Алешина Л.С., Воронина Т.С. и др. Европейская живопись XIII-XX вв. Энциклопедический словарь

Подождите немного. Документ загружается.

ДОМЕНИКО

ВЕНЕЦИАНО

Доменикино.

Охота

Дианы.

Ок. 1620. Рим,

Галерея

Боргезе

Доменикино

«Последнее причастие св. Иеронима»

11614,

Рим, Ватикан, Пинакотека). Характерные для

Доменикино

классицистические тенденции нашли

поэтическое выражение в

«Охоте

Дианы» (ок. 1520,

Рим,

Галерея Боргезе), предвосхищающей мифоло-

гические композиции

Пуссена.

Лит.:

Spear

R.E.

Domenichino. New Haven-London. 1982.

И. С.

ДОМЕНИКО

ВЕНЕЦИАНО (Domenico Veneziano),

полн.

имя Доменико ди Бартоломео. Ок. 14/0,

Вене-

иия — 1461,

Флоренция.

Итальянский живописец.

Выходец из Венеции. Согласно документам, в

1437—

38 работал в Перудже; источники говорят о выпол-

ненных здесь фресках палаццо Бальони (не сохр.).

1439 жил и работал преимущественно во Флорен-

ции.

С 1439 по 1445 документы фиксируют его рабо-

ту над фресками церкви Сант Эджидио во Флорен-

ции

(не сохр.). В 1454 работал в Перудже над

росписями

палаццо деи Приори (не сохр.). Творчес-

кое наследие Доменико Венециано сохранилось фраг-

ментарно и плохо документировано. С его именем

можно с уверенностью связать немногим более десяти

работ. Неясными остаются некоторые вопросы его

творческого формирования, особенно возможность

первоначального ученичества в Северной Италии.

Некоторые связи с североитальянским искусством

прослеживаются только в

двух

ранних «Мадоннах с

младенцем» (ок.

1432—37,

Сеттиньяно, вилла Татти;

ок.

1437—39,

Бухарест, Музей искусств), отчасти в

-Поклонении

волхвов»

(ок. 1439-41, Берлин, Гос.

музеи). Дошедшие до нас работы флорентийского

периода —

«Алтарь

св. Лючии» (ок.

1445—47,

Фло-

ренция,

Уффици) с шестью пределлами, ныне хра-

нящимися

в музеях Европы и США, и фреска «Иоанн

Креститель и Франциск Ассизский» (ок. 1450—53,

Флоренция,

музей Санта Кроче), свидетельствуют о

том, что решающим для его творческого формиро-

вания

было тесное соприкосновение с художествен-

ной

жизнью Флоренции, традициями

Мазаччо,

ра-

ботами фра

Анджелико,

фра

Филиппе

Липпи,

скульптурой Донателло. Восприняв у флорентийцев

тяготение к большой форме, рациональной упоря-

доченности композиции, четкой организации про-

странства, он внес в стилистику флорентийской жи-

вописи

гармоническую ясность мироощущения,

холодноватое спокойствие, чувство соразмерности и

единства различных по характеру мотивов. Наибо-

лее полно это получило выражение в самой значи-

тельной из его работ —

«Алтаре

св. Лючии» (ок. 1445—

47, Флоренция, Уффици), где Доменико Венециано

находит не только ставшую классической для 15 в.

формулу композиции, изображающей Мадонну на

троне со святыми, но и естественное, гармоничес-

кое единство архитектурной декорации с ее богат-

ством и стройностью форм, резкой, почти патети-

ческой натурности облика Франциска Ассизского,

Иоанна

Крестителя и св. Николая и нежности, чис-

тоты облика Мадонны и св. Лючии. Столь же есте-

ственно и гармонично сочетание в одной из пределл

алтаря («Иоанн Креститель в пустыне», ок.

1445—47,

Вашингтон, Нац. галерея) антикизированного обли-

ка

святого, изображенного вразрез с традициями в

151

ДОМЬЕ

Доменико

Венециана.

Иоанн

Креститель

пустыне.

Ок.

1445—1447.

Вашингтон,

Национальная

галерея

виде прекрасного обнаженного юноши, и условных

каменистых, с острыми гранями, горок. По-види-

мому, знакомый с работами нидерландских масте-

ров,

Доменико Венециано обогатил итальянскую

живопись

новой трактовкой света, заполняющего

пространственную

среду,

объединяющего своей се-

ребристостью легкие, чистые краски. Доменико Ве-

нециано

открыл и самостоятельную эстетическую

роль наполненной светом пространственной среды

(пределла «Благовещение», ок.

1445—47,

Кембридж,

Музей Фицуильям). Значительное влияние

худож-

ник

оказал на формирование творческого облика

своего ученика и помощника

Пьеро

делла

Франческа.

Лит.:

WohlH.

The Painting of

Domenico

Veneziano. A Study

of Florentine Art in the Early Renaissance. Oxford, 1980.

И.С.

ДОМЬЕ, Оноре (Daumier,

Honore).

1808,

Марсель

—

1879,

Валъмондуа,

близ

Парижа.

Французский гра-

фик,

живописец, скульптор. Родился в семье стеколь-

щика,

писавшего стихи; с 1814 — в Париже. Яркий

художественный талант Домье проявился рано, и он

начал в 1822 посещать мастерскую художника А. Ле-

нуара, привившему ему любовь к античности, Ру-

бенсу,

Тициану. Однако Домье предпочитал занимать-

ся

самостоятельно в студии Сюиса и в Лувре,

подрабатывая на жизнь в качестве рассыльного. Ок.

1828, научившись технике литографии у литографа

Рамеле,

выполняет виньетки, титульные листы в

мелких издательствах. После революции 1830, в ус-

ловиях относительной свободы слова, во Франции,

как

никогда, усиливается роль прессы, начинается

подлинный

расцвет политической сатиры. С 1830

Домье начинает работать для популярных издании

Ш.

