Алешина Л.С., Воронина Т.С. и др. Европейская живопись XIII-XX вв. Энциклопедический словарь

Подождите немного. Документ загружается.

фовизма («Отец художника», 1910; «Игра в шахма-

ты», 1910;

«Куст»,

1910—11, все — Филадельфия,

Музей искусств). В

1911—13

входил в группу Пюто —

объединение художников, продолжавших новатор-

ские начинания аналитического кубизма. Пласти-

ческими средствами кубизма (дробление форм,

взаимоналожение мелких граней и плоскостей) Дю-

шан

стремился передать движение, что сближает его

живопись начала

1910-х

с исканиями футуристов.

Двоящиеся, наслаивающиеся

друг

на

друга

объемы

фиксируют, как в хронофотографии, разные фазы

движения фигуры («Грустный молодой человек в

поезде»,

1911-12,

Венеция, Фонд П. Гуггенхейм;

«Портрет, или Дульсинея», 1911; «Обнаженная, спу-

скающаяся по лестнице, № 2», 1912; «Король и ко-

ролева в окружении быстрых обнаженных», 1912, все

три — Филадельфия, Музей искусств). В последую-

щих работах сложные живописные структуры вы-

тесняются лаконичными, жесткими машинопо-

добными формами, создающими противоречивые

соотношения объема и плоскости («Новобрачная»,

1912; «Дробилка для шоколада», 1914, обе — Фила-

дельфия, Музей искусств).

1913—14

Дюшан, разочаровавшись в живопи-

си,

показал на выставках свои первые реди-мейд —

промышленные изделия, обретающие в контексте

экспозиции

характер неутилитарной, отвлеченной

ДЮШАН

формы («Велосипедное колесо», 1913; «Сушилка для

бутылок», 1914). Эти акции знаменуют начало

дада-

истского периода в творчестве художника.

В 1915 Дюшан прибыл в Нью-Йорк, где вместе

с Пикабиа и Ман Реем основал группировку дадаис-

тов. В

1915—23

работал над композицией под назва-

нием

«Большое стекло: Новобрачная, обнажаемая

своими холостяками,

даже»

(первоначальный вари-

ант, оставшийся незаконченным, разрушен; автор-

ская

реконструкция 1936 — Филадельфия, Музей

искусств). Композиция, выполненная в сложной тех-

нике

(живопись маслом и лаками по стеклу, про-

странственный коллаж из бумаги, фольги, проволо-

ки),

символизирует циркуляцию инстинктивных

желаний, потаенных потоков подсознания.

1923 Дюшан отказался от художественного

творчества, посвятив себя главным образом шахма-

там. Однако его опыты в области оптических иллю-

зий,

кино,

движущихся конструкций, реди-мейд

вошли в предысторию таких форм, как оп-арт, ки-

нетическое искусство, инсталляция. В конце жизни

Дюшан приобрел славу первопроходца и стал куми-

ром нового поколения авангарда.

Лит.:

DuchampM.

Duchampdu Signe. Paris,

1975:Schwarz

Marcel

Duchamp.

Paris, 1974;

ClairJ.

Duchamp ou le

Grand

Fictif.

Paris,

1975.

B.K.

11 Зак. 5100.

ЖЕРАР,

Франсуа (Gerard, Francois).

7770,

Зим — 1837,

Париж.

Французский живописец и график. Сын ита-

льянки

и сотрудника французского посольства при

Святом

престоле в Риме. С 1782 — в Париже, учится

Королевском пансионе, посещает мастерскую

скульптора О. Пажу, затем Н. Брене (1784). В 1786

становится учеником

Давида,

1790—91

выезжал в

Рим.

Зарабатывал, иллюстрируя Вергилия и Расина.

Первый

успех

в Салоне 1795: «Велизарий, несущий

своего поводыря, ужаленного змеей». В том же, 1795

пишет

прекрасный портрет «Художник Ж.-Б. Изабе

Франсуа

Жерар.

Художник

-Б.

Изабе

дочерью.

1795.

Париж,

Лувр

дочерью»

(Лувр). Творчество Жерара приходится

на

переломную эпоху, отмеченную кризисом клас-

сицизма

и зарождением романтизма; этим объясня-

ется наличие в его искусстве подчас признаков обоих

направлений.

