Алешина Л.С., Воронина Т.С. и др. Европейская живопись XIII-XX вв. Энциклопедический словарь

Подождите немного. Документ загружается.

КЕЙП

Ангелика

Кауфман.

Прощание

Абеляра и

Элоизы.

До

1780.

Санкт-Петербург,

Государственный

Эрмитаж

несли художнице исполненные здесь портреты пред-

ставителей английской знати. Знакомство с тради-

циями

английского портрета 18 в. привнесло в ее

палитру колористическую звучность,

свободу

и жи-

вописность в композиционное решение («Портрет

леди Гамильтон в виде вакханки», 1797, Лондон, ча-

стное собрание). Под влиянием А. Дзукки

худож-

ница

выполнила для одного из залов лондонского

Соммерсет

Хауса

четыре фрески в форме тондо с

аллегорическими фигурами («Гений»,

«Архитектура»,

«Живопись», «Композиция»), Изображенные на фоне

пейзажа и античных памятников, фигуры полны

элегического

чувства,

присущего живописи европей-

ского пред романтизма. В подобной манере испол-

нено

и станковое полотно

«Художник

в момент рож-

дения замысла, слушающий поэзию»

(1782,

Лондон,

частное собрание). Идеальный, окутанный нежной

дымкой пейзаж с руинами, в подражание

скульпту-

ре эллинизма мягко трактованные очертания фигу-

ры художника и уподобленной Сафо, играющей на

лире поэтессы воспроизводят атмосферу вкусов конца

18 столетия, когда особенно стал цениться утончен-

ный

лиризм и пассеизм образов немецкой художни-

цы.

Под влиянием литературы английского сенти-

ментализма были созданы в Англии картины на

сюжеты из А. Попа («Прощание

Абеляра

и Элоизы»,

до 1780) и Р. Стерна («Безумная Мария», обе — ГЭ),

предвосхитившие подобные темы в живописи пред-

романтизма и романтизма.

Во второй римский период художница много

работала в портрете. Под влиянием

Батони

она об-

ращается в типу парадного портрета, изображая мо-

дели в интерьере или в пейзаже, с обязательными

раритетами античности («Миссис Генри Бентон»,

1794, Лондон, частное собрание; «Магдалина Рид-

жи»,

1780-е,

Франкфурт-на-Майне, Музей И.В. Гёте),

придающими особый элегический настрой образам.

В более камерной манере исполнены автопортреты

Кауфман

(1780,

ГЭ; 1788, Флоренция, Уффици; 1796,

Англия, частное собрание), полные изящной грации,

присущей манере художницы. Групповые портреты —

«Фердинанд IV Неаполитанский с

семьей»

(1782,

Неаполь,

Нац. галереи Каподимонте), «Графиня

Екатерина Барятинская-Хольстейн-Бек с

двумя

до-

черьми и сыном» (ок. 1787, Лозанна, замок Мон

Репо),

«Графиня А. С. Протасова с племянницами»

(ГЭ) отразили увлечение этой формой портретного

жанра в искусстве предромантизма. Подобно ранне-

му образу И.Й. Винкельмана, портрет И.В.

Гёте

(1787,

Веймар, Нац. музей писателя), созданный также в

Риме,

явился одним из наиболее значительных про-

изведений Кауфман. Как и лучшие произведения

А.Р. Менгса, он выразил высокую

духовную

настро-

енность искусства эпохи Просвещения. Произве-

дения Кауфман были широко известны в Европе

благодаря гравюрам, выполненным с них Г. Скоро-

думовым, Т. Бойделлом и Дж. Бартолоцни.

Лит.:

Никулин

Н.Н.

Немецкая

австрийская

живопись

XVI-XVII1

веков

Эрмитаже.

Л., 1989;

Mannvers

V.,

Williamson

G.C.

Angelica

Kauffmann.

Her

Life

and Her

Works.

London,

1924;

Angelica

Kauffmann

und

ihre

Zeitgenossen.

[KatalogJ.

Bregenz

Wien.

1968;

Angelica

Kauffmann:

Restaurierungen:

Begteitheft

zur

Ausstellung.

Bregenz.

1991.

Е.Ф.

КЕЙП,

Алберт(Сиур, Albert). 1620,

Дордрехт

— 1691,

Дордрехт.

Голландский живописец и офортист. Учил-

ся

у своего отца Я. Кейпа. Испытал влияние Я. ван

Алберт

Кейп.

Пастухи

коровами

реки.

Лондон,

Национальная

галерея

191

КИА

Гойена,

С. ван

Рейсдала,

живописцев итальянизиру-

ющего направления. Путешествовал по Голландии,

работал в Дордрехте. Писал пейзажи, портреты, на-

тюрморты, жанровые и библейские сцены; почти не

датировал своих произведений. Наиболее известны

его построенные на тонких красочных и световых

соотношениях виды моря, пейзажи в разное время

дня,

а также пейзажи с животными.

Ранняя,

близкая

Я. ван Гойену монохромная гамма сменилась в

конце

1640-х

более теплым, в

духе

итальянистов, зо-

лотистым колоритом и праздничной приподнятос-

тью образов. Особенно удавалась художнику передача

солнечного дня, прозрачной воздушной среды, неба

с клубящимися светлыми облаками, контраста тем-

ных массивных форм переднего плана и дымчатых

далей. В начале

1660-х

зрелый стиль Кейпа, в кото-

ром нарастают черты театрализации, переживает упа-

док; художник постепенно отходит от пейзажного

жанра. Произв.: «Девочка с персиками» (Гаага, Ма-

урицхейс); «Море при лунном освещении», «Закат

на

реке», «Накренившийся парусник в непогоду»,

«Коровница» (все — ГЭ); «Коровы на водопое» (Лон-

дон, Нац. галерея;

ГМИИ);

«Пастух

со

стадом»

(Франкфурт-на-Майне,

Штеделевский

художест-

венный

институт); «Гористый пейзаж», «Пейзаж с

коровами и

пастухами»

(обе — Амстердам, Рейксму-

зеум).

