Алешина Л.С., Воронина Т.С. и др. Европейская живопись XIII-XX вв. Энциклопедический словарь

Подождите немного. Документ загружается.

ГРОС

первой мировой войны посетил Нидерланды, Бель-

гию, Германию, Великобританию. Стиль Громера

сложился под воздействием экспрессионизма и «наи-

вного» искусства. Его характерные особенности:

плотное заполнение пространства массивными, слов-

но

высеченными из камня фигурами; преобладание

глухих

сероватых тонов, жестко чеканящих, шлифу-

ющих объемы («Война», 1925, Париж, Пти-Пале;

«Линии руки», 1935;

«Лес»,

1937; «Бродяга», 1939,

все — Париж, Нац. музей современного искусства).

В искусстве Громера, отвергавшего приписываемую

ему принадлежность к экспрессионизму, властвует

неодолимая мощь материи, давящая реальность

внешнего мира. В урбанистических пейзажах (виды

Нью-Йорка

и Парижа), наполненных вибрациями

тонких линий и прозрачных цветов, проявилось ли-

рическое начало.

В 1937 Громер выполнил фриз для павильона

Севра на Всемирной выставке в Париже. Начавшее-

ся

вслед за этим сотрудничество с Ж. Люрса в работе

над шпалерами способствовало возрождению старин-

ного художественного производства Обюссона.

1950—1960-х

преподавал в Высшей школе де-

коративных искусств в Париже. Известен также сво-

ими

графическими работами (рисунками и иллюст-

ративными циклами в технике офорта).

Лит.:

Gromaire

F. Marcel Gromaire. Paris, 1949; Zahar M.

Gromaire.

Geneve, 1961.

B.K.

Марсель

Гример.

Война.

1925.

Париж,

Пти-Пале

Георг

Грос.

Портрет

М.Г.

Нейсе.

1925.

Мангейм,

Кунстхаме

ГРОС,

Георг (Grosz, George). 1893,

Берлин

- 1959, Бер-

лин. Немецкий график и живописец. Учился в Акаде-

мии

художеств

в Дрездене (1909—12), затем в Школе

прикладного искусства в Берлине (1912—14). С 1918 —

член берлинского Клуба

дада

(наряду с В. Герцфель-

де и Дж. Хартфильдом). Был одним из соучредителей

политико-сатирических и антимилитаристских жур-

налов

«Крах»,

«Кровавый Эрнст»,

«Дада»

(1919-20).

В 1920 принимал активное участие в организации

Первой

международной выставки-ярмарки

дада.

Грос — мастер сатирической графики. В его живопи-

си

1910-х

— начала

1920-х

социально-критическое и

антимилитаристское содержание выражено в услов-

ной

манере, сочетающей приемы экспрессионизма и

футуризма: «Похороны. Посвящение Оскару

Пани-

цу»

(1917-18,

Штутгарт, Гос. галерея); «Метрополис»

(Нью-Йорк,

Музей современного искусства). В пе-

риод Веймарской республики

(1918-1933)

Грос — один

из

видных мастеров «новой вещественности». Его

живопись этого времени характеризуется отстранен-

ным

объективизмом и подробной детализацией нату-

ры («Феликс Вайль», ок. 1926, частное собрание).

В 1933 переехал в Нью-Йорк, где открыл собствен-

ную художественную школу. В живописи американс-

кого периода реалистические работы

(«Автопортрет»,

1938, частное собрание) чередуются с полотнами, на-

писанными

в напряженно-экспрессивной манере

(«Помни.

Автопортрет на фоне развалин»,

1936—37,

частное собрание). В 1959, незадолго до смерти, вер-

нулся в Берлин.

Лит.: Георг Гросс. Мысли и творчество. Сост.

Я,Я. Рейнгардт. М., 1975;

Schneede

U.M. George Grosz: Leben

imd

Werk.

Stuttgart, 1975;

Hess

H. George Grosz. Dresden, 1982.

B.K.

121

ГРУ

Шарль

Корней

Огюст

де Гру.

Жаровня

для

кофе.

1860-е.

Антверпен,

Королевский

музей

изящных

искусств

ГРУ, Шарль Корней Огюст де (Groux, Charles Corneil

August

de). 1825,

Комин,

Франция

— 1870,

Брюссель.

Бельгийский

живописец. Учился в Брюсселе в Ака-

демии

художеств

Навеза

(до 1850). Затем занимал-

ся

в Академии

художеств

в Дюссельдорфе. В 1868

посетил Францию, где испытал влияние Милле и

Курбе.

Основал в 1868 в Брюсселе «Свободное обще-

ство изобразительных искусств», мастера которого

стремились к освобождению от опеки официальных

художественных организаций, и в первую очередь

Академии, организовывали совместные выставки.

Писал

картины на исторические и бытовые сюжеты.

