Алешина Л.С., Воронина Т.С. и др. Европейская живопись XIII-XX вв. Энциклопедический словарь

Подождите немного. Документ загружается.

ЛЕОНАРДО

ДА

ВИНЧИ

лоты обнаженных детских тел, придает прекрасным

лицам

Мадонны и ангела тонкую одухотворенность.

Это неуловимое движение

чувств

Леонардо стремится

передать и в «Мадонне

Литта»

(ок. 1490—91, ГЭ) и в

«Даме

с горностаем» (ок. 1483, Краков, Нац. галерея

Чарторыйских).

Центральное место среди работ миланского пе-

риода занимает монументальная роспись «Тайная

вечеря»

(1495—97,

Милан, монастырь Санта Мария

делле Грацие). Отказавшись от традиционной фрес-

ковой

техники, требовавшей быстроты выполнения

почти не допускавшей правок, художник предпо-

чел сложную смешанную технику, вызвавшую уже в

16 в. осыпание росписи. Освобожденная в наши дни

от многочисленных реставрационных записей, она

сохранила и следы разрушений от многочисленных

выпадений

красок, и величие замысла художника.

Это первое произведение Леонардо, в котором он

достиг той меры художественного обобщения, вели-

чия

и духовной силы образов, которые свойственны

искусству Высокого Возрождения. Исходя из ком-

позиционной

и сюжетной трактовки, найденной

Кастаиъо

(симметрия композиции, развернутой па-

раллельно плоскости изображения, реакция апосто-

лов на слова «один из вас предаст меня»), Леонардо

нашел решение, исключившее традиционную риту-

альную торжественность и основанное на драмати-

ческом контрасте спокойной отрешенности Христа

взрыве чувств, как бы волнами расходящихся от

него,

захватывая потрясенных апостолов.

Временем нового творческого расцвета Леонар-

до да Винчи был второй флорентийский период

(1500—06). Работы этих лет оказали наибольшее вли-

яние

на формирование стиля Высокого Возрожде-

ния,

творчество

Рафаэля

других

младших совре-

менников

Леонардо. По свидетельству

Вазари,

ныне

утраченный картон «Св.

Анна»

(ок. 1501) — графи-

ческий

вариант в натуральную величину, обычно

предшествовавший в эпоху Возрождения созданию

живописного произведения, — вызвал паломниче-

ство флорентийцев в мастерскую художника. Сохра-

нившийся

более ранний вариант {«Св. Анна», кар-

тон,

ок.

1499—1500,

Лондон, Нац. галерея) отличает

естественность и непринужденность, с которой ху-

дожник

объединил в компактную и полную жизни

группу Мадонну, сидящую на коленях у своей мате-

ри

Анны, и играющих у ее ног детей — Христа и

Иоанна

Крестителя; замечательны широта и обоб-

щенность

форм и ритмов, энергия и мягкость моде-

лировки,

тонкая одухотворенность лиц, освещенных

улыбкой, которая обозначена не столько движением

губ, сколько неуловимым сгущением и разрежением

светотени. Эта странная, недосказанная, скорее уга-

дываемая, чем зримая улыбка, создала ореол тайны,

Леонардо

да Винчи.

Мона

Лиза

Джоконда.

Ок.

1503-1505.

Париж,

Лувр

окружающий самую известную живописную работу

Леонардо да Винчи «Мону Лизу Джоконду» (ок. 1503—

05,

Лувр). Ее разгадку, видимо,

следует

искать в том,

что Леонардо

увидел

в своей модели, жене флорен-

тийского нотариуса, нечто, позволившее ему вопло-

тить в портретном образе всю

сумму

своих представ-

лений

о человеке и Универсуме, красоте, гармонии

порядке, о «науке живописи», ее познающих и со-

зидательных возможностях. Композиция картины так

безупречна, очерченная плавным обобщенным си-

луэтом женская фигура так безукоризненно вписана

прямоугольное обрамление, в естественной и спо-

койной

позе есть такое равновесие и завершенность,

так

точно найдено соотношение темных и светлых

пятен,

природного хаоса погруженного в голубова-

тую дымку пейзажа и властно господствующей над

ним,

как бы вобравшей в себя гармонию и

духовную

силу мироздания человеческой фигуры, что образ

Моны

Лизы приобретает обобщенный, как бы все-

ленский

характер. Дымка сфумато, обволакивающая

16 Зак. 5100.

241

ЛЕПРЕНС

не

только

фигуру,

но и пустынный скалистый ланд-

шафт, придает единство изображенному художником

миру и сообщает многозначность выражению лица

неуловимой, таинственной улыбке Моны Лизы.

Третьей значительной флорентийской работой

Леонардо был картон к центральному эпизоду рос-

писи

«Битва при Ангиари», заказанной ему для глав-

ного зала Палаццо Веккио

(1503—05).

Картон, изоб-

ражавший ожесточенное сражение

четырех

всадников

за знамя, сохранялся до 18 в.; рисунок

Рубенса

(Лувр),

живописные копии (Флоренция, Уффици; Вена,

Галерея Академии) и два рисунка Леонардо к голо-

вам воинов (Будапешт, Музей изобразительных ис-

кусств)

дают

представление о силе экспрессии и на-

кале страстей, сплетавших сражающихся в единый

клубок.

Последние живописные работы Леонардо — за-

вершенная после возвращения в Милан «Св.

Анна»

(ок.

1509,

Лувр)

и выполненная им с помощью А. ди

Предиса реплика «Мадонны в

скалах»

(ок.

1505-08,

Лондон, Нац. галерея) —

свидетельствуют

о нарас-

тающем творческом кризисе мастера, возвращающе-

гося к уже найденным формулам. Последние десять

лет жизни Леонардо, видимо, не обращался к

живописи.

