Алешина Л.С., Воронина Т.С. и др. Европейская живопись XIII-XX вв. Энциклопедический словарь

Подождите немного. Документ загружается.

КАРАВАДЖО

КАНОЛЬДТ,

Александр (Kanoldt, Alexander). 1881,

Карлсруэ

— 1939, Берлин. Немецкий живописец и

график.

Представитель направления новой веще-

ственности.

Учился в Карлсруэ, в Школе приклад-

ного искусства

(1899—1901)

и в Академии

художеств

(1901—04). Ранние работы отмечены влиянием фран-

цузского импрессионизма и постимпрессионизма.

В 1909 входил в созданный

Кандинским

«Новый союз

художников Мюнхена»; после его распада решитель-

но

избрал путь фигуративной живописи, объектив-

ного воспроизведения реальных форм. Совершив

поездки

в Италию, Далмацию, в Лондон и Париж,

Канольдт сосредоточился на изображениях городских

ландшафтов,

архитектурных строений, которые вос-

принимались

им как реальные воплощения кубисти-

ческой

эстетики. Особое впечатление произвели на

художника селения горной Италии, подобные крис-

таллическим скоплениям. Виды Субиако, Олевано,

Сан-Джиминьяно

написаны в холодной, отстранен-

ной

манере «магического реализма» («Олевано I»,

1924, Лондон, частное собрание). Гладкие поверх-

ности,

отчетливо прорисованные контуры и грани,

чертежная точность в распределении света и тени

создают образ призрачных строений, застывших в

безвоздушном пространстве. В 1913 Канольдт был

одним

из основателей «Нового мюнхенского Сецес-

сиона», из которого вышел в 1920 по причине про-

граммных расхождений. В

1920-х

включился в дви-

жение новой вещественности, обратившись к жанру

Александр

Канольдт.

Олевано

1924.

Лондон,

частное

собрание

натюрморта. В натюрмортах Канольдта, с их жест-

ким

рисунком,

сухой

моделировкой, детализаций

формы

и металлическим блеском гладкой фактуры,

запечатлелась некая абстракция механического сверх-

видения,

отрешенного от реального восприятия («На-

тюрморт VI», 1924, Стокгольм, частное собрание).

В 1924 Канольдт был избран членом Академии

худо-

жеств в Касселе, затем в Бреслау

(1925)

и в Берлине

(1932). В 1936 назначен на пост директора Гос.

худо-

жественной школы, однако в 1937 часть его работ

была конфискована нацистскими властями в

ходе

кампании

против «выродившегося искусства».

Лит.:

Alexander

Kanoldt. Museum fur Neue Kunst.

[Catalogue]. Fribourg, 1987.

B.K.

КАРАВАДЖО,

Микеланджело да (Caravaggio, Mihkel-

angelo da), наст, имя Микеланджело Меризи. 1573,

Караваджо,

Ломбардия

— 1610,

Порто

'Эрколе.

Ита-

льянский

живописец. Учился у С. Петерцано в Ми-

лане.

В начале

1590-х

переехал в Рим, где приобрел

покровительство кардинала дель Монте. В мае 1606,

после ссоры во время игры в мяч и убийства на дуэ-

ли

участника ссоры, Караваджо был вынужден бе-

жать из Рима в Неаполь, откуда в 1607 перебрался

на

о. Мальту. Здесь после ссоры с могущественным

вельможей был брошен в тюрьму, бежал на Сици-

лию.

1608—09,

преследуемый наемными убийиа-

ми,

скитался по городам Сицилии и южной Италии,

1609 подвергся нападению в Неаполе, был ранен.

В 1610, рассчитывая на помошь римских покровите-

лей и прощение папы, отправился в Рим. По дороге

был по ошибке арестован испанскими таможенни-

ками,

затем продолжил путь и, добравшись до го-

родка Порто д'Эрколе, умер от лихорадки в возрасте

37 лет.

Жизнь

Караваджо соответствовала бунтарскому

духу

его творческой натуры. Уже в первых выпол-

ненных

в Риме работах: «Маленький больной

Вакх»

(ок.

1591), «Мальчик с фруктами» (ок. 1593, обе —

Рим,

Галерея Боргезе);

«Вакх»

(ок.

1593—94,

Фло-

ренция,

Уффици),

«Гадание»

(ок. 1594, Лувр),

«Лют-

нист» (ок. 1595, ГЭ), он предстает смелым новато-

ром,

бросающим вызов как традициям позднего

маньеризма, так и принципам складывающегося в

эти

годы академического направления. Истоки твор-

чества Караваджо отчасти восходят к североиталь-

янской

школе, работам

Савольдо,

Романино,

Морет-

то,

Лотто.

Но Караваджо идет дальше своих

предшественников.

Вразрез с эстетическими норма-

ми

своей эпохи он

утверждает

художественную са-

моценность

реальной натуры, делает своим героем

человека из уличной толпы — римского мальчишку

или

более взрослого юношу, наделенного яркой, чув-

ственной

красотой и стихийной естественностью

181

КАРАВАДЖО

бездумно-жизнерадостного бытия, предстающего то

облике уличного торговца, музыканта, простодуш-

ного щеголя, то с атрибутами Вакха. Эти жанровые

по

свой сути

персонажи,

представленные

на нейт-

ральном

фоне,

на

фоне

темной

или

освещенной

сол-

нечными

лучами стены, придвинутые вплотную к

нам,

трактованы так монументально, с такой повы-

шенной

пластической ощутимостью, энергией зву-

чания

чистых красочных тонов, что их физическое

бытие приобретает значительность и вещественную

осязательность. Последнее подчеркивается и вели-

колепными натюрмортными деталями — фруктами,

цветами, музыкальными инструментами.

В середине и 2-й половине

1590-х

в творчестве

Караваджо намечаются тенденции, получившие раз-

витие и в его более поздних работах. С одной сторо-

ны

— это почти вызывающее утверждение натуры

не

только простонародной, но иногда и грубой, под-

черкнуто вульгарной, натуралистически-беспошадная

передача сцен насилия и жестокости,

ужаса

смерти

(«Жертвоприношение

Авраама»,

1594-96,

Флорен-

ция,

Уффици; «Юдифь и Олоферн»,

1595—96,

Рим,

собрание В.