Филипона: «Карикатюр» и «Шаривари». Острей-

шая

карикатура на короля Луи-Филиппа: «Гарган-

тюа»

(1831, литогр.) принесла Домье широкую изве-

стность, особенно возросшую после того, как он был

приговорен за нее судом к шести месяцам тюрьмы и

штрафу. История современной Франции и Европы.

общественные отношения, политические деятели

оживают в его литографиях, поражающих глубиной

социальных оценок, гражданским бесстрашием, а

порой

участливым вниманием к персонажам: «Мас-

ки» (1831),

«Улица

Транснонен», «Свобода печати».

«Законодательное

чрево»

(все — 1834, литогр). До-

мье поднимает карикатуру до уровня острого,

худо-

жественно-совершенного гротеска. По отзывам со-

временников,

он обладал «божественной» зрительной

памятью, налету схватывая и запоминая

суть

образа,

его пластику, характерные позы, жесты, мимику.

Работая в технике литографии (реже ксилографии),

художник великолепно использует ее живописные

возможности, передавая тончайшие переходы от бар-

хатисто-черного к серебристо-серому, лепит форму,

воссоздает световоздушную

среду,

особенности ос-

вещения.

Графика Домье

«рождает

идею цвета», го-

ворил Ш. Бодлер. Поэтому закономерным представ-

ляется его обращение к живописи. Он

участвует

объявленном правительством конкурсе на

тему

«Рес-

публика»: «Республика» (1848, Париж, Музей Орсе)

Оноре

Домье.

Любитель

эстампов.

Ок. I860.

Париж,

Пти-Пале

152

ДУЧЧО

Саркастичный, беспощадно-насмешливый в графи-

ке,

в живописи Домье предстает скорее поэтом, со-

здающим образы людей, к которым он испытывает

чувство уважения, симпатии, духовной близости,

сострадания: «Прачка» (ок. 1863, Париж, Музей

Орсе);

«Вагон

третьего класса» (1860-е, Музей Мет-

рополитен);

«Дон Кихот» (ок. 1868, Мюнхен, Новая

пинакотека).

В некоторых живописных работах ощу-

тимо влияние мастеров фламандской школы Рубенса,

Йорданса:

«Мельник, его сын и

осел»

(1849, Париж,

частное собрание). Полнокровные образы, динами-

ка

и энергия мощных форм придают таким произве-

дениям несколько барочный характер. В живописи

Домье важную роль играет светотень, которая не толь-

ко

подчеркивает объем, но усиливает эмоциональ-

ное звучание образа. В колористическом отношении

полотна сдержанны (возможно, потемнели от вре-

мени),

лишь иногда вспышки ярких тонов подчер-

кивают драматизм и напряжение сюжета: «Криспен

Скапен» (ок. 1860, Париж, Музей Орсе);

«Восста-

ние» (1840-е, Прага, Нац. галерея). Живописи До-

мье свойственна эскизность, мощная экспрессия

форм,

сближающие произведения мастера с искус-

ством 20 в. При жизни Домье его живопись была

малоизвестна, и лишь посмертная выставка 1901 за-

ново открыла ее, так же как и скульптуру, в области

которой художник намного опередил свое время, ис-

пользуя выразительность скульптурной фактуры: «Ра-

тапуаль»

(ок. 1850, Париж, Музей Орсе). Домье ве-

ликий

труженик, его наследие насчитывает более

4000

номеров графики, живописи и скульптуры. Од-

нако

мастер до конца жизни нуждался. Он умер в

доме, подаренном ему

Коро.

Лит.;.Замятина

А.Н.

Оноре

Домье.

1808-1879.

М., 1954;

Калитина

Н.Н.

Оноре

Домье.

1808-1879.

М., 1955; Гер-

ман

М.Ю.

Домье.

М.,

1962;

Эсколье

Р.

Оноре

Домье.

М.,

1978;

Пассерон

Р.

Домье:

свидетель

своей

эпохи.

М., 1984;

Дьяков

Л.

А.

Живопись

Оноре

Домье.

М.. 1986;

Mandel

G.,

Georgel

Tout

l'reuvre

peint

Daumier.

Paris,

1972.

B.C.

ДРУЭ, Франсуа Юбер (Drouais, Francois Hubert). 1727,

Париж

— 1775,

Париж.

Французский портретист,

самый известный из династии Друэ. Его отец Юбер

Друэ

(1699—1767)

писал портреты, а также костюмы

аксессуары в картинах

Наттье

и К.

Ванлоо.

Его

сынЖанЖермен

(1763—1788)

был любимым учени-

ком

Давида,

но рано умер после тяжелой болезни.

Сам Друэ, ученик К. Ванлоо,

Патуара

Буше,

—

модный светский портретист, слащавый и льстивый.

Вся парижская знать терпеливо позировала ему, на-

ряженная

в костюмы пастушек и садовников («Ма-

дам де Помпадур»,

1763—64,

Лондон, Нац. галерея).

Со

временем, возможно под влиянием Ж.-Ж. Руссо,

портреты Друэ становятся более чувствительными и

Франсуа

Юбер

Друэ.

Пртрет

дамы в белом

платье.

1773.

Санкт-Петербург,

Государственный

Эрмитаж

вдумчивыми («Портрет Д.М. Голицына», 1762,

ГМИИ;

«Портрет Людовика XV», 1774, Версаль, Нац.

музей).

Лит.:

Золотое

Ю.К.

Французский

портрет

XVIII

в. М„

1968;

Kimbull F. Le style

Louis

XV, son

origine

evolution

rococo.

Paris,

1949.

H.3.

ДУЧЧО

ди Бонинсенья (Duccio di Boninsegna).

Упом.

с 1278 — 1319,

Сиена.