Изображенные в интерьере или в пейзаже сце-

ны

из народной жизни в картинах «Богомолье в Ан-

дерлехте»

(1857, Брюссель, Королевский музей изящ-

ных искусств), «Милостыня» (Брюссель, частное

собрание),

«Жаровня для кофе» (1860, Антверпен,

Королевский

музей изящных искусств),

«Отъезд

рек-

рута»

(1870, Брюссель, Королевский музей изящных

искусств) достоверно передают колорит жизни бель-

гийских

буржуа

и крестьян с некоторым оттенком

сентиментальности в

духе

реалистов дюссельдорф-

ской

школы. Художник находит поэзию в незначи-

тельных сюжетах, программно противопоставляя их

официальной

академической живописи. Интерес к

передаче пленэра проявился в полотне «Собиратель-

ницы

колосьев» (1860-е, Брюссель, Королевский

музей изящных искусств), написанном после поезд-

ки

во Францию. В

1850—1860-е

писал также карти-

ны

на сюжеты из фламандской истории в традиции

академической живописи середины 19 в. с привне-

сением в них бытовых элементов («Смерть Карла V»,

1860, Брюссель, частное собрание; «Проповедь Фран-

циска

Юниуса в Антверпене»,

1860-е,

Брюссель, ча-

стное собрание). Один из крупнейших мастеров бель-

гийской

реалистической живописи 19 в., оказал вли-

яние

на живопись Бельгии 2-й половины 19 в.

Лит.:

Leclerq

Em. Charles de Groux.

Bruxelles,

1871:

Pierron

S. Charles de Groux.

Bmxelles,

\922\Haesaerts

P. Hsstoire

de la peinture modeme en Flandre.

Bruxelles,

1960; ReaHsme et

liberte. Les maitres de ta

«Societe

Libre des

Beaux-Arts»

Bruxelles,

1969.

Е.Ф.

ГРЮНЕВАЛЬД,

Матис (Griinewald, Mathis), наст, имя

Нитхарт-Готхарт (Nithardt-Gothardt).

Между

1475—80,

Вюрцбург

— 1528,

Гаме.

Немецкий живописец эпохи

Возрождения. Учился, предположительно, у

Гольбепна

Старшего

Аугсбурге

и Франкфурте-на-Майне (ко-

нец

1490-х),

возможно, побывал в Нидерландах

(1501). Работал в Ашаффенбурге (1504—26). Франк-

фурте-на-Майне (1509—11, 1527), Изенгейме (1512—

15), Галле (1528). Подлинное имя художника долгое

время было забыто, замененное в 17 в. прозвищем

Грюневальд, и установлено лишь в начале нашего

столетия. В то же время произведения его славились

еще при жизни и порой приписывалисьД/о/?е^, хотя

его творческий облик совершенно иной.

В немецкой живописи этой поры Грюневальд

представляет начало, связанное с мистическими дви-

жениями,

с глубоко личным, субъективным пере-

живанием христианских ценностей, с остроэмоцио-

нальным восприятием и трактовкой евангельских

событий, соотносимых с современной ему действи-

тельностью — трагической историей Германии на пе-

реломе от Средневековья к Возрождению, от тради-

ционного

католицизма к новому истолкованию

христианства, выдвинутому в начале 16 в. деятелями

Реформации.

Список книг, находившихся в доме

художника, свидетельствует об его интересе не толь-

ко

к идеям Реформации, но и к самому радикально-

му из религиозных движений Германии — анабап-

тизму.

Начало творческого пути Грюневальда относит-

ся

к первым годам 16 в., когда были созданы два

близких

друг

другу

«Распятия» (ок. 1502, Базель,

Художественный музей; ок. 1505, Вашингтон, Нац.

галерея) и «Поругание

Христа»

(ок. 1505, Мюнхен,

Старая пинакотека). В этих ранних работах уже оп-

ределились характерные черты искусства Грюневаль-

да — трагическое восприятие жизни, выразившееся

острой, иногда почти гротескной экспрессии об-

разов, почти безжалостной откровенности, с кото-

рой изображено испещренное ранами тело Христа,

исключительная яркость дарования живописца,

извлекающего эмоциональную мощь из всплесков

ослепительно белых, красных, синих тонов.

Самой значительной работой Грюневальда яв-

ляется монументальный многостворчатый алтарь

122

ГРЮНЕВАЛЬД

Матис

Грюневальд.

Прославление

Богоматери.

Центральная

часть

вторых

створок

«Изенгеймского

алтаря».

/512-15.

Колъмар,

Музей

Унтерлинден

церкви монастыря св. Антония в Изенгейме

(1512—

15), Кольмар, Музей Унтерлинден), не имеющий

равных в немецком искусстве по сложности замыс-

ла и полифоническому

богатству

его воплощения.

Он

включает в себя три объединенных богословской

программой цикла, возникавших перед зрителем

поочередно, в зависимости от положения подвиж-

ных створок центральной части. При ее закрытых

створках перед молящимися представала на фоне

черного ночного неба сцена «Распятие

Христа»,

об-

рамленная написанными на боковых створках фигу-

рами св. Антония и св. Себастьяна. Изображение

мертвого Христа — одно из самых пугающе-беспо-

щадных в истории мирового искусства. Тяжело по-

висшее на еле обструганном кресте тело угловато,

лицо с полуоткрытым ртом искажено гримасой муки,

пальцы рук скрючены, на израненных

грубых

ступ-

нях застыла кровь. В этом патетическом напомина-

нии

о страшной цене искупления человеческих гре-

хов есть огромная эмоциональная сила прямого

обращения к зрителю, подчеркнутая и указующим

жестом предстоящего в правой части композиции

Иоанна

Крестителя, и отчаянием изображенных слева

близких Христа — Богоматери, Марии Магдалины,

Иоанна

Богослова, чьи как бы надламывающиеся

фигуры объединены скорбным падающим ритмом.

Трагический пафос композиции подчеркивают и

вспышки

льдисто-белых, карминных и вишнево-

красных пятен

одежд

на фоне черного неба.