Писал картины на мифологические —

«Амур

и Психея» (1798,

Лувр)

— и исторические

сюжеты: «Битва при

Аустерлице»

(1810),

«Вступле-

ние

Генриха IV в Париж» (1817), «Коронование Кар-

ла X» (1829, все — Версаль, Нац. музей); на ро-

мантические

сюжеты, почерпнутые из современной

литературы: «Корина на Мизенском

мысу»

(по ро-

ману Ж. де Сталь; 1819, Лион, Музей изящных ис-

кусств). Прославился в основном портретами коро-

нованных

особ и представителей высшего общества.

Несомненно

одаренный и трудолюбивый, Жерар

изображал людей такими, какими они желали себя

видеть: женщин — красивыми, изящными, грациоз-

ными;

мужчин — мужественными, значительными.

Современники

называли Жерара «живописцем ко-

ролей и королем живописцев».

Произв.:

«Портрет Ларевейер-Лепо» (1797, Ан-

жер, Музей); «Портрет графини Реньо де Сен-Жан-

д'Андели»

(1798, Лувр); «Жозефина в Мальмезоне»

(1802, Дворец Мальмезон); «Император в коронаци-

онном

костюме»;

«Мюрат»

(обе — 1805, Версаль, Нац.

музей); «Портрет мадам Рекамье» (ок. 1805, Париж,

Музей Карнавале).

Лит.:

[Gerard

H.] Oeuvre du Baron Francois Gerard. Vol.

1-3. Paris,

1852-1857.

B.C.

ЖЕРИКО,

Теодор (Gericault, Theodore). 1791,

Руан

—

1824,

Париж.

Французский живописец, график,

скульптор. Основоположник романтизма. Происхо-

дил из состоятельной, культурной семьи, учился в

Императорском

лицее в Париже (1806-08), рано при-

страстился к рисованию. Другой страстью Жерико

были лошади, он не только во множестве писал и

рисовал их, но и сам был превосходным наездни-

ком.

Это увлечение сыграло роковую роль в жизни

162

ЖЕРИКО

художника — он погиб в возрасте 32 лет после паде-

ния

с лошади. Вопреки желанию отца (матери он

лишился

в десятилетнем возрасте) Жерико начинает

брать уроки живописи у К. Берне, виртуозно писав-

шего лошадей, затем у П.-Н. Герена. Необычайно

одаренный,

Жерико быстро опережает

других

уче-

ников.

Сохранились великолепные рисунки с нату-

ры,

свидетельствующие не только о знании анатомии

крепкой руке, но и о даре воображения, преобра-

жающем

учебную

штудию в образ, фигуру натурщи-

ка

в трагический персонаж. Жерико выбирает нео-

бычный

ракурс, вносящий драматизм и движение в

изображение модели, усиливает контрасты света и

тени,

подчеркивает детали во имя выразительности

целого: «Натурщик* (ок. 1810—11, Париж, частное

собрание);

«Натурщик»

(1810-е,

ГМИИ).

Много ри-

сует

животных, но самое прекрасное на свете суще-

ство для него — лошадь; остались сотни как беглых

набросков,

так и тщательных штудий:

«Крупы»

(ок.

1813, Париж, частное собрание). Итогом упорного

труда

явилась скульптурная «Анатомическая лошадь».

Жерико

копирует в

Лувре

старых мастеров, восхи-

щается

Рубенсом,

из современников — темперамент-

ным

Гро, увековечившим наполеоновскую эпопею,

блистательные победы французских армий.

Вслед

за

Гро Жерико увлекают не герои древности, а совре-

менная

жизнь, исполненная тревог, грандиозных сра-

жений,

драматических событий. Мчащийся на вели-

колепном

скакуне «Офицер конных егерей во время

атаки» (1812,

Лувр)

воплощает то романтическое чув-

ство «упоения в бою и мрачной бездны на краю»,

которое воодушевляло юношей Европы на заре но-

вого века. Нарядный всадник, в золотых позументах

мундир, сверкающая сабля, пятнистая шкура рыси,

покрывающая

седло, — война представляется моло-

дому художнику праздником. Динамика и патетика,

отличающие картину, станут характерными для ху-

дожественного языка романтиков, которые воспри-

нимают мир в движении и изменчивости, все сред-

ства выразительности используются для воплощения

этого представления. В отличие от «барельефного»

построения

композиции классицистов, Жерико

«ата-

кует»

пространственную плоскость холста, направ-

ляя

движение всадника вглубину, смело использует

цветовые и световые эффекты: то тут, то там, словно

языки

пламени, вспыхивают удары киновари, конт-

растируя с багровыми тонами фона. Линии рисунка

экспрессивны,

ритмы стремительны — скульптурная

трактовка формы, присущая классицизму,

уступает

место живописной. Картина была отмечена золотой

медалью.