Коппи;

«Голова

Медузы-Горгоны», Фло-

ренция,

Уффици). Темные фоны и резкость света в

этих картинах предвосхищают излюбленное впослед-

ствии художником т. н. «погребное» освещение. Од-

новременно он начинает искать и более

глубокую

интерпретацию изображенного, находит необычные

полные безыскусственности и теплоты мотивы,

такие как задремавшая в неловкой позе Мадонна в

«Отдыхе

на пути в Египет» или одиноко сидящая на

земле у голой каменной стены нарядная молодая

женщина в «Кающейся Магдалине» (обе — ок.

1594—

96, Рим, Галерея Дориа-Памфили).

Период творческой зрелости Караваджо откры-

вает цикл монументальных полотен, посвященных

св.

Матфею

(1599—1602,

Рим, церковь Сан Луиджи

деи Франчези, капелла Контарелли). В первой и

самой значительной из

трех

композиций этого цик-

ла — «Призвании апостола Матфея», — перенеся дей-

ствие евангельской легенды в полутемное помеще-

ние

с голыми стенами и деревянным столом, сделав

участниками события людей из уличной толпы, ху-

дожник одновременно выстроил точную, действен-

ную, эмоционально сильную драматургию великого

события — вторжения света Истины в

убогую

обы-

денность, потрясения его преображающей силой.

«Погребной» свет, проникающий в темное помеще-

ние

вслед за вошедшими сюда св. Петром и Хри-

стом, физически конкретен, ложится широкой по-

лосой на стену; постепенно ослабевая и угасая, он

высвечивает фигуры собравшихся вокруг стола людей.

В то же время он метафоричен;

линия,

отделяющая

его от тени,

ведет

прямо к строгому и озаренному

вдохновением лицу св. Матфея; свет подчеркиваг-

чудесный характер явления Христа и св. Петра, п

одновременно реальный и ирреальный характп

выхватывая

из

темноты

лишь

нижнюю

часть

прос*-

ля

Иисуса,

тонкую

кисть

его

простертой

руки. At '-

тый плащ, накинутый на спину св. Петра и его р. •

повторяющую жест Христа.

Вторая картина капеллы Контарелли —

«Муче-

ничество св. Матфея» — более бравурна и эффектна:

резкий

свет, выхватывающий из мрака как бы раз-

метанные внешними силами фигуры палачей и по-

трясенных зрителей, с некоторой преувеличеннос-

тью подчеркивает их натурность и физическую

ощутимость; сложные позы столь нарочиты и стре-

мительны, что динамичность переходит в свою про-

тивоположность — статуарную застылось. Первая

попытка художника передать открытый драматизм

ситуации и взрыв ярких и сильных эмоций привела

противоречивым результатам. Столь же спорным

оказалось стремление полемически утвердить в офи-

циальном церковном искусстве права нарочито гру-

бой,

простонародной натуры в первом варианте кар-

тины «Св. Матфей и

ангел»

(бывш. Музей императора

Фридриха в Берлине, погибла во время второй ми-

ровой войны), отвергнутой заказчиками. Для капел-

лы Контарелли Караваджо выполнил второй вари-

ант картины, решенной более традиционно.

Были

отвергнуты заказчиками и первые, не до-

шедшие до нас варианты

двух

алтарных картин —

«Мученичество св. Петра» и «Обращение Савла». Но

окончательных вариантах этих композиций (1600—

01,

Рим, церковь Санта Мария дель Пополо, капел-

ла Черази) Караваджо уже находит баланс драмати-

зированной

патетики, несколько вызывающих

натуралистических эффектов и глубины образной

трактовки. Так, в «Обращении Савла» значительную

часть полотна занимает огромный, ярко освещен-

ный

круп лошади, резко выделено на фоне ночного

мрака

грубое

морщинистое лицо конюха, но внизу,

непосредственной близости от зрителя, предстает

ярко

освещенная и как бы сама испускающая свет

фигура упавшего навзничь Савла —

будущего

апос-

тола Павла; его молодое прекрасное лицо с плотно

сомкнутыми веками кажется преображенным

духов-

ным

озарением.

Тема пробуждения глубоких и искренних чувств,

преображения

чудом

повседневной действительнос-

ти постоянно привлекает Караваджо в работах 1-й

половины

1600-х

(«Христос в Эммаусе», ок. 1602,

Лондон, Нац. галерея, вариант — Милан, Брера;

«МадоннадельЛорето», ок. 1604, Рим, церковьСант'

Агостино и др.). Особой глубины и многогранности

образной трактовки он достигает в монументальных

алтарных полотнах «Положение во

гроб»

«Успе-

182

КАРАВАДЖО

Караваджо.

Гадание.

Ок. 1594. Париж, Лувр

ние

Марии». В «Положении во

гроб»

(1602—03, Рим,

Ватикан, Пинакотека) беспощадно-грубая жизнен-

ная

правда, простонародность образов соединяются

со скорбной торжественностью, резкий взрыв эмо-

ций

— со сдержанностью и глубиной чувств. Введя

необычный для иконографии этой сцены мотив —

разверстую на первом плане могилу, по

другую

сто-

рону которой как бы находятся зрители картины, —

он

сделал последних непосредственными участни-

ками

трагического события. В то же время группа

оплакивающих Христа уподоблена художником ве-

личественному надгробному монументу.

В более сдержанных и строгих интонациях ре-

шено «Успение Марии»

(1505—06,

Лувр), написан-

ное для римской церкви Санта Мария делла Скала,

отвергнутое заказчиками и купленное герцогом Ман-

туи по настоянию

Рубенса,

занимавшего пост при-

дворного художника герцога. Это огромное полотно

решено в сдержанных и строгих интонациях. На

смену вспышкам эмоций, резкой экспрессии жестов

приходит тихая скорбь, глубокая сосредоточенность

чувств. В простонародном облике апостолов уже нет

ничего вызывающего, их наполовину погруженные

мрак фигуры величественны и торжественны. Ве-

личие есть и в облике распростертой на ложе Ма-

рии,

хотя художник не скрывает печати смерти на ее

спокойном

лице и смертное оцепенение отекших

босых ног. Огромный, высоко вознесенный над ло-

жем полог, чьи темно-красные тона перекликаются

с тонами платья Марии, придает всей композиции

оттенок торжественного триумфа.

