Алешина Л.С., Воронина Т.С. и др. Европейская живопись XIII-XX вв. Энциклопедический словарь

Подождите немного. Документ загружается.

КУПЕЦКИЙ

Ганс

фон

Кульмбах.

Портрет

маркграфа

Казимира

Бранденбургского.

1511.

Мюнхен,

Старая

пинакотека

(1516, Краков, костел св. Флориана), показывают еще

более тонкую разработку цветовой гаммы, основан-

ной

на сияющих переливчатых тонах, важную роль

пейзажного окружения в композиции.

Художник писал также портреты («Портрет марк-

графа Казимира Бранденбургского», 1511, Мюнхен,

Старая пинакотека; «Портрет молодого человека»,

1520, Берлин, Гос. музеи). Некоторые из них пленя-

ют своеобразием живописного решения, любимым

сочетанием красного с травянисто-зеленым и золо-

тисто-коричневым. Эта тонко разработанная гармо-

ния

повышает выразительность образа и создает ощу-

щение

лирически открытого характера модели.

Лит.:

Winkler

Hans

von

Kulmbach.

KuSmbach,

1959;

WaltherS.

Hans

Suss

von

Kulmbach.

Dresden,

1981.

Л.А.

КУПЕЦКИЙ,

Ян (Kupecky, Jan).

7667,

Пезинек

близ

Братиславы

— 1740,

Нюрнберг.

Чешский и словац-

кий

живописец эпохи позднего барокко. Учился в

Вене у Б. Клауса (1684—87), в Италии (Венеция и

Рим,

1687—1707).

Испытал влияние венецианских,

римских, неаполитанских и болонских мастеров

(К.

Лота,

Гисланди,

Строции,

Рени). В 1700 открыл

собственную мастерскую в Риме. В

1707—23

работал

Вене, с 1723 — в Нюрнберге.

Творчество Купецкого связано с жанром порт-

рета. Среди его работ много изображений знати и

владетельных особ, в т. ч. Петра I, которого он писал

1712 в Карловых

Варах

(Брауншвейг, Музей герцо-

га Антона Ульриха). Помимо парадных образцов

портретной живописи известны многочисленные

автопортреты художника, где он изображал себя либо

одиночестве (1707, Флоренция, Уффици), либо с

женой

или детьми (1711, Прага, Нац. галерея; 1718-

19, Будапешт, Музей изобразительных искусств). Рас-

ширяя

рамки портретного жанра, Купецкий привно-

сил в этот вид искусства дополнительные мотивы,

характеризующие те или иные склонности модели —

занятия

музыкой, искусством и т. п. («Портрет ми-

ниатюриста», 1709, Прага, Нац. галерея; «Портрет

молодой дамы с виолой да гамба»,

1720-е,

Будапешт,

Музей изобразительных искусств). Барочная эффек-

тность композиции обретает в его работах более изыс-

канный

и галантный оттенок. Портретируемые даны

свободных непринужденных позах, что порой под-

черкнуто небрежно накинутой домашней одеждой.

Гладкая эмалевая манера письма и светлый наряд-

ный

колорит предвещают наступление рокайльной

эпохи.

Лит.:

Dvorak

FJ.

Kupecky.

Bratislava,

1955;

Prag,

1956.

Л.А.

Ян

Купецкий.

Автопортрет

с сыном.

Ок.

1725.

Брауншвейг,

Музей

герцога

Антона

Ульриха

221

КУПКА

КУПКА,

Франтишек (Kupka, Frantisek). 1871,

Опочно,

Восточная

Богемия

— 1957,

Люто.

Французский ху-

дожник чешского происхождения. Один из осново-

положников абстрактного искусства. С 13 лет был

подмастерьем у шорника, затем учеником мастера,

писавшего вывески. В 1888 поступил в

художествен-

но-промышленное училище в Яромерже, в 1889 — в

пражскую Академию

художеств.

В 1892 переехал в

Вену,

где продолжил обучение в Академии

художеств

одновременно увлекся теософией. В 1896 обосно-

вался в Париже и практически не покидал Франпии

до конца жизни. Сотрудничал во многих иллюстри-

рованных

журналах.

В графических и живописных

работах конца

1890-х

— начала

1900-х

преобладает

социально-критический пафос

(«Деньги»,

1899, Пра-

га, Нац. галерея). Одновременно писал спиритуали-

стические аллегории, характерные для символизма

(«Путь

молчания», 1903, Прага, Нац. галерея).