Лит.:

Леонардо да

Винчи.

Книга

живописи.

М., 1934;

Леонардо

да

Винчи.

Избранные произведения. Ред. А.К.

Джи-

велегова

и А. М.

Эфроса.

Т. 1-2.

М.-Л.,

1935; Леонардо да

Винчи.

Избранное.

М.,

1952;Лазарев

В.Н. Леонардо

да

Винчи.

М.,

1952 (2-е изд. М„

1969);

Зубов

В.П. Леонардо

да

Винчи.

М.-Л., 1961 ;ГуковскийМ.А. Леонардо

да

Винчи. Л.-М.,

1967;

Дживелегое

А.К.

Леонардо

да

Винчи.

М., 1974; Гастев А.

Леонардо

да

Винчи.

М., 1972;

Баткин

Л.М.

Леонардо

да

Винчи

особенности ренессансного творческого мышления.

М.,

1990;

Suida

Leonardo

und

sein

Kreis. Mtinchen,

1929;

Clark

K. Leonardo

Vinci.

Cambridge,

1939;

Cambridge,

1952;

Heydenreich

Leonardo

Vinci.

Berlin,

1945;

Basel,

1953;

Caslelfranco

J. La

pittura

Leonardo

Vinci.

Milano,

1956.

КС.

ЛЕПРЕНС,

Жан-Батист (Leprince, Jean-Baptiste). 1734,

Мец — 1781,

Сен-Дени-дю-Пор.

Французский жи-

вописец и гравер. Учился у

Буше.

В молодые годы

работал в новой, изобретенной им технике лависа

(кистью, смоченной кислотой, на медной доске). Леп-

ренс был бы известен только как первоклассный фа-

вер, если бы в 1758 он не отправился в Россию, где

провел пять лет в поездках и бесконечных зарисов-

ках. После возвращения в Париж он писал картины

исключительно на русские темы, используя огром-

ный

запас выполненных в России подготовительных

рисунков. В Салон 1765 Лепренс представил 15 кар-

тин

со сценами из жизни русской деревни и среди

них «Русские крестины» (Лувр), заслужившие вос-

торженную оценку Дидро. Став академиком, Леп-

ренс не изменил русской теме, написал еше немало

живописных композиций («Русский пейзаж с рыба-

Жан-Батист

Лепренс.

Игра

шары.

Ок.

1779—1780.

Санкт-Петербург,

Государственный

Эрмитаж

ками», 1775,

ГМИИ),

выполнил серию офортов «Кри-

ки

Москвы», а также картоны к серии из 6 шпалер

«Русские

игры»

(с 1769) для шпалерной мануфакту-

ры в Бове.

Лит.:

Hedou

J. Le Prince et son ceuvre. Paris, 1974.

H.3.

ЛЕ

ФОКОНЬЕ,

Анри (Le Fauconnier, Henri). 1881,

Эден,

Па-де-Кале

— 1946,

Париж.

Французский жи-

вописец.

Учился в Академии Жюлиана вПариже.

В пейзажах, написанных в Бретани в

1908-09,

про-

явилось стремление художника к конструктивной

организации формы. Сблизившись с А. Глёзом иДе-

лоне,

освоил кубистические приемы («Изобилие»,

1910, Стокгольм, Музей современного искусства).

В 1911 примкнул к кубистической группировке «Зо-

лотое сечение». В 1912 был директором академии

«Палитра», пропагандировал концепции кубизма.

В период

1914—20

жил в

Амстердаме,

где создал эк-

спрессионистическое объединение писателей и ху-

дожников

«Сигнал»

(1916). Работы голландского пе-

риода

следуют

экспрессионистической программе

(«Сигнал», 1915, ГЭ). В 1920 вернулся в Париж.

В последующем творчестве продолжал развивать

художественные принципы, определившиеся в Гол-

ландии.

Лит.: Henri

Fauconnier. [Catalogue]. London, Crane

Kalman Gallery.

1973.

B.K.

ЛИБЕРМАН,

Макс (Liebermann, Max). 1847,

Берлин

—

1935,

Берлин.

Немецкий живописец, рисовальщик,

гравер. Учился в Берлинском университете и од-

новременно брал уроки живописи в

1866—68

К.Ш.

Теффека. В

1868—72

посещал

Художественную

школу в Веймаре, где занимался у П. Туманна и

242

ЛИБЕРМАН

Макс

Либерман.

Льнопрядильня

Ларене.

1886-1887.

Берлин,

Государственные

музеи

Ф. Паувелса. В

1873-78

жил в Париже, с 1874 — в

Барбизоне.

3875

был в Голландии. Испытал влия-

ние

Мункачи,

Израэльса,

Менцеля, Милле, мастеров

французского импрессионизма. Работал также в

Дюссельдорфе (1871), Мюнхене (1878—84), Берлине

(после 1884). Часто ездил в Голландию, был в Ти-

роле, Венеции (1878), Флоренции и Риме (1902).

1897 — профессор берлинской Академии

худо-

жеств. С 1898 — член Прусской Академии художеств,

1920—32

— ее президент. В 1898 принял участие в

создании

берлинского «Сецессиона», в

1899—1911

яв-

лялся

его президентом. С 1912 — почетный доктор

Берлинского

университета. При фашизме подвергал-

ся

преследованиям, его произведения после 1933

были изъяты из музеев. 7 мая 1933 в знак протеста

вышел из членов Прусской Академии. Писал пейза-

жи,

картины на бытовые сюжеты. Крупнейший мас-

тер немецкого импрессионизма. В 1904 издал трак-

тат «Фантазия в живописи».