Проведя последние годы жизни в скитаниях,

Караваджо создал ряд значительных работ, главным

образом монументальных алтарей. В «Семи

делах

милосердия» (1507, Неаполь, церковь Монте делла

М изерикордия) он еще соединяет отдельные

эпизо-

ды в эффектное и бурное драматическое действие.

Новый

этап его творческих поисков являют алтари

«Казнь Иоанна Крестителя» (1608, Ла Валетта, со-

бор),

«Погребение св. Лючии» (1608, Сиракуза, цер-

ковь Санта Лючия), «Поклонение

пастухов»

(1609,

Мессина, Нац. музей). Здесь появляется иное соот-

ношение

человеческих фигур и фона, доминирует

необъятное ночное пространство, в котором смутно

проступают очертания различных строений; действу-

ющие лица каждой из картин, выхваченные из тем-

ноты пятнами света, объединенные ступенчатым, как

бы падающим ритмом, кажутся на занимающем зна-

чительную часть полотна темном фоне одинокими,

обреченными на скорбь и печальное раздумье.

Караваджо был величайшим реформатором не

только итальянской, но и западноевропейской жи-

вописи,

оказал влияние на формирование нового

этапа в истории западноевропейского искусства, но-

вых по сравнению с искусством Возрождения эсте-

тических ценностей и реалистических принципов.

В Италии воздействие Караваджо было особенно ши-

роким,

захватило не только т. н. караваджистов

(Джентилески,

Дж.Б. Караччоло, О. Борджанни, ма-

стера неаполитанской школы), но и творческих ан-

тагонистов художника — болонских академистов.

Группы караваджистов появились в 17 в. и в

других

183

КАРНОВАЛЛИ

европейских странах (т. н. утрехтские караваджисты

Голландии). Но если караваджисты восприняли в

искусстве Караваджо главным образом внешние эле-

менты — обращение к простонародной натуре, жан-

ровые ситуации, «погребное» освещение, — то даль-

нейшее творческое развитие его принципы получили

у величайших живописцев 17 в. — от Рубенса и Йор-

данса,

Риберы,

Сурбарана

Веласкеса

до

Рембрандта.

Лит.: Знамеровская Т. Микельанджело да Караваджо. М„

1955;

Всеволжская

С. Микельанджело да Караваджо. М., 1960;

Микельанджело

да Караваджо. Документы. Воспоминания

современников.

М., 1975;

Лонги

Р. Караваджо // От Чимабуэ

до Караваджо. М.. 1984;

Ротенберг

Е.И. Западноевропейское

искусство 17 века. М., 1989;

Baumgart

F. Caravaggio. Kunst und

Wirklichkeit. Berlin, 1955;

Longhi

R. Caravaggio. Dresden, 1968;

Caravaggio e il suo tempo. Mostra. Napoli, 1985.

И.С.

КАРНОВАЛЛИ,

Джованни (Carnovalli, Giovanni),

прозв.

Пиччьо (Piccio — Малыш). 1804,

Монтегрино

Вальтравалъя,

Ломбардия

— 1873.

утонул

окрестно-

стях

селения

Калыпара

в р. По,

близ

Кремоны.

Италь-

янский

живописец. Ломбардская школа. С 1813 учил-

ся

в Академии Каррара в Бергамо у последователя

Батони

Дж. Диотти. Работал в Бергамо, Кремоне,

Милане.

Много путешествовал пешком со своим

другом, учеником Диотти, Дж. Трекуром, посетив

Рим

(1831), Венецию, Парму, Рим (1847), Неаполь

(1855). В

1840-е

был во Франции и Швейцарии, где

познакомился

с творчеством мастеров барбизонской

школы,

Коро,

А. Калама. Писал картины на мифо-

логические, библейские, литературные сюжеты, пей-

зажи, портреты.

В ранних произведениях — «Св. Семейство»

(1820), «Снятие с креста» (1820), «Вознесение Ма-

донны» (1826),

«Агарь

в пустыне» (1828, все — Ита-

лия,

частные собрания), исполненных для церквей в

Бергамо и Альцано, сказались традиции академичес-

кой

живописи, увлечение палитрой венецианских

мастеров 16—17 вв. В полотнах на мифологические и

литературные сюжеты

1850-1860-х

— «Анжелика и

Медоро» (1862, Милан, Галерея современного ис-

кусства), «Диана и

Актеон»

(ок. 1865, Милан, част-

ное собрание), «Аполлон и Марсий» (Бергамо, част-

ное собрание) сцены с большими фигурами в пейзаже

исполнены

в манерной академической традиции

Диотти. Пастозный, по-эскизному небрежный ма-

зок

вызывает ощущение несоответствия внутренне

взволнованной манеры художника жанру модной в

середине века салонной идиллии. Более естественно

передано единство пейзажа и человеческой фигуры

картине «Купальщица» (1869, Милан, Галерея со-

временного искусства), на которой изображена кре-

стьянская девушка у лесного ручья. Значительно бо-

лее тонки по живописному исполнению пейзажи

Карновалли,

выполненные во время путешествия по

Джованни

Карновалли. Пейзаж.

Ок. I860. Милан,

Галерея

современного

искусства

Италии

(«Пейзаж от больших деревьев», ок. 1850,

Милан,

Галерея современного искусства;

«Вдоль

Брембо», Пьяченца, Галерея Риччи-Одди;

«Утро

Валь-Брембана», 1864, Бергамо, частное собрание;

«Облака», 1880, Турин, Гор. галерея современного

искусства). В них сказалось знание произведений

мастеров барбизонской школы, К. Коро, А. Калама,

а также стремление художника создавать свою ин-

дивидуальную манеру в опоре на североитальянскую

живописную традицию быстрого, динамичного маз-

ка.