В 1906, переселившись в Пюто, Купка сблизился

с братьями

Дюшан

и их кружком (т. н.

«группа

Пюто»,

которую входили

такая:Леже,

Грис,

Ж. Метценже,

А. Архипенко). С этого времени, отказавшись от

сюжетной и аллегорической живописи, художник

сосредоточивает внимание на решении формально-

пластических задач. В

«диких»

картинах

1907—10

проявилось его увлечение искусством греческой ар-

хаики, крито-микенским искусством (серия «Жиго-

Франтишек

Купка.

Философическая

архитектура.

/913.

Париж,

галерея

Луи

Карре

летты»). Под воздействием футуристической теории

симультанное™,

а также знакомства с современны-

ми

научно-техническими достижениями (хронофо-

тография, рентгеновские

лучи)

Купка обратился к

опытам передачи движения посредством разложения

форм

на одномоментные аспекты («Женщина, со-

бирающая цветы»,

1910—11,

Париж, Нац. музей со-

временного искусства). К 1911

—

12 относятся его пер-

вые абстрактные композиции («Круги Ньютона»,

Париж,

Нац. музей современного искусства;

«Амор-

фа,

фуга

двух

цветах»,

1912, Прага, Нац. галерея;

«Этюд

к языку вертикалей», 1911, Мадрид, Музей

Тиссен-Борнемиса).

В абстракциях Купки радужные

цвета располагаются по концентрическим и пересе-

кающимся окружностям, расходящимся параболам,

полусферам, создавая многомерные системы свер-

тывающихся и раскрывающихся пространств («Вок-

руг точки», 1911, Париж, Нац. музей современного

искусства; «Размещение графических мотивов»,

1912—13,

Мадрид, Музей Тиссен-Борнемиса).

В теоретическом сочинении «Творение в плас-

тических

искусствах»

(написано в 1911, опубл. в 1923)

Купка изложил свои представления о назначении

искусства: художник призван найти зримые эквива-

ленты

«другой

реальности» — миросозидающих,

животворящих сил вселенной. Большая серия «Го-

ризонтальные и вертикальные планы»

(1913—28)

стро-

ится на сложных пересечениях призматических форм,

которых играют цвета преломленных световых лу-

чей, вызывая многоплановые ассоциации — с готи-

ческой архитектурой, музыкальной полифонией,

космической гармонией («Собор», 1913, Париж, Га-

лерея Л. Карре;

«Голубое

движение», 1924, Париж,

Наи.

музей современного искусства).

Длительное время Купка оставался одинокой

фигурой во французском искусстве. В 1922 был на-

значен экстраординарным профессором пражской

Школы

изящных искусств (занимался обучением

чешских

студентов

в Париже), что обеспечило ему

материальную независимость. Встретившись с Ван

Дусбургом,

в 1931 включился в объединение

«Абст-

ракция-Творчество». В полотнах этого времени пре-

обладают

ортогональные пересечения прямоугольных

плоскостей и сегментов. Отвлеченная стереометрия

сменяется в серии работ

1925—35

комбинациями

машиноподобных форм (сомкнутые контуры

шату-

нов,

дисков, поршней). После второй мировой вой-

ны

регулярно

участвовал

в Салоне новых реальнос-

тей, получил широкое признание как один из

основателей абстракционизма.

Лит.:

Vachtova

L. Frantisek Kupka, Pioneer of

Abstract

Art.

New

York

- Toronto. 1968;

Fauchereau

S. Kupka. Paris, 1988.

B.K.

222

КУРБЕ

Постав

Курбе.

Здравствуйте,

господин

Курбе.'

1854. Монпелье, Музей

Фабра

КУРБЕ,

Гюстав (Courbet, Gustave). 1819,

Орнан

1877,

Ла-Тур~де-Пельс,

Швейцария.

Французский

живописец,

график, скульптор. Происходил из се-

мьи

зажиточного фермера. Первые уроки живописи

получил в Орнане, затем в Художественной школе

Безансона

у местных художников. В 1839, с трудом

уговорив отца, отправляется в Париж. Непродолжи-

тельное время рисует с натуры в частной студии

Сюиса, работает упорно от зари до зари, но главной

школой

был Лувр. Курбе восхищается живописью

испанцев

—

Веласкеса,

Риберы,

Сурбарана.

