стозных мазков, кроющих ровный и спокойный кор-

пусный красочный слой. Это создает впечатление

нервной

динамики света и тени, расплывчатых в сво-

их очертаниях предметных форм, особой цветовой

энергии

как бы прорывающихся сквозь коричнево-

черные тона фона светлых пятен желтого, зеленого,

голубого, синего цветов. Подобная своеобразная ма-

нера письма Маньяско, восходящая к приему севе-

роитальянского «tocco

forte»

(«сильного мазка»), при-

вносит в картины монашеского цикла ощущение

разлада

между

миром духовным и земным, столь тон-

ко

живописно и с ироническим подтекстом вопло-

щенным

художником.

Произведения флорентийского периода отмече-

ны

влиянием пейзажей С. Розы, гравюр Ж. Калло.

Мир

фантастических образов Маньяско в полотнах

«Пейзаж с отшельниками» (Милан, Галерея Полъди-

Пеццоли),

«Пейзаж с прачками» (Неаполь, Нац. га-

лереи Каподимонте) тесно сопряжен с наблюдения-

ми

действительности. Герои его произведений —

бандиты, рыбаки, отшельники, цыгане, солдаты,

прачки —

существуют

в фантастической среде. Они

266

МАРЕ

Алессандро

Маньяско.

Монахи

комнате

для

занятий.

1710-е.

Вена,

Художественно-исторический

музей

изображены на фоне мрачных руин, бушующего

моря,

дикого леса, суровых ущелий. Внимание ху-

дожника

привлекает в реальности все необычное —

сцена

еврейской проповеди в синагоге Ливорно («Си-

нагога»), кочевой быт цыган («Трапеза цыган», обе —

Флоренция,

Уффици).

духе

«каприччо» С. Розы трактует художник и

тему

античной «вакхан&чии». В исполненных во вре-

мя

второго пребывания в Милане полотнах «Три-

умф

Вакха»

и «Триумф Венеры» (оба — Канада,

частное собрание) эта тема, столь любимая итальян-

скими

мастерами рококо, поклонниками аркадийс-

кой

идиллии, приобретает оттенок загадочности, а

бравурная живописная манера Маньяско усиливает

впечатление искусственности и призрачности атмос-

феры

веселья античных персонажей. В полотнах

«Вход

лазарет»

и «Разрушение

города»

(оба — Си-

биу, Музей Брукенталь), «Свадебный банкет» (Лувр)

сцены

действительности преобразуются фантазией

художника в мрачные видения с калеками, бандита-

ми,

солдатами, удлиненные изогнутые фигуры кото-

рых подчинены нервному ритму мазка. В поздний

период Маньяско все больше

уделяет

внимание пей-

зажу.

Среди произведений второго миланского и ге-

нуэзского периодов преооладают сцены, где пейзаж

приобретает самостоятельное значение («Бурное

море», Неаполь, Нац. музей Сан Мартино; эпизоды

из

жизни св. Антония Падунского — в музеях Пизы,

Молены,

европейских частных собраниях). Исполь-

зуя идущий от североитальянской школы 17 в. при-

ем «живописи пятном» (pittura di macchia) и при-

внося

в свою живописную манеру мироощущение

человека 18 в., Маньяско, как и многие современ-

ные

ему живописцы, ищет приемы передачи един-

ства света, цвета и воздушной атмосферы. Самобыт-

ное

искусство художника многогранно выразило

устремления итальянской живописи 18 в. В нем про-

явились

интерес к отображению действительности и

скептицизм

ко всему являемому ею, свобода фанта-

зии

и поиск живописных средств. Все эти завоева-

ния

Маньяско открывали новые перспективы для

итальянской

живописи 18 и 19 столетий.

Лит.:

Виппер

Б.Р.

Проблема

реализма

итальянской

живописи

XVII-XVIII

веков.

М., 1966; Лаврова О.И.

проблеме

творческого

метода

А.

Маньяско.

— В кн.:

Художественная

культура

XVIII

века.

М., 1974; Ferri A.

Alessandro

Magnasco.

Bergamo,

1949; D.

Fetti,

Magnasco.

Exhibition.

London,

1977; Franchini-Guefi F.