Слова Карновалли о том, что «живопись делается

на

одном дыхании», выразили его новые устремления,

направленные на передачу правдивых красок окру-

жающего мира, все более кратковременных мгно-

вений

бытия природы. «Пейзаж настроения» Кар-

новалли оказал влияние на творчество пейзажистов

более молодого поколения, представителей «лом-

бардской скапильятуры» — художников, близких к

импрессионизму (Д. Ранцони, Т. Кремона и др.).

В традиции ломбардской портретной живописи, с ее

конкретной

социальной характеристикой образов,

строгой выписанностью фигур и аксессуаров, испол-

нены

портреты

«Художник»

(1820-е,

Флоренция,

собрание Ойетти) и

«Ветеринар»

(«Рим, Нац. гале-

рея современного искусства). В более поздних порт-

ретах

проявился интерес Карновалли к передаче из-

менчивых состояний в настроении людей, большая

свобода и разнообразие красочной палитры («Кар-

лотта Вимеркати», Рим, Нац. галерея современного

искусства). Исполненный в технике быстрого точеч-

ного мазка, яркий по цвету фон в

«Автопортрете»

(1869—70,

Вальданьо, собрание Марццотто) предвос-

хищает манеру «скапильятуры».

Лит.:

Caversazzi

С. Giovanni Camovalli, detto il Piccio. Bergamo,

1946;

Carra

C. Giovanni Carnovalli, detto il Piccio. 12 capolavori nella

collezzione Tinazzi. Bergamo,

1946;Nicodemi

G. I

Grandi

pittori

dell'

Ottocento

italiano. I pittori di

Alta

Italia. Milano, 1961.

Е.Ф.

184

КАРПАЧЧО

КАРПАЧЧО,

Витторе (Carpaccio, Vittore). Ок. 1460-

65,

Венеция

— ок. 1526,

Венеция.

Итальянский живо-

писец.

Мастер венецианской школы. По-видимому,

учился у

Джентиле

Беллини. По косвенным данным,

начале

1490-х

мог совершить путешествие в Рим.

Работал в Венеции по заказам церквей и т. н. млад-

ших Скуол, объединявших ремесленников, а также

выходцев из Далмации — славян и албанцев; получал

заказы от церквей Далмации. С 1507

участвовал

в ра-

боте над циклом исторических композиций для зала

Большого совета Дворца Дожей. В 1508 был членом

комиссии,

определившей

сумму

вознаграждения

Джорджоне

за росписи фасада Фондако деи Тедески.

Начавший

свой творческий

путь

в конце

1480-х,

Карпаччо сформировался в атмосфере расцвета ве-

нецианской

живописной школы 15 в., имел возмож-

ность опереться на накопленные ею традиции — от

рисунков Я.

Беллини

(мотивы которых повторяются

ряде работ Карпаччо) и исторических повествова-

тельных композиций Джентиле Беллини до живо-

писных завоеваний

Джованни

Беллини. Интерес Кар-

паччо к передаче световоздушной среды, интерьеру,

бытовым реалиям

свидетельствует

о знакомстве с ра-

ботами

Антонелло

да

Мессина

и нидерландских мас-

теров. Наконец, некоторые принципы композици-

онной

организации больших многофигурных сцен

говорят о знакомстве Карпаччо с росписями

веду-

щих мастеров Средней Италии —

Боттичелли,

Гир-

ландайо,

Перуджино

в Сикстинской капелле в Риме.

В обширном творческом наследии Карпаччо,

включающем ряд монументальных алтарных компо-

зиций,

картины на темы Священной истории, под-

готовительные рисунки, главное место занимают

повествовательные живописные циклы, написанные

по

заказам младших Скуол. Из пяти дошедших до

наших дней венецианских повествовательных цик-

лов 15 в. Карпаччо принадлежат четыре: «История

св.

Урсулы»

(1490-95/8,

Венеция, Галереи Академии);

«История св. Иеронима, Георгия и Трифона» (ок.

1502—07,

Венеция, Скуола ди Сан Джорджо дельи

Скьявони);

«Жизнь Марии», включающая 6 неболь-

ших картин, написанных в

1504—08

для албанского

братства Скуола дельи Альбанези (ныне — Бергамо,

Галерея Академии Каррара; Милан, Брера; Венеция,

Галерея Франкетти; Венеция, Музей Коррер); «Ис-

тория св. Стефана», состоявшая из 5 картин, напи-

санных для

цеха

шерстяников в

1511—20

(ныне —

Милан,

Брера; Берлин, Гос. музеи;

Лувр;

Штутгарт,

Гос. галерея). Карпаччо наряду с Джентиле Беллини

другими художниками принял

участие

в создании

пятого из сохранившихся венецианских живописных

циклов

— «История реликвии»

(«Чудо

с исцелением

бесноватого», 1494, Венеция, Галереи Академии).

Вершиной творчества Карпаччо являются живопис-

ные циклы «История св.

Урсулы»

и «История св.

Иеронима,

Георгия и Трифона». Карпаччо дал но-

вую жизнь традиционному жанру венецианской по-

вествовательной многофигурной композиции. Пере-

нося

действие религиозных легенд в современность,

яркую и праздничную атмосферу венецианской

жизни,

Карпаччо противопоставил торжественной

церемонности, статичности исторических сцен Джен-

тиле Беллини живость интонаций, непринужденность

повествования. Простодушное восхищение пестрой,

праздничной картиной изображаемого мира, разно-

образием

одежд,

колоритностью, характерностью

облика персонажей соединяется у Карпаччо с чув-

ством ритма современной ему жизни, талант рассказ-

Витторе

Карпаччо.

Видение

се.

Августина.

1502.

Венеция,

Скуола

ди Сан

Джорджо

дельи

Скьявони

185

KAPPA

чика — с поэтичностью, бытовая достоверность де-

талей — с умением видеть музыку линий, движение

света и теней, мелькание цветовых пятен, подроб-

ность повествования — с лирической сосредоточен-

ностью, созерцательной самоуглубленностью. В своих

полотнах Карпаччо создает целостный, упорядочен-

ный

четкостью композиционного строя образ собы-

тия.

В то же время он, вслед за нидерландскими

мастерами, открывает самостоятельную жизнь, эс-

тетическую драгоценность деталей,

будь

то мрамор-

ный

рельеф, бронзовый светильник или деревянные

сваи причала, косой парус рыбачьей лодки, отраже-

ние

в воде каменного мостика. Не менее замечательно

то,

что самостоятельную образную значимость при-

обретает у него заполненный светом интерьер («Сон

св.