Приезжая

родные места, с увлечением пишет пейзажи, крас-

ку накладывает густым слоем, мощно

«лепит»

объе-

мы.

Наряду с композициями на религиозные и ли-

тературные сюжеты

(«Лоте

дочерьми», 1841, Париж,

частное собрание) делает портреты, в основном пор-

третируя самого себя. С явным удовольствием пере-

дает

Курбе черты красивого лица, несколько роман-

тизируя собственный облик: «Человек с собакой»

(1842, Париж, Пти-Пале), «Раненый» (1844, Лувр),

«Счастливые влюбленные» (1844-45, Париж, Пти-

Пале),

«Человек с трубкой» (1846, Монпелье, Музей

Фабра).

Именно автопортретами он впервые заявля-

ет о себе в Салоне. В 1846 посещает Голландию; ог-

ромное

впечатление, которое произвели на него про-

изведения

Халса

Рембрандта,

особенно «Ночной

дозор»

последнего, укрепляют Курбе в поисках реа-

листического пути. Его задача, как он ее определяет

сам,

«запечатлеть нравы, идеи и облик моей эпохи,

согласно моей оценке». Если романтиков влекло, как

правило,

нечто неординарное, если их герои выде-

лялись

из толпы, нередко бросая вызов обществу,

если в поисках сюжетов они ездили в экзотические

страны или черпали их из литературы и истории, то

персонажи

Курбе, напротив, люди самые обыкно-

венные,

занятые к тому же обыденными делами.

Своим

искусством реалисты утверждали простую

истину, что сеять хлеб, прясть шерсть, пасти стада,

строить дороги и т.д. столь же достойно, сколь со-

вершать героические подвиги, а потому подобные

темы

могут

быть предметом искусства. Это

убежде-

ние

придавало героическую приподнятость полот-

нам

Курбе, а его героям — значительность. Мастер

пишет

на

холстах

огромного размера, изображая

фигуры почти в натуральную величину: «Послеобе-

денный

отдых в Орнане» (1849, Лилль, Музей

изящ-

ных искусств); «Дробильщики камня» (1849, утраче-

на);

«Похороны в Орнане»

(1849—50,

Париж, Музей

Орсе) — великолепное по живописи полотно,

напи-

санное

сильной свободной кистью, на котором ху-

дожник

изобразил своих соседей по Орнану, собрав-

шихся на торжественную траурную церемонию. Это

одно из самых значительных произведений реализ-

ма 19 в., оно подобно монументальной фреске, за-

печатлевшей жизнь французской провинции. Рабо-

ты Курбе имели как ярых противников, так и не

223

КУРТУА

менее убежденных сторонников, каждое новое по-

лотно вызывало дискуссии в прессе. Вокруг мастера

объединялись художники реалистического направ-

ления,

однако официальные художественные круги

относились

Heivfy

с открытой враждебностью. В Са-

лон,

приуроченный к Международной выставке 1855,

не

были приняты «Похороны в Орнане» и

«Ателье»

(обе — 1855, Париж, Музей Орсе); в ответ Курбе

построил отдельный павильон под вывеской «Реа-

лизм» и устроил в нем персональную выставку,

выпустив каталог с изложением принципов своего

искусства («Манифест реализма»). В

1850-1870-х

продолжает упорно работать, создавая жанровые ком-

позиции,

натюрморты, пейзажи: «Деревенские ба-

рышни» (1851, Музей Метрополитен); «Купальщи-

цы» (1853), «Здравствуйте, господин Курбе!» (1854,

обе — Монпелье, Музей Фабра); «Битва ланей»

(1866), «Бушующее море» (1870, обе — Париж, Музей

Орсе).

Особенно хороши марины Курбе. Художник

стремится не к иллюзии, а передает как бы саму

суть

морской

стихии — грозную, суровую, неподвласт-

ную человеку и великолепную в своем буйстве. Гля-

дя на его пейзажи, кажется,

будто

слышишь

грохот

прибоя,

ощущаешь дыхание морского ветра.