Alessandro

Magnasco.

Genova,

1977.

Е.Ф.

МАРЕ,

Ганс

фон

(Marees,

Hans

von).

1837, Элъберфельд,

Северный

Рейн-Вестфалия

— 1887, Рим.

Немецкий

живописец.

Учился в подготовительном классе

берлинской

Академии

художеств

(1853—54), затем

занимался

в мастерской К. Штеффека (1855-56).

1857-64

работал в Мюнхене. Был дружен с уче-

ным-эстетиком

Г. Фидлером и скульптором А. фон

Хильдебрандтом, автором

труда

«Проблема формы в

изобразительном искусстве» (1893), оказавшем вли-

яние

на взгляды художника. В 1864

уехал

в Италию.

В 1869 посетил Испанию, Францию, Голландию.

В 1870 возвратился в Германию. С 1873 постоянно

жил в Италии.

В мюнхенский период писал преимущественно

портреты («Портрет отца», 1860, Мюнхен, Галерея

старого замка Шляйсхайм; «Молодой человек», 1860,

Франкфурт-на-Майне,

частное собрание; «Художник

К.

Кноль», 1863, Гамбург, Кунстхалле). Ранние авто-

портреты (1862, Винтертур, собрание О. Рейнхарта;

1862—63,

Берлин, Гос. музеи) обнаруживают интерес

самоуглубленному познанию мира, внутренних пе-

реживаний.

«Автопортрете

с Ф.

Ленбахом»

(1863,

Мюнхен, Новая пинакотека) художник обращается к

форме

романтического парного портрета, поиску

некой

гармонии в сопоставлении

двух

различных и

по-своему ярких и индивидуальных характеров. В по-

лотне «Всадники в

лесу»

(1864, Мюнхен, частное

собрание) зимний заснеженный лес и фигуры воен-

ных вызывают ассоциации с образами

Фридриха,

267

МАРК

Ганс

Маре.

Автопортрет

с Ф.

Ленбахом.

1863. Мюнхен,

Старая

пинакотека

любившего писать зимние виды Померании. В по-

лотне «Купание Дианы» (1863,

Гамбург,

Кунстхалле)

изображение фигур нимф в наполненном таинствен-

ным

волшебством лесу свидетельствует о начале ро-

мантического поиска художником гармонии сосуще-

ствования человека и природы, мифа и реальности,

что получит развитие в последующие годы.

В созданных в Италии полотнах «Римский пей-

заж»

(1868, Мюнхен, Галерея старого замка Шляйс-

хайм), «Римский виноградник» (1870—71, Германия,

частное собрание), «Вечерняя сцена в

лесу»

(1870,

Мюнхен, частное собрание) конкретно написанные

живописные уголки виноградников и оливковых рош,

превращенные в маленькие траттории, где пьют ви-

ноградное вино, художник населяет то реальными,

то полумифологическими обнаженными женскими

мужскими фигурами, то объединяет в одном пей-

заже и тех, и

других.

Увлекающая Маре идея синтеза

мифа

и реальности обретает на итальянской почве

иное

звучание, получая как бы новое эмоциональ-

ное дыхание от соприкосновения с великой

культу-

рой прошлого, перед которой он преклоняется как

романтик

и в которой находит этот синтез. О разно-

стороннем живописном даровании художника сви-

детельствуют

выполненные в Италии фрески зала

библиотеки Зоологической станции в Неаполе (1873—

75, Берлин, Гос. музеи). В обращении к поиску боль-

шой

изобразительной формы сказалось знакомство

с традицией итальянской ренессансной монументаль-

ной

живописи. Фигуры загорелых крепких гребцов

(«Гребцы»), юноши на коне среди рощи («Всадник,

рвущий апельсины»), итальянок в

саду

(«Беседую-

щие женщины») смотрятся объемно в написанных в

268

золотистой красновато-коричневой гамме пейзажах.