Урсулы»,

1495, Венеция, Галереи Академии; «Ви-

дение св.

Августина»,

1502, Венеция, Скуолади Сан

Джорджо дельи Скьявони). Новые элементы вносит

Карпаччо в трактовку излюбленной его венецианс-

кими

современниками темы пейзажа. В «Прибытии

Кёльн» (1490, цикл «История св.

Урсулы»),

«Св.

Собеседовании» (ок. 1500, Кан, Музей изящных ис-

кусств), «Св. Семействе с двумя донаторами» (1505,

Лиссабон, Нац. музей старого искусства), «Оплаки-

вании

Христа»

(ок. 1510, Берлин, Гос. музеи), «Бит-

ве св. Георгия с драконом» (1516, Венеция, церковь

Сан

Джорджо Маджоре) и др. сравнительно неболь-

шие фигуры первого плана предстают в органичес-

кой

связи с пейзажем, плавно уходящим к далекому

горизонту, находятся в единой с ним пространствен-

ной

и световоздушной среде. Сложные, зашифро-

ванные в мотивах пейзажа, символике изображений

животных и растений, связи человека и мира при-

роды определяют образный строй одной из самых

загадочных и изысканных картин Карпаччо — «Порт-

рета рыцаря» (1510, Мадрид, Музей Тиссен-Борне-

миса),

первого в истории европейской живописи

портрета в рост в натуральную величину. Новые от-

тенки

— движение, живость интонаций вносит Кар-

паччо в традиционно торжестенный жанр алтарной

картины

(«Принесение во

храм»,

1510, Венеция, Га-

лереи Академии). С именем Карпаччо во многом

связано и формирование живописного стиля вене-

цианского рисунка, характерного для его компо-

зиционных

набросков с их тонким, свободным,

прерывистым штрихом, создающим ощущение све-

товоздушной среды.

Лит.:

Смирнова

И.А. Витторе Карпаччо. М., 1982;

Ludwig

G.,

Molmenti

Vittore

Carpaccio,

vita

opera.

Milano,

1905;

Pignatti

Vittore

Carpaccio. Milano, 1955; Lauts I.

Carpaccio. Gemalde und Zeichnungen. Kdln, 1962;

Pallucchini

Carpaccio. Milano, 1963;

Muraro

M.A. Carpaccio. Firenze, 1966;

Fortini

Brown

P. Venetian Narrative Painting in the Age of

Carpaccio.

New Haven - London, 1988.

И.С.

Карло

Kappa.

Похороны

анархиста

Галли.

1911.

Нью-Йорк,

Музей

современного

искусства

КАРРА,

Карло (Carra, Carlo). 1881,

Куарньенто-

1966.

Милан. Итальянский художник. В юности

занимал-

ся декоративной росписью стен, в

1899—1900

при-

нимал участие в оформлении итальянского павиль-

она

на Всемирной выставке в Париже. В период

пребывания в Лондоне

(1900)

увлекся идеями К. Мар-

кса,

М. Штирнера и М.А. Бакунина. Вернувшись в

Италию (1901), учился в вечерней Школе приклад-

ного искусства в Милане

(1904)

и в Академии Брера

у Ч. Таллоне (1906—10). В ранних работах следовал

системе дивизионизма. В 1910 стал одним из осно-

вателей объединения футуристов. Наиболее известная

футуристическая работа Карра «Похороны анархиста

Галли»

(1910—11, Нью-Йорк, Музей современного

искусства) пронизана ураганными ритмами мелька-

ющих фрагментарных форм. При посещениях Па-

рижа в 1911 и 1912 познакомился с кубистической

живописью, которая оказала на него значительное

влияние

(«Миланская галерея», 1912, Милан, со-

брание Маттиоли). Карра чаще

других

футуристов

применял

коллаж. Наклейки и надписи фиксируют

передний план картины и, располагаясь по геомет-

рическим линиям, создают устойчивый композици-

онный

каркас, сдерживающий

бурную

динамику

футуристической живописи («Демонстрация ин-

тервентистов», 1914, Милан, собрание Маттиоли;

«Бутылка и стакан», 1914, Нью-Йорк, частное со-

брание).

В 1915 Карра отошел от футуризма и, ориенти-

руясь на «примитив» А.

Руссо

и наследие итальянс-

кого кватроченто, обратился к поискам уравнове-

шенной,

конструктивно организованной формы

(«Чудо-ребенок», 1915, Турин, частное собрание;

«Композиция ТА», 1916, Милан, собрание Джукер).

186

КАРРАЧЧИ

В журнале «Ла

Воче»

опубликовал статьи о

Джотто

Уччелло

(1916). В 1916, познакомившись с Де Ки-

рико, стал участником объединения «метафизичес-

кой

живописи». В картинах

1917—18

перспективные

коробки

образуют тесные

глухие

интерьеры, в кото-

рых пребывают загадочные манекеноподобные пер-

сонажи («Идол-гермафродит», 1917, Милан, собра-

ние

Маттиоли; «Метафизическая

муза»,

1917, Милан,

собрание Джези). В

1920-х

Карра, модифицировав

стилистику «метафизической живописи», примкнул

направлению новеченто («Сельский уголок», 1927,

частное собрание; «Маяк», 1928, Прага, Нац. гале-

рея;

«Заброшенный дом», 1930, Милан, Галерея

Аннунчиата; «Рыбаки», 1935, Милан, Галерея совре-

менного искусства). Сотрудничая с газетой

«Амбро-

зиано», стал видным критиком этого классицизиру-

ющего направления. В дальнейшем его стиль не

претерпел существенных изменений. В 1943 опуб-

ликовал автобиографию «Моя жизнь».

Лит.: L'opera completa di Carra. Milano, Rizzoli, 1970;

Dell'Acqua

G.A. Carlo Carra. Milano,

19Ю;Fagiolo

Carra. Milano,

1987.

B.K.