«Раненый

кирасир» (1814, Лувр), написанный в

год национальной катастрофы, пронизан ощущени-

ем тревоги и мрачных предчувствий. Большую роль

играет пейзаж с холодным вечереющим небом, низ-

кими

тучами, отчужденно-враждебный человеку. Ма-

стеру удалось передать эмоциональную атмосферу,

настроение своих соотечественников после разгро-

ма Наполеона в России; война воспринимается ху-

дожником

уже в своем истинном, трагическом свете.

В течение года

(1816—17)

Жерико путешествует

по

Италии. Творчество мастеров Возрождения, ис-

кусство монументальных форм, великих мыслей и

чувств

воодушевляли художника. Он задумывает

большое полотно: «Бег свободных лошадей в Риме»

(1817, Лувр), тема которого — красота противобор-

Теодор

Жерико.

Бег

свободных

лошадей

Риме.

1817.

Париж,

Лувр

163

ЖИР0ДЕ-ТРИ030Н

ства человека и

могучего

вольного

коня.

Однако глав-

ной

картиной, делом жизни стал «Плот

«Медузы»

(1819, Лувр). Гибель фрегата

«Медуза»

в 1816 по вине

бездарного капитана, назначенного по протекции,

вызвала возмущение в стране. Из 149 человек, спа-

савшихся после крушения на плоту, выжили лишь

11,

остальные погибли от жажды, голода и

ужаса

(их

подобрали лишь через две недели). В 1817 двое из

спасшихся (Корреар и Савиньи) опубликовали кни-

гу о крушении

«Медузы».

В процессе работы Жери-

ко

стремился быть документально точным: он ра-

зыскивает очевидцев события, находит плотника,

строившего плот, и заказывает ему точную копию,

делает

в морге зарисовки трупов, не боясь ввести в

свое полотно изображение «безобразного». Отказ от

строгой нормативности, присущей классицизму, эс-

тетизация дисгармоничного, ущербного, интерес к

впечатляющему

сюжету

станут характерной приме-

той романтизма.

Художник выбирает кульминационный момент

драмы: оставшиеся в живых замечают мелькнувший

на

горизонте парус, на их лицах надежда — заметят

ли? Композиция подчеркивает отчаянный порыв:

гигантская картина (ок. 37 кв. м), всю поверхность

которой

занимает огромный плот, как бы захваты-

вает, втягивает зрителя в свое пространство. Край

плота срезан рамой — все средства нацелены на то,

чтобы зритель почувствовал себя участником проис-

ходящего. Конкретные события Жерико трактует как

эпическую трагедию, раскрывающую силу челове-

ческого

духа,

противостоящего

судьбе

и стихии.

Термин

«романтизм» применительно к живопи-

си

был впервые употреблен в связи с «Плотом «Ме-

дузы»

(в некрологе Жерико в 1824). Картина при-

влекла всеобщее внимание, но не была приобретена

государством (как и прочие произведения мастера).

Жерико

показывает «Плот

«Медузы»

в Лондоне

(1820), где картина пользуется успехом. В Англии

художник работает над серией литографий — «У во-

рот Адельфинской верфи в Лондоне», «Нищий, уми-

рающий

у дверей булочной» (все — 1821) и др. Же-

рико

— прекрасный портретист, автор «Портрета

молодого

Делакруа»

(1819, Руан, Музей изящных ис-

кусств и керамики), а также ряда портретов сумас-

шедших, поражающих глубиной проникновения в

психику человека, необыкновенной чуткостью к чу-

жой душе: «Сумасшедший»

(1819—20,

Винтертур, со-

брание О. Рейнхарт); «Сумасшедшая»

(1819—20.