В работах

1870—1880-х

проявил себя как мастер

бытовых сцен, правдиво повествующих о быте немец-

ких крестьян, ремесленников, рыбаков («Сборщицы

картофеля», 1875, Дюссельдорф, Художественная га-

лерея; «Щипалыцицы

гусей»,

1873; «Льнопрядильня

Ларене»,

1886—87,

обе — Берлин, Гос. музеи; «По-

чинка

сетей», 1889, Гамбург, Кунстхалле). В этих

произведениях художника сказались увлечение

реалистической живописью Милле, Й. Израэльса,

М. Мункачи, интерес к достоверному воспроизведе-

нию

явлений народного быта. Художник любил изоб-

ражать фигуры крестьян в пейзаже («Девочка с яб-

локами», 1882, Гамбург, Кунстхалле; «Девочка с

коровой»,

ГМИИ;

«Старуха

с козами», 1890, Ганно-

вер,

Музей земли Нижняя Саксония), придавая сце-

нам

из повседневной жизни лирическую окраску. Под

влиянием

импрессионизма в конце

1880-х

колорит

его полотен становится более светлым и ярким, но

фигуры в пейзаже еще не утрачивают пластической

объемности. Полотна «Амстердамские белошвейки»

(1880-е, Берлин, Гос. музеи), «Сад с подсолнечни-

ком» (1895, Дюссельдорф, Художественная галерея),

«Капустное поле» (1912, Дрезден, Картинная гале-

рея) исполнены темпераментным пастозным мазком,

передающим многообразие светоцветовых эффектов,

наблюдаемых на натуре. Более импрессионистичны

по

теме и манере живописи картины

1910-х:

«Тен-

нис

на море» (Эрфурт, Ангер-Музеум) и «Сад в Ван-

зее»

(Цвиккау, Гор. музей). Очертания фигур на бе-

регу моря и формы ярких, буйно цветущих растений

сада теряют свою определенность в залитом солнеч-

ным

светом пространстве.

Иной

метод характерен

для портретов художника. Они исполнены в темной

колористической

гамме, строятся на тональной раз-

работке небольшого количества цветов. Образы Ли-

бермана всегда социально конкретны, лишены ак-

сессуаров, скупыми художественными средствами в

них передан душевный мир модели («А. фон Бер-

гер»,

1905; «X. Штубель», 1905; «Геолог Ф. Науман»,

1909; «Автопортрет у зеркала», 1909; «Ф. Зоербух»,

1932, все — Гамбург, Кунстхалле).

Лит.:

Немецкий

импрессионизм.

Живопись.

Рисунок.

Печатная

графика.

Выставка.

Ленинград.

1985. Л., 1985;

Liebermann

Die

Phantasie

in der

Malerei.

Berlin,

\922\Iosten

Max

Liebermann.

Dresden,

1973; Meissner G. Max

Liebermann.

Leipzig,

1987;

Fiir

Max

Liebermann.

1847-1935.

Eine

schwarzweiss

Ausstellung

der

Akademie

der

Kunste

der

DDR

und

des

Kupherstich

Kabinettes

der

Staate

Museen

Berlin.

Nationalgalerie

Obergeschoss.

Katalogest:

Wendt.

Berlin,

1985.

Е.Ф.

243

ЛИМБУРГ

Братья

Лимбург.

Февраль.

1409—1416.

Шантийи, Музей

Конде

ЛИМБУРГ,

братья: Поль — старший, наиболее про-

славленный,

младшие Эрман и Жан (Limbourg Pol,

Herman

Jean).

Конец

14 в., Нимег,

Нидерланды

— ок.

1416. Французские живописцы, мастера книжной ми-

ниатюры.

Сведения о них крайне скудны; считается,

что происходят из Нидерландов (провинция Гелдер),

из

семьи художников. Отец — Арнольд — скульптор,

резчик

по

дереву,

мать — сестра известного живо-

писца

Жана Малуэля, заботами которого рано оси-

ротевшие братья были отправлены в Париж обучаться

ювелирному

делу.

В документе от 1399 упоминаются

мальчики Эрман и Жан — ученики ювелира. В 1402

братья работают при дворе герцога Филиппа Бур-

гундского, любителя и знатока искусства, выполняя

миниатюры «Поучительной Библии» (Париж, Нац.

библиотека, не закончена). После смерти герцога

Филиппа

(1404)

переходят к его

брату

герцогу Жану

Беррийскому,

страстному любителю и собирателю

рукописных книг. Здесь и протекала их дальнейшая

деятельность. Они принимали участие в оформле-

нии

празднеств, дворцовых интерьеров, но главным

их призванием было украшение рукописей. Они со-

здали ряд подлинных шедевров. «Прекрасный часос-

лов герцога Беррийского» — один из наиболее ран-

них (ок. 1409—11, Музей Метрополитен). Часословы

(часовники)—молитвенники

состояли из календаря,

извлечений

из Евангелий, молитв, приуроченных к

определенному часу церковной службы. Лимбурги

украсили «Прекрасный часослов» большим количе-

ством миниатюр со сценами, почерпнутыми из Свя-

щенного

Писания,

житий святых, а также изобра-

жениями

самого герцога, его эмблемами и т.д. Од-

ними

из первых (в искусстве Франции) художники

пытаются передать особенности ночного освещения

(«Распятие»). На полях миниатюры «Благовещение»,

среди прихотливых сплетений листьев аканта изоб-

ражены ангелы, играющие на музыкальных инстру-

ментах, здесь же резвятся маленькие путти, появле-

ние

такого «языческого» мотива — нововведение

художников. Миниатюры «Прекрасного часослова»

красивы

и гармоничны по цвету, изысканны по ри-

сунку и свидетельствуют о колористическом дарова-

нии

и богатом творческом воображении мастеров.

Вершиной

творчества братьев стал «Великолепный

часослов герцога Беррийского» (ок.

1409-16,

Шан-

тийи,

Музей Конде, закончен Ж. Коломбом в

1480-х).