КАРРАЧЧИ,

Аннибале (Carracci, Annibale). 1560, Бо-

лонья

— 1609, Рим. Итальянский живописец. Мастер

болонской школы. Учился у П.Тибальди и старшего

брата, Агостино Карраччи. Работал в Болонье и Риме.

Ок.

1582—85

основал вместе с Аг. Карраччи (1557,

Болонья

— 1602, Парма) и двоюродным братом Ло-

довико Карраччи (1555, Болонья — 1619, Болонья)

«Академию

вставших на истинный

путь»

(Accademia

degli

Incamminati), сыгравшую решающую роль в ста-

новлении

и развитии академического направления в

итальянской живописи 17 в. Из стен болонской Ака-

демии вышли ведущие мастера академического на-

правления — Г.

Рени,

Гверчино,

Доменикино,

Лан-

франко.

Ан. Карраччи, самый одаренный из братьев Кар-

раччи, стремился вслед за ними реформировать ита-

льянскую живопись, противопоставив условности,

произвольности, вычурности языка позднего манье-

ризма ориентацию на реальную

натуру,

тщательное

ее штудирование. Одновременно натура рассматри-

вается, как некий первичный материал высокого

искусства, образцами которого для мастеров акаде-

мического направления являются произведения ан-

тичности и мастеров Высокого Возрождения, от Кор-

реджо

и венецианцев до

Рафаэля

Микеланджело.

Блестящий

рисовальщик, оставивший обширное гра-

фическое наследие, Ан. Карраччи в своих рисунках

как

бы выхватывает натуру из потока жизни, пере-

дает

трепет момента, нередко вносит оттенок гро-

тескной остроты. Это гротескное начало, оттенок

брутальности повседневного облика действительно-

сти присутствует в жанровых работах Ан. Карраччи

начала

1580-х

(«Мясная лавка», Оксфорд, Крайст

Черч; «Едок бобов», Рим, Галерея Колонна; «Юно-

ша с обезьяной», Флоренция, Уффици, и др.). Но

уже в

1590-е

в работах художника складываются чер-

ты стиля, ориентированного на возведение в иде-

альную эстетическую норму стилистических прин-

ципов

Высокого Возрождения. В то же время полотна

Ан. Карраччи

1590-х

лишены академической холод-

ности,

отмечены элементами динамичного, эмоцио-

нально открытого мировосприятия, что проявляется

в театрализованной патетике его алтарных картин

(«Мадонна со святыми», Дрезден, Картинная гале-

рея;

«Св. Рох, раздающий милостыню», там же) и в

гедонистической чувственности мифологических

образов («Вакханка», ок. 1595, Флоренция, Уффи-

ци;

«Венера и Адонис», ок. 1595, Вена, Художествен-

но-исторический музей).

Высшие достижения Ан. Карраччи связаны с

римским

периодом творчества

(1595—1609)

и роспи-

сями

галереи палаццо Фарнезе, в которых в полной

мере раскрылась многогранность его таланта, богат-

ство фантазии, мастерство декоратора. Программа

росписей коробового свода, люнет и торцовых стен

галереи, составленная кардиналом Агукки и наве-

янная

«Метаморфозами» Овидия, являет зрителю

триумфы любви античных богов, воплощенные с

чувственной жизнерадостностью, предвещающей жи-

вопись барокко. В то же время это триумф Искусств,

что художник изобретательно подчеркивает, заклю-

чая все композиции, включая главную — «Триумф

Вакха и Ариадны», в массивные иллюзорные рамы,

иногда «заслоняя» ими иллюзорные же мраморные

Аннибале

Карраччи.

Венера

Адонис.

Ок. 1595.

Вена,

Художественно-исторический

музей

187

КАРРЕНЬО

ДЕ

МИРАНДА

рельефы, «накладывая» их поверх мнимых архитек-

турных членений с написанными гризайлью

могу-

чими мраморными атлантами, с которыми соседству-

ют и даже вступают во взаимодействие

«живые»

юноши,

навеянные росписями Сикстинского пла-

фона

Микеланджело. Подчинение реальности искус-

ству

и законам совершенства определяет и характер

станковых пейзажей Ан. Карраччи («Бегство в Еги-

пет», Рим, Галерея Дориа-Памфили), предвосхищя-

ющих «героические» пейзажи

Пуссена.

Лит.:

Mostra

dei

Carracci.

Catalogo

crkico.

Introduz.

Gnudi.

Bologna,

1958;PosnerD.

Annibale

Carracci.

Study

Reform

Painting

around

1590. Vol. 1-2.

London,

1974;

Malfarina

L'operacompletadi

Annibale

Carracci.

Milano,

1976.

И.С,

КАРРЕНЬО

ДЕ

МИРАНДА,

Хуан

(Carrefio de

Miranda,

Juan).

1614,

Миранда

де

Авилес

— 1685, Мад-

рид. Испанский живописец. Представитель мадрид-

ской

школы 2-й половины 17 в. Происходил из знат-

ной

арагонской семьи, юношей переехал в Мадрид,

где учился рисунку у П. де Куэваса, живописи у

Б.

Романа. Сформировался под влиянием

Веласкеса,

работы которого копировал; испытал влияние Тици-

ана,

Рубенса

и Ван Дейка. Работал в Мадриде и Толе-

до, Эскориале, с 1669 — придворный художник, с

1671 — личный живописец короля Карла П. Писал

фрески,

картины на религиозные сюжеты и портре-

ты. Начало творческой деятельности связано с рос-

писями

в церквах, монастырях и дворпах Мадрида,

Толедо, Эскориала (выполнены иногда совместно с

Ф.

Риси).

В Мадриде это — коллегия Марии де Ара-

гон,

монастырь дель Росарио, зал Зеркал в Алькаса-

ре,

1659; в соборе Толедо — капелла Саграрио, 1663—

70; в Эскориале — королевский апартаменты, 1674.