Худож-

ник

побывал в Германии, Австрии, Англии. В пери-

од Парижской коммуны

(1871)

был делегатом мэ-

рии,

председателем федерации художников. После

подавления

Коммуны власти Третьей республики воз-

будили против Курбе судебный процесс, обвинив его

участии разрушения Вандомской колонны. Он бы.~

осужден и заключен в тюрьму. Выпущенный на сво-

боду,

вскоре (в 1873) подвергся судебному преследо-

ванию

и приговорен к огромному штрафу, деньги от

которого должны были быть использованы для вос-

становления

Колонны. Вынужденный эмигрировать

Швейцарию, Курбе умер в изгнании.

Лит.:

Тихомиров

А.Н.

Гюстав

Курбе.

М., 1965;

Гюста=

Курбе.

Письма,

документы,

воспоминания

современников

М.,

1970;

Калитина

Н.Н.

Гюстав

Курбе.

Очерк

жизни

•

творчества.

М.,

19$\;

Мак

Г.

Гюстав

Курбе.

М,

1986;

Leger

Courbet

et son

temps.

Paris,

1948;

Courbet.

Catalogue

raisonne

rosuvre. Vol. I

(1819-1865).

Paris,

1978.

B.C.

КУРТУА,

Жак, прозв. Бургиньон (Courtois, Jacques,

dit

Bourguignon).

1621,

Сент-Ипполит

— 1676, Рим.

Французский

живописец. Приехав в 15 лет в Ита-

лию,

Куртуа остался там навсегда. Его жизнь была

полна

переездов и приключений, он был солдатом и

монахом, бродягой и иезуитом. В сюжетах картин

Куртуа — это преимущественно батальные сцены —

нашли

отражение его биография и жизненный опыт.

Хронологию его творчества проследить трудно, т.к.

Куртуа почти никогда не подписывал и не датировал

свои

картины, однако те его работы, авторство кото-

рых бесспорно, демонстрируют самое высокое каче-

ство и подтверждают репутацию первого батального

мастера Европы, устойчиво закрепленную за ним в

17 и 18 вв. Куртуа реформировал батальный жанр.

изменив

традиционные батальные композиции (фри-

Жак

Куртуа.

Схватка

турок

христианами.

Сан-Франциско,

Музей

изящных

искусств

224

КУТЮР

Тома

Кутюр.

Римляне

времен

упадка.

1847.

Париж,

Музей

Орсе

зовые «барельефные»; топографические «с птичьего

полета»; с главной сценой приподнятого переднего

плана на фоне далекой панорамы битвы), привнеся

них разнообразие, живость и реализм персонажей,

драматизм, напряжение и подлинную атмосферу

битвы (4 «Битвы», 1652 и

1656—57,

Флоренция, Пит-

ти;

«Пейзаж с путешественниками», Вадуц, собра-

ние

Лихтенштейн).

. Н.З.

КУТЮР,

Тома

(Couture,

Thomas). 1815,

Саилис,

Уаза

—

1819,

Вилье-ле-Бель,

Сена

Уаза.

Французский жи-

вописец.

Учился у Гро (1830), затем у

Делароша.

1837 — Вторая Римская премия. Широкую извест-

ность получила его картина «Римляне времен упад-

ка» (1847, Париж, Музей Орсе), на примере которой

можно видеть, какую эволюцию претерпел класси-

цизм

от эпохи

Давида,

когда герои античности слу-

жили идеалом нравственности и гражданственнос-

ти,

до изображения Рима, погрязшего в удовольствиях

роскоши. Античность обретала черты заниматель-

ности.

Кутюр работал также над монументальными

росписями.

Писал портреты

(«Альфред

Брийа», 1850,

Монпелье, Музей Фабра). Наиболее интересны его

небольшие этюды («Сумасшедший», Руан, Музей

изящных искусств и керамики). Здесь, в отличие от

больших полотен, выполненных в

сухой

академичес-

кой

манере, он более живописен и искренен.

Лит.:

Couture T. et В.

Couture.

Sa vie, son

oeuvre,

son

caractere,

ses

idees,

methode.

Paris,

1932; Boim A.

Thomas

Couture

and

the

eclectic

vision.

New

Haven-London,

1980,

XXII.

B.C.

Зак. 5100.

ЛАГРЕНЕ,

Луи Жан Франсуа Старший (Lagrenee,

Louis Jean Francois, ditlAine). 1725,

Париж—

1805, Па-

риж. Французский живописец. Ученик

К.Ванлоо,

Лаг-

рене сделал блестящую академическую карьеру (был

директором Французской Академии в Риме с 1781

по

1787) и прожил счастливую творческую жизнь.