Лит.: Cuyp

Aelbert.

Exhibition. London, 1973.

Т.К.

КИА, Сандро (Chia, Sandro). Род. 1946,

Флоренция.

Итальянский

художник. Представитель трансавангар-

да, течения постмодернизма в искусстве

1970—1980-х.

Учился в Академии

художеств

Флоренции. Путеше-

ствовал по Европе и

Индии.

В 1970 обосновался в

Риме,

в 1980 — в Нью-Йорке. В настоящее время

живет попеременно в Нью-Йорке и Рончильоне, близ

Рима.

В живописи Киа заимствуются элементы разных

стилей (древнеримской живописи, искусства Востока,

маньеризма, барокко, футуризма, сюрреализма, но-

веченто, современной массовой культуры). Демон-

стративное совмещение великих традиций прошлого

современного китча свидетельствует о программ-

ном

эклектизме, характерном для постмодернистс-

кого миросозерцания. Исторические реминисценции

Киа

субъективно окрашены, пронизаны личными

воспоминаниями.

В динамичных, бравурных ком-

позициях, насыщенных яркими красками, перепле-

таются реальность и фантазия, юмор и ностальгия.

Характерные работы Киа: «Лягушачий мост без

моста»

(1980, Рим, частное собрание); «Курильщик

желтых перчатках» (1980, Цюрих, частное собра-

ние);

«Игра

рук»

(1981, Цюрих, частное собрание);

«Происшествие в кафе Тинторетто» (1982, Цюрих,

Сандро

Киа.

Игра

рук.

1981.

Цюрих,

частное

собрание

частное собрание);

«Легенда

о голубой собаке» (1988,

Цюрих, Галерея Д. Темплона).

Лит.: Sandro Chia. Biennale di

Venezia.

[Catalogol. 1989.

B.K.

КИРХНЕР,

Эрнст Людвиг (Kirchner, Ernst Ludwig).

1880,

Ашаффенбург-на-Майне

— 1938,

Фрауэнкирх-

Вильдбоден,

близ

Давоса.

Немецкий живописец и гра-

фик.

Один из основоположников экспрессионизма.

1901—05

учился на архитектурном отделении Сак-

сонского высшего технического училища (Дрезден),

обучался живописи в школе Обриста и Дебшица в

Мюнхене (1903-04). В 1905 вместе с Хеккелем,

Шмид-

том-Ротлуфом

и Ф. Блейлем основал объединение

«Мост», положившее начало экспрессионизму в Гер-

мании.

Кирхнер был идейным лидером группиров-

ки,

участники которой работали в общей мастерс-

кой

во Фридрихштадте (Дрезден), выезжая летом на

этюды. Характерные сюжеты дрезденского периода —

пейзаж, женская натура в мастерской или на

пленэ-

ре.

Живописная манера Кирхнера формировалась под

влиянием

французского постимпрессионизма, преж-

де всего — живописи Ван

Гога.

Контуры натурной

формы растворяются в колышущейся массе преры-

вистых разноцветных мазков («Женский профиль и

подсолнухи», 1906, частное собрание; «Женщина в

белом платье», 1908, частное собрание). Интерес ху-

дожника к искусству Африки и Океании проявился

декоративной организации плоскостей, очерчен-

ных быстрыми пробегами темных линий

(«Две

де-

192

КИФЕР

Эрнст

Людвиг

Кирхнер.

Уличная

сцена.

1913.

Частное

собрание

вушки», ок. 1910, Дюссельдорф, Художественный

музей; «Лежащая обнаженная перед зеркалом», 1910,

Берлин,

Музей «Моста»).

В 1911 вся группа переехала в Берлин. Здесь

Кирхнер сосредоточился на изображении видов го-

рода и уличных сцен. Выхваченные из толпы типы

(кокотки,

фланёры, светские дамы и щеголи) обри-

сованы с гротескной выразительностью («Уличная

сценка

в Берлине», 1913, Берлин, Музей «Моста»;

«Женщины на улице», 1915, Вупперталь, Музей фон

дер

Хейдта;

«Пять женщин на улице», 1913, Кёльн,

Музей Валлраф-Рихартп-Людвиг). Сжатое простран-

ство усиливает ощущение сутолоки, угловатые кон-

туры

топорщатся и вклиниваются

друг

друга.

В го-

родских пейзажах перспектива круто вздымается

вверх, линии улиц, набережных и площадей смеща-

ются в судорожных изломах («Красная башня в Хал-

ле», 1915, Эссен, Музей Фолькванг; «Красная набе-

режная Элизабет в Берлине», 1912, Мюнхен, Гос.

галерея современного искусства). «Жесткая» манера

берлинского периода отчасти воспроизводит приемы

ксилографии, которой увлекались художники «Мос-

та». В портретах Кирхнера напряженность внутрен-

ней

жизни модели передается резкими изгибами

контура, лихорадочной кладкой мазков, всплесками

форсированного цвета («Художник Оскар Шлеммер»,

1914, Дармштадт, Музей земли Гессен;

«Автопорт-

рет с бокалом вина», 1915, Нюрнберг, Германский

нац.

музей).

началом первой мировой войны Кирхнер от-

правился добровольцем на фронт, но вскоре демо-

билизовался по причине тяжелой травмы (паралич

рук и ног). В 1917 переселился в Давос (Швейца-

рия),

где его здоровье постепенно восстановилось.

В Швейцарии Кирхнер писал сценки сельского быта

пейзажи. Его горные пейзажи, с их громоздящи-

мися

вершинами, перекатами долин, клубящимися

формами облаков и снежных покровов, запечатлели

стихийную мощь природы («Лунная зимняя ночь»,

1919, Детройт, Институт искусств;

«Давос

под сне-

гом», 1925, Базель, Художественный музей).