Особенной

известностью пользуется календарь ча-

сослова «Времена

года».

На двенадцати листах пред-

ставлены картины жизни городской и сельской Фран-

ции

начала 15 в., характерные для каждого месяца: в

«Марте»

пашут и подрезают виноградники, в «Ок-

тябре»

сеют, «Июнь» — время сенокоса,

«Июль»

—

жатвы, в

«Мае»

празднуют наступление весны, в

«Декабре»

охотятся и т.д. Причем это не отдельные

сценки,

а исполненные подлинного лиризма и по-

эзии

образы мира, передающие восхищение

худож-

ника

его красотой. Миниатюристы не только прав-

диво и вдохновенно рассказывают о полевых работах,

трудах

и развлечениях своих современников, но

еще и о том, как прекрасна земля Франции, озаряе-

мая

ясным сиянием небес, орошаемая прохладными

ручьями, благоухающая запахом сена и спелых хле-

бов,

о том, как благословенно тепло очага в холод-

ный

зимний день. Каждый месяц имеет свой цвет:

бело-голубой

«Февраль»

с людьми, греющимися у

огня,

ликующе-зеленый, малахитовый «Май», жар-

ко-золотой «Июль». Поразительна звучность цвета,

который

остался таким же свежим и чистым, как

шестьсот лет назад. Это объясняется обширными

познаниями

тайн своей профессии, применением

натуральных красителей. Краски приготовлялись в

самой

мастерской. Из драгоценной ляпис-лазури,

привозимой

с Востока, получали синие тона

ультра-

марина,

они глубоки и прозрачны, именно ими на-

писаны

сияющие лазурью небеса; зеленую добыва-

ли

из малахита — это она радостно сверкает в зелени

«Мая»; фиолетовую изготавливали из особых лишай-

ников

и т.д. Краски разводили водой с небольшим

количеством клеящего вещества, некоторые расти-

рались с добавлением

уксуса,

другие

требовали ще-

лочи,

иногда нескольких капель вина, меда, яичного

белка и т.д. Миниатюры календаря — ценнейший

памятник

истории культуры и искусства. В

художе-

244

липпи

ственном освоении мира мастера намного опереди-

ли свою эпоху, обратившись к изображению реаль-

ного пейзажа, к передаче эффектов освещения,

воспроизведению тени, падающей от предметов, от-

ражений в воде. Они достоверно воспроизводят об-

лик

старинных зданий. Мы узнаем кружевной силу-

эт Сен-Шапель с ее стремительно взмьшающим ввысь

шпилем, массивные башни Консьержери («Июнь»);

белокаменные громады Венсенского замка, сияющие

на

фоне ярко-синего неба в «Декабре»; мощный дон-

жон,

сторожевые укрепления и зубчатые стены, ост-

роверхие кровли, узорчатые обрамления люкарн,

фигурки химер-водосливов, заросли каминных труб,

колоколенок,

щипцов, резных флюгеров древнего ко-

ролевского дворца

Лувра

(«Октябрь»). В тимпанах,

венчающих изображения месяцев, помещены табли-

цы,

содержащие обширные астрономические сведе-

ния

о наступлении новолуния, продолжительность

дня

с точностью до минуты и т.д. Иллюстрации, близ-

кие

по стилю к манере братьев Лимбург, встречают-

ся

других

манускриптах из собрания Жана Бер-

рийского:

в «Малом часослове» (кон.

1400-х),

«Прекрасном часослове Богоматери» (кон.

1400-х;

оба

— Париж, Нац. библиотека). В некоторых произве-

дениях братьев можно обнаружить знакомство с до-

стижениями мастеров Италии. После 1416 никаких

упоминаний о деятельности братьев не найдено.

Предполагают, что они погибли от какой-то губи-

тельной эпидемии. Творчество Лимбургов — одна из

вершин европейского искусства начала 15 в., знаме-

нующая собой переход от готики к раннему Ренес-

сансу во Франции.

Лит.:

Стародубова

В.В. Братья Лимбурги. Времена

года. М., 1974;

Meiss

M. French Painting in the Time of Jean de

Berry.

The Limbourg and their Contemporaries. Londres,1974.

B.C.

ЛИОТАР,

Жан Этьен (Liotard, Jean Etienne). 1702,

Женева

— 1789,

Женева.

Уроженец Женевы, Лиотар

всю жизнь провел в путешествиях. Универсально

одаренный, он занимался живописью во всех усло-

виях. В Париже (1723—36), в Риме (1736), Констан-

тинополе (1738-42), в Вене

(1743-45)

или Лондоне

(1754)

он везде создавал портреты, пейзажи, легкие

путевые зарисовки карандашом или сангиной.

К моменту возвращения в Женеву в 1757 он уже был

известным и уважаемым портретистом. К этому пе-

риоду относятся лучшие портреты Лиотара: «Порт-

рет мадам д'Эпинэ» (ок. 1759, Женева, Музей искус-

ства и истории). Несмотря на многочисленные заказы

наконец заслуженную репутацию, Лиотар не ос-

тался в Женеве и снова отправился путешествовать.

Известный

во многих европейских столицах, он тем

не

менее так и не сделал официальной карьеры.

В последние годы жизни Лиотар писал великолеп-

Жан

Этьен

Лиотар.

Шоколадница.

1743—1745.

Дрезден,

Картинная

галерея

ные натюрморты, настолько совершенные по коло-

риту и композиции, что современники считали его

соперником

Шардена.

Среди «шарденовских» по

духу

качеству картин Лиотара — знаменитая «Прекрас-

ная

шоколадница» (1743—45, Дрезден, Картинная га-

лерея).

Лит.:

Золотое

Ю.К.

Французский портрет

XVIII

века.

М., 1968;

Foska

F. Liotard. Paris, 1928.

КЗ.