Лион,

Музей изящных искусств). К последним го-

дам относятся стремительные «Скачки в Эпсоме»

(1821, Лувр); «Печь для обжига извести»

(1821-22,

Лувр). Жизнь Жерико трагически оборвалась на са-

мом взлете, однако его роль в утверждении нового

направления

живописи, становлении романтизма

велика и неоспорима.

Лит.:

Терновец

Б.

Теодор

Жерико.

1791-1824.

М.-Л.,

1940;

Жерико

себе

современники

о нем. М., 1962:

Прокофьев

В.Н.

Жерико.

М., 1963;

Турчин

B.C.

Теодор

Жерико.

М., 1982;

ThuillierJ.,

Grunchec

Tout

L'ceuvre

peint

Gericault.

Paris,

1978.

B.C.

ЖИРОДЕ-ТРИОЗОН,

Анн Луи

(Giradet-Trioson,

Ann

Louis).

1767,

Монтаржи,

Луара

— 1824,

Париж.

Фран-

цузский

живописец. Получил основательное

гума-

нитарное

образование. Один из лучших учеников

Давида,

у которого учился с 1785. В 1789 награжден

Анн-Луи

Жироде-Триозон.

Погребение

Аталы.

1808.

Париж,

Лувр

164

ЖИРОДЕ-ТРИОЗОН

Римской

премией за композицию «Иосиф, узнан-

ный

своими братьями» (Париж, Школа изящных ис-

кусств). В Италии испытал влияние

Корреджо

Леонардо

да

Винчи.

Художник переломной эпохи,

когда классицизм постепенно вырождался, терял

свою гражданственную направленность, сохраняя

лишь внешние приметы стиля, а романтизм еще не

установился. Выученик и приверженец классицис-

тической школы, Жироде-Триозон ощущал несов-

падение своих творческих принципов с требования-

ми

новой эпохи. Отсюда постоянные метания от

картин

духе

классицизма: «Гиппократ, отвергаю-

щий

дары Артаксеркса» (1793, Париж, Медицинский

факультет университета) к композициям, представ-

ляющим из себя невообразимый и хаотичный конг-

ломерат, где военные в современных мундирах со-

седствуют

с персонажами фантастических легенд,

реальность — с аллегорией, академическая трактов-

ка

форм — с романтической экспрессией («Оссиан,

встречающий тени французских воинов» (1802, Дво-

рец Мальмезон). Драматизм и экспрессия сюжета в

сочетании с традиционно-классицистической трак-

товкой формы характерны и для «Сцены потопа»,

(1806, Лувр). Мастер одним из первых использует

романтические сюжеты, почерпнутые из современ-

ной

литературы («Погребение

Аталы»,

по Шатобри-

ану; 1808, Лувр). Несомненную художественную цен-

ность представляют портретные работы, среди них

есть подлинные шедевры («Портрет Ж.-Б. Беллея»,

1797, Версаль, Нац. музей; «Шатобриан», 1809, Сен-

Мало,

Музей) и др.

Лит.:

Auzas

J. Catalogue exposition Girodet. Montargis, 1967.

B.C.

ИЗРАЭЛС,

Йозеф

(Israels, Joseph). 1824,

Гронинген

—

1911,

Гаага.

Голландский живописец. С 1840 зани-

мался у Я.А. Крюземана в Амстердаме. С 1845 — в

ателье Ф.-Э.

Пико

в Париже, где посещал также

мастерскую

Делакруа,

Делароша.

С 1848 жил и рабо-

тал в Голландии (Зандаме, Катвейне и др. городах).

Возвращался в Париж в 1853 и 1880, выставлялся в

Салонах. Испытал влияние Милле, мастеров барби-

зонской

школы. С 1871 работал в Гааге. Путешество-

вал в Лондон (1862), Испанию (1894), Италию (1909).

Являлся членом Французского Института, парижской

Королевской

Академии, Академий Брюсселя, Амстер-

дама, Гааги. Писал бытовые сцены, пейзажи, порт-

реты.

Йозеф

Израэлс.

Проходя

мимо

могилы.

1856.