Живопись Кирхнера конца

1920-х

—

1930-х

про-

низана

реминисценциями югендстиля. Идилличес-

кие

фигуры, плоскостные формы, ровно залитые цве-

том, описываются плавными изгибами линейных

«арабесок»

(«Три обнаженных в

лесу»,

1934-35,

Люд-

вигсхафен, Музей В. Хакка; эскизы к настенной жи-

вописи Музея Фолькванг в Эссене,

1929—32).

В 1931 Кирхнер был избран в Прусскую Акаде-

мию

художеств.

В 1937 нацистские власти конфис-

ковали сотни его работ в

ходе

кампании по борьбе с

«выродившимся» искусством. Охваченный отчаяни-

ем от политического режима, воцарившегося в Гер-

мании,

художник покончил с собой.

Лит.:

Grohman

W. Ernst

Ludwig

Kirchner. Stuttgart, 1958;

Griesbach

L (Hrsg). Ernst

Ludwig

Kirchners Davoser Tagebuch.

Koln,

1968;

Gordon

D.E. Ernst

Ludwig

Kirchner. Miinchen, 1968;

HenzeA. Ernst

Ludwig

Kirchner. Leben und

Werk.

Stuttgart, 1980.

B,K.

КИФЕР,

AHC&nbM(Kiefer,Anselm). Pod. 1945,

Донауэ-

шинген.

Немецкий художник. Обучался живописи у

П.

Дрехера во Фрайбурге (1966-68). В 1969 учился в

Академии

художеств

Карлсруэ, в

1970—72

в Акаде-

мии

художеств

Дюссельдорфа у Й. Бойса.

Доминирующая в живописи Кифера тема раз-

рушения, распада, занимающегося пожара метафо-

рически соотносится с различными аспектами чело-

веческого и природного бытия: историей, культурой,

экологией. Заброшенные руинированные здания,

мощные колоннады, мрачные подземелья, изрытые

ландшафты трактуются как подполье современной

цивилизации,

вместилище коллективного бессо-

знательного. Грандиозные монолиты, обветшавшие

субструкции взывают к теням прошлого: легендам,

мифам,

преданиям, архетипическим символам, ис-

торическим событиям, роковым образом связанным

с современностью. Художник постоянно обращает-

ся

к теме третьего рейха и его глубинным истокам,

извратившим немецкую

культуру,

дух нации. Кифер

работает в сложных смешанных техниках: масляная

живопись сочетается с клеевой краской, эмульсией,

акрилом, лаком, углем, гравюрой на дереве, фо-

тографией, коллажем; в красочный слой часто

13 Зак. 5100. 193

КЛАС

Ансельм

Кифер.

Картина

выжженной

земли.

1974.

Частное

собрание

подмешивается солома. Картины Кифера, погружен-

ные

в колористическую атмосферу пожарища, ис-

пускают реликтовое излучение прошлого; их раз-

рыхленная, многослойная фактура ассоциируется с

напластованиями

генетической памяти.

Творчество Кифера, развивающееся в

русле

нео-

экспрессионистической

тенденции в немецком ис-

кусстве

1970-1980-х,

вместе с тем примыкает к об-

щеевропейскому течению археологизма. Характерные

работы художника: «Картина выжженной земли»

(1974, частное собрание); «Пути мировой мудрости:

Битва

Германа» (1978, Лондон, частное собрание);

«Дерево

и крыло» (1979, Кёльн, Музей Валлраф-Ри-

хартц-Людвиг); «Песнь

Велунда»

(1982, частное со-

брание);

«Неизвестному

художнику»

(1982, Роттер-

дам, Музей Бойманс-ван Бейнинген); «Лестница»

(1982-83, частное собрание); «Суламифь» (1983, Лон-

дон,

частное собрание).

Кифер

занимается также гравюрой на дереве и

фотографией.

Лит.:

Kiefer.

[Catalogue].

Centre

tl'arts

plastigues

contem-

porains.

Bordeaux,

1984;

Anselrn

Kiefer.

[Catalog.].

The Art

Institute

Chicago,

Philadelphia

Musuem

of Art. 1987.

B.K.

КЛАС,

Питер (Claesz, Pieter). 1597,

Бургштейн,

Вест-

фалия

— 1661,

Харлем.

Голландский живописец. Один

из

первых мастеров голландского натюрморта 17 в.

Учился у Флориса ван Дейка. С 1637 работал в Харле-

ме.

Преимущественно обращался к излюбленному в

Голландии типу натюрморта, т. н. «завтракам» — изоб-

ражению накрытого стола со скромным набором пред-

метов трапезы и домашней утвари, составленных в ка-

жущемся беспорядке (особенно в ранних работах), но

подчиненных продуманной и четкой (обычно горизон-

тальной) композиции. Каждый из предметов располо-

жен так, что зритель может воспринять его фактур

объем, мельчайшие детали. Натюрморты, написание

на

сером или оливковом фоне при мягком рассеянна

свете, отличаются богатством оттенков в пределах е:>-

ной

коричневато-золотистой, серебристо-серой гамч^

отсюда их название — жанр «монохромных завтраке

=••

Произв.:

«Натюрморт с селедкой» (1636, Роттерл^л

Музей Бойманс-ван Бейнинген);

«Трубка

и жаровь-

•

(1636), «Завтрак» (1644), «Завтрак с ветчиной» (164"

«Завтрак с рыбой» (1658; все — ГЭ); «Завтрак* (1642

ГМИИ);

«Натюрморт» (1643, Миннеаполис,

Инсплу!

искусств); «Натюрморт» (1647, Будапешт, Музей изоб-

разительных искусств); «Завтрак» (1647, Амстердам. М--

урицхейс); «Натюрморт с сосудами для питья» (1649.

Лондон,

Нац. галерея). Ранний этап развития голлан-

дского натюрморта, представленный произведениями

Класа

и его младшего современника, В.