Под влиянием А. фон Хильдебрандта, работавшего

вместе с художником в Италии, интерес к пласти-

чески-объемной передаче формы цветом получает

развитие и в портретах Маре итальянского периода

(«А. фон Хильдебрандт», 1868, Мюнхен, частное со-

брание;

«Автопортрет

в черной шляпе», 1874, Мюн-

хен, частное собрание;

«Автопортрет»,

1883, Мюн-

хен, Галерея старого замка Шляйсхайм). Поздние

произведения Маре

1870—1880-х,

оказавшие значи-

тельное влияние на мастеров европейского симво-

лизма, также отмечены поиском прекрасного эсте-

тического идеала, которой художник видит в «золотом

веке»

античной культуры. Фигуры обнаженных юно-

шей и девушек среди апельсиновых рощ в полотнах

«Два

юноши» (1875—83, Франкфурт-на-Майне, Ште-

делевский художественный институт), «Три юноши

среди апельсиновых

деревьев»

(1875—80), «Золотой

век»

(1879-85), в триптихе

«Геспериды»

(1884—87.

все — Мюнхен, Галерея старого замка Шляйсхайм)

олицетворяют естественность и гармонию человечес-

кого и природного бытия. В поэтическом

уходе

от

повседневности

звучат

ноты сожаления об утерян-

ных современным искусством

духовных

идеалах.

как подлинный наследник немецких романтиков

начала века Маре вновь обращается к форме трип-

тиха

старонемецких мастеров («Св. Мартин, св. Гу-

берт, св.

Георг»,

1885—87,

Мюнхен, Галерея старого

замка Шляйсхайм), находя высокое

духовное

начало

национальной художественной традиции. Творче-

ство Ганса фон Маре выразило поиски немецкого

искусства эпохи грюндерства, когда мечта о новом,

далеком от буржуазных идеалов искусстве обретала

творчестве художника форму поэтически иноска-

зательного мифа. Его искусство оказало влияние на

европейскую живопись символизма.

Лит.:

Гияьдебрандт

А. Проблема формы в изобрази-

тельном искусстве и собрание статей. М., 1913;

Meier-

Graefe

J. Hans von Marees. Munchen, 1912;

KuttnerE.

Hans von

Marees. Tragodie des deutschen Idealismus. Dresden, 1958; Einem

H. von. Hans von Marees. Munchen, 1967; I Deutsc Romer. I] mito

dell'ltalia negli artisti tedeschi

1850-1900.

Roma, 1988.

Е.Ф.

j/MAPK, Франц (Marc, Franz). 1880,

Мюнхен

— 19)6,

Верден.

Немецкий живописец. Изучал теологию и фи-

лософию в Мюнхенском университете, затем учился

Академии

художеств

Мюнхена (1900—02). В 1902

совершил поездку по Италии, в 1903 и 1907 — в Па-

риж. Знакомство с живописью Манэ, импрессиони-

стов,

Гогена

и Ван

Гога

оказало значительное влия-

ние

на становление его собственного стиля. В 1909

поселился в Зиндельсдорфе (Нижняя Бавария). Ос-

новные сюжеты живописи Марка — образы живот-

ных в ландшафтном окружении. Восприняв мисти-

ко-пантеистические идеи немецких романтиков,

МАРКЕ

художник стремился передать «органический ритм,

который

пульсирует во всех

существах».

В таких кар-

тинах, как «Лошадь в пейзаже»

(1910,

Эссен, Музей

Фолькванг),

«Лисица»

(1911, Вупперталь, Музей фон

дер ХеЙдта), изгибы тел животных перекликаются с

волнообразными

линиями холмов, являя единство

природных ритмов. Чистые насыщенные цвета, по

замыслу художника, должны передавать

«сущность»,

скрытую за

«видимостью»

и потому наделяются сим-

волическим значением: синий соответствует мужс-

кому,

духовному

началу, желтый — женственной мяг-

кости

и душевности, красный — грубой и тяжелой

материальности.

В 1911 Марк присоединился к созданному Кан-

динским

«Новому союзу художников Мюнхена», затем

был активным членом объединения «Синий всад-

ник»,

соредактором (наряду с Кандинским) одно-

именного

альманаха (1912). В период пребывания в

Париже

в 1912 познакомился с Делоне. Под влияни-

ем Делоне и итальянского футуризма его стиль меня-

ется:

появляются отвлеченные лучевидные и пара-

болические формы, рассекающие изображение на

фрагменты («Мечтающая лошадь», 1913, Нью-Йорк,

Музей С. Гуггенхейма;

«Судьба

животных», 1913,

Базель,

Художественный музей). Дальнейшие поис-

ки

сверхчувственной сущности влекут художника к

абстракционизму («Тироль», 1914; «Борющиеся фор-

мы», 1914; обе — Мюнхен, Гос. галерея современно-

го искусства). Стремительная творческая эволюция

Марка

была прервана его участием в сражениях пер-

вой

мировой войны и гибелью под Верденом.