В 1749 получил Римскую премию, провел в Риме по-

Луи Жан

Франсуа

Лагрене

Старший.

Мать

детьми

(Аллегория

Милосердия).

1776.

Санкт-Петербург,

Государственный

Эрмитаж

лагавшиеся лауреатам четыре года и сразу по воз-

вращении

в Париж заслужил звание академика за

мифологическую композицию «Похищение Деяни-

ры» (1755, Лувр). С 1760 по 1762 по приглашению

императрицы

Елизаветы Петровны находился в Пе-

тербурге, где быстро приобрел известность и возглав-

лял в конце 1760, 1761 живописный класс Академии

художеств.

Ясная композиция и светлый колорит его

картин

(«Св. Амвросий», 1764, Париж, церковь св.

Маргариты; «Смерть жены Дария», 1785,

Лувр)

при-

давали столь ценимую в 18 в. легкость и элегант-

ность

традиционному «большому

жанру»

— религи-

озной,

мифологической и аллегорической живописи,

которой

Лагрене отдал свой незаурядный талант и

редкую работоспособность.

Н.Э.

ЛАНКРЕ,

Никола (Lancret, Nicolas). 1690,

Париж

—

1743,

Париж.

Французский живописец. Ученик и

друг

Ватто, Ланкре в полной мере воспользовался его

уроками и той известностью и любовью, которую

благодаря Ватто получил у французской публики

жанр «галантных празднеств». Он был принят в Ака-

демию спустя два года после Ватто (в 1719) как мас-

тер того же жанра. После смерти Ватто, в годы рас-

цвета рококо, этот жанр оказался в числе любимых у

самых богатых и влиятельных французских заказчи-

ков.

Декоративное мастерство, легкая и виртуозная

живопись

Ланкре пользовались громадным успехом,

он

работал для знаменитых знатоков и коллекцио-

неров

герцога д'Антена, Антуана Кроза, Фридриха II,

для королевских дворцов Фонтенбло, Ла Мюетт и

Версаля. Иногда он писал портреты («Камарго», 1730,

ГЭ) и жанровые сцены («Женщина, ищущая

блох»,

Лондон,

Собрание Уоллес) в голландском

духе,

но

главным предметом его творчества оставались деко-

ративные «галантные празднества», лишенные фи-

лософской

глубины и щемящей меланхолии Ватто,

но

неизменно полные юмора, виртуозного сочета-

ния

живых и легких красочных мазков, театральной

226

ЛАРЖИЛЬЕР

Никола

Ланкре.

Портрет

танцовщицы

Камарго.

1730.

Санкт-Петербург,

Государственный

Эрмитаж

игры персонажей и прелестных бытовых деталей

(«Завтраке

ветчиной*,

1735, Шантийи, Музей Кон-

де; «Времена

года»,

1738, Лувр).

Лит.:

Wildenstein

Lancret.

Biographic

catalogue

critique.

Paris,

1920.

H.3.

ЛАРЖИЛЬЕР,

Никола де (Largilliere, Nicolas de). 1656,

Париж:

— 1746,

Париж.

Французский живописец.

Учился в Антверпене, а с 1674 работал в Англии в

мастерской последователя Ван Дейка П. Лели. Как

католик

он испытывал трудности с заказчиками в

Англии и в 1682 вернулся в Париж, где спустя четыре

года был принят в Королевскую Академию в каче-

стве портретиста, представив пышный и торжествен-

ный

портрет

Лебрена

(Лувр). В жанре официального

портрета, которым Ларжильер владел виртуозно, ему

не

удалось сделать принципиальных живописных от-

крытий,

но в некоторых более камерных сюжетах,

таких, как

«Автопортрет

с семьей»

(1710—12,

Лувр),

видны

превосходные результаты колористических

исканий

мастера: легкий, вибрирующий мазок, не-

жные переходы цветных пятен и рефлексов, свобода

передаче световоздушной среды. В парижский пе-

риод Ларжильер использовал полученное в Антвер-

пене

знание традиций северной живописной шко-

лы,

выполняя не столько придворные заказы, сколько

корпоративные

портреты муниципальных чиновни-

ков

(«Групповой портрет членов парижского муни-

ципалитета», 1689, Лувр), в которых как бы объеди-

няет

жанр идеализированного репрезентативного

портрета с многофигурной исторической компози-

цией.