ЛИППИ, Филиппино(1лрр!,Ршррто). 1457,

Прато

—

1504,

Флоренция.

Итальянский живописец. Мастер

флорентийской

школы. Сын художника фра

Филип-

по Липпи, ученик

Боттичелли.

Работал во Флорен-

ции,

Риме, Прато. В

1480-х

завершил роспись ка-

пеллы Бранкаччи, не оконченную

Мазаччо

Мазолино

(Флоренция,

церковь Санта Мария дель Кармино).

Самый одаренный из всех мастеров круга Бот-

тичелли, Филиппино Липпи, подобно некоторым

другим мастерам рубежа 15-16 вв., пережил душев-

ный

надлом, отразившийся на характере его искус-

ства. Дарование художника наиболее гармонично

раскрылось в работах

1480-х.

В лучшей из них —

алтарной композиции «Видение св. Бернарда» (ок.

1486, Флоренция, Бадия) — унаследованная от Бот-

тичелли грациозность, нервная подвижность линий,

245

липпи

Филиппино

Липпи.

Распятие

апостола

Филиппа.

Фреска

церкви

Санта

Мария

Новелла

во

Флоренции.

1494—J502

любовь к легким,

летучим

движениям сочетается с

простотой, задушевностью, мягкостью образов, ши-

ротой скалистого пейзажа, оживленного движения

света и легких теней. В

1490-х

в работах художника

нарастает беспокойство, резкость движений, аффек-

тация жестов, преувеличенность эмоций («Поклоне-

ние

волхвов»,

Флоренция, Уффици). Усложненность

театрализованность композиций, эффектность ар-

хитектурных антикизированных декораций, доведен-

ная

до гротеска экспрессия характерны для роспи-

сей Филиппино Липпи «Истории Фомы Аквинского»

(1489—98,

Рим, церковь Санта Мария сопра Минер-

ва),

«Истории апостолов Иоанна и Филиппа»

(1494—

1502, Флоренция, церковь Санта Мария Новелла,

капелла Строцци).

Лит.:

Schart

A. Filippino Lippi.

Wien,

1935.

И. С.

ЛИППИ, фра Филиппе (Lippi, fraFilippo). 1406, Фло-

ренция

— 1469,

Сполето.

Итальянский художник.

Мастер флорентийской школы. В 1421 вступил в

монашеский

орден кармелитов. Впервые упомина-

ется как художник в 1430 и 1431. Работал во Фло-

ренции,

Падуе (1431), Прато

(1452—56),

Сполето

(1466~69).

В 1456 назначен приором в женский мо-

настырь Санта Маргерита в Прато, где похитил по-

слушницу Лукрецию Бути и ее

сестру.

В 1461 был

освобожден от монашеского обета папой Пием II и

вступил в брак с Лукрецией. Сын фра Филиппо и

Лукреции

Филиппино

Липпи

(1457—1504),

ученик Бот-

тичелли,

унаследовал живописное дарование отца.

Фра

Филиппо Липпи сформировался как

худож-

ник

при значительном воздействии творчества Ма-

заччо,

Мазолино,

фра

Анджелико.

С последним его

роднит лирическое начало, душевная ясность, склон-

ность к религиозной созерцательности. В то же время

мир фра Филиппо наделен более мирским обликом.

Художник

дает

новую интерпретацию традиционных

религиозных образов и сюжетов. Уже в первой точ-

но

датированной работе фра Филиппо, «Мадонне с

младенцем»

(1437,

Тарквиния, Нац. музей), облик

Богоматери прост, почти будничен, она предстает в

домашней обстановке. В «Короновании Марии» (ок.

1442—45,

Флоренция, Уффици), традиционно трак-

товавшемся как мистическое небесное явление, ху-

дожник изображает земную праздничную церемо-

нию,

в которой первый план отведен горожанам с

простыми грубоватыми лицами. В «Благовещении»

(нач.

1440-х,

Флоренция, церковь Сан Лоренцо) дей-

ствие разыгрывается на фоне городской улицы, а

Мария

наделена обликом и грацией юной флорен-

тийки.

В то же время художник наделяет изобража-

емый им мир поэтической прелестью, чистотой

линий,

мягкостью

светлых,

холодных красок, пре-

ображает его переданным с живописной тонкостью

неярким,

спокойным светом.

Вершиной творчества фра Филиппо Липпи яв-

ляются его работы конца

1440-х

—

1450-х.

В станко-

вых картинах этого времени — «Мадонне с младен-

цем»

из палаццо Медичи-Риккарди (кон.

1440-х,

Берлин,

Гос. музеи), тондо «Мадонна с младенцем и

246

лонги

сцены

из жизни Марии» (1452, Флоренция, Питти),

«Мадонне с младенцем и ангелом» (кон.

1450-х,

Флоренция,

Уффици) — образ Богоматери приобре-

тает не только

глубокую

человечность, но и нежность,

элегическую одухотворенность, предвосхищающую

работы ученика фра Филиппо — С. Боттичелли.

1450—1460-х

фра Филиппо Липпи выступает и

как

мастер монументальной живописи. Фресковый

цикл

«Сцены из жизни Иоанна Крестителя и св.

Стефана», выполненный с помощью фра Диаманте

(1452—64,

Прато, собор), принадлежит к числу са-

мых значительных произведений итальянской мону-

ментальной живописи этого времени. Его отличает

естественность повествовательных интонаций, тон-

кость неяркой красочной гаммы, отсутствие внеш-

ней

эффектности даже в наиболее сложных много-

фигурных сценах с величественным архитектурным

фоном

(«Пир Ирода», «Похороны св. Стефана»).

Последняя

работа фра Филиппо Липпи — росписи

абсиды собора в Сполето

(1467—69)

— стилистичес-

ки

близка к фрескам в Прато.