В многочисленных картинах на религиозные сюже-

ты проявил незаурядное живописное мастерство:

«Кающаяся Магдалина» (1654), «Св. Себастьян», «Бо-

гоматерь и св. Анна», «Пир Ирода» (все — Прадо);

«Апостол

Сантьяго в битве при Клавихо» (1660, Бу-

дапешт, Музей изобразительных искусств); «Осно-

вание ордена тринитариев» (1666, Лувр); «Непороч-

ное зачатие» (1670, Нью-Йорк, Испанское общество

Америке). Наиболее известен своими придворны-

ми

портретами, в которых стремился приблизиться

образам Веласкеса, отчасти Ван Дейка (светски

утонченный аристократ «Герцог де Пастрана», меж-

ду

1655-70,

Прадо). В парадных изображениях Кар-

ла II, представленного в традиционных позах, чаще

всего во весь рост в сумрачных покоях Алькасара,

художник пытался придать величие и благообразие

лицу монарха и его хилой фигуре, облаченной то в

строгий придворный костюм (Прадо), то в воинские

доспехи (Толедо, Дом-музей Эль Греко). Используя

опыт Веласкеса, он насыщает портреты изысканной

Хуан

Карреньо

де

Миранда.

Портрет

герцога де

Пастрана.

Между

1655—1670.

Мадрид,

Прадо

гаммой черных и се ребристо-белых тонов («Вдов-

ствующая королева Марианна Австрийская», 1673,

Прадо;

варианты Мюнхен, Старая пинакотека; Мад-

рид, Академия Сан Фернандо; Бильбао, Музей изящ-

ных искусств) или сиянием красок придворного

костюма («Маркиза Санта Крус», 1665, частное со-

брание;

«Графиня Монтерей», 1665, Мадрид, Музей

Ласаро Гальдиано). Внешний характер изображения

сказался в обращении художника к моделям, сход-

ным

с моделями Веласкеса (шут Франсиско Басан,

девочка-великанша Эухениа Мартинес Вальехо, запе-

чатленная дважды в узорчатом платье и обнаженной,

с венком на голове, в виде Вакха; все — Прадо).

Иная

самостоятельная задача была убедительно решена

живописцем при создании необычного, но исполнен-

ного живой выразительности образа чужеземца —

русского боярина Петра Ивановича Потемкина, по-

сла царя Алексея Михайловича (1667, Прадо).

Лит.:

Anguio Jniguez

D.,

Perez

Sanchez

A.E.

Historia

de la

pintora

espanola.

Escuela

madrilena

del

segundo

tercio

del Siglo

XVII.

Madrid,

1983.

T. K.

КАСТАНЬО,

Андреа дель (Castagno, Andrea del), наст,

имя

Андреа ди Бартоломео ди Симоне да Барджиэл-

ла. Ок. 1419/21,

Кастаньо

— 1457,

Флоренция.

Италь-

янский

живописец, мастер флорентийской школы.

188

КАСТАНЬО

Сведений о

годах

ученичества нет. В 1440 по пору-

чению флорентийских властей изобразил на стене

Палаццо

дель

Подеста врагов правивших во Фло-

ренции

Медичи — членов семьи Альбицци в виде

повешенных (не сохр.). В 1442 работал в Венеции.

В 1444 вступил в цех флорентийских живописцев.

начала 1444 и до 19

августа

1457, когда художник

скончался во время эпидемии чумы, документы по-

стоянно

фиксируют его присутствие во Флоренции.

Существует

предположение о работе Кастаньо в Ва-

тиканском

дворце в Риме в 1454, не подкрепленное

документальными свидетельствами.

Творческое формирование Кастаньо, как и

других

флорентийских живописцев его поколения, связано

прежде всего с традициями

Мазаччо.

Он испытал

также существенное влияние

скульптур

Донателло.

Немаловажное значение для Кастаньо имел и кон-

такт с творчеством

Доменико

Венециано.

Наследие

Кастаньо,

относящееся преимущественно к области

монументальной живописи и созданное на протяже-

нии

15 лет его творческого пути, отличает большая

цельность. Уже в первой дошедшей до нас работе —

выполненных с помощью Франческо да Фаенца рос-

писях свода капеллы Сан Таразио

(1442,

Венеция,

церковь Сан Дзаккария), включающих фигуры Бога-

Отца и шести святых, определяются характерные

Андрей

дель

Кастаньо.

Пиппо

Спано.

Ок.

1450—1451.

Флоренция,

Галерея

Уффици

черты его искусства — простонародный облик пер-

сонажей, обобщенность форм, энергия светотеневой

лепки

тяжелых, крупных масс, статуарное начало,

сочетающееся с интенсивностью цвета, мощью со-

поставления темно-синего фона с сиреневыми, ох-

ристо-желтыми, зелеными, льдисто-голубыми крас-

ками

одежд.

Эти стилистические черты находят

дальнейшее развитие в флорентийских

работах

Кас-

таньо:

двух

полных драматического пафоса и суро-

вости вариантах «Распятия» (ок. 1443, Флоренция,

церковь Санта Мария Нуова; ок.

1453—54,

Флорен-

ция,

музей Сант'Аполлония), росписях трапезной мо-

настыря Сант'Аполлония (ок.

1447—49,

Флоренция,

музей Сант'Аполлония), фресковом цикле виллы

Кардуччи (ок. 1450—51, Флоренция, Уффици) и др.

В то же время в флорентийских

работах

Кастаньо

появляются признаки становления новых

художе-

ственных вкусов, предвещающих искусство 2-й по-

ловины 15 в.: облагороженный типаж, более тонкая

одухотворенность, динамика линий, интерес к дви-

жению; более отточенным, четко строящим форму

становится рисунок, о чем, в частности, свидетель-

ствуют

синопии — подфресковые рисунки красной

краской

к росписям трапезной монастыря Сант'

Аполлония. Флорентийский период творчества Кас-

таньо отмечен значительными художественными от-

крытиями.

В росписях стены трапезной монастыря

Сант'Аполлония Кастаньо, развивая идею, вопло-

щенную в 14 в. Т.

Гадди,

соединил в единую гранди-

озную композицию (9,1 х 9,75 м) сцены Страстей

Христа и

«Тайную

вечерю»,

акцентировав последнюю

своими масштабами, и уплотненностью компози-

ции,

и достигнутой при помоши перспективы иллю-

зией

ее выдвижения за пределы плоскости стены.