Лит.:

Pascal

Largilliere.

Paris,

1928.

ЯЛ

Никола

де

Ларжильер.

Женский

портрет.

Государственный

музей

изобразительных

искусств

им.

А.С.

Пушкина

227

ЛАСТМАН

Питер

Ластман.

Царь

Давид

во

храме.

1618.

Брауншвейг,

Музей

герцога

Антона

Ульриха

ЛАСТМАН,

Питер (Lastman, Pieter). 1583,

Амстер-

дам—

1683,

Амстердам.

Голландский живописец. Ве-

дущий мастер амстердамской школы начала 17 в.

Учился у Г.П. Свеллинга и Корнелиса Харлемского.

Испытал влияние

Эльсхеймера

Караваджо.

Работал

Риме

(1603-05)

и в Амстердаме (с 1605). В

1624-25

у Ластмана в течение полугода обучался молодой Рем-

брандт.

Писал картины на библейские и мифологи-

ческие сюжеты, часто проникнутые нравоучитель-

ным

духом

или символическим смыслом. Усвоенные

Италии и перенесенные им на голландскую почву

принципы

итальянского академизма Ластман обога-

тил более свободной обрисовкой персонажей, их ре-

ального окружения, пейзажа, экзотическими восточ-

ными

мотивами. Произв.: «Царь Давид во

храме»

(1618, Брауншвейг, Музей герцога Антона Ульриха);

«Авраам

на пути в Ханаан» (1614); «Благовещение»

(1618), «Вирсавия за

туалетом»

(1619),

«Авраам

и три

ангела» (1621),

«Суд

Мидаса» (все — ГЭ).

Лит.: The Age of Rembrandt: Studies in seventeenth-century

Dutch

painting (Ed. by R.E.

Fleischer,

Scott

Munshower.)

Pennsylvania State. Univ. Park, 1988.

Т.К.

ЛА ТУР, Жорж де (La Tour, George de). 1593,

Вик-сюр-

Сей — 1652,

Люневиль.

Лотарингский живописец,

заново открытый историками искусства 20 в.

Сфор-

мировался под влиянием караваджистского движе-

ния,

но обладал несомненной и значимой самобыт-

ностью, поэтому его историческое значение не

ограничивается приверженностью темам и приемам,

введенным

Караваджо.

Родился Ла Тур в семье булочника.

Ранняя

пора

его жизни скрыта от исследователей; нет сведений о

том, с кем он был духовно близок, у кого учился.

неизвестны и какие-либо высказывания его об ис-

кусстве. Факт покровительства художнику со сторо-

ны

местного вельможи и литератора А. де Рамбер-

вилье не обязательно влечет за собой вывод о его

духовном влиянии на молодого Ла Тура. Обширная

коммерческая деятельность Ла Тура, известная по

сохранившимся документам, рисует образ энергич-

ного дельца, характерный для эпохи общественного

перелома в Европе начала 17 в.

Признаки

караваджистских мотивов и творчес-

ких методов не означают, что Ла Тур непременно

посетил Италию: караваджизм проник и в

другие

страны Европы; аналогии указывают, скорее, на бли-

зость Ла Тура нидерландской ветви этого направле-

ния.

На творчестве молодого художника сказались и

местные позднеготические традиции, а также

неко-

торые особенности столичной школы лотарингского

герцогства в

Нанси.

В 1617 Ла Тур женился и получил от герцога

Лотарингского разрешение на переезд в Люневиль,

которому в это время готовилась роль второй прави-

тельственной резиденции, и следовательно, склады-

вались возможности для более обширной творчес-

кой

деятельности живописца. Ла Тур жил и работал

228

ЛАТУР

з тяжелые времена: Тридцатилетняя война, охватив-

шая

многие страны Европы, сказалась особенно тра-

гически на

судьбе

Лотарингии и ее жителей. В 1630-

е там свирепствуют

чума

и голод. В 1638 Люневиль

сгорел почти целиком, погибла, видимо, большая

часть картин, написанных Ла Туром для местных

жителей. Современные исследователи придержива-

ются идеи «поздней хронологии» творчества Ла Тура,

т.е. возникновения сохранившихся произведений

мастера в основном в

1640-е,

в последнее десятиле-

тие его жизни. Эта гипотеза подтверждается и тем,

что две датированные картины Ла Тура помечены

1645 и 1650, а третья

дата,

открытая в 1974 на карти-

не

«Платеж»

из Гос. картинной галереи Львова, вклю-

чает четкую предпоследнюю дифру «4». Да и коли-

чество дошедших до нас произведений Ла Тура

сравнительно невелико.