Лит.:

Pittalugu

M. Filippo Lippi. Firenze, 1948.

И. С.

Фра

Филиппо

Липпи.

Мадонна

младенцем

ангелом.

Конец

1450-х.

Флоренция,

Галерея

Уффици

ЛОНГИ,

Пьетро (Longhi, Pietro), наст, имя Фалька,

Пьетро (Falca, Pietro). /762,

Венеция

— 1785,

Венеция.

Итальянский

живописец, рисовальщик. Венециан-

ская

школа. Сначала учился у отца — А. Фалька,

известного в Венеции серебряных дел мастера. Ув-

лекшись живописью, изменил фамилию на Лонги.

Обучался живописи в Венеции у А. Балестры. В 1734

посетил Болонью, где, познакомившись с живопи-

сью

Креспи,

стал работать в его манере. В

1720—1730-х

главным образом писал алтарные образы в традици-

ях позднего барокко для церквей Венеции и

других

городов Северной Италии («Св. Пеллегрино, ведо-

мый на казнь», ок. 1729, Бергамо, церковь св. Пел-

легрино; «Поклонение волхвов», 1733, Венеция,

церковь Санта Мария Матер Домини). Попытка мо-

лодого художника работать в монументальной жи-

вописи

потерпела

неудачу.

В единственной фреске

«Падение гигантов» (1734, Венеция, Палаццо

Ка'Сагредо) обнаружилась его несостоятельность в

усвоении стилистики декоративной живописи «боль-

шого стиля».

середины

1730-х

Лонги начал писать сцены из

народной жизни. Картины «Спящий пастушок»

(ок.

1740),

«Пастушка с цветами», «Прачка» (все —

Бассано,

Гор. музей), «Прядильщица» (Венеция,

Ка'Реццонико),

«Пьяный», «Полента» (Биелла, час-

тное собрание) созданы под влиянием Дж. М. Крес-

пи.

Коренастые фигуры крестьян прорисованы ве-

сомо,

но выглядят гораздо более миловидными, чем

у болонского художника. Унаследованный от Крес-

пи

интерес к правдивой передаче характерного Лон-

ги сохранит на протяжении всей своей жизни, о чем

свидетельствуют его многочисленные рисунки (Ве-

неция,

Ка'Реццонико). В середине

1740-х

Лонги об-

ращается к сценам из жизни современного венеци-

анского общества, его небольшие полотна повествуют

времяпрепровождении представителей высшего

света, курьезных событиях, происходящих на ули-

цах города. Они отвечали вкусам буржуазного ита-

льянского общества, высоко ценились иностранными

коллекционерами и любителями искусств. Профес-

сионалы же считали его искусство «низким жанром».

Этим объясняется позднее

(1766)

присвоение

худож-

нику

титула почетного члена венецианской Акаде-

мии

художеств,

хотя имя его среди гильдии венеци-

анских живописцев упоминается с 1737. Картины

Лонги

1740-1750-х

— «Новый

свет»

(1752-62,

Вене-

ция,

Галерея Кверини-Стампалья), «Урок географии»

(ок.

1752, там же), «Урок танцев» (1757, Венеция,

Галереи Академии), «Обморок» (1740-е, Вашингтон,

Нац.

галерея),

«Визит»

(1746, Музей Метрополитен),

«Концерт» (1741, Венеция, Галереи Академии) —

написаны

в новой живописной манере. Палитра ху-

дожника становится более светлой. Ее неброская

247

лонги

декоративность соответствует стремлению Лонги

показать

изысканный блеск украшающей интерье-

ры

венецианских

буржуа

мебели, тканей, костюмов,

зеркал

будуаров

и драпировок гостиных. Среди это-

го антуража живо и весело смотрятся фигурки пер-

сонажей,

напоминающие актеров венецианских

трупп, разыгрывающих «комедии нравов» К. Голь-

дони.

Художник «века насмешливого разума», Лон-

ги проницательно

умел

подметить смешное, но де-

лал это без морализаторства. В его искусстве ощутима

более тонкая интонация, чем в сатирах

Хогарта.

легкой иронией Лонги взирает на нравы совре-

менного

общества, делая себя как бы сопричастным

ритму его жизни. Не случайно Гольдони выразил ху-

дожнику в поэтической форме признание близости

его живописного искусства к созданной писателем

новой

современной комедии. В полотнах «Носорог»

(ок.

1751, Венеция, Ка'Реццонико),

«Гадалка»

(1753,

там же), «Новый мир» (1756, Венеция, Галерея Кве-

рини-Стампалья),

«Шарлатан» (1757, Венеция,

Ка'Реццонико),

«Слон»

(1774, Венеция, Католичес-

кий

банк),

«Ридотто»

(ок. 1780, Бергамо, Галерея

Академии Каррара) художник расширяет круг тем и

его внимание привлекают забавные сценки в бед-

ных кварталах города, посетители игорных домов, в

масках сидящие за столиками, дурачащие зрителей

шарлатаны и гадалки, публичный показ экзотических

животных, выступления театральных трупп. С юмо-

ром Лонги повествует в них о фактах действитель-

ности,

представляя их, подобно венецианскому га-

зетному хроникеру, на суд зрителей.

Особое место в творчестве Лонги занимают ра-

боты

1760-х

— «Прогулка

верхом»

(Венеция, Ка'Рец-

цонико),

«Охота

лагуне»,

«Приготовление к

охоте»

Пьетро

Лонги.

Охота

лагуне.

Ок. 1760.

Венеция,

Галерея

Кверини-

Стампалья

(обе — Венеция, Галерея Кверини-Стампалья). В них

доминируют свет и

воздух,

смягчающие очертания

пейзажа и придающие изящную легкость фигуркам

персонажей,

смотрящихся в работах Лонги

1740—

1750-х

годов более статично. Написанные в иной

живописной

манере, чем произведения

Гварди,

эти

работы Лонги также предвосхищают достижения

пленэрной

живописи 19 в.