Как

контраст этой беспощадно-трагической сце-

не

задумана вторая композиция, представавшая пе-

ред зрителями в праздничные дни, когда первая пара

створок, на которой написано «Распятие», раскры-

валась. Центральную часть этой композиции зани-

мает «Прославление Богоматери», на боковых створ-

ках — «Благовещение» и «Вознесение

Христа».

Все

три сцены объединяет ликующая феерия света,

проникающего в полутемное помещение в «Благо-

вещении», мощным потоком льющегося с неба в

«Прославлении Богоматери», вспыхивающего в

«Воз-

несении

Христа»

столь ярким радужным сиянием,

что верхняя часть фигуры Христа как бы растворяет-

ся

в нем.

Сложная богословская программа алтаря нахо-

дит завершение в третьей композиции, возникавшей

перед глазами только посвященных, членов ордена

св.

Антония, когда раскрывалась вторая пара ство-

рок

с изображением «Прославления Богоматери». Это

своеобразный триумф св. Антония, чья колоссаль-

ная

позолоченная

статуя

работы Николаса Гагенауэра

123

ГУБЕР

вместе со статуями святых Августина и Иеронима

занимала

центральную часть алтаря (эта работа была

исполнена

намного раньше живописных компози-

ций).

Боковые же створки — «Искушение св. Ан-

тония» и

«Встреча

св. Антония с пустынником св.

Павлом», написанные Грюневальдом в холодных

сине-зеленых тонах, — обозначают трудный путь к

обретению истины и душевного спокойствия через

отчаянную борьбу с грехами и пороками, олицетво-

ренными

в образах фантастических чудищ, терзаю-

щих святого.

«Изенгеймский

алтарь»

был кульминацией твор-

чества Грюневальда. Следующий период деятельно-

сти художника связан с работой при дворе архиепис-

копа

Альбрехта

Бранденбургского, могущественного

прелата, пытавшегося в канун Реформации привлечь

на

свою сторону одну из влиятельных сил Герма-

нии

— имперское рыцарство. Возможно, это нашло

отражение в великолепной работе живописца — ал-

таре

«Встреча

святых Эразма и Маврикия» (ок. 1516—

17, Мюнхен, Старая пинакотека), написанном по

заказу

Альбрехта

Бранденбургского, изображенного

картине под видом св. Эразма. Программа и ха-

рактер заказа могли определить общее решение ал-

таря,

выделяющегося и монументальностью, муже-

ственной

силой образов, и живописным блеском,

трактовкой вымышленной встречи епископа и чер-

нокожего воина как праздничной церемонии, пора-

жающей воображение богатством одежд, блеском

драгоценных камней, сиянием металлических дос-

пехов.

В конце

1510-х

—

1520-е

Грюневальд снова об-

ращается к темам и образам «Изенгеймского алта-

ря», разрабатывая их в «Штуппахской Мадонне»

(1517—19,

Штуппах, приходская церковь), входившей

состав Ашаффенбургского алтаря, трагическом

«Распятии» Таубербишофсгеймского алтаря (1522—

23,

Карлсруэ, Кунстхалле). Мотивы ранних работ вос-

кресают и в написанном на обороте этой компози-

ции

«Несении креста».

Известно

также довольно большое количество

рисунков Грюневальда (около сорока), техника ко-

торых не совсем обычна для немецкого искусства

той поры. Они исполнены итальянским карандашом

на

тонированной бумаге, иногда с добавлением ак-

варели и белил, в широкой, даже размашистой жи-

вописной

манере.

Творчество мастера Матиса Нитхарта-Готхарта,

открытое по-настоящему в начале

20-го

столетия,

сыграло большую роль в развитии искусства нашего

века. Его считают одним из предтечей экспрессио-

низма.

Произведения его вдохновляли многих дея-

телей культуры. В частности, известным немецким

композитором

П. Хинлсмитом написаны опера и

симфоническая

поэма «Художник Матис», навеян-

ные

судьбой и образами Грюневальда.

Лит.:

Немилое А, Грюневальд. М.,

\972;Ziilch

W.K.

Griinewald.

Aufl./,

Leipzig, 1954;

VogtAM.

Griinewald.

Zurich-

Stuttgart, 1957:

Hiitt

Mathis

Gothardt-Neithardt,

genannt «Grunewald». Leipzig, 1968:

Fraenger

Matthias Grunewald. Dresden, 1983.

Л.Л.

ГУБЕР

(Хубер), Вольф (Вольфганг) (Huber,

Wolf).

Ок.

1485,

Фельдкирх,

Форарльберг

— 1553,

Пассау,

Бава-

рия. Немецкий живописец и график эпохи Возрож-

дения.

Один из ведущих мастеров дунайской шко-

лы.

Учился, по-видимому, у отца, художника Ганса

Губера.

Обязательные для молодых немецких

худож-

ников

«годы

странствий» (ок. 1510) провел в живо-

писных

альпийских и придунайских местностях. Ра-

ботал в Пассау при дворе

князя-епископ

(с начала

1510-х).

В конце

1520-х

посетил Вену.

Первоначально

Губер

занимался преимуществен-

но

графикой, создав ряд превосходных пейзажных

рисунков пером. В ранних живописных произведе-

ниях

— алтарных композициях —• большую роль

играют пейзажные и архитектурные

фоны,

свидетель-

ствующие об интересе художника к решению про-

странственных задач. Таковы картины многочастного,

ныне

разрозненного

«Алтаря

св. Анны» из Фельд-

кирха (1515—21). Порой действие в них происходит

ночью («Рождество Христово», 1521, Брегенц, Му-

зей).