Итальянский живописец. Ос-

нователь сиенской школы, ставшей одной из

веду-

щих в итальянской живописи 14 в. Работал в Сиене

Флоренции. Наряду с

Чимабуэ

Дуччо

принадлежал

итальянским мастерам конца 13 — начала 14 в.,

продолжавшим ориентироваться на византийские

традиции; определенную роль в его творческом фор-

мировании

сыграло и знакомство с искусством го-

тики,

в частности, с французской миниатюрой. В то

же время искусство

Дуччо

проникнуто новой

духов-

ной

атмосферой, складывавшейся в Италии конца

13 — начала 14 в. Исходя из византийских прототи-

пов,

унаследовав высочайшую живописную

культу-

ру византийских мастеров,

Дуччо

внес в итальянское

искусство новое образное начало, лиричность и тон-

кую эмоциональность; отказавшись от византийской

строгости, он наделил евангельских персонажей бо-

лее мягкой, ясной, одухотворенной красотой. Один

из

самых изысканных живописцев своей эпохи,

Дуччо

сочетал в своих работах тонкость письма с гармони-

ей плавных, спокойных линий и нарядностью кра-

сочной гаммы, в которой сияние золотого фона и

обилие киноварно-красных и густо-синих тонов

153

ДЮБЮФФЕ

Дуччо.

Мадонна

Ручеллаи.

1285.

Флоренция,

Галерея

Уффици

соседствует

с утонченными сочетаниями бледно-ро-

зовых, серебристо-голубых, сиреневых, фисташко-

во-зеленых тонов.

Среди дошедших до нас работ

Дуччо

преоблада-

ют иконы небольшого размера, но его дарование

наиболее полно раскрылось в

двух

монументальных

алтарных композициях, единственных его докумен-

тированных работах. В «Мадонне Ручеллаи» Дуччо,

исходя из разработанного Чимабуэ типа алтарной

картины,

решает ее в новом ключе, противопостав-

ляя

ясной пластике Чимабуэ утонченную выразитель-

ность легких силуэтов, величавой торжественности —

задумчивость и одухотворенную грацию. Грандиоз-

ный

двухсторонний алтарь «Маэста» («Величание

Богоматери», 1309—11, Сиена, Музей Опера дель

Дуомо) — один из самых замечательных памятников

итальянской живописи начала 14 в.

Алтарь,

вклю-

чавший большую центральную композицию «Маэс-

та», 53 небольшие повествовательные композиции

на

темы жизни Марии и Христа и 16 изображений

пророков и апостолов, в 18 в. был разъят на состав-

ные части, лицевая часть была отделена от оборот-

ной,

резное готическое обрамление утрачено. Суще-

ствуют

различные варианты реконструкции алтаря.

Исходя из традиционного для Италии типа алтар-

ной

картины с житийными клеймами,

Дуччо

нашел

принципиально

новое, впечатляющее своей полифо-

ничностью, образным богатством решение. В цент-

ральной композиции, изображающей сцену велича-

ния

Мадонны, тема истолкована как величественный

апофеоз Богоматери, являющейся в сопровождении

многочисленных ангелов и святых, в сиянии золота

праздничном великолепии полнозвучных, насы-

щенных красочных тонов. В гармоническом един-

стве с этой торжественной композицией предстают

Дуччо

сцены повествовательного цикла, решенные

то же время в иных, живых и естественных инто-

нациях, разворачивающиеся на фоне скалистых пей-

зажей, светлых зданий с портиками и аркадами, в

нарядных интерьерах, переданных в перспективном

сокращении.

Дуччо

оказал огромное влияние на фор-

мирование сиенской школы и творчество крупней-

ших живописцев Сиены 1-й половины 14 в. от Л. Ло-

ренцетти

до С.

Мартини.

Основные произв.: витраж алтарной части сиен-

ского собора (ок. 1288, Сиена, собор); «Мадонна на

троне» (ок.

1288—1300,

Берн, Художественный му-

зей);

«Мадонна с францисканцами» (ок. 1300, Сие-

на,

Нац. пинакотека); «Мадонна с младенцем» (ок.

1300, Брюссель, собрание Стокле); триптих «Мадон-

на

с младенцем и двое

святых»

(ок.

1300—05,

Лон-

дон, Нац. галерея); «Мадонна с младенцем» (ок.

1300—05,

Перуджа, Нац. галерея Умбрии).

Лит.:

Лазарев

В.Н. Дуччо // Старые итальянские

мастера. М., 1972; Brandt С. Duccio di Buoninsegna. Firenze,

1951;

Carli

E. Duccio. Milano - Firenze, 1952:

Ancona

Paolo

d'.

Duccio

di Buoninsegna. Milano, 1956.

И.С.

ДЮБЮФФЕ,

Жан (Dubuffet,

Jean).

1901,

Гаер

- 1985,

Париж.

Французский живописец. Обучался живопи-

си

в Академии

художеств

Гавра

(1916—17)

и в Ака-

демии Жюлиана в Париже (1918). Одновременно

увлекался литературой, музыкой, философией, изу-

чением языков, палеографии, этнологии. В

1919—20

посетил Алжир (в дальнейшем возвращался в эту

страну неоднократно). В 1924, отказавшись от карь-

еры художника, занялся коммерцией и

уехал

в Буэ-

нос-Айрес. В

1933—37

вновь обратился к искусству:

писал портреты, изготовлял маски и куклы-марио-

нетки,

а также изучал египетскую иероглифику, ки-

тайские идеограммы, римскую каллиграфию.

В 1942 решил окончательно посвятить себя ху-

дожественному творчеству. Работая большими сери-

ями

(«Метро», 1943; «Марионетки города и деревни»,

1943—44;

«Возвышающиеся пасты», 1945), Дюбюф-

фе постоянно экспериментировал, открывал новые

154

ДЮБЮФФЕ

живописные техники. В

результате

многослойного

наложения пастозных красок возникали пористые,

изрытые, рельефоподобные фактуры. Красочная мас-

са с примесями песка, пыли, гравия, ракушек, сма-

зочного масла образует вмятины, складки, разрывы,

имитируя волнующиеся поверхности неживой при-

роды: вздутия и оседания почвы, илистые или пес-

чаные наплывы, застывшие потоки лавы, рас-

трескавшиеся, выщербленные ветром каменистые

ландшафты (серии «Винные пейзажи», 1944; «Фее-

рические пейзажи»,

1946—47).