Лонги был известен и как портретист. В портре-

тах венецианской знати — «Мария Франческа Пи-

карди» (1747), «Молодая дама в

треуголке»

(1750-е.

оба — Милан, частные собрания), строящихся по схе-

ме барочного парадного изображения, покоряет по-

венециански

изысканное и декоративное разнооб-

разие цвета, рокайльная грация поз и костюмов. Как

бытовые сценки, документально правдивы и

чуть

ироничны

парные и групповые портреты:

«Чета

Кве-

рини» (1760-е, Париж, частное собрание), «Семей-

ство патрициев» (1760-е, Венеция, Ка'Реццонико),

«Семейство Сагредо» (1783, Венеция, Галерея Кве-

рини-Стампалья).

В своих лучших работах — «Фран-

ческо

Гварди»

(1764, Венеция, Ка'Реццонико) и

«Молодой человек с астролябией» (1760-е, Милан,

частное собрание) — Лонги предстает не только ве-

ликолепным

колористом, но и портретистом «века

Просвещения»,

создавшим образы представителей

итальянской

интеллигенции 18 столетия. Талант

портретиста был присущ и сыну художника

Алес-

сандро Лонги

(1733-1813),

который сформировался

как

живописец под влиянием отца, а в

3762

стал из-

дателем написанной П. Лонги автобиографии и свое-

го собственного

труда

о живописцах Венеции 18 в.

В созданном П. Лонги новом типе бытовой живопи-

си

на современную

тему,

тонком «просветительском»

248

ЛОРЕНС

объективизме его

лучших

портретных образов пол-

но

раскрылся комплекс эстетических проблем куль-

туры

итальянского Просвещения. Творчество этого

мастера сыграло свою роль в продвижении европей-

ского искусства к веризму 19 в.

Лит.:

Виппер

Б.Р. Проблема реализма в итальянской

живописи

XVII-XVIII

веков. М., 1966;

Федотова

Е.Д.

Венецианская живопись века Просвещения. М.,

\99&;RavaA.

Pietro Longhi. Firenze, 1923;

Moschini

V. Pietro Longhi. Milano,

1957';

Pallucchini

R. La pittura veneziana del Settecento.

Venezia

Roma, 1960;

Pignatti

T. Pietro Longhi.

Venezia,

1968.

Е.Ф.

ЛОРЕНС,

Томас (Lawrence, Thomas). 1769,

Бристоль

—

1830,

Лондон.

Английский живописец. Работал глав-

ным

образом в жанре портрета. Художественный та-

лант Лоренса проявился рано, уже в 10 лет он был

известен своими карандашными рисунками. В 1782

семья поселилась в Бате, где подросток скоро про-

славился пастельными портретами модного общества,

приезжавшего на воды. После переезда в Лондон в

1787 он посещал несколько месяцев классы

Коро-

левской Академии

художеств,

будучи,

однако, уже

сложившимся мастером. В Лондоне начинает рабо-

тать маслом, и первые же заказы приносят ему ус-

пех. Написанный в 1789 «Портрет королевы Шар-

лотты»

(Лондон, Нац. галерея)

утвердил

его как

художника высшей аристократии. В 1792 Лоренс ста-

новится главным живописцем короля.

Вместе

с тем

он

был широко известен и в

среде

богемы. Своей

манерой,

сложившейся в эти годы, он стремился

продолжить традиции

Рейнолдса,

но его

холсты

ли-

шены

интеллектуальной насыщенности и глубины

характеристик последнего. Некоторая поверхност-

ность в трактовке образов искупалась в его произве-

дениях изяществом рисунка и линии, блеском коло-

ристических решений, умением придать модели

живость и непринужденность позы. Свобода его ра-

боты кистью граничит порой с небрежностью, ос-

тавляя в некоторых полотнах ощущение незакончен-

ности.

Особой непосредственности полны его

живописные наброски и незавершенные портреты,

а также изображения молодых леди и детей. В

1790-х

Лоренс

отдает

дань т. н.

«большому

стилю»

(Grand

Manner).

Обратившись к тематической живописи, он

создает знаменитую композицию в

духе

Фюсли,

ок-

рашенную мрачным романтическим чувством, — «Са-

тана, созывающий свои легионы»

(1797,

Лондон, Ко-

ролевская Академия

художеств).

В 1794 мастер был

избран членом Королевской Академии

художеств.

Следующие 20 лет его стиль почти не изменяется.

Он

лишь становится после 1800 несколько строже,

колорит приглушенней. Новый поворот, а затем и

взлет карьеры Лоренса происходит после 1815, когда

он

был удостоен рыцарского звания. Спустя три

года

был послан в Европу писать портреты государствен-

Томас

Лоренс.

Портрет

герцога

Веллингтона.

Ок. 1814.

Лондон,

Апсли-Хаус

ных деятелей, священнослужителей и военачальни-

ков,

причастных к низвержению Наполеона (боль-

шинство ныне в галерее Ватерлоо в Виндзоре). Два

года,

проведенные на континенте, сделали его пер-

вым английским живописцем, получившим миро-

вое признание. Им восхищался и

даже

пытался под-

ражать

Делакруа.

Виртуозность кисти, личное

обаяние,

умение польстить модели открыли ему двери

многих королевских домов. Его влияние достигло

России

через творчество

Дж.Доу.

По возвращении

на

родину в 1820 был избран президентом Королев-

ской

Академии

художеств.