Мастерски изображенное ночное небо с лун-

ным

освещением придает произведению интимно-

лирический

характер. В дальнейшем в картинах

Губера

на евангельские темы заметно возрастает вни-

мание

к образу человека. Фигуры укрупняются и

монументализируются. В сценах, происходящих даже

природном окружении, мастер заинтересован в

Вольф

Губер.

Встреча

Марии и Елизаветы.

1520-е. Мюнхен, Баварский

национальный

музей

124

ГУС

первую очередь выявлением конкретности облика и

эмоций

действующих лиц («Бегство в Египет»,

1520-е,

Берлин,

Гос. музеи);

«Встреча

Марии и Елизаветы»,

1520-е,

Мюнхен, Баварский нац. музей). Тем же

стремлением к монументализации образа отличают-

ся

портретные работы художника. Наиболее само-

бытен среди них «Портрет Якоба Циглера» (1540-е,

Вена, Художественно-исторический музей). Извест-

ный

немецкий гуманист изображен крупным пла-

ном,

точно в фас, на фоне уходящего вдаль пейзажа.

Седая голова четким силуэтом рисуется на голубом

небе. На темном пятне одежды ярко выявлены руки.

Тем самым мастер подчеркивает самые важные ком-

поненты,

характеризующие индивидуальный облик

человека. В поздние годы

Губер

вновь обращается к

пейзажу, графическому или акварельному, давая

широкие

панорамные виды альпийских ландшафтов.

Лит.:

Heinzle

Е.

Wolf

Huber. Innsbruck, 1953;

Walther

WolfHuber.

Dresden, 1985.

Л.А.

ГУС,

Гуго

ван дер (van der Goes, Hugo). Ок. 1440,

Гент(?)

— 1482,

монастырь

Родендале

близ

Брюсселя.

Нидерландский живописец. О начальном этапе его

творчества сведений не сохранилось. С 1465 работал

Генте, в 1467 стал мастером гильдии живописцев,

1474 — ее деканом. В 1476 удалился в монастырь,

живя там как светское лицо. Ок. 1481 посетил Кёльн.

В последние годы был подвержен приступам душев-

ной

депрессии.

Писал

главным образом алтарные композиции,

но

также занимался декоративной живописью: в 1468

принимал

участие в праздничном украшении Брюг-

ге, а в

1471-72

— Гента.

Произведения

Гуса

не подписаны и не датирова-

ны.

Его достаточно короткий творческий путь пред-

ставлен небольшим количеством картин, но каждая

из

них отмечена чертами яркой индивидуальности

художника, его стремлением по-новому раскрыть тра-

диционные темы. Примерно к 1470 относится редкий

по

своему составу диптих (Вена, Художественно-ис-

торический музей): на левой его створке представле-

но

«Грехопадение», на правой — «Оплакивание Хри-

ста»,

т. е. показаны главные вехи жизненного пути

человечества — от первородного

греха

до искупитель-

ной

жертвы Бога-Сына. Сцены резко контрастируют

друг

другом

— как символы плоти и

духа,

и этот

контраст подчеркивает общий религиозно-назидатель-

ный

смысл диптиха. Слева, среди сочной зелени

райского сада, возле усыпанного плодами древа по-

знания

добра и зла —

Адам

и Ева; здесь же соблазни-

тель-змий -— несколько наивно трактованная фигур-

ка

в виде большой ящерицы с человеческим лицом.

Справа, на голом каменистом склоне Голгофы, вок-

руг израненного тела Христа — группа оплакиваю-

Гуго

ван дер Гус. Св.

Маргарита

и св.

Мария

Магдалина.

Фрагмент

створки

«Алтаря

Портинари».

1473—1475.

Флоренция,

Галерея

Уффици

щих; они являют все оттенки переживаемого горя: от

открытого всплеска отчаяния до безмолвного затаен-

ного страдания; мрачное грозовое небо с одиноким

крестом на его фоне завершает сцену.

Самое знаменитое произведение

Гуса

— мону-

ментальный

«Алтарь

Портинари» (1473—75, Флорен-

ция,

Уффици), созданный по заказу флорентийского

купца Томмазо Портинари, представителя банка Ме-

дичи в Брюгге. Это триптих с боковыми створками,

центральная часть которого изображает Поклонение

младенцу

Христу.

Художник вновь отступает здесь от

принятой

иконографии: в центре открытой площад-

ки

лежит божественный младенец, за ним представ-

лена коленопреклоненная грустная Мария, слева —

Иосиф,

вокруг, также на коленях, изящные фигурки

маленьких ангелов. Рядом с лирическим благочестием

этой

сцены особенно выразительно выглядит группа

пастухов справа: они воспринимаются как пришельцы

из

другого, плотского мира. В их благоговейном ли-

цезрении

родившегося Христа явлено

чудо

духовного

преображения

грубых

простых людей. Преображение

это происходит постепенно: на скуластом, со вздер-

нутым носом и открытым ртом лице заднего

пастуха

не

ощущается ничего, кроме любопытства; находя-

щийся

перед ним уже понимает, что свершилось не-

что необычайное, он опускается на колени, в лице

125

ГУТТУЗО

его уже виден отблеск божественной тайны; но осо-

бенно выразителен передний

пастух:

он стоит на ко-

ленях, молитвенно сложив руки, и лицо его чудесно

просветлено выражением радостной умиленности,

нежности и надежды. На внутренних створках изоб-

ражены святые покровители заказчика и его семьи,

равно как и само его семейство. Особенно трогатель-

ны

и привлекательны портреты детей —

двух

мальчи-

ков

и девочки; столь лиричное и правдивое изоб-

ражение детской натуры появляется впервые в

нидерландском искусстве. Алтарь, исполненный в

Нидерландах, был затем привезен во Флоренцию.