Хеды,

создает

ощущение особой жизни вещей, связанных с жизнью

человека (брошена смятая салфетка, недопито вино I

бокале, надрезан лимон, отломлен кусок пирога). Вме-

сте с тем существенная для европейской культуры 17 в.

тема бренности всего земного (Vanitas), породившая Б

натюрморте скрытый и многозначный символические

подтекст, угадывается и в картинах Класа (изображе-

ние

курительных принадлежностей, сорванных цветов,

горящей свечи, пустых раковин, остановившихся ча-

сов и т. д.); однако в них, как и во всем раннем голлан-

дском натюрморте, чрезвычайно сильно выражена

любовь художника к окружающей повседневной жиз-

ни,

пытливое и тщательное изучение им реальной на-

туры.

Лит.:

Щербачева

М.Н.

Голландский

натюрморт

XVII

века.

Л., 1945; Фехнер

Е.Ю.

Голландский

натюрморт

XVII

века

(в

собрании

Государственного

Эрмитажа).

М., 1981;

Bergstrb'm

Dutch

Still-life

Painting

in the

Seventeenth

Centurv

London

- New York, 1956.

Т.К.

Питер

Клас.

Завтрак

ветчиной.

1647.

Санкт-Петербург,

Государственный

Эрмитаж

194

КЛЕЕ

КЛЕЕ,

Пауль (Klec, Paul). 1879,

Мюнхенбухзее,

близ

Берна

— 1940,

Локарно.

Швейцарский живописец,

график

и теоретик искусства. Учился в Мюнхене у

Книрра

и в Академии

художеств

Штука

(1898—

1901). Совершив в

1901—02

поездку в Италию,

вернулся в

Берн,

где занимался главным образом

графикой

(серия гравюр на динке «Инвенции», 1903—

04). После кратковременного пребывания в Париже

11905)

и Берлине

(1906)

обосновался в Мюнхене, где

1911, сблизившись с

Кандинским,

Марком,

Макке,

примкнул

к объединению «Синий всадник». При

зтором посещении Парижа

(1912)

состоялось его

знакомство с

Делоне,

с живописью Пикассо, Брака и

Руссо.

Важным событием в творческой биографии Клее

стала его поездка в Тунис (апрель 1914), где пробу-

дился колористический дар художника; отныне, не

расставаясь с графикой, он активно занялся живо-

писью.

В акварелях и картинах маслом, выполнен-

ных по наброскам с натуры, художник варьировал

темы североафриканской природы и мусульманской

архитектуры, достигая высокой степени абстрагиро-

вания

в линейно-ритмической и колористической

переработке исходного мотива («По мотиву Хамма-

чета»,

1914, Базель, Художественный музей; «Кай-

руан (Отъезд)», 1914, Ульм, Гор. музей). После

прохождения военной службы в резервном подраз-

делении

(1916—18)

Клее вернулся в Мюнхен, где в

1920 в галерее Гольца состоялась его большая персо-

нальная

выставка. В том же

году

в Берлине вышла

книга

его размышлений об искусстве «Творческая

исповедь» (написана в 1918).

В 1921 Клее по приглашению В. Гропиуса при-

ступил к преподавательской работе в

Баухаузе

(Вей-

мар),

где руководил вначале переплетной мастерской,

а затем мастерской живописи по стеклу. В

Баухаузе

Клее

разработал оригинальную теорию формообра-

зования,

основанную на представлении о единых

закономерностях, управляющих процессами морфо-

генеза в природе и в художественном творчестве.

Содержание теории изложено в его книге «Пути

изучения природы» (1923, издание Баухауза); выте-

кающие из нее методы и приемы построения дина-

мически

развивающейся формы художник демонст-

рировал в лекционном курсе и обобщил в «Книге

педагогических эскизов» (1925). В

Баухаузе

дружба

Кандинским

обрела характер тесного и плодотвор-

ного творческого общения. В 1924 Клее вступил в

основанное

Кандинским художественное объедине-

ние

«Синей четверки» (наряду с

Явленским

и Л. Фей-

нингером).

Период

работы в Баухаузе, в Веймаре и Дессау

(до 1930) был периодом наивысших творческих дос-

тижений

Клее. В каждой из его композиций после-

довательно выдерживается тот или иной метод,

прин-

цип

системной организации, внутри которой возни-

кают фигуративные образы как

результат

зрительной

интерпретации

формальных структур. Абстрактная

архитектура (или, по выражению Клее, анатомия)

картины,

стимулируя воображение, вызывает пред-

метное видение. Модульные построения, конгру-

энтные

фигуры, кристаллоподобные образования,

тональные последовательности непрерывно переме-

щаются, порождая мгновенные грезоподобные об-

разы («Город-мечта», 1921, Турин, частное собрание;

«Вид

города с красно-зелеными акцентами», 1921,

Кёльн,

частное собрание; «Магический

театр»,

1923,

Берн,

Художественный музей;

«Шут

в трансе», 1929,

Кёльн,

Музей Валлраф-Рихартц-Людвиг). В «парал-

лельных фигурациях» возникает своего рода интер-

ференция:

отношения

между

зрительными элемен-

тами непрерывно меняются, порождая два, три ряда

иллюзорных образов-миражей («Комедия», 1921,

Лондон,

Галерея Тейт; «Керамика — Эротика — Ре-

лигия», 1921,

Берн,

Художественный музей).

Неко-

торые импровизации строятся на мотивах восточно-

го искусства — персидской миниатюры, керамики

(«Пейзаж с желтыми птицами», 1923, Швейцария,

частное собрание; «Золотая рыбка», 1925,,

Гамбург,

Кунстхауз). Картины и акварели Клее наполнены

историко-культурными аллюзиями. В них отразились

познания

художника в области мировой литературы,

Пауль

Клее.

Полная луна.