Амстердам,

Рейксмузеум

Начинал

как исторический живописец, созда-

вая

картины в

духе

академической живописи сере-

дины

19 в. Полотно «Маргарита Пармская под-

писывает смертный приговор графам Эгмонту и

Горну»

(1855, Амстердам, Рейксмузеум) было удо-

стоено серебряной медали на Международной вы-

ставке в Париже. К салонной живописи середины

века примыкают картины парижского периода на

литературные и мифологические сюжеты («Рафа-

эль

и Форнарина», 1843, Париж, частное собра-

ние;

«Амур

и Психея»,

1840-е,

частное собрание),

а также полотно

«Адажио»

(1853, частное собра-

ние).

По возвращении на родину начал писать кар-

тины

на сюжеты из жизни голландских рыбаков

(«После шторма»; 1858,

«Дети

на

берегу

моря», 1863;

«У окна»,

1860-е;

«Рыбачка»,

1860-е;

«Вечер

перед

разлукой», 1860, все — Амстердам, Рейксмузеум),

изображая сцены в пейзаже и в интерьере. Часто

обращался к сюжетам сентиментального содержа-

ния

(«Проходя мимо могилы» 1856; «Одна на

свете»,

1876, обе — Амстердам, Рейксмузеум). В традици-

ях малых голландцев писал интерьеры крестьян-

ских домов, быт коротающих одиночество стариков

(«Двое старых

друзей»,

1870-е,

Месдаг,

Художе-

ственный

музей; «Когда стареют», 1883, Гаага, Мау-

рицхейс).

Немногочисленные портреты Израэлса

(«Л.Ж. Вельтман», частное собрание; «Художник

В. Рулофс», Гаага, Маурицхейс;

«Автопортрет»,

1908, частное собрание) правдивы в передаче ха-

рактера модели и лишены внешних аксессуаров.

Один

из крупнейших мастеров гаагской школы,

Израэлс

оказал значительное влияние на молодое

поколение

голландских реалистов (Х.В. Месдаг,

А. Мауве и др.).

Лит.:

Dutch

Painters

of the

Nineteenth

Century.

Ed. by

Rooser.

London,

\90i;ZUcken

Joseph

Israels.

Bergamo,

1910;

Liebermann

Joseph

Israels.

Berlin,

\9\b\Dake

C.L

Jozef

Israels.

Berlin,

o.j.

Е.Ф.

166

ионкинд

ИОНКИНД, Иоган Бартолд (Jongkind, lohan Barthold).

1819,

Латроп,

близ

Роттердама

— 1891,

Ла-Ко-Сен-

Андре,

близ

Гренобля,

Франция.

Голландский живопи-

сец,

рисовальщик, гравер. С 1837 учился в Академии

художеств

в Гааге у А. Скельфхаута. В 1845, после

знакомства с Э. Изабе,

уехал

в Париж, где занимал-

ся

у Изабе и Ф.-Э.

Пико.

1855—57

жил в Голлан-

дии,

с 1857 — в Париже. С середины

1860-х

имел

мастерскую на Монмартре, которую сохранял до кон-

ца

жизни. В 1863 лето провел в Нормандии, где писал

пейзажи

маслом и акварелью виды порта Гонфлер.

В этом же

году

принял участие в «Салоне отвер-

женных». Путешествовал в Бельгию и Голландию.

1871—91

посетил Авиньон, Марсель, Тулон, был в

Швейцарии.

В 1882 состоялась персональная выс-

тавка Ионкинда в Париже. В последние годы жил в

Ла-Ко-Сен-Андре. На протяжении всей жизни пи-

сал пейзажи маслом и занимался офортом.

Произведения

художника

1840-х

—

«Вид

Делф-

та» (1844, Гаага, Маурицхейс), «Канал» (1845, Ам-

стердам, Рейксмузеум), «Конькобежцы» (1846, Рот-

тердам, Музей Бойманс-ван Бейнинген),

«Зима»

(1846, Гаага, Маурицхейс) исполнены в традиции

голландского пейзажа 17 в. С большой наблюдатель-

ностью переданы в них виды затянутых льдом рек со

скользящими

по ним фигурками конькобежцев, па-

русными лодками на каналах, мельницами по бере-

гам. Различные оттенки состояний природы воспро-

изводят картины, созданные во время первой поездки

во Францию («Сена у Понт-Мари в Париже», 1851,

Гамбург, Кунстхалле) и после нее («В окрестностях

Бреды», 1855, Голландия, частное собрание; «Гавань

Роттердаме», 1856, «Мельница», 1857, обе — Ам-

стердам, Рейксмузеум). Традиционные виды Голлан-

дии

изображены в более светлой колористической

гамме, в манере тональной живописи, напоминаю-

щей

работы мастеров барбизонской школы,

Коро,

До-

биньи.