теме «Поклонение

пастухов»

художник обра-

щался и позже (Берлин, Гос. музеи). Своеобразие

последней композиции в том, что она показана в виде

сценического представления. По краям картины нео-

бычно длинного формата изображены полуфигуры

пророков,

раздергивающих занавес, за которым и воз-

никает сцена Поклонения. Группа возле младенца

скомпонована более плотно. Подбегающие слева два

пастуха

изображены в резком движении, их благоче-

стиво-изумленные переживания близки тем, что вла-

дели пастухами предшествующей картины.

Самое позднее произведение мастера — испол-

ненное

незадолго до смерти «Успение Богоматери*

(Брюгге, Городская художественная галерея). Оно

свидетельствует о нарастании в творчестве мастера

черт острого драматизма. Собравшиеся вокруг по-

стели усопшей апостолы полны скорби, отчаяния и

тоски.

Чувства и переживания людей проявляются

тут еще более многообразно, чем в раннем «Оплаки-

вании

Христа». Холодный колорит строится на от-

тенках синего, голубого и серого.

Из

документальных источников известно, что Гус

писал и портреты, хотя ни одного произведения соб-

ственно портретного жанра до нас не дошло. О тон-

ком

проникновении в человеческую натуру свиде-

тельствуют

уже упомянутые портреты заказчиков

«Алтаря

Портинари». Известно портретное изобра-

жение молодого мужчины с молитвенно сложенны-

ми

руками (ок. 1475, Музей Метрополитен), которое

считается створкой несохранившегося алтаря; образ

впечатляет душевной взволнованностью, в нем ощу-

щается незаурядность личности, глубина индивиду-

ального религиозного чувства.

Если в творчестве некоторых предшественников

современников

Гуса

(Кристус,

Баутс) сильнее про-

являлось тяготение к обмирщению религиозных сцен,

то сам он всю мошь своего дарования направил на

раскрытие духовного начала в человеке как одной из

основных побудительных сил развития жизни.

Лит.:

Denis

V, Hugo van der Goes. Berlin. 1964;

Domscheit

Hugo

van der Goes. Dresden, 1976.

Л.А.

ГУТТУЗО,

Ренато (Guttuso, Renato). 1912,

Багерия,

близ

Палермо

— 1987, Рим. Итальянский живопи-

сец,

виднейший представитель неореализма в изоб-

разительном искусстве. Изучал право и классичес-

кую филологию в Палермском университете. Первые

профессиональные навыки получил в мастерской

палермского ремесленника, занимавшегося роспи-

сью повозок. В 1931 переехал в Рим, затем в Ми-

лан.

В 1938 стал одним из основателей журнала

«Корренте» и одноименной группировки художни-

ков-антифашистов. В 1940 вступил в коммунисти-

ческую партию.

В работах

1930-х

— начала

1940-х,

отмеченных

влиянием

экспрессионизма, ярко проявилась соци-

ально-политическая направленность творчества Гут-

тузо

— его вера в созидательную энергию трудового

народа, ненависть к диктатуре («Бегство с Этны»,

1939; «Распятие»,

1941—42,

обе — Рим, Нац. галерея

современного искусства). В 1943

Гуттузо

включился

движение Сопротивления, вступив в одну из парти-

занских бригад. Как отклик на жестокую расправу

гитлеровских солдат с заложниками возникла серия

рисунков «Gott mit

uns!»

(1944). В 1946

Гуттузо

стал

инициатором «Нового фронта искусств», объединив-

шего художников-антифашистов разных творческих

направлений,

а после его распада возглавил группи-

ровку неореалистов.

Стиль зрелого

Гуттузо

сложился в результате ас-

симиляции

опыта экспрессионизма, кубизма, вни-

мательного изучения творчества

Пикассо

и мастеров

19 в. (Делакруа,

Жерико,

Гопи,

Домье,

Курбе).

В его

крупномасштабных полотнах, возобновляющих тра-

дицию многофигурной исторической картины, ди-

намичность сцен массового действия сочетается с

выразительностью индивидуальных характеристик

отдельных персонажей

(«Захват

крестьянами

пусту-

ющих земель в Сицилии», 1948, Берлин, Академия

художеств;

«Битва у моста Аммиральо»,

1951—52,

Милан,

библиотека Фельтринелли). Особая энерго-

емкость композиции достигается плотным заполне-

нием

пространства массивными, рельефно прорисо-

ванными

формами, высокой цветонасыщенностью,

оптической отчетливостью всех деталей переднего и

заднего планов; общая панорама события складыва-

ется из множества ясно очерченных индивидуаль-

ных фигур, требующих последовательного рассмат-

ривания.

В середине

1950-х

Гуттузо

создал серию

картин,

посвященную горнякам Сицилии. В нее вхо-

дят крупноплановые образы рабочих, напрягшихся

мучительном усилии, и большое обобщающее по-

лотно «Серные копи» (1955, Кортина д'Ампеццо,

Центр культуры), в котором кряжистые, изможден-

ные тела горняков метафорически сопоставляются с

каменистым рельефом шахты.