После того как Люневиль сгорел и был разграб-

лен в ноябре 1638, Ла

Туру

пришлось искать новое

пристанище, новых заказчиков и покровителей. Ви-

димо, именно поэтому документы 1639 указывают

на

пребывание его семьи в

Нанси.

Сам Ла Тур,

судя

по

документам,

едет

в начале 1639 в Париж; вскоре в

коллекциях столичных вельмож появляются его

произведения. Расширение связей с французской

столицей не побудило художника покинуть Лотарин-

гию, и при первой возможности он вернулся в Лю-

невиль.

Наиболее явной особенностью творчества Ла

Тура является его обращение к бытовым сценам и

простонародным типам. В этом он близок к Кара-

ваджо и его европейским последователям. Апостолы

Ла Тура (группа картин в Альби, Музее

Тулуз-Лот-

река) похожи на нищих странников, а изображения

рылейщиков — бродячих музыкантов — поражают

жестокой жизненной правдой («Рылейщик», Нант,

Музей изящных искусств). Важную роль в

кругу

сюжетных мотивов мастера играет натюрморт, объе-

диняющий,

казалось бы, простые и суровые предме-

ты, но для внимательного взгляда полные символи-

ческих напоминаний о бренности бытия.

Секрет искусства Ла Тура не только в своеоб-

разной

поэтизации грубого, вещественного мира,

но

в его главной теме — ночного диалога, проник-

нутого волнением и тревогой. Простые, но внут-

ренне глубоко трагические образы Л

Тура несут в

себе особую

духовную

силу, редкостно выразитель-

ные жесты персонажей обладают едва ли не гипно-

тическим действием на зрителя («Иов и его жена»,

Эпиналь,

Департаментский музей Вогезов; «Сон св.

Иосифа»,

Нант, Музей изящных искусств). Важны

не

столько поза или мимика персонажа, сколько

движение рук, они невольно ассоциируются с про-

стонародными верованиями жестокой эпохи, почти

с колдовскими заклинаниями. Один из шедевров

Ла Тура — «Мученичество св. Себастьяна» (Лувр;

вариант — Берлин, Гос. музеи) — особенно ярко де-

монстрирует

глубокую

одухотворенность его пер-

сонажей, в каждом из которых варьируется общая

тема горестного волнения, где сострадание смешано

с мрачными предчувствиями. Четыре женщины —

Ирина

и ее спутницы — окружают страдающего

мученика, их

чувства

различны, но соединяются в

хор, словно исполняющий реквием. Атмосфера эмо-

ционального напряжения

усугубляется

холодным и

резким пламенем факела.

При

всей трагичности сюжетной основы твор-

чества Ла Тура в нем звучит лейтмотив глубоко че-

ловечного взаимного сочувствия, сострадания и на-

дежды («Новорожденный»,

Ренн,

Музей изящных

искусств; «Поклонение

пастухов»,

Лувр). Даже в твор-

честве известнейших современников трудно найти

столь достоверный и трогательный образ спящего

младенца, какой представлен в картине из Ренна.

Не

менее впечатляющи скупые жесты простых пер-

сонажей художника, в особенности заботливый, обе-

регающий жест пожилой женщины, по-видимому,

св.

Анны. Непревзойденным достижением лотаринг-

Жорж

де Ла Тур.

Мученичество

св.

Себастьяна.

Берлин,

Государственные

музеи

229

ЛАТУР

ского мастера стало создание в его картинах атмос-

феры

напряженного внутреннего общения, молча-

ливого диалога, человеческой сопричастности пер-

сонажей поэтическим явлениям жизни.

Лит.:

Немшова

И.С. Жорж де Ла Тур.

Л.-М.,

1958;

Золотое

Ю.К. Жорж де Ла Тур. М., 1979;

Pariset

F.G. Geordes

La Tour. Paris, i948;Thui!lier

George de La Tour. Paris, 1992.