1919. Мюнхен,

частное

собрание

195

КЛЕМЕНТЕ

философии,

мифологии, а также впечатления от пу-

тешествий (1926 — Италия, 1927 — Корсика, 1928 —

Бретань и Египет, 1929 — Баскония, 1931 — Сици-

лия

и Северная Италия). Так, ветвящаяся компози-

ционная

структура полотна «Главный и окольные

пути»

(1929, Кёльн, Музей Валлраф-Рихартц-Люд-

виг) воссоздает некое суммарное представление о

природе и истории Египта. В картине «Ad Pamassum»

(«К Парнасу») (1932, Берн, Художественный музей)

античные реминисценции сливаются с воспомина-

ниями

о мозаиках Равенны и Венеции. «Открытая

книга» (1930, Нью-Йорк, Музей С. Гуггенхейма)

вызывает ассоциации со инкунабулой, с древними

каменными

плитами, хранящими таинственные

письмена. Клее был почти профессиональным му-

зыкантом. Некоторые его абстракции являются зри-

тельным эквивалентом тональных и ритмических от-

ношений

в музыке («Старинное звучание. Абстракция

на

черном фоне», 1925, Базель, Художественный

музей); автоматическое блуждание линий, создаю-

щих сложные пространственные построения, сходно

с импровизациями солирующих инструментов («Пер-

спектива комнаты с обитателями», 1921; «Эквилиб-

рист», 3923, обе — Берн, Художественный музей).

В 1931 Клее, покинув Баухауз, стал профессо-

ром дюссельдорфской Академии

художеств.

В 1933,

спасясь от нацистского режима, вернулся на роди-

ну, в Берн. Тяжелое заболевание (эпидермия),

настигшее художника в 1935, привело к значитель-

ному ограничению мускульной подвижности. Не-

смотря на скованность движений, Клее продолжал

писать. В бернский период он много эксперимен-

тировал с техникой живописи, работал масляными,

клеевыми, восковыми красками по джутовой, дере-

вянной,

бумажной основе. Картины этого времени,

написанные

широким движением кисти, отличаются

предельной лаконичностью укрупненных форм

(«Любовная песнь в новолуние», 1939, Берн,

Худо-

жественный музей;

«Голос

из эфира», 1939, Лон-

дон, Музей Виктории и

Альберта;

«Наскальная фло-

ра», 1940, Берн, Художественный музей). В работах,

выполненных незадолго до смерти и проникнутых

трагическим предчувствием конца, форма редуци-

руется до нескольких росчерков черной краски, раз-

рывающих, подобно трещинам, картинную плос-

кость («Играющий на литаврах», «Раненый»,

«Смерть и огонь»; все — 1940, Берн, Художествен-

ный

музей).

Лит.:

Шевалье

Д. Пауль Клее. М., 1995;

Klee

Р.

Pedagogical Sketchbook. London, 1953;

Grohmann

W. Paul Klee.

London,

1954;

Klee

P. Das bildnerische Denken. Basel, 1956;

Klee

P. The Diaries, 1889-1918. Univ. of California Press, 1964;

Plant M. Paul Klee: Figures and Faces. London, 1978.

B.K.

196

Франческо

Клементе.

Альпийские

впадины.

1987. Цюрих,

частное

собрание

КЛЕМЕНТЕ,

Франческо (Clemente, Francesco). Род.

1952,

Неаполь.

Итальянский художник. Представи-

тель трансавангарда (течения постмодернизма). Обу-

чался профессии архитектора в Риме. В

1973—74

со-

вершил поездки в Индию и Афганистан.

В живописи Клементе сферические простран-

ства вмещают в себя самые разнообразные стилис-

тические и иконографические элементы: натуралис-

тические изображения

соседствуют

с абстракцией.

четкий рисунок перекрывается размашистыми маз-

ками

и расплывчатыми пятнами, разномасштабные

фигуры хаотически наплывают

друг

на

друга.

Худож-

ник

постоянно меняет свою манеру и, как последо-

вательный солипсист, отвергает любые предлагаемые

истолкования своих полотен. Его живопись фикси-

рует

отдельные фазы потока сознания, непрерывно

меняющегося и ускользающего от точных определе-

ний.

Будучи по существу автопортретным, искусст-

во Клементе отражает не грани целостной личности,

а лишь мгновения психических состояний.

Характерные работы Клементе: «Мой

дом»,

«Мои

родители», «Мое путешествие» (все — 1982, частные

собрания);

«Нежная

ложь»

(1984, Цюрих, частное со-

брание);

«Альпийская впадина» (1987, Цюрих, частное

собрание).

Лит.: Francesco Clemente. [Catalogue]. Kestner-Gesellschaft.

Hannover,

1984.

B.K.

КЛИМТ,

Густав

(Klimt, Gustav). 1862,

Вена

— 1918,

Вена.

Австрийский живописец. Представитель стиля

модерн (югендстиля). Учился в венской Школе ху-

дожественных ремесел по классу живописи у Ф. Ла-

уфбергера (1876—83). В ранний период творчества

следовал академическим традициям исторической

живописи, сотрудничая с

Макартом

в исполнении

монументальных декораций. В живописных панно,

украшающих лестницу Художественно-исторического

музея (1891), в серии малоформатных аллегорий

1890-х

проявились влияния символизма, особенно

живописи Ф. Кнопфа и Я. Торопа

(«Любовь»,

1895,

Исторический музей г. Вены).

•

климт

Густав

Климт.

Юдифь.

1901.

Вена,

Галерея

австрийской

живописи

Бельведере

В 1897 Климт был избран президентом новосоз-

данного объединения художников и архитекторов

«Сецессион», сыгравшего определяющую роль в ста-

новлении

венского югендстиля, В начале

1900-х

по

заказу Министерства культуры им были выполнены

три монументальных

панно,

предназначенных для

украшения актового зала университета («Филосо-

фия», 1900; «Медицина», 1901; «Юриспруденция»,

1903; все погибли в 1945). Картины, в которых пес-

симистическое видение мирового развития олицет-

ворялось эротичными фигурами обнаженных, выз-

вали скандал и были отвергнуты университетской

профессурой. Новизна формы проявилась в асим-

метричных, неуравновешенных композициях, в про-

тивопоставлении плотных сплетений человеческих

тел пространственным пустотам.