126

ГУТТУЗО

Ренато

Гуттузо.

Битва

у моста

Аммиральо.

1951—1952.

Милан,

библиотека

Фелътринелли

Этот принцип синерамы, «монтажа кадров», сли-

вающихся в единый пространственный поток, Гут-

тузо

осуществлял и в работах на темы жизни совре-

менного города. Изображая буйный танец молодежи

(«Буги-вуги в Риме», 1953, Рим, частное собрание),

скопление людей на пляже («Пляж»,

1955—56,

Пар-

ма, Нац. галерея), художник соединяет в одной кар-

тине ряд острых портретных характеристик, микро-

эпизодов,

выхваченных быстрым взглядом из потока

жизни.

В портретном творчестве

Гуттузо,

тесно связан-

ном

с его тематическими картинами, выделяются

работы

двух

типов: композиционные портреты, от-

личающиеся многогранной характеристикой лично-

сти модели («Рокко с сыном», 1960, ГЭ; «Рокко с

патефоном», 1960—61,

ГМИИ;

«Джоаккино

Гуттузо,

землемер», 1966, Багерия, Гор. галерея современно-

го искусства;

«Альберто

Моравиа», 1982, Рим, част-

ное собрание), и краткие, выразительные зарисовки

анонимных, случайно повстречавшихся людей, в ко-

торых как на моментальном снимке запечатлелся

характерный жест, взгляд, поворот головы, упавший

на

лицо солнечный луч («Девочка с мороженым»,

1958, Милан, частное собрание; «Женщина у теле-

фона», 1959, Милан, частное собрание; «Человек,

пересекающий площадь», 1958,

ГМИИ).

В этом вни-

мании

к рядовому «человеку с улицы» проявилась

близость художника к кинематографу итальянского

неореализма.

конца

1950-х

в живописи

Гуттузо

усиливают-

ся

экспрессионистические проявления: цвет обрета-

ет особую интенсивность, пространство складывает-

ся

из пересекающихся перспектив со множеством

точек

схода,

отдельные фигуры и группы изобража-

ются в разных масштабах и рассогласованных ракур-

сах. «Плавающая» перспектива позволяет художнику,

как

при съемках движущейся камерой, приближать

отдалять фигуры, менять

угол

зрения, укрупнять

детали, «вводить в фокус» заголовки газет, журна-

лов, листовок («Дискуссия»,

1959—60,

Лондон, Гале-

рея Тейт; «Толпа», 1960, ГЭ; «Похороны Тольятти»,

1972, Болонья, Галерея современного искусства).

Со

второй половины

1960-х

социальная тематика

творчестве

Гуттузо

дополняется ретроспекциями,

ностальгическими воспоминаниями. «Автобиографи-

ческий цикл»

(1966)

посвящен людям и пейзажам

Сицилии

— местам, где прошли детство и юность

художника. В последующих циклах

1970-х

«Посеще-

ния» и

«Аллегории»

картины современной действи-

тельности наполняются цитатами из классического

искусства («Посвящается мастеру Авиньонской Пье-

та, Грюневальду и Пикассо», 1973, Милан, Галерея

Тонинелли;

«Кафе Греко», 1976, Кёльн, Музей Вал-

лраф-Рихартц-Людвиг; «Разговор с художниками»,

1973, Ливорно, Графис арте).

Гуттузо

занимался также печатной графикой и

оформлением театральных спектаклей.

Лит.:

Берджер

Д.ж.

Ренато

Гуттузо.

М., 1962;

Ренато

Гуттузо.

[Альбом].

Сост.

вступит,

статья

А.Г.

Барской

Ю.А.

Русакова.

Л.-М.,

1965;

Renato

Guttuso.

[Каталог

выставки].

Вступит.

статьяВ.

Горпииива.

М., 1972;

Crispolti

Е.

Catalogo

Ragionato

dei

dipinti

Renato

Guttuso.

Milano,

1983-

1985;

Brandi

Guttuso.

Milano,

1983.

B.K.

127

ДАВИД, Герард (David,

Gerard).

Ок. 1460,

Оудеватер

—

1523,

Брюгге.

Нидерландский живописец. Годы и

место учения неизвестны. Работал в Брюгге (упом. с

1484), заняв там ведущее место среди художников

после смерти

Мемлинга.

В 1515 вступил в антвер-

пенскую гильдию живописцев, но позднее — в 1521

1523 — вновь упоминается в Брюгге. Руководил

большой мастерской со многими учениками и под-

мастерьями, изготовлявшими копии и повторения

его работ.

В творчестве Давида традиции раннего ни-

дерландского Возрождения продолжаются и в то же

время консервируются. Его искусство лишено нова-

торских импульсов, повторяя в смягченном, ослаб-

ленном варианте достижения предшественников.

Религиозные сюжеты в образах Давида полны отре-

шенной

созерцательности («Крещение Христа», до

1508, Брюгге, Городская художественная галерея).

Бесстрастностью, отсутствием драматизма отличают-

ся

произведения, изображающие сцены страданий и

мученичества. Так, в одной из частей диптиха

«Суд

Камбиза» (1498, Брюгге, Городская художественная

галерея) царь Камбиз и прочие свидетели казни

неправедного судьи, с которого заживо сдирают кожу,

совершенно равнодушно взирают на то, как палачи

со сноровкой ловких ремесленников вершат свое

страшное дело; единственное проявление

чувств

—

гримаса на лице казнимого. Колорит картин Давида

производит впечатление той же холодноватой рассу-

дочности.