Во Франции в середине

1860-х

были испол-

нены

картины «Мост Нотр-Дам» (1862, Лувр), «Собор

Парижской

Богоматери» (1863, Париж, частное со-

брание),

«Порт Гонфлер» (1864, Франция, частное

собрание).

Зыбкая воздушная дымка смягчает про-

Иоган

Бартолд

Ионкинд.

Оверсхи.

1856. Дуэ,

Городской

музей

странственные планы, скрывая четкие объемы мос-

тов на Сене, средневекового собора, парусников в

порту. В приближенной к этюду передаче световоз-

душной среды, наблюдении жизни природы во вре-

мени

проявился еще в рамках тонального пейзажа

поиск

новых живописных средств, предвещающих

открытия

импрессионистов. Поздние произведения

Ионкинда

конца

1870-х—

1880-х

также были созда-

ны

на натуре, но утратили свежесть и непосредст-

венность

ранних работ. В видах Голландии

(«Заход

солнца

в Голландии», 1872, Франция; «Порт Роттер-

дама», 1872, Голландия, оба — частные собрания) и

Франции

(«Мост около Гренобля», 1883, Лувр; «Ла-

Ко-Сен-Андре», 1883, Гаага, Маурицхейс) художник

часто повторял найденные прежде мотивы.

Живопись

Ионкинда, его акварели оказали боль-

шое влияние на европейскую пленэрную живопись

I860—1870-х.

Его учениками были известные голлан-

дские пейзажисты братья М., Я.Х. и В. Марис.

Лит.:

Signac

P. Jongkind. Paris, 1927;

Roger-Marx

С.

Jongkind. Paris, 1932;

Besson

G. Johan Barthold Jongkind. 1819—

1891. Paris, 1955;

Hefting

V, Jongkind d'apres sa correspondance.

Utrecht,

1969.

Е.Ф.

ЙОРДАНС,

Я коб (Jordanes, Jacob). 1593,

Антверпен

—

1678,

Антверпен.

Фламандский живописец, рисоваль-

щик,

офортист. Сын торговца одеждой. С 1607 учился

Антверпене у А. ван Норта, на дочери которого

женился. За изготовление шпалер получил в 1615

звание мастера гильдии св. Луки, с 1621 — декан

гильдии. Испытал влияние

Караваджо,

Рубенса,

А. Ян-

сенса.

Возглавлял живописную мастерскую. В 1650

перешел в кальвинизм, но продолжал выполнять

заказы для католических церквей и монастырей.

Писал

картины на религиозные, мифологические,

Якоб

Йордане.

Сатир

гостях

крестьянина.

Ок. 1620.

Брюссель,

Королевский

музей

изящных

искусств

исторические сюжеты, портреты и бытовые сцены,

мастер монументальных росписей, один из крупных

акварелистов 17 в.

В творчестве Йорданса почвенное начало фла-

мандского искусства выражено с подкупающей,

подчас грубоватой чувственной силой. Художник

не

посетил Италию и не стремился к

тому,

чтобы

приноравливаться к итальянским образцам. Пол-

нота оптимистического мироощущения сближает

Йорданса с Рубенсом, но, в отличие от последне-

го, он не

обладает

такой силой художественного

обобщения и героизации образов, столь неисчер-

паемой фантазией.

Даже

религиозные и мифоло-

гические сюжеты трактуются им в жанровом пла-

не,

его персонажи, наделенные физическим и

нравственным здоровьем, как правило, написаны

с натуры. В искусстве Йорданса праздничная зре-

лищность сочетается с оттенком прозаической об-

стоятельности.

В раннем, отмеченном влиянием каварджизма

творчестве (первая датированная работа — «Покло-

нение

волхвов»,

1616, Нью-Йорк, Музей Метропо-

литен; «Посещение Богоматери родителями Иоанна

Крестителя», ок. 1616, Роли, Сев. Каролина, Музей

искусств; «Поклонение

пастухов»,

1618, Стокгольм,

Нац.