Этапное произведение, ознаменовавшее наступ-

ление зрелого периода в творческой эволюции Кли-

мта, — «Бетховенский фриз» (1902), включенный в

монументально-пластический ансамбль здания «Се-

цессиона». Роспись, тянущаяся непрерывной поло-

сой вдоль

трех

стен, задумана как образно-аллегори-

ческое претворение Девятой симфонии Бетховена,

точнее — ее истолкование Р. Вагнером. Сильно вы-

тянутые плоскостные фигуры располагаются в рит-

ме,

соответствующем изменениям музыкального тем-

па. Акцентируя контур, художник воспроизводит

каноны

искусства Византии, Древнего Египта, гре-

ческой архаики, одновременно достигая самостоя-

тельной, «мелодической» выразительности линии.

Активность орнаментики, покрывающей одежды и

фон,

усиливается блеском золотых и серебряных

красок,

рельефной проработкой узоров. В «Бетхо-

венском фризе» предстает вполне сложившимся «зо-

лотой

стиль»

зрелого Климта, который проявился

также в мозаиках, украшающих обеденный зал дворца

Стокле в Брюсселе (1910), ив станковой живописи

мастера.

Характерная особенность картин

1900-х

— соче-

тание объемной моделировки лиц, рук, обнаженных

частей тела с плоскостной декоративностью золотых

орнаментальных зон, наслаивающихся на фигуру

(«Юдифь!», 1901, Вена, Галерея австрийской живо-

писи

в Бельведере; «Саломея», 1909, Венеция, Гале-

рея современного искусства). Разнотипные узоры

(скручивающиеся спирали, разбегающиеся завитки,

рассыпи цветов, ленточные арабески, шахматный

ритм черных прямоугольников) образуют вязь абст-

рактных мотивов, в разрывах которой проступают

фрагменты натуралистически трактованных фигур

(«Поцелуй»,

1907-08,

Вена, Галерея австрийской

живописи в Бельведере; «Три возраста», 1908, Рим,

Нац.

галерея современного искусства; «Поцелуй», ок.

1909, Страсбург, Гор. музей). В женских портретах

Климта доминирует поток орнаментальных ритмов,

пробегающих волной по сильно вытянутому верти-

кальному формату («Эмилия Флёге», 1902, Истори-

ческий музей г. Вены;

«Адель

Блох-Бауэр», 1907,

Вена, Галерея австрийской живописи в Бельведере).

1910-х

«золотой

стиль»

сменяется напряженной

экспрессией

в трактовке символического содержания

(«Девушка», 1913, Прага, Нац. галерея; «Невеста»,

1917—18,

Вена, Галерея австрийской живописи в

Бельведере). Значительное место в творчестве Климта

занимают пейзажи, в которых его стиль эволюцио-

нировал от неоимпрессионизма к декоративной мо-

заичности, типичной для модерна («Поле маков»,

1907, Вена, Галерея австрийской живописи в Бель-

ведере; «Дворец у воды», 1908, Прага, Нац. галерея;

«Аллея

в парке», 1912, Вена, Галерея австрийской

живописи в Бельведере).

Лит.:

Сармони-Парсонс

И.

Густав

Климт. М., 1995;

Guslav Klimt. Dokumentation.

Salzburg,

1967\NovoinyF.,

Doba'iJ.

Gustav Klimt.

Salzburg,

1967;

Hofmann

W. Gustav Klimt und die

Wiener

Jahrhundert.

Salzburg,

1970.

B.K.

197

КЛИНГЕР

Макс

Клингер.

Распятие.

1890. Лейпциг, Музей

изобразительных

искусств

КЛИНГЕР,

Макс (Klinger, Max). 1857,

Лейпциг

—

1920,

Гроссиена,

близ

Наумбурга.

Немецкий живопи-

сец,

скульптор, график. С 1854 занимался у Ф. Бра-

уэра в Школе искусств Лейпцига. В

1874—75

— в

Академии

художеств

в Карлсруэ у К. Гуссова, а за-

тем в 1876 посещал классы Академии

художеств

Бер-

лина.

Работал в Лейпциге и Берлине. В 1879 путе-

шествовал в Карлсбад, Мюнхен, Брюссель (занимался

мастерской Э.Х. Ваутерса). С 1881 переселился в

Берлин,

с 1883 жил в окрестностях города на вилле

«Альберс»

в Берлин-Штеглиц. В 1867 выезжал с Бёк-

линым

в Париж, посетил Италию (1886—89), Лейп-

циг

(1890), Флоренцию (1892). В 1892 стал одним из

создателей «Общества берлинских художников», чле-

ном

основанного

Штуком

мюнхенского Сецессио-

на.

С 1897 — профессор графики Академии

худо-

жеств Лейпцига. В 1899 ездил в Пиренеи с целью

приобретения

мрамора для скульптуры «Бетховен».

1901 жил в Лейпциге-Плагвитц, где теперь создан

музей художника. Писал картины на мифоло-

гические,

аллегорические и литературные сюжеты.

В ранних работах конца

1870-х

сказалось влия-

ние

академической живописи на сюжеты из антич-

ной

истории и литературных произведений («Смерть

Цезаря», 1879, Лейпциг, Музей изобразительных

искусств; «Падение у стены», 1878, Берлин, Гос. му-

зеи).