Прообразы своей жи-

вописи Дюбюффе искал в пустынных пространствах

заброшенных полей, карьеров, оврагов. В

1947—49

совершил путешествие по Сахаре, где также находил

новые красители и материалы. Источником вдохно-

вения

ему служили «однородные пространства, без

осей и границ, такие, как море, снежные наносы,

пустыни и степи».

Дюбюффе считал, что спонтанное формосози-

дание природы находит себе продолжение в челове-

ческом творчестве, однако не в профессиональном

искусстве, а в искусстве примитивном,

«грубом»

(«brut»). Изначальный творческий порыв осуществ-

ляется в

обход

культуры, прорываясь в инстинктив-

ных рисунках детей, душевнобольных, маргиналов —

аутсайдеров современного общества. Художник ут-

верждал, что современная

культура,

репрессивная

по

своей сути, душит ростки естественного творче-

ства, непосредственных проявлений человеческой

натуры (теоретические эссе «Преимущества

грубого

искусства перед искусствами культурными», 1949;

«Удушающая

культура»,

1968). Дюбюффе положил

начало изучению и коллекционированию

«грубого

искусства» (граффити, росписи, вышивки, мелкая

пластика).

Расценивая собственное творчество как

осознанное проявление «Ар

брют»

(«грубого

искус-

ства»), он широко использовал типичные для него

Жан

Дюбюффе.

Камень

жизни.

1952. Цюрих, Кунстхауз

материалы — асфальт, уголь, песок, шлак и т. п.,

стремясь к исчерпывающей разработке их пласти-

ческих возможностей.

В портретных сериях «Они красивее, чем полага-

ют» (1946—47), «Дамские

тела»

(1950—51)

врезанные в

красочную массу брутальные царапины, имитирую-

щие настенные каракули, вычерчивают карикатурные,

агрессивные фигуры, словно бросающие вызов всем

эстетическим нормам и общественным запретам. Ра-

стертый, размятый красочный слой серии

«Грунты

земли. Мысленные пейзажи»

(1951—52)

уподобляется

высохшей, бесплодной почве, покрытой рытвинами

комьями. Рудиментарные знаки

«Взбитых

паст»

(1953)

подобны случайно впечатавшимся следам че-

ловеческого присутствия.

«Текстурологи»

(1957—59)

вызывают в памяти старые, облупившиеся стены, вет-

хие древесные панели, испещренные трещинами гео-

логические пласты. Цикл «Материологий»

(1959—60)

обыгрывает фактурные и пластические качества мя-

той фольги и бумаги, тканей, полистирола, смолы,

крошева слюды, высохших растений («Кожаное море»,

1959; «Месса земли»,

1959—60,

обе — Париж, Нац.

музей современного искусства).

1955 Дюбюффе жил в Вансе. Большой цикл

«Урлуп»

(1962—74)

свидетельствует об изменении

творческих ориентации художника. Изгибающиеся

линии

членят поверхность картины на множество

мелких ячеек — синих, белых, красных или заштри-

хованных тонкими полосами. Эта мозаичная струк-

тура

зрительно подвижна, ее элементы смыкаются в

быстро исчезающие, феерические гротескные фигу-

ры.

Картины этой серии, внешне сходные с тополо-

гической головоломкой, затягивают глаз в зритель-

ный

лабиринт, в котором

блуждают

призрачные,

ирреальные образы-фантомы («Ушедшие и пришед-

шие», 1965, Париж, Галерея Ж. Бюше; «Угошение»,

1964, Даллас, Художественный музей).

Эту систему, стимулирующую поисковую актив-

ность зрительного восприятия, Дюбюффе использо-

вал и в последующих сериях «Театры памяти» (1975—

78), «Психоландшафты» (1981—82), «Прицелы» (1983),

а также в архитектурных проектах и в скульптуре.

Покрывая

объемные фигуры цветными меандрами,

художник создал своеобразную трехмерную живо-

пись,

развивающуюся в пространстве («Персонаж»,

1973, Париж, Галерея Д. Жервиса).

Дюбюффе много занимался искусством книги,

создав такую ее разновидность, в которой рисунок,

текст, каллиграфия составляют непрерывное целое.

ЛИТ.:

Dubuffet

J. Prospectuset tous ecrits suivants. Paris, 1967;

Idem.

Asphyxiante culture. Paris, \986;Idem. Batons rompus. Paris,

1986;

Picon

G. Le travail de Jean Dubuffet. Geneve, 1973;

Franz-

ke A. Jean Dubuffet. Basel. 1976;

Thevoz

M. Dubuffet. Geneve, 1986.

B.K.

155

ДЮПРЕ

ДЮПРЕ, Жюль (Dupre, Jules). 1811, Нант — 1889,

Л'Иль-Адан,

близ

Парижа.

Французский живописец

график. Представитель барбизонской школы пей-

зажа (от назв. деревни Барбизон близ Парижа). На-

чинал

с росписи по фарфору на предприятии отца,

некоторое время учился у пейзажиста Дьеболя, за-

тем самостоятельно. Вскоре после своего первого

Салона

(1831)

познакомился с Т.

Руссо.

Долгое вре-

мя

они работали вместе в разных уголках Франции;

1834 побывал в Англии, где на него сильное впе-

чатление произвел

Констебл.

Пейзажи Дюпре — это

подлинный

гимн природе, ее жизнеродящей силе.

Его восхищает мощь огромных дубов, подпирающих

своими

кронами небо, он создает подлинный «порт-

рет»

дерева, любовно передает объем и формы ство-

ла, прихотливые изгибы ветвей; фактура его холстов

настолько пастозна, что превращается в некое подо-

бие рельефа. Образ природы у Дюпре исполнен под-

час драматизма и романтики.

Произв.:

«Вид

в Нормандии», «Мельница в Соло-

ни», 1835, (обе — литогр); «Большой

дуб»

(ок. 1844),

«Маленькая повозка» (1850, обе —Лувр);

«Дубыудоро-

ги»

(1850-е,

ГМИИ);

«Пейзажс коровами»

(1850-е,

ГЭ).