музей;

«Четыре

евангелиста»,

1617—18,

Лувр)

преобладают ночные сцены, искусственное освеще-

ние,

лепящее крепко моделированные объемы, плот-

ная

манера живописи. Индивидуальность молодого

мастера проявляется в особом типе крупномасштаб-

ной

композиции, где немногочисленные, но пред-

ставленные в натуральную величину фигуры выдви-

нуты на передний план и заполняют всю поверхность

картины,

лишенной пространственной глубины; из-

бранный

им низкий горизонт усиливает впечатле-

ние

грузности тел и предметов. Эти приемы, почти

не

претерпевшие изменений в течении всей твор-

ческой эволюции художника, возможно, были свя-

заны

с активной работой Йорданса над картонами

168

ЙОС ВАН ВАССЕНХОВЕ

для шпалер с их законами построения композиции

пространства. В его картинах на мифологические

сюжеты представлены такие же сильные, выхва-

ченные

из жизни полнокровные типы («Воспитание

Юпитера», Кассель, Картинная галерея; «Жертво-

приношение

Церере», Прадо; «Мелеагр и

Аталанта»,

Лувр). Менее удачным было обращение мастера к

отвлеченно-аллегорическим образам;

существует

ряд

вариантов темы «Аллегории плодородия» (1617,

Мюнхен,

Старая пинакотека;

1625—28,

Брюссель,

Королевский

музей изящных искусств; Гент, Музей

изящный

искусств; Лондон, собрание Уоллес; ок.

1645, Копенгаген, Нац. музей; ок. 1650, Дрезден,

Картинная

галерея). Самая известная брюссельская

«Аллегория плодородия», обладающая многими пре-

красными

деталями и красотой яркого колорита,

кажется в целом перегруженной массивными фигу-

рами

обнаженных натурщиц.

Ярче всего своеобразие Йорданса проявляется в

полотнах, где преобладают жанровые мотивы. Охот-

но

черпая сюжеты в народных пословицах, баснях,

метких поговорках, он неоднократно обращался к

нескольким

любимым темам. В музеях Москвы, Кас-

селя,

Будапешта, Мюнхена, Брюсселя хранятся ва-

рианты

картин «Сатир в гостях у крестьянина», на-

писанной

на сюжет басен Эзопа. Козлоногий сатир,

посещающий

крестьянскую трапезу, удивлен двули-

чием людей — поведением крестьянина, который

дует

на

кашу, чтобы ее охладить, в то время как раньше

он

дул на руки, чтобы их согреть. И сатир, и кресть-

янин

— дети одной природы — тесно сгрудились вок-

руг стола, и тяжелые тела, краснощекие лица, гру-

бые ступни ног, бытовые предметы на переднем

плане

переданы с пластической осязательностью.

Широкий

плотный мазок, крупные пятна звучных

синих,

красных, желтых, золотисто-коричневых то-

нов,

насыщенных оттенками, отличают картину

ГМИИ

(ок. 1620).

Йордане

любил изображать бюргерские семьи,

то беззаботно пирующие за праздничным столом, то

собравшиеся вместе для семейного концерта. Среди

сюжетов — изображение праздника «бобового коро-

ля», отмечаемого в день поклонения волхвов мла-

денцу

Христу.

В картине «Король

пьет»

(ок. 1638,

ГЭ;

до 1656, Вена, Художественно-исторический

музей) царит дух разнузданного веселья, красноре-

чив и ярок каждый персонаж, живописная манера

достигает особой широты. Избегая резких светоте-

невых контрастов, мастер под влиянием Рубенса ис-

пользует более мягкую горячую цветовую гамму с

множеством оттенков, от золотисто-розового до зо-

лотисто-коричневого. Полная грубоватого юмора

бытовая сцена приобретает черты монументальной

значительности.

В портретах Йордане не ставил своей целью со-

здать глубокие психологические образы. Некоторые

из

них близки к его картинам («Семейный портрет»,

ок.

1615, ГЭ), более парадны портреты семьи

худож-

ника

(1622—24,

Прадо), четы ван Зурпелен (Лондон,

Нац.

галерея).

Выполняя

1630-х

в Антверпене вместе с Ру-

бенсом декоративные работы, а затем после смерти

Рубенса приобретя славу первого живописца Флан-

дрии,

Йордане переживает творческий перелом.