Лит.: Lankheit К. Franz Marc. Sein Leben und seine Kunst.

Koln,

1976;

LankheitK.

(Hrsg.). Franz Marc: Schriften. Koln. 1978;

Levine F.S. The Apocaliptic

Vision.

The Art of Franz Marc as

German

Expressionism. New

York,

1979.

B.K.

Франц

Марк.

Судьба

животных.

1913. Базель,

Художественный

музей

Альбер

Марке. Бухта в Неаполе.

1909.

Санкт-Петербург,

Государственный

Эрмитаж

МАРКЕ,

Альбер

(Marquet, Albert). 1875,

Бордо

— 1947,

Париж.

Французский живописец. Учился в Париже,

Школе декоративных искусств

(1890—95)

и в Шко-

ле изящных искусств в мастерской

Моро

(1895—98).

В годы

учебы

завязалась его многолетняя

дружба

Матиссом,

сложились близкие отношения с Руо,

Ш.

Камуэном, А. Мангеном, позднее — с

Дереном,

Вламинком,

Дюфи

Фриезом.

В Осеннем салоне 1905

Салоне независимых 1906 Марке выставлялся вме-

сте с художниками этой группы, получившей назва-

ние

фовистов. В фовистских пейзажах Марке, при

всей хроматической насыщенности, сохраняются

пространственные отношения, распределение интен-

сивных цветов

следует

за движением планов в глубину

(«Гавань в Ментоне», 1905, ГЭ;

«Регата

в Фекане»,

1906, Париж, Нац. музей современного искусства).

В ранних портретах Марке выразительность осанки,

жеста выявлена четко очерченным силуэтом фигу-

ры,

выделяющейся на нейтральном фоне

(«Андре

Рувейр», 1904, Париж, Нац. музей современного ис-

кусства; «Сержант колониальных войск», 1906,

Бордо,

Музей изящных искусств).

1907 Марке, отказавшись от условной экс-

прессии

фовизма, вырабатывает собственную жи-

вописную систему. В его городских пейзажах отст-

раненно-созерцательная

позиция сочетается с

интимным

переживанием натуры. Виды Парижа на-

писаны

с высокой точки наблюдения, открывающей

дали, гладь Сены, пересеченной дугами мостов, пер-

спективы

улиц и набережных, уплывающих в сторо-

ну и теряющихся за крышами домов. Приглушенная

пепельная

тональность, передающая состояние влаж-

ной

атмосферы, насыщается богатыми переливами

перламутровых оттенков («Солнце над Парижем»,

269

МАРКУССИ

1907,

ГМИИ;

«Дождливый день в Париже. Нотр-

Дам», 1910, ГЭ; «Набережная Бурбон зимой», 1908,

ГМИИ).

конца

1900-х

Марке много путешествовал. Он

работал в разных местах Франции, неоднократно

посещал Неаполь,

Гамбург,

Роттердам, Лондон, Ве-

нецию,

Алжир, Тунис, Марокко, Испанию, Швей-

царию, Норвегию, Румынию. В 1934 совершил по-

ездку в Советский Союз. В его видах портов и гаваней

спокойная

водная гладь наполнена опаловым свече-

нием,

а тонущие в дымке прибрежные постройки,

суда,

горные массивы создают замкнутое обрамле-

ние

(«Везувий»,

1909,

ГМИИ;

«Порт в Роттердаме»,

1914, Париж, Нац. музей современного искусства;

«Гамбургский порт», 1909, ГЭ; «Гаврский порт», 1934,

Париж,

частное собрание).

Некоторые работы

1920-х

сближаются с акваре-

лью особой прозрачностью техники, легкостью маз-

ка,

тонкостью цветовых градаций («Ла Рошель, вы-

ход парусных лодок», 1920, Париж; «Сабль д'Олонь.