Одновременно он нашел новую,

сугубо

ренессанс-

ную интерпретацию этой сцены. Традиционной трак-

товке «Тайной

вечери»

в ее мистическом значении

как

темы Евхаристии (причастия) Кастаньо проти-

вопоставил драматическое и человеческое начало,

выделив

тему

предательства Иуды, изображенного

отдельно от Христа и апостолов, по

другую

сторону

стола, и передав эмоциональную реакцию последних

на

слова Христа. Новые художественные принципы

утверждаются

и в фресковом цикле «Знаменитые

люди»

(ок. 1450-51, Флоренция, Уффици). Каста-

ньо не только создает величественные образы про-

славленных флорентийских поэтов, полководцев,

государственных деятелей и знаменитых женщин

древности, напоминающих в своих нишах ожившие

статуи, но и разрабатывает новую декоративную си-

стему,

превратив при помощи обрамляющих ниши

иллюзорных архитектурных элементов простое пря-

моугольное помещение в дворцовый ренессансный

интерьер. Новое решение находит Кастаньо и в своей

189

КАСТИЛЬОНЕ

последней работе — фреске «Конный памятник кон-

дотьера Николо Толентино» (1456, Флоренция, со-

бор Санта Мария дель Фьоре). Повторяя по размерам

технике

«терраверде»

(зеленая земля) аналогичную

фреску

Уччелло

(«Конный памятник Джованни Аку-

то»>, Кастаньо создает новый, по сравнению с Уч-

челло, тип конного монумента, предвосхищающего

своей динамикой и энергией скульптурный мону-

мент Коллеони работы

Верроккио.

Лит.:

Richter

G.M. Andrea del Castagno. Chicago, 1943;

Russoli

F. Andrea del Castagno. Milano, 1954;

Salmi

M. Andrea

del Castagno. Firenze, 1961;

Homer

M. Andrea del Castagno.

Oxford,

1980.

И.С.

КАСТИЛЬОНЕ,

Джованни Бенедетто (Castiglione,

Giovanni Benedetto), прозв. Иль Грекетто. Ок. 1610,

Генуя

— 1665, Мантуя. Итальянский живописец и

офортист, изобретатель техники монотипии. Мастер

генуэзской школы. Учился у Дж.Б. Паджи и Дж.А.

де Феррари. Работал в Генуе, Венеции, Риме, с 1648

занимал пост придворного живописца в Мантуе.

Испытал влияние

Рубенса

других

мастеров фла-

мандской школы,

Пуссена,

изучал живопись и офор-

ты

Рембрандта.

Обращение к искусству ряда ведущих живопис-

цев 17 в. и к традициям генуэзской школы способ-

ствовало развитию живописного таланта Кастильо-

не.

Его камерные по характеру композиции отличает

свобода легкого, динамичного мазка, прозрачность

красок,

тональное богатство света и светотеневых

переходов, теплая и мягкая красочная гамма. Излюб-

ленная

тема Кастильоне — сельская сцена, пасто-

раль, которая предстает у него и в мифологическом

Джованни

Бенедетто

Кастильоне.

Фавн

пастушка.

Москва,

Государственный

музей

изобразительных

искусств

им. А. С.

Пушкина

(«Фавн и пастушка»,

ГМИИ),

и в библейском обли-

ке («Ноев ковчег», Дрезден, Картинная галерея;

«Встреча

Исаака и Ревекки», ГЭ;

«Вход

животных в

Ноев

ковчег», «Путешествие Иакова», обе — Милан,

Брера, и др.).

Лит.:

Delogu

G. G.-B. Castigiione,dettoilGrechetto. Bologna,

1928.

И.С.

КАУФМАН,

Ангелика Мария Анна Катарина

(Kauffmann,

Angelica

Maria Anna Katarina). 1741, Кур,

Швейцария

— 1807, Рим. Немецкая художница. Са-

моучка. В

1742—57

жила в Италии, после 1757 пере-

селилась в Шварцберг (Австрия). В 1763 впервые

приехала в Рим. В

1763—65

посетила Милан, Вене-

цию,

Неаполь, Флоренцию. С 1765 — член Акаде-

мии

св. Луки. В

1766-81

жила и работала в Лондоне.

В Англии стала единственной женщиной-худож-

ницей,

удостоившейся чести быть избранной чле-

ном

лондонской Королевской Академии. В 1781 вы-

шла замуж за итальянского художника-декоратора

А. Дзукки

(1726—1795),

работавшего с братьями

Р.

и Дж.

Адам.

По возвращении в 1781 в Рим была

избрана членом венецианской Академии

художеств.

1781 по 1807 жила и работала в Риме. Была дружна

с И.Й. Винкельманом,

Менгсом,

И.В. Гёте, А.

Кано-

вой,

С. Гесснером и другими известными деятелями

культуры своего времени. Писала портреты, карти-

ны

на мифологические, исторические и литератур-

ные сюжеты, выполняла декоративные росписи.

В полотнах раннего римского периода

(«Вакх

Ариадна», 1764, Брегенц, Художественный музей;

«Зевксис выбирает модель для Елены Троянской», нач.

1760-х,

Род Айленд, США, Мемориальный музей

А. Браун) уподобление поз персонажей произведени-

ям

античной скульптуры, четкий, преобладающий над

колоритом рисунок свидетельствуют об интересе к

живописи АР. Менгса, восприятии эстетических идей

неоклассицизма. В поздних работах на мифологичес-

кие

сюжеты («Гектор призывает Париса на

битву»,

1775; «Вергилий читает "Энеиду" Октавии и

Авгус-

ту», 1788; «Венера уговаривает Елену любить Пари-

са», 1790, все — ГЭ) усиливается археологическая точ-

ность деталей, появляется театральность. Сюжеты из

Гомера и античной истории овеяны во вкусе 18 в.

сентиментальным чувством, в их трактовке ощуща-

ются отзвуки утонченной элегантности рококо. В со-

зданном в Риме портрете И.Й. Винкельмана (1764,

Цюрих, Кунстхалле) художница еще использует схе-

му барочного портрета, изображая ученого в момент

как

бы прерванного движения. Но, в отличие от пор-

трета кисти А. Р. Менгса, образ выглядит более ка-

мерным, менее программным.

В 1766 Кауфман была приглашена леди Вент-

ворс сопровождать ее в Англию. Большой

успех

при-

190