Лит.:

Яворская

Н.В.

Пейзаж

Барбизонской

школы.

М.,

1962;

Aubrun

M.-M.

Jules

Dupre.

Catalogue raisorme l'oeuvre peint,

dessine et

grave.

Paris, 1974.

B.C.

Жюль

Дюпре.

Осенний

пейзаж.

Санкт-Петербург,

Государственный

Эрмитаж

ДЮРЕР,

Альбрехт

(Diirer, Albrecht). 1471,

Нюрнберг-

1528,

Нюрнберг.

Немецкий живописец, гравер, рисо-

вальщик,

теоретик искусства эпохи Возрождения.

Сын

серебряных дел мастера, выходца из Венгрии.

Учился сначала у отца, затем у нюрнбергского жи-

вописца

и гравера Михаэля

Вольгемута

(1486—90).

Обязательные для получения звания мастера

«годы

странствий»

(1490—94)

провел в городах Верхнего

Рейна

(Базель, Кольмар, Страсбург), где вошел в круг

гуманистов и книгопечатников, изучал работы

М.

Шонгауэра.

Вернувшись в 1494 в Нюрнберг, от-

крыл

собственную мастерскую. В

1494—95

посетил

Венецию и Падую: в

1505—07

вновь был в Венеции.

1520—21

посетил Нидерланды (Антверпен, Брюс-

сель, Брюгге, Гент, Малин и др. города).

Творческий

путь Дюрера совпал с кульминаци-

ей

немецкого Возрождения, отмеченного расцветом

гуманизма, естественных и точных наук, книгопе-

чатания

и в то же время драматическими потрясе-

ниями,

расколом немецкого общества, мощными,

носившими

антикатолическую направленность со-

циальными

движениями, церковной реформой Лю-

тера, давшей начало Реформации, и, наконец,

охва-

тившей в

1524—25

всю страну Крестьянской войной.

Сложный,

во многом дисгармоничный характер не-

мецкого Возрождения наложил отпечаток на твор-

чество Дюрера. В то же время в работах и личности

мастера ведущие тенденции европейского Возрож-

дения,

его гуманистический пафос нашли столь же

полнокровное,

многогранное и яркое воплощение,

как

и в работах итальянских мастеров.

Творчество Дюрера аккумулирует в себе все бо-

гатство и своеобразие немецких изобразительных

традиций,

постоянно проступающих в облике его

персонажей,

своеобразном, далеком от классического

идеале красоты, предпочтении, которое оказывается

острохарактерному, индивидуально-неповторимому,

самоценности

деталей. В то же время огромное зна-

чение для формирования творческого облика

худож-

ника

имело соприкосновение с итальянским искус-

ством, тайну гармонии и совершенства которого он

старался постичь. Наконец, немалое воздействие на

Дюрера оказал немецкий гуманизм с его сложным

комплексом

морально-философских идеи.

Дюрер был равно одарен как живописец, гравер

рисовальщик; но в его творчестве рисунок и гра-

вюра занимают необычно большое, а в некоторых

отношениях

даже

ведущее

место. Наследие Дюрера-

рисовальщика, насчитывающее более 900 листов, и

по

обширности, и по характеру, многообразию мо-

жет быть сопоставлено только с наследием

Леонардо

да

Винчи.

Блестяще владевший всеми известными

тогда

графическими техниками от серебряного штиф-

та и тростникового пера до итальянского каранда-

156

ДЮРЕР

ша, угля, акварели, Дюрер сам придавал такое боль-

шое значение рисунку, что подписывал и датировал

свои листы. Самые ранние из них подписаны 13—

14-летним мальчиком, Для Дюрера, как и для масте-

ров Италии, рисунок стал необходимым и важней-

шим

этапом работы над композицией, включающим

себя композиционные эскизы, штудии голов, рук,

ног, драпировок, нередко наделенные огромной об-

разной

силой. Одновременно для него это инстру-

мент познания мира, его аналитического изучения —

таковы прославленные акварели «Кусок дерна» и

«Заяи» (Вена, Альбертина), которые могли бы ил-

люстрировать научные кодексы. Ряд рисунков по-

священ изучению характерного типажа — крестьян,

нарядных кавалеров, нюрнбергских модниц. Дю-

рер — первый художник Германии, обратившийся к

пристальному изучению обнаженной натуры — от

тщательных штудий натурщиц и патетического изоб-

ражения самого себя (ок. 1500, Веймар, Музей) до

поисков

идеальных пропорций мужской и женской

фигуры. Рисование было частью каждодневной жиз-

ни

мастера — отсюда такое множество беглых на-

бросков, путевых зарисовок, полных трепета не-

посредственного творческого соприкосновения с

натурой, открытости взгляда на мир, равно просту-

пающей в пленительной естественности беглого на-

броска «Моя

Агнес»

(ок.

1494-97,

Вена, Альберти-

на) и в прозрачной легкости зарисовки гавани

Антверпена (1522, там же).

Свой

творческий путь Дюрер начал именно как

график.

Его первая значительная работа — серия

пейзажей (акварель с гуашью,

1494—95),

выполнен-

ных во время путешествия в Италию. Эти тщательно

сбалансированные композиции с плавно чередую-

щимися

пространственными планами, полные спо-

койствия

и величия, — первые

«чистые»

пейзажи в

истории европейского искусства («Дом у

пруда»,

Лондон, Британский музей;

«Вид

Инсбрука», Вена,

Альбертина) и др.