Парусные лодки», 1923; «Триель», 1931, все — Па-

риж, частные собрания). В период

1930-х

в творче-

стве Марке проявились романтические интонации:

пейзажи ночного Парижа пронизаны беспокойны-

ми

ритмами, динамикой вспыхивающих, фосфорес-

цирующих цветов («Новый мост ночью», 1937, Па-

риж, Нац. музей современного искусства; «Ночной

Париж», 1937, Париж, частное собрание). Годы ок-

купации Марке провел в Алжире. В 1945 вернулся в

Париж.

Марке проявил себя как талантливый рисоваль-

щик,

иллюстратор, мастер акварельной живописи.

Лит.: Марке М. Альбер Марке. М., 1969;

Герман

М.

Альбер Марке. [Альбом]. М., 1972;

Леняшина

Н. Альбер

Марке.

Л., 1975.

В.К.

МАРКУССИ,

Луи (Marcoussis, Louis), наст, имя Люд-

виг Казимир Ладислав Маркус. 1883,

Варшава

— 1941,

Кюссе.

Французский художник польского происхож-

дения.

Учился в Академии

художеств

в Кракове

(1901). В 1903 приехал в Париж, где посещал Акаде-

мию Жюлиана. Ранние работы выполнены в имп-

рессионистической манере. В 1910 познакомился с

Браком, Пикассо, Г. Аполлинером. В 1912 примкнул

кубистическому объединению «Золотое сечение».

В кубистических полотнах Маркусси поэтическое

восприятие природы и вещного мира передано звуч-

ными,

вибрирующими цветовыми гармониями («На-

тюрморт с шахматной доской», 1912, Париж, Нац.

музей современного искусства). В дальнейшем экс-

периментировал с техникой живописи на стекле,

добиваясь высокой цветонасышенности, сверкания

красочной поверхности. Пустынные, застылые пей-

зажи

1920-х

близки по мироощущению метафизи-

Маркусси.

Стол

перед

балконом.

1936.

Париж,

Национальный

музей

современного

искусства

ческой живописи

(«Вид

Керити», 1927, Париж, Нац.

музей современного искусства).

Маркусси оставил также обширное графическое

наследие — литографии, офорты, иллюстративные

циклы.

Лит.:

Cassou

J. Marcoussis. Paris, 1930; Lafranchis J.

Marcoussis. Sa vie, son ceuvre. Paris, 1961.

B.K.

МАРТИНИ,

Симоне (Martini, Simone). Ок. 1284, Си-

ена — 1344,

Авиньон.

Итальянский живописец. Мас-

тер сиенской школы. Работал в Сиене, Неаполе

(1317), Орвьето (ок. 1321), Пизе (ок. 1319), Ассизи

(1320-е), Авиньоне (с

1339/40).

В 1317 возведен в

рыцарский сан королем Неаполя Робертом. Был дру-

жен с Петраркой, выполнил для него миниатюру в

кодексе со стихами Вергилия (Милан, Амброзианс-

кая

библиотека) и портрет возлюбленной Петрарки

Лауры (не сохр.).

Наряду с

Джотто,

своим творческим антипо-

дом, С. Мартини — крупнейший итальянский жи-

вописец 1-й половины 14 в. Искусство С. Мартини

не

имеет равных в Италии его эпохи по утонченной

духовности и идеально-возвышенному строю. Унас-

ледовав

уДучно

лучшие традиции сиенской школы —

тонкую эмоциональность, мягкие, просветленные ин-

тонации

повествования, острое чувство красоты цвета

линий, — С. Мартини обогатил их более полно и

органично воспринятыми элементами нового миро-

восприятия,

формировавшегося в Италии с конца

13 в., и знакомством с миром западноевропейской

готики, ее утонченным спиритуализмом и светской

рыцарской культурой, рафинированным языком

изобразительного искусства. Последнее особенно

проявляется в его многочисленных алтарных ком-

позициях, где сияющие на золотом фоне светло-

красные,

синие, ярко-голубые, сиреневые тона при-

обретают светоносность и драгоценность эмали, а

270