В 1824 выставлялся в Са-

лоне в Париже. С одной стороны, Лоренс был пос-

ледним крупным художником, завершившим своим

творчеством великую традицию английского порт-

рета 18 в., с

другой

— некоторая экзальтированность

театральность в постановке фигур, порой подчерк-

нутая небрежность прически и костюма вполне со-

ответствуют

байроническому

духу

после наполеонов-

ской

Европы и

выдают

в нем мастера, работавшего в

эпоху романтизма. Несмотря на налет сентименталь-

ности,

присущий поздним его произведениям, в пос-

ледние годы им было создано несколько прекрасных

портретов, прежде всего полных изящества женских

изображений.

Будучи

знатоком искусства, собрал бле-

стящую коллекцию рисунков старых мастеров. В це-

лом Лоренс оказал большое влияние на европейс-

кий

портрет 19 в.,

хотя

слава самого художника

закатилась довольно скоро после его смерти.

Основные произв.: «Портрет Джона Анджерстай-

на

супругой»

(1792,

Лувр); «Портрет Мэри Маултон

249

ЛОРЕНЦЕТТИ

Беррет» (1795, Сан-Марино, Калифорния,

Художе-

ственная галерея Хантингтон); «Портрет Дж.Ф. Кар-

рена» (1800, Дублин, Нан. галерея Ирландии); «Порт-

рет Уильяма Питта» (1808, собрание лорда Роузбери);

«Портрет герцога Веллингтона» (ок. 1814, Лондон,

Алсли-Хаус); «Портрет Сары Сиддонс» (1804, Лон-

дон, Галерея Тейт); «Портрет княгини Ливен» (ок.

1820. там же); «Портрет леди Блессингтон» (1822,

Лондон, Собрание Уоллес); «Портрет Джона Нэша»

(1827, Оксфорд, Джезус-Колледж).

Лит.:

Garlick

К. Sir Thomas Lawrence. London, 1954; A

Catalogue of the Paintings, Drawings and Pastels of Sir Thomas

Lawrence. London,

Walpole

Society,

XXXIX,

1962-1964.

Т.Е.

ЛОРЕНЦЕТТИ,

Амброджо (Lorenzetti, Ambrogio).

Свед.

с 1319 — 1348,

Сиена.

Итальянский живопи-

сец.

Мастер сиенской школы. Работал в Сиене и

Флоренции,

был записан в цех флорентийских жи-

вописцев.

Видным художником был также его брат

Пьетро Лоренцетти (свед. с

1320—1348,

Сиена).

В творчестве А. Лоренцетти органически соедини-

лись традиции сиенской живописи с присущим ей

лиризмом и мягкостью и изобразительные принци-

пы,

воспринятые у

Джотто

и его последователей:

обобщенность очертаний и энергично промодели-

рованных форм, перспективные построения. В то же

время творчество А. Лоренцетти представляет

следу-

Лмброджо

Лоренцетти.

Аллегория

Мира.

Фреска

Палаццо

Пубблико

Сиене.

Фрагмент.

1338-1340

ющий этап в развитии итальянской живописи 14 в.

Мир,

изображаемый им, приобретает более конкрет-

ный,

современный художнику облик, наполняется

множеством мотивов и эпизодов реальной жизни.

Господствовавший в живописи его времени услов-

ный

пейзаж со скалистыми горками

уступает

место

реальному ландшафту Тосканы с виноградниками на

склонах холмов, полями, берегами озер и морских

заливов. Новую трактовку получают у А. Лоренцет-

ти даже наиболее традиционные религиозные темы.

Обращаясь вслед за

Дуччо

и С.

Мартини

к излюб-

ленной

в Сиене теме «Маэста» («Величание Богома-

тери», ок. 1335, Масса Мариттима, муниципалитет),

он

вносит в иератически-торжественную компози-

цию яркую эмоциональную окраску, целую гамму

душевных движений. Лоренцетти создал новый для

итальянской живописи 14 в. образ Мадонны, цар-

ственно величавой и в то же время полной нежных

материнских

чувств

(«Мадонна

деллалатте»,

ок. 1430,

Сиена,

архиепископский дворец). Предвосхищая

мастеров Раннего Возрождения, А. Лоренцетти за-

менил в «Принесении во

храм»

(1342, Флоренция,

Уффици) традиционный золотой фон построенной

по

правилам перспективного сокращения архитек-

турной декорацией и величественным церковным

интерьером, в котором естественно и свободно раз-

мещены фигуры евангельских персонажей. В ком-

позиции

«Благовещение» (1344, Сиена, Пинакоте-

ка) А. Лоренцетти вслед за безымянным талантливым

мастером круга Джотто (т. н. Мастером детства Хри-

ста) применил элементы линейной перспективы с

одной точкой

схода.

Кульминацией творчества А. Ло-

ренцетти стали росписи на темы Доброго и Злого

правления,

опоясавшие фризом три стены зала засе-

дания

правительства Сиены

(1338—40,

Сиена, Па-

лаццо Пубблико). Наряду с композициями

«Аллего-

рия

Доброго правления» и «Плоды Злого правления»,

воплощающими в аллегорической форме идею ос-

нованного на добродетели, мире и согласии правле-

ния

граждан и злую, дьявольскую сущность правле-

ния

рыцарей, замечательна третья композиция —

«Плоды Доброго правления». Здесь на фоне широко

развернутой панорамы Сиены и ее сельских окрест-

ностей, на площадях, узких улочках, в полях разыг-

рываются со множеством живых бытовых подроб-

ностей сиены мирной жизни горожан и селян.

Творчество А. Лоренцетти оставило глубокий след в

итальянской живописи 14 в., оказав значительное

влияние

на мастеров многих школ, от флорентийс-

кой

до североитальянских.

Лит.:

Carli

Ambrogio

Lorenzetti. Ivrea, 1954;

Romley

Ambrogio

Lorenzetti. Princeton, 1958;

Carli

E. Lorenzetti. Milano,

1960.

И.С.

250