Ровное,

ясное настроение, стремление к гармо-

ническому равновесию форм и ритмов определяют

характер живописных работ Дюрера конца 15 — на-

чала 2-го десятилетия 16 в. Безыскусной просвет-

ленностью взгляда на мир, открытием его скромной

красоты пленяет одна из первых значительных ра-

бот Дюрера — небольшой алтарь

«Рождество»

(«Ал-

тарь Паумгартнеров», ок. 1498, Мюнхен, Старая пи-

накотека),

в котором простодушные архаизмы —

крохотные фигурки заказчиков, неправильности пер-

спективного построения — соседствуют с благород-

ной

ясностью образов Марии и Иосифа, обшир-

ностью уходящего вглубь, к пейзажным далям

пространства, легкостью света и прозрачных теней,

гармонией светлых чистых красок. В «Поклонении

волхвов»

(ок. 1504, Флоренция, Уффици) Дюрер уже

превосходно организует композицию, объединяя

группу Мадонны и

трех

волхвов спокойным круговым

ритмом, плавностью силуэтов, находит равновесие

между

первым планом, заполненным спокойными,

величественными фигурами и пространственным

прорывом в правой части картины с уходящим вдаль

пейзажем. Превосходный живописец, равно успеш-

но

передающий гармонию красок, свет, легкие тени,

Дюрер работает тонкой кистью, внимательно про-

писывая детали, и в то же время сплавляет мазки,

добиваясь живописной обобщенности масс.

Одной из главных тем творчества Дюрера в 1-м

десятилетии 16 в. становятся поиски идеальных про-

порций

гармонически прекрасного обнаженного тела,

секреты которых он ищет в многочисленных рисун-

ках обнаженных мужских и женских фигур, сумми-

руя их в гравюре на меди

«Адам

Ева»

(1504)

и од-

ноименном

большом живописном диптихе (ок. 1507,

Прадо).

годам творческой зрелости Дюрера относятся

его самые сложные, эффектные, гармонически сла-

женные многофигурные живописные композиции —

выполненный

для одной из венецианских церквей

«Праздник четок» (1506, Прага, Нац. галерея) и «По-

клонение

св. Троице» (1511, Вена, Художественно-

исторический музей).

самого начала творческого пути Дюрера важ-

нейшее место в его живописном наследии занимает

портрет. Уже в раннем портрете Освальда Креля (ок.

1499, Мюнхен, Старая пинакотека) Дюрер предстает

как

сложившийся портретист, блестяще передающий

не

только портретное сходство, но и яркий, опреде-

ленный

характер, внутреннюю энергию модели. Ве-

дущее

место среди ранних портретов Дюрера зани-

мает автопортрет. Осознание самоценности себя как

личности, тяга к самопознанию, водившие рукой

13-летнего мальчика

(«Автопортрет»,

1484, Вена, Аль-

бертина), получает дальнейшее развитие в

трех

жи-

вописных автопортретах. Если в первом из них (1493,

Лувр)

мастер прежде всего изучает свой облик, стре-

мится запечатлеть себя с наибольшей достовернос-

тью, то в небольшом, но импозантном автопортрете,

написанном

пятью годами позже (1498, Прадо), пе-

ред нами светский, полный утонченности и уверен-

ности,

осознания собственного достоинства человек.

Программным может считаться

«Автопортрет»

(1500,

Мюнхен, Старая пинакотека), на котором мастер

показал себя строго в фас, так что его правильное

лицо,

обрамленное длинными волосами и неболь-

шой

бородкой, напоминает об изображениях Христа

Пантократора. Но это отнюдь не кощунственная

дерзость уверенного в себе молодого мастера; Дюрер

предстает перед нами как демиург, пытливо и

157

ДЮРЕР

Альбрехт

Дюрер.

Автопортрет.

1498.

Мадрид,

Прадо

пристально вглядывающийся в мир. В скрытом дра-

матическом пафосе этого автопортрета проступает

вторая сторона творческой натуры Дюрера, раскрыв-

шаяся

наиболее полно в его

гравюрах.

В художественном наследии Дюрера гравюре

принадлежит важнейшее место. Обратившийся к это-

му

виду

искусства в самом начале самостоятельной

творческой деятельности, одинаково успешно рабо-

тавший и в области ксилографии (гравюры на дере-

ве),

и в области резцовой гравюры на меди, Дюрер,

вслед

за М. Шонгауэром, превратил

гравюру

в один

из

ведущих

видов немецкого искусства.

гравюрах

Дюрера получила выражение вторая

сторона его сложной творческой натуры — беспо-

койный,

мятущийся дух немецкого Возрождения,

волновавшие художника драматические нравствен-

но-философские

проблемы. Резким контрастом ран-

ним,

спокойным и ясным живописным работам ста-

ла уже его первая большая графическая серия — 15

гравюр на

дереве

на темы «Апокалипсиса» (1498), в

которых величественные и грозные видения «Откро-

вения

Иоанна» нашли адекватное

духу

текста вопло-

щение.

Сам изобразительный

язык

Дюрера-гравера

иной,

чем в его живописных

работах;

Дюрер в боль-

шей мере опирается на

сугубо

немецкие традиции,

проступающие в почти утрированной экспрессии

образов, напряженности резких,

угловатых

движе-

ний,

ритме ломающихся острыми углами складок.

стремительных, клубящихся линий. Грозная титани-

ческая сила, присущая некоторым образам

«Апока-

липсиса», определяет и образ Фортуны в одной из

лучших

резцовых гравюр молодого мастера, не слу-

чайно вошедшей вЪсторию искусств под названием

«Немезида»

(нач.

1500-х).

Характерные для немецких традиций интона-

ции

— обилие подробностей, интерес к жанровым

деталям — проступают в графическом цикле «Жизнь

Марии» (ок.

1502—05,

ксилографии). Поэтическое

единство житейской достоверности события и вели-

чия

мира особенно органично проявляется в лучшей

гравюре цикла —

«Бегстве

в Египет», где

Иосиф

Мария,

похожие на сельских путников, предстают

на

фоне

дремучего

леса с колоссальными, вздымаю-

щимися

к небу стволами деревьев. Особенно боль-

шую известность у современников получили два боль-

ших графических цикла, посвященных Страстям

Христа, т. н. «Большие Страсти» (ксилографии, ок.