КЗ.

ЛА ТУР, Морис Кантен де (La Tour, Maurise Quentin

de).

1704,

Сен-Кантен

— 1788,

Сен-Кантен.

Фран-

цузский

живописец. Работал в технике пастели. Ла

Тур, выросший в провинции, не получил в молодос-

ти систематического художественного образования

сколько-нибудь известной живописной мастерс-

кой.

Посетил Реймс, Камбре (1724), Англию (ок.

1725), Голландию (1766). Работал в Париже и Сен-

Кантене.

Начал использовать технику пастели, ве-

роятнее всего, под влиянием итальянки Р. Каррье-

ры,

от которой его, впрочем, выгодно отличала

способность к быстрой передаче портретного

сход-

ства. Первый из известных его портретов — «Порт-

рет

Вольтера»

(1731), сохранившийся только в гра-

вюре Ланглуа. С этого момента Ла Тур становится

знаменитым

в Париже портретистом, а в 1746 — ака-

демиком за «Портрет художника

Рету»

(Лувр), с

1750 — «живописцем короля». В

1740-е

выполняет

серию больших репрезентативных портретов, в ко-

торых, соблюдая все жанровые требования, не изме-

няет

своему стремлению к глубокой психологической

характеристике персонажа. Среди самых известных

работ этого периода — «Портрет Дюваля де л'Эпи-

не» (1745, Лиссабон, Нац. музей старинного искус-

ства);

«Портрет Марии Лещинской» (1748, Лувр);

«Портрет маршала Морица Саксонского» (1748, Дрез-

ден,

Картинная галерея). Все они существенно от-

личаются от обычных официальных портретов этой

эпохи глубоким проникновением в характер порт-

ретируемого, ощущением близкого,

даже

доверитель-

ного контакта со зрителем, метко схваченным, силь-

ным

и живым выражением.

1750-м

Ла Тур решительно меняет круг заказ-

чиков,

теряет интерес к придворной среде и погру-

жается в атмосферу интеллектуальной жизни

Пари-

жа. Результатом его удивительной активности в эти

годы стали 18 портретов, представленных в Салон

1753. Теперь это совсем другой круг персонажей —

философы

и ученые, писатели и артисты: Ж.-Л.

Д'Ала-

мбер (Лувр); Ж.-Ж. Руссо (Женева, Музей искусства

истории) и др. В этих портретах еще ярче прояви-

лось умение Ла Тура показать зрителю не только

живое, полное мысли и

чувства

лицо, но и скрытую,

внутреннюю, душевную жизнь персонажа. Его про-

ницательный,

аналитический взгляд всегда

угадыва-

ет самые важные черты и пружины характера,

даже

Морис

Кантен

де Ла Тур.

Портрет

актрисы

Мари

Фелъ.

Сен-Кантен,

Музей

Латура

если он всматривается в самого себя, как в знамени-

тых автопортретах (1751, Амьен, Музей Пикардии;

1757, Лувр).

Особое место в его творчестве принадлежит под-

готовительным рисункам и этюдам. В них ярче все-

го проявилась свойственная Ла

Туру

манера поиска

мгновений

выразительности, нюансов, оттенков вы-

ражений,

открывающих подлинное содержание ха-

рактера. В этом ему не было равных, как и в живо-

писном

мастерстве — в нежном, жемчужном

колорите,

быстрой смене теплых и холодных оттен-

ков,

в солнечной, пронизанной светом поверхности

изображения.

К сожалению, творческая энергия рано

оставила Ла Тура, в начале

1760-х

он

вдруг

принялся

переделывать свои ранние работы и вскоре оставил

живопись.

Лит.:

Золотое

Ю.К. Морис

Кантен

де Латур. М., 1960;

его же.

Французский

портрет XVIII века. М., 1968;

Bernard

Л.

Latour,

la vie et

1'oeuvre

artiste. Paris, 1928; Leroy

Л.

Maurice

Quentin

de La Tour. Paris, 1933.

Н.Э.

ЛЕБРЕН,

Шарль (Le Brun, Charles). 1619,

Париж

1690,

Париж.

Французский живописец. Сын скуль-

птора. Рано обнаружил незаурядный талант и ока-

зался под покровительством придворных

художе-

ственных кругов. С 1634 учился в мастерской Вуэ,

230