Лит.:

Boon

K.G. Gerard David. Amsterdam, 1946;

Fried-

lander

M.J. Hans Memling and Gerard David. Leyden -

Brussels,

1971.

Л.А.

Герард

Давид.

Крещение

Христа

(алтарь

Яна де Тромпа).

До 1508.

Брюгге,

Городская

художественная

галерея

128

ДАВИД

ДАВИД,

Жак Луи (David, Jacques Louis). 1748,

Париж

—

1825,

Брюссель.

Французский живописец. Выразив

художественные идеалы французского общества на-

кануне, во время и после Революции 1789, высту-

пил

не только как один из крупнейших мастеров про-

светительского классицизма, а затем ампира, но и

как

один из великих основоположников нового ис-

кусства 19 в. в целом — искусства, ставящего своей

сверхзадачей более активное вторжение в жизнь,

более сложное и драматическое взаимодействие с со-

циальной действительностью своего времени.

Выходец из семьи состоятельного парижского

коммерсанта, Давид в

1766-74

учился в Академии

художеств

Вьена,

соединившего в своем творчестве

волю к «большому

стилю»

классицизма с галантной

интимностью рококо. В ранних работах молодого

Давида

чувствуется

и значительное влияние рокайль-

ной

манеры

Буше,

прихотливо-неустойчивой, дина-

мичной

ритмики его чувственных образов («Бой

Марса и Минервы», 1771, Лувр).

После пребывания в Риме (1775—80), где он изу-

чал памятники античности, но в первую очередь —

живопись мастеров итальянского Возрождения и

барокко

{Рафаэль,

художники болонской школы), он

выступил с историческими картинами «Велизарий,

просящий

подаяние» (1781, Лилль, Музей изящных

искусств) и

«Андромаха,

оплакивающая Гектора»

(1783, Лувр). Их четкая, риторически выразительная

пластика

служит

задачам нравственного поучения,

вдохновленного античностью, но обращенного к

гражданским чувствам современников; история по-

бедоносного римского полководца Велизария, впав-

шего в немилость и нищету, и героя Троянской вой-

ны

Гектора, погибшего в бою в расцвете сил и

оплакиваемого супругой, — примеры фатальной пре-

вратности исторических

судеб,

таящих в себе неот-

вратимую

угрозу

трагического финала. С тех пор все

творчество Давида в исторической ретроспекции тес-

но

связывается с хронологией Великой французс-

кой

революции, ее духовными предвестиями, ее осу-

ществлением и кризисом; художник становится как

бы летописцем эпохального этапа французской и

мировой истории — летописцем и прямым, и гораз-

до чаще иносказательно-символическим.

Одна из самых знаменитых его картин, «Клятва

Горациев» (1784, Лувр), написанная на

тему

траге-

дии П. Корнеля и посвященная трем молодым рим-

лянам,

готовым пожертвовать собой во исполнение

гражданского долга, воспринимается как революци-

онный

призыв; политические настроения и чаяния,

воплощенные в античном антураже, производят чрез-

вычайно сильное впечатление на современников. Его

авторитет закрепляется картинами «Смерть Сократа»

(1787, Нью-Йорк, Музей Метрополитен) и «Ликторы

Жак Луи Давид.

Смерть

Марата.

1793.

Брюссель,

Королевский

музей

изящных

искусств

приносят

Бруту тела его сыновей» (1789,

Лувр)

— и

здесь в образах главенствует тема жертвы как залога

бессмертия, залога победы в схватке с беспощадной

судьбой. Грациозно-женственное начало, которое

Давид любит противопоставлять брутально-мужско-

му (женско-мужские оппозиции в полотнах «Клятва

Горациев» и

«Брут»),

всецело преобладает в жеман-

но-эротичном полотне «Парис и Елена» (1788, Лувр).

В тот же период утверждается и выдающийся

талант Давида-портретиста. Его портреты, как более

репрезентативно-парадные, в полный рост, так и

более камерные по композиции и масштабам (пар-

ные картины

«Чета

Пикуль», 1784, Лувр; «Химик

А. Лавуазье с

супругой»,

1788. Нью-Йорк, Музей

Метрополитен) соединяют в себе рокаЙльное и клас-

сицистическое начала: проникнутые чутким внима-

нием

к внутренней жизни души, они неизменно ут-

верждают Человеческое с большой буквы, при этом

избегая чрезмерной идеализации.

1789 Давид активно включается и в полити-

ческую деятельность. Он руководит устройством мас-

совых празднеств нового типа, пропагандирующих

идеи Свободы, Равенства и Братства, разрабатывает

новые формы костюма, выступает с инициативами

реформы

Лувра

(превращенного в годы Революции

9 Зак. 5100.

129

ДАЛИ

из

королевской коллекции в национальный музей),

демократизации Академии

художеств.

В 1792 его из-

бирают депутатом Конвента. В 1791 Давид присту-

пает к работе над огромным полотном «Клятва в зале

для игры в мяч», где предполагает увековечить исто-

рическое собрание Генеральных штатов 20 июня,

поколебавшее основы старого режима и открывшее

путь к окончательному свержению монархии. Образ

недавнего политического события впервые в искус-

стве обретает подобную масштабность, показывая

огромную толпу депутатов, охваченную единым по-

рывом патриотической вольности. Картина, однако,

осталась незаконченной, о замысле ее можно судить

по

рисунку пером (Лувр) и крупному недописанно-

му фрагменту (Версаль, Нац. музей). Увековечивая

память

одного из главных героев Революции, убито-

го Ш. Корде, Давид пишет свою знаменитую «Смерть

Марата» (1793, Брюссель, Королевский музей изящ-

ных искусств); картина с бездыханным телом Мара-

та в ванне поражает своей суровой простотой,

напо-

миная

надгробный памятник, высеченный из

камня.