1498-1510),

и две серии

«Малых

Страстей» (гравю-

ры на меди,

1507—13

1509—11),

где подробный рас-

сказ

о евангельских событиях полон драматической

экспрессии.

Важнейшее место в творческом наследии Дю-

рера занимают т. н. «Три мастерские

гравюры»

(«Drei

Meisterstiche»)

— «Рыцарь, Смерть и

Дьявол»

(1513),

«Св. Иероним в

келье»

(1514), «Меланхолия» (1514).

виртуозной тонкостью выполненные в технике

резцовой гравюры на меди, лаконичные при всем

обилии подробностей, отличающиеся редкой

даже

у Дюрера образной сконцентрированностью, они,

видимо, не были задуманы как единый цикл. В то

же время они составляют своеобразный триптих,

объединенный сложным морально-философским

подтекстом, истолкованию которого посвящена об-

ширная

литература. По-видимому, суровый, немо-

лодой воин, движущийся к неведомой цели на фоне

дикого скалистого пейзажа, невзирая на угрозы

Смерти и

следующего

по его пятам Дьявола, наве-

ян

трактатом Эразма Роттердамского «Руководство

христианского воина» и олицетворяет нравственную

готовность идти по избранному пути. Св. Иероним

просторной, залитой светом келье, углубившийся

ученые занятия, предстает как олицетворение оду-

хотворенной красоты самоуглубленности и созер-

цательной жизни. Величественная, погруженная в

мрачное размышление крылатая Меланхолия, пред-

стающая в странном, тревожном мире, окруженная

хаотическим нагромождением орудий ремесла, сим-

волов наук и быстротекущего времени, трактуется

обычно как олицетворение мятущегося творческо-

го

духа

человека.

158

ДЮФИ

После

1514 в творчестве Дюрера наступает не-

который

спад; работавший до 1519 при дворе импе-

ратора Максимилиана I, он был загружен

офици-

альными

заказами, самым трудоемким из которых

было создание колоссальной, отпечатанной на 192

досках раскрашенной литографии

«Арка

Максими-

лиана

I», в работе над которой кроме Дюрера уча-

ствовала большая группа художников.

Начало

нового творческого подъема связано с по-

ездкой Дюрера в Нидерланды (1520-21), где он кроме

многочисленных беглых зарисовок сделал ряд превос-

ходных графических портретов («Эразм Роттердамский»,

уголь, 1520, Лувр;

«Лука

Лейденский», серебряный ка-

рандаш, Лилль, Музей;

«Агнес

Дюрер», металлический

карандаш,

1521, Берлин, Кабинет гравюр, и др.). В Ни-

дерландах он

делает

и большую серию заказных графи-

ческих портретов углем. В

1520-е

портрет становится

ведущим жанром в творчестве Дюрера. Наряду с ри-

сунками он

делает

ряд портретных гравюр на меди, изоб-

ражающих крупнейших гуманистов его времени —

Филиппа

Меланхтона (1526), Виллибальда Пиркхей-

мера (1524), Эразма Роттердамского (1526). Портрет за-

нимает главное место и в живописи Дюрера

1520-х

(«Молодой человек», 1521, Дрезден, Картинная гале-

рея;

«Мужской портрет», 1524, Прадо; «Иероним Хольц-

шуэр», 1526, Берлин, Гос. музеи, и др.). Эта портретная

галерея — одна из самых замечательных, созданных в

Европе эпохи Возрождения. В небольших погрудных

портретах Дюрера есть классическая завершенность,

подчеркнутая безупречной сбалансированностью ком-

позиции,

чеканностью силуэтов, четко рисующихся на

нейтральном

фоне,

часто эффектно усложненных очер-

таниями

широкополых шляп или огромных бархатных

беретов. Композиционным центром в них является

данное крупным планом лицо, энергично и присталь-

но

вылепленное тонкими переходами света и теней.

В этих лицах нет нередкой для портретов Возрождения

спокойной

отрешенности. В легкой, еле заметной

мимике,

очертаниях полуоткрытых или

чуть

изогнутых

улыбке губ, взгляде широко распахнутых глаз,

движении нахмуренных бровей, энергичном рисунке

скул проступает внутренняя озаренность, отблеск на-

пряженной

духовной жизни, сила и яркость характера.

В последней живописной работе Дюрера — большом

диптихе «Четыре апостола» (1526, Мюнхен, Старая

пинакотека),

написанном для нюрнбергской ратуши, —

огромные,

больше натуры фигуры апостолов

Иоан-

на,

Петра и Павла, евангелиста Марка, олицетво-

ряющие,

по свидетельству некоторых современни-

ков

Дюрера, четыре темперамента, трактованы с

необычной

даже

для Дюрера мощью и монумен-

тальностью и по своей титан ичности

могут

быть со-

поставлены только с образами мастеров итальян-

ского Высокого Возрождения.

В последние годы жизни Дюрер подготовил и

издал свои теоретические труды: «Руководство к из-

мерению циркулем и линейкой» (1525), «Наставле-

ние

к укреплению городов, замков и крепостей»

(1527), «Четыре книги о пропорциях человека» (1528).

Искусство Дюрера, сама его личность, его теорети-

ческие работы оказали огромное влияние на разви-

тие немецкого искусства 1-й половины 16 в., твор-

ческое становление всех крупнейших немецких

мастеров этого времени. Творчество Дюрера привле-

кало

и его итальянских современников. Гравюры Дю-

рера пользовались в Италии таким успехом, что

даже

выпускались их подделки. Прямое влияние гравюр

Дюрера испытали многие художники Италии, в том

числе

Понтормо

Порденоне.

Лш.:Либман

М.Я. Дюрер. М., ]

957;НесселыитраусЦ.Г.

Альбрехт

Дюрер.

Л.-М..

1961:

Либмап

М.Я. Дюрер и его

эпоха.

М., 1972;

Львов

С.Л. А. Дюрер. М., 1985, 2-е изд. ;

Wolfflin

H. Die Kunst Albrecht Diirers.

Munchen,

1905; Tietze H.,

Tietze-Conmt

E. Kritisthes Verzeichnis der

Werke

Albrecht

Durer.