1880-е

испытал влияние живописи символи-

стов. Как и пейзажи фон

Маре,

Фейербаха,

Бёклина,

его картины населены аллегорическими или фан-

тастическими существами («Морской бог в волне

прибоя»,

1884—85,

Гамбург,

Кунстхалле). Театрализо-

ванная

сцена с изображением сидящей у моря обна-

женной

женщины в окружении ворона и цапли хо-

лодной натуралистичностью и академической выпи-

санностью напоминает образы полотен А. Фейерба-

ха («Миссия», 1880, Лейпциг, Музей изобразительных

искусств). Картины

«Вечер»

(1882, Дармштадт, Му-

зей

земли Гессен), «Горное

ущелье»

(1884), «Летний

пейзаж» (1884—85, обе —

Гамбург,

Кунстхалле) стро-

ятся

по принципу горизонтально или вертикально

удлиненного

панно,

к форме которого часто обра-

щались символисты, подчиняя композиционное ре-

шение

определенным ритмическим задачам.

Как

других

мастеров символизма, Клингера

привлекала тема неумолимости смерти, он решал ее в

аллегорических образах, апеллируя к произведениям

мастеров прошлого. Под влиянием живописи

худож-

ников

Возрождения были созданы полотна «Надгроб-

ный

плач»

(1890, Дрезден, Картинная галерея) и «Рас-

пятие» (1890, Лейпциг, Музей изобразительных

искусств). Характерная для символистов тема претво-

рения

мифа о «золотом

веке»

человечества получает

развитие в работах

«Голубой

час»

(1890, Лейпциг,

Музей изобразительных искусств). «Источник» (1891—

92, Дрезден, Картинная галерея), триптихе «Воспо-

минание

о Париже» (1908, Вена, Художественно-ис-

торический

музей). Изображенные в этих полотнах

фигуры юношей и девушек в пейзаже, то застывшие

неподвижности, то словно плывущие в медленном

танце,

призваны олицетворять красоту и естествен-

ность воображаемого мира. Ритмика контура, подчер-

кивающая

выразительное разнообразие поз и движе-

ний

фигур, пластика распределения цветовых пятен

играют значительную роль в декоративно-плоскостном

198

КЛУЭ

решении композиции. В исполненных в нижней час-

ти триптиха «Воспоминание о Париже» скульптур-

ных орнаментальных деталях нашла выражение идея

соединения различных видов искусств, занимавшая

важное место в эстетике символизма. В триптихе

«Хри-

стос на Олимпе» (1897, Вена, Галерея австрийской

живописи в Бельведере) написанные в пейзаже мно-

гочисленные персонажи из христианской истории пе-

ренесены в иную культурно-историческую

среду.

Пол-

ная

иносказательного мифологического подтекста

композиция

должна, по замыслу художника, выра-

зить божественное, высокодуховное начало. В этом

позднем произведении проявились новые черты жи-

вописи Клингера — повышенная роль контура, боль-

шая

сухость

в ритмизации объемов, сводимых к цве-

товому пятну.

Идея

пластической выразительности цвета, по-

иск

новой изобразительной формы увлекали

Клин-

гера и в скульптуре. Он использовал сочетания раз-

личных пород мрамора, золото, слоновую кость,

раскраску («Бетховен», 1902, Лейпциг, Музей изоб-

разительных искусств). В плавных линиях фигур

библейских и мифологических персонажей, полихро-

мии

мрамора

{«Саломея»,

1893; «Кассандра», 1895,

обе — Лейпциг, Музей изобразительных искусств;

«Амфитрида», 1898, Берлин, Гос. музеи) проявился

декоративных талант художника. Клингер постоян-

но

работал в графике, исполняя афиши для выста-

вок

венского «Сецессиона», в которых сам прини-

мал участие. Значительный интерес у мастеров 20 в.

{Де

Кирико

и др.) вызвала серия его акватинт «Пер-

чатка»

(1881). Художник вошел в историю европейс-

кого искусства как один из ярких представителей

раннего югендстиля (стиля модерн).

Лит.:

Сарабьянов

Д.В. Стиль модерн.

Истоки,

история,

проблемы.

М., 1989; Steiner U. Max Klinger als Maier. Wien,

1970; Max Klinger. Ausstellungskatalog. Leipzig, 1970;

Dtickers

Max Klinger. Berlin, 1976; Klinger Max. Leben und

Werk

Daten

sind Bildern. Hrsg. von S.

Wega.

Frankfurt-a-Maine, 1976; Max

Klinger:

Wege

zum Gcsamtkunstwerk. Hrsg. M. Boetzkes,

Gleisberg, E. Mai. Mainz am Rhein, 1984.

Е.Ф.

КЛУЭ, Жан, прозв.

«Жане»

(Clouet, Jean, dit

Janet).

Ок.

1485 — ок. 1541,

Париж.

Французский живописец и

рисовальщик эпохи Возрождения, портретист. Вы-

ходец из Нидерландов. Впервые упоминается в 1516

как

художник Франциска I. В

1516—19

работал над

серией портретных миниатюр для «Записок о Галль-

ской

войне» Юлия Цезаря, изображающих в дейст-

вительности героев битвы при Мариньяно, состояв-

шейся в 1515 (Париж, Национальная библиотека).

Ж.

Клуэ создает запоминающиеся образы энергич-

ных и деятельных сподвижников Франциска I: мар-

шала Лотрека, адмирала Бонниве и др. Особенно ярко

индивидуальность модели выявлена в подготовитель-

Жан Кчуэ.

Портрет

Франциска

Ок. 1535.

Париж,

Лувр

ных рисунках, выполненных черным карандашом и

подкрашенных иногда сангиной (большая часть, око-

ло 130 — Шантийи, Музей Конде); художник не

смягчает резкие, грубоватые черты, крупные носы,

волевые выступающие подбородки: адмирал

Бонни-

ве, Гайо де Женуйак (оба — 1516, Шантийи, Музей

Конде).