Лаконичная

пластика образа не заслоняет, однако,

дар Давида-колориста, достигающий тут своего рас-

цвета и проявляющийся, в частности, в зыбкой, тре-

вожной

вибрации темного фона.

В 1794, после термидорианского переворота, ма-

стер был арестован и несколько месяцев провел в

тюрьме, однако в период Директории и империи

Наполеона

I вновь занял

ведущее

положение в

худо-

жественной жизни Франции. Он становится одним

из

главных создателей стиля ампир (нового этапа

классицизма,

отражающего не столько гуманисти-

ческий

пафос Просвещения, сколько величие и мощь

имперской

государственности), пишет получившие

широчайшую известность живописные символы эпо-

хи. Это и проникнутый героико-романтическим по-

рывом «Бонапарт на Сен-Бернарском перевале»

(1800. Версаль, Нац. музей), и гигантский

холст

«Ко-

ронование

Жозефины»

(1805-07,

Лувр), торжествен-

ное

многофигурное действо, сияющее праздничным,

золотистым колоритом, и ряд

других

образов. Заме-

чательные портреты современников, наполняющие

«Коронование» («Le Sacre», как принято сокращен-

но

называть картину), еще раз напоминают об этом

аспекте дарования Давида. За годы революции и им-

перии

он пишет

«Автопортрет

с палитрой» (1794),

парные

изображения супругов Серизиа (1795), порт-

рет госпожи Ж.-А. Рекамье (1800, все —

Лувр)

и ряд

других

портретов. Непосредственная, теплая задушев-

ность порой сменяется тут атмосферой холодной

элегантности, достигающей апогея в образе госпожи

Рекамье.

После

реставрации Бурбонов Давид, голосовав-

ший

в Конвенте за казнь Людовика XVI, вынужден

был в 1816 эмигрировать в Брюссель. Здесь он создает

ряд островыразительных портретов («Э.-Ж. Сийес».

1817, Кембридж, Массачусетс, Музей Фогг), а также

мифологические полотна, отвлеченно-идеализи-

рованные

и гривуазно-чувственные одновременно

(«Марс, обезоруживаемый Венерой и грациями».

1824, Брюссель, Королевский музей изящных ис-

кусств).

Давид оставил большое количество рисунков:

некоторые из них отмечены острым, беспощадным

документализмом («Королева Мария

Антуанетта

по

дороге на эшафот», рис. пером, 1793, Лувр). Влия-

ние

искусства Давида было огромно, тем более что

он

проявил себя и как высокоодаренный педагог (из

его мастерской вышли Гро,

Жерар,

Энгр). «Под зна-

ком

Давида»

французское искусство так или иначе

развивалось вплоть до импрессионизма.

Лит.: Ж.Л. Давид. Речи и письма..., М.-Л., 1933:

Замятина А. Давид. М., 1936;

Эмбер

А. Луи Давид (пер. с

франц.).

Л.-М.,

1939:

Кузнецова

И.А. Луи Давид. М., 1965:

Шнаппер

А. Давид (пер. с

франц.).

М.. 1984; Jacques-Louis

David. 1748-1825. [Catalogue]. Paris,

№9;JohnsmDJ.-L.

David.

Art in metamorphosis.

Princeton.

1993.

M.T.

ДАЛИ, Сальвадор (Dali, Salvador). 1904,

Фигерас,

Ка-

талония

— 1989,

Фигерас.

Испанский художник.

Представитель сюрреализма. Учился в Академии ху-

дожеств Мадрида

(1921—22,

1925—26).

Увлечение

живописью Де

Кирико

и знакомство с сочинениями

3. Фрейда

(1925)

оказали решающее воздействие на

становление его творческого метода и эстетических

воззрений.

Приехав в Париж в 1929, Дали примкнул

объединению сюрреалистов. В конце

1920-х

сло-

жился его «параноико-критический

метод»,

который

художник определил как «спонтанный метод ирра-

ционального

познания, основанного на критической

систематической объективации бредовых ассоциа-

ций

и интерпретаций». Образы сновидений, фантаз-

мы

расстроенной психики имитируются в картинах

Дали с поразительной оптической достоверностью,

что придает им характер навязчивой реальности.

Слившиеся

друг

другом

фигуры-гибриды устраша-

ют своей абсурдностью («Мрачная игра», 1929, Па-

риж, частное собрание). Постоянно повторяются за-

гадочные детали и символы, связанные с событиями

личной

жизни и интимными переживаниями

худож-

ника:

костыли, мягкие часы и рояли, гниющая плоть,

зубы, колющие и режущие инструменты, муравьи и

кузнечики

(«Постоянство памяти», 1931, Нью-Йорк,

Музей современного искусства; «Женщины с цве-

точными головами, обнаруживающие на пляже ос-

танки

рояля», 1936, Сент-Питерсберг, Флорида,

Музей Сальвадора Дали; «Сон», 1937, частное со-

брание).

Мотивы сексуальных извращений, жесто-

кой

агрессии, органического распада нагнетают

130