Vol. 1-3.

Augsburg-Basel-Leipzig,

1928-1938;

Waetzold

Durer

und

siene Zeit. Wien, 1935; Panqfsky

Durer.

Vol. 1-2.

Princeton,

1946;

WinklerF.

Albrecht

Durer.

Berlin,

1957\Panofsky

DasLeben

und

die Kunst Albrecht Diirers.

Munchen,

1977.

И.С.

ДЮФИ,

Рауль (Dufy, Raoul). 1871, Тавр - 1953, Фор-

калькье,

Прованс.

Французский живописец, график,

мастер прикладного искусства. Учился в художествен-

ной

школе Гавра

(1892—97)

и в Школе изящных

искусств в Париже у Л.

Бонна

(1900—04). Ранние ра-

боты отмечены влиянием импрессионизма и постим-

прессионизма

(«Сумерки в гаврском

порту»,

1904,

Авиньон, Музей Кальве). Под воздействием глубо-

кого впечатления от живописи Матисса примкнул к

группировке фовистов, участвовал в Осеннем сало-

не

1906 вместе с художниками этого направления.

В работах фовистского периода впечатления от нату-

ры передаются обобщенными формами и сгустками

форсированного

цвета («Старые дома в Онфлёре»,

1906, Нью-Йорк, частное собрание). Специфичес-

кая

особенность фовизма Дюфи — интерес к деко-

ративным качествам цветовых плоскостей, наполня-

ющих городскую

среду,

— рекламных щитов, афиш,

флагов («Афиши в Трувилле», 1906; «14 июля в Гав-

ре.

Улицы, украшенные флагами», 1906, обе — Па-

риж, Нац. музей современного искусства).

1906 художник работал в гравюре, книжной

иллюстрации (серия ксилографии, иллюстрирующих

книгу Г. Аполлинера «Бестиарий, или Кортеж Ор-

фея», 1910), ас 1910 занялся декорированием тканей

по

заказам модного дома П. Пуаре. В живописных

полотнах

1910-х

доминируют флоральные мотивы и

ритмы переплетающихся арабесок («Дом с садом»,

1915, Париж, Нац. музей современного искусства).

В дальнейшем работы Дюфи в области росписи

159

ДЮШАН

Рауль

Дюфи.

Бухта

Ангелов.

1927.

Брюссель,

частное

собрание

тканей,

шпалеры, керамики, печатной графики при-

несли

ему славу выдающегося мастера декоративно-

прикладного искусства.

начала

1920-х

Дюфи работал преимуществен-

но

на юге Франции, в курортных местах Лазурного

берега. Путешествовал в Сицилию, во Флоренцию и

Рим,

в Марокко. К середине

1920-х

сложился живо-

писный

метод Дюфи, определился его тематический

репертуар. Он предпочитал сюжеты, в которых рас-

крывалась радостная, праздничная сторона жизни —

воскресные гулянья, пляжи, регаты, конные скачки,

концерты

и светские приемы. Высокая линия гори-

зонта нередко

уходит

за верхний край

холста,

благо-

даря чему пространственные отношения редуци-

руются, приводятся к плоскости. Картинное поле

делится на отдельные цветовые зоны, образующие

мажорные созвучия бирюзовых, изумрудных, сире-

невых, розовых, оранжевых тонов. Поверх этих цвет-

ных плоскостей накладывается ажурный рисунок.

Деревья, постройки, парусники, фигурки людей па-

рят в прозрачной спектральной среде. Легкая лазурь

определяет тональность многих полотен («Купаль-

щицы

в открытом море»,

1925—27,

Париж, Нац. му-

зей

современного искусства; «Казино в Ницце», 1927,

Женева, частное собрание; «Мастерская в Гавре»,

1929, Париж, частное собрание; «Решетка», 1930,

Нью-Йорк,

частное собрание). Разделение цвета и

рисунка — специфическая особенность метода Дюфи.

Изобразительный

мотив возникает в процессе стре-

мительной скорописи, включающей в себя сокращен-

ные

знаки,

сходные с условными графемами детско-

го рисунка: спирали, параллельные и пучкообразные

штрихи, запятые, «галочки», рокайльные завитки и

росчерки («Скачки в Эскоте», ок. 1930, Париж, час-

тное собрание;

«Голубой

поезд», 1935, акварель, Нью-

Йорк,

частное собрание; «Оркестр», 1942, Париж.

Галерея Петридес).

Для Всемирной выставки 1937 Дюфи выполнил

крупномасштабное (600 кв. м) аллегорическое пан-

но

«Фея электричества», в котором соединяются темы

природы и истории, мифологии и реальности, архи-

тектурные мотивы и портреты ученых (ныне — Па-

риж, Нац. музей современного искусства).

В поздний период творчества (с конца

1930-х)

художник, страдавший полиартритом, ограничил круг

своих тем, сосредоточившись преимущественно на

натюрмортах и интерьерах. К этому времени отно-

сятся

лаконичные и изысканные работы, посвящен-

ные

музыке, — серия «Скрипок», и

«оммажи»

Шо-

пену, Баху, Моцарту, Дебюсси («Красная скрипка».

1948, Париж, частное собрание; «В честь Клода Де-

бюсси», 1952, Гавр, Музей искусств).

Лит.:

Костеневич

А. Рауль Дюфи. Л., 1977;

CourthionP.

Raoul

Dufy. Geneve, 1951;

Lassaigne

J. Dufy. Geneve, 1954.

B.K.

ДЮШАН,

Марсель (Duchamp, Marcel). 1887, Блэн-

виль

— 1968,

Париж.

Французский художник. Начал

заниматься

живописью с 1902. В 1903 прибыл в Па-

риж, где обучался в Академии Жюлиана. В ранних

работах осваивал приемы постимпрессионизма и

Марсель

Дюшан.

Обнаженная,

спускающаяся

по

лестнице.

1911.

Филадельфия,

Музей искусств

160