С годами в портретах Ж. Клуэ появляется

больше глубины, его взгляд острее проникает во внут-

ренний

мир модели: таков портрет Гайо де Женуйа-

ка,

выполненный итальянским карандашом в 1525

(Шантийи,

Музей Конде), но при этом не утрачива-

ется монолитная цельность в трактовке образа. Ри-

сованные портреты, «карандаши», как их называют,

входят в

моду,

их коллекционируют, они становятся

отличительной особенностью французского Ренес-

санса как самостоятельный вид искусства. Ж. Клуэ

прославился и как живописец. Он (возможно, при

участии своего сына

Франсуа

Клуэ) является автором

великолепного портрета Франциска I (ок. 1535,

Лувр)

— одного из первых парадных произведений

такого рода в искусстве Франции. Однако репрезен-

тативность не затмевает человека, его характера, при-

страстий, индивидуальных склонностей: перед нами

умный, всевластный монарх, которому не

чуждо

ко-

варство, изворотливость, тщеславие, сластолюбие.

Здесь передано и новое, пришедшее с Возрождени-

ем самоощущение человека в мире — независимость.

При

этом картина сохраняет качества драгоценного

предмета, она воспринимается как изделие ювелир-

ного искусства, как многокрасочное панно, перели-

199

КЛУЭ

вающееся пурпуром, мерцающее узорочьем золото-

го шитья, тончайшей отделкой украшений и оружия.

Одна из

лучших

работ Ж. Клуэ — портрет известно-

го гуманиста Гийома Бюде (ок. 1536, Нью-Йорк, Му-

зей Метрополитен), лицо которого отмечено ду-

ховной сосредоточенностью, проницательностью.

Художник не подписывал своих произведений, наи-

более достоверными считаются портреты: герцога

Гиза Клода Лотарингского (ок. 1525, Флоренция,

Галерея Питти); «Неизвестного с томиком Петрар-

ки» (ок. 1535, Лондон, Хемптон-Корт, Королевское

собрание);

«Франциска I на коне» (ок. 1540, Фло-

ренция,

Уффици); Людовика Клевского, графа Не-

верского (ок. 1530, Бергамо, Академия Каррара) и

др. Современники высоко чтили талант Ж. Клуэ, поэт

К.

Маро считал его равным Микеланджело.

Лит.:

Мальцева

ИМ. Клуэ. М.,

\96Ъ;ееже.

Французский

карандашный

портрет XVI века. М., 1978;

Moreau-Nelaton

Les Clouet et leurs emules. 3 vol. Paris. 1924;

Mellen

Jean Clouet.

London

- Paris - New

York.

197].

B.C.

КЛУЭ,

Франсуа, прозв. Жане (Clouet, Francois, dit

Janet).

OK.

1505/10,

Тур — 1572,

Париж.

Французский жи-

вописец и график эпохи Возрождения. Учился у сво-

его

отиа

Жана

Клуэ,

которому с юности помогал вы-

полнять заказы (возможно,

участвовал

в создании

портрета Франциска I, ок, 1535,

Лувр)

и наследовал

его должность придворного живописца короля. Про-

славился в основном как портретист, но писал и ком-

позиционные

картины, оформлял придворные праз-

днества, снимал посмертные маски: Франциска I,

Дофина, Генриха II. Французский поэт П. Ронсар

посвятил ему стихотворение. В портретах Генриха II

(1559,

Флоренция, Уффици) и его сына Карла IX

(1566,

Вена, Художественно-исторический музей)

запечатлены индивидуальные черты характера моде-

ли:

спокойная уверенность, ироничность, властная

сила отца особенно явственно проступают рядом с

настороженностью и неуравновешенностью сына.

Подлинным

шедевром является портрет австрийс-

кой

принцессы Елизаветы (ок. 1571, Лувр). Талант

художника достиг зрелости, рука — артистизма. Об-

раз кареглазой семнадцатилетней девушки исполнен

строгой прелести, которую оттеняют виртуозно на-

писанные

жемчуга,

драгоценные камни, украша-

ющие ее изысканный наряд, вплетенные в золотис-

тые косы. В полную мощь раскрывается одаренность

Клуэ,

когда он пишет людей,

духовно

близких ему.

Таков портрет его

друга,

фармацевта Пьера Кюта

(1562,

Лувр), в котором передано благородство души,

чувство

собственного достоинства, значительность и

глубина внутреннего мира ученого, — перед нами

человек новой эпохи. Область искусства, составля-

ющая

особую

примету французского Ренессанса, —

Франсуа

Клуэ.

Портрет

принцессы

Елизаветы.

Ок. 1571.

Париж,

Лувр

карандашные портреты. Они становятся предметом

страстного коллекционирования; известно, что в со-

брании Екатерины Медичи было около 550 рисован-

ных портретов — «карандашей», как их называли.

Клуэ — непревзойденный мастер карандашного порт-

рета, здесь он непосредственнее и искреннее, неже-

ли в парадных живописных

работах.

Выполненные

на

бумаге,

итальянским карандашом, иногда

чуть

подкрашенные сангиной или цветными карандаша-

ми,

они доносят до нас облик и особенности харак-

тера людей середины 16 в.: вдохновительницы Ре-

формации,

матери Генриха IV Жанны

д'Альбре

(кон.

1540-х);

юной принцессы Маргариты Французской

(ок.

1560, оба — Шантийи, Музей Конде); ее мате-

ри,

умной и коварной королевы Екатерины Медичи

(ок.

1540, Париж, Нац. библиотека), соучастника

Варфоломеевской ночи Карла IX

(1566,

ГЭ). Несколь-

ко

быстрых, точных линий, легких штрихов — и из

небытия возникают образы прелестных женщин,

придворных интриганов, полководцев, поэтов, уче-

ных и др. персонажей той драматической эпохи. Клуэ

считается автором ряда картин: «Купание Дианы» (ок.

1550—60,

Руан, Музей изящных искусств и керами-

ки);

«Женщина в ванне» (ок.

1560—70,

Вашингтон,

Нац.

галерея). Оказал значительное влияние на жи-

вописцев и графиков своего времени.

Лит.:

Мальцева

Н.Л. Французский карандашный

портрет XVI века. М., 1978;

Moreau-Nelaton

E. Les Clouet et

leurs emules. 3 vol. Paris, 1924.

B.C.

200