Грандиозный

объем работ, включавший декоратив-

но-аллегорические циклы и росписи, в том числе

заказы,

исходившие от дворов Европы (Голландии,

Англии,

Швеции),

большие, исполненные

между

1635-45

серии картонов для шпалер, посвященные

Одиссею, Александру Македонскому, Карлу Вели-

кому и осуществленные при активном участии мас-

терской,

способствовал постепенной

утрате

Йордан-

сом творческой самобытности, следованию чисто

внешним

декоративным задачам. Одна из самых пом-

пезных работ такого плана — цикл декоративно-ал-

легорических композиций

1648-53

по заказу голлан-

дского штатгальтера для его летней резиденции

Хейс-Тен-Босх исполнен Йордансом совместно с

Г. ван Тульденом.

Лит.:

Морозова

СВ. Йордане. М., 1974;

Грицай

Н.

Рубенс и Йордане. (К вопросу о раннем стиле Якоба

Йорданса).

— Вкн.: Западноевропейское искусство

XVIII

в.

Л.,

1981, с.

38-52;

Hulst

A. de. Jacob Jardaens. Antwerpen, 1982;

Jacob

Yordaens

(1593-1678).

Painting and Tapestries. Catalogue.

Antwerpen Konnklijk Museum voor Schone Kunster, 1993.

Т.К.

ЙОС ВАН

ВАССЕНХОВЕ

(Joos van

Wasuenhove),

также Йос ван Гент,

Джусто

ди Гуанто. Ок. 1435,

Антверпен

или

Гент

— ок. 1480, Италия. Нидер-

ландский

живописец. Работал в Антверпене (мастер

гильдии живописцев с 1460) и Генте (1464). В 1468

уехал

в Италию, сначала в Рим, с 1473 — в Урбино,

где работал при дворе герцога Федериго да Монте-

фельтре.

Произведения,

созданные до отъезда в Италию,

исполнены

в традициях ранней нидерландской жи-

вописи

(«Голгофа», 1464, Гент, собор св. Бавона).

В картине «Поклонение

волхвов»

(1466—68, Нью-

Йорк,

Музей Метрополитен) заметны поиски ново-

го решения распространенного сюжета; вся компо-

зиция

более свободна, группа волхвов изображена в

пустынном,

уходящем в глубину пространстве зда-

ния,

пропорции фигур вытянуты. Необычен мате-

риал,

на котором написана картина, — это не дере-

во,

холст.

В Италии художник довольно быстро вошел в

крут местных мастеров. Цикл «Знаменитые мужи

древности», исполненный для украшения кабинета

герцогского дворца в Урбино

(1473—74

1476—77,

169

ЙОС ВАН ВАССЕНХОВЕ

Йос ван

Вассенхове.

Аллегория

музыки.

Ок. 1476.

Лондон,

Национальная

галерея

ныне

в Нац. галерее Марки, Урбино, и Лувре),

включает в себя образы философов, поэтов,

ученых,

законодателей (Сенека, Эвклид, Солон, Птолемей,

Гомер, Данте, Петрарка, Виргилий, Платон, Арис-

тотель и др.), что

свидетельствует

о приобщении

художника к гуманистическим воззрениям. Полу-

фигурные изображения даны главным образом в

трех-

четвертных поворотах, с красноречивыми жестами.

Живописец старается выразительно промоделировать

пластику лиц, показать их физическое и этническое

своеобразие; нидерландская традиция проявляется в

проникновенно-любовном выписывании предметных

атрибутов и деталей одежды.

Более поздняя серия — «Свободные

искусства»

—

убедительно

свидетельствует

о дальнейшем сближе-

нии

творчества художника с принципами итальянс-

кого Возрождения. В картине

«Аллегория

музыки»

(ок.

1476, Лондон, Нац. галерея) музыка представле-

на

в облике прекрасной девы, восседающей на мра-

морном троноподобном сиденье; не менее прекрасен

коленопреклоненный

юноша перед ней, в котором

видят портретное изображение одного из родствен-

ников

герцога Урбинского. Пластика тел, свободные

повороты и жесты, характерные для итальянского ис-

кусства того времени типы лиц и

одежд

почти уже

не

напоминают о нидерландском происхождении ма-

стера.

Лит::

Lavalleye

J'.

Juste de Gand. Louven-Rome, 1936; J. van

Gent.

Catalogue.

Gent,

1957.

Л.А.