Алешина Л.С., Воронина Т.С. и др. Европейская живопись XIII-XX вв. Энциклопедический словарь

Подождите немного. Документ загружается.

ГАЛЛ

ЕН-КАЛЛ

ЕЛА

Луи

Галле.

Семья

рыбака.

1848.

Санкт-Петербург,

Государственный

Эрмитаж

Сформировался как исторический живописец

романтического напра&1ения под влиянием А, Шеф-

фера и П. Делароша. В традициях позднероманти-

ческой французской живописи, имевшей

успех

парижских салонах, исполнены полотна «Последние

минуты графа Эгмонта» (1848, Берлин, Гос. музеи;

повторение — ГЭ), «Последние почести останкам гра-

фов

Эгмонта и Горна, отдаваемые членами Большого

Совета в Брюсселе» (1851, Брюссель, Музей совре-

менного искусства; эскиз — Турне, Музей изящных

искусств), «Отречение Карла V» (1882),

«Чума

в Тур-

не» (1882, оба — Брюссель, Королевский музей изящ-

ных искусств). Изображение событий нидерландс-

кой

буржуазной революции, французской истории,

любимого романтиками Средневековья было попу-

лярно

среди бельгийских художников. В картинах

Галле достоверно передан исторический антураж —

костюмы, обстановка и полное внутреннего напря-

жения

состояние персонажей; образы благородных

героев окружены романтическим ореолом. Резкие

контрасты света и тени эффектно подчеркивают глав-

ные эмоционально-выразительные детали, как в

полотнах А. Шеффера, подражавшего манере

Ремб-

рандта

(«Тассо в темнице», 1853, ГЭ). Демонстри-

ровавшиеся на международных выставках работы

Галле высоко оценивались академической критикой,

нравились публике. В изображении бытовых сцен

академически четкая выстроенность композиции

сочетается с живым восприятием натуры. В полот-

нах «Семья рыбака» (1848), «Жена рыбака с

детьми»

(1855, оба — ГЭ) образы сидящих у моря людей пол-

ны

поэтической задумчивости. Их фигуры, вписан-

ные в строгий треугольник, выглядят монументаль-

ными.

В отличие от исполненных в темной и резкой

цветовой гамме, не смягченной тональными разра-

ботками, произведений на исторические сюжеты, эти

полотна строятся на более тонких колористических

сочетаниях. Резкие мазки поверх гладкой корпусной

живописи привносят свободу в живописное испол-

нение.

Романтическим ореолом окружен образ воина-

славянина в картине «Славонец» (1854, ГЭ), изоб-

раженного в национальном костюме на фоне

равнинного пейзажа. Сюжет из истории освободи-

тельного движения хорватов и славонцев трактуется

художником в форме «портрета-типа», популярного

у мастеров европейского реализма середины 19 в.

Менее значительной стороной творчества художни-

ка

явился портрет. Преодолевая парадные репрезен-

тативные приемы, Галле овладевал живописными

средствами реалистической передачи образа («Пол-

ковник

Галларт», «Мадам Пик», оба — Турне, Му-

зей изящных искусств). В историю европейского

искусства Галле вошел как крупный мастер бельгий-

ской

школы живописи, в творчестве которого на-

глядно проявилось сосуществование романтических

реалистических тенденций.

Лит.:

Асаевич

К.Ф. Картины Луи Галле в собрании

Эрмитажа. — В кн.: Труды Гос. Эрмитажа. Западно-

европейское

искусство. Т. 1.Л.,

1956;

SulzbergerM.

Louis Gallait.

Bruxefles, 1889; Musee royaux d'art et d'histoire. Bruxelles, 1989.

Е.Ф.

ГАЛЛЕН-КАЛЛЕЛА,

Аксель (Gallen-Kallela,

Axel).

1865,

Бьорнеборг

— 1931,

Леппяеаара.

Финский жи-

вописец, график. Учился в Художественной школе в

Гельсингфорсе у Ф.

Алстедта,

потом брал уроки у

С.А. Кейнянена, А. фон Беккера. В

1884—89

учился

Академии Жюлиана в Париже, занимался у

А.-В. Бугро, Ф. Кормона, Т. Робер-Флери. Испытал

влияние

Бастьен-Лепажа.

Летом возвращался из Па-

рижа на родину, путешествовал по Карелии, работал

селениях Сало, Экола и др. С конца 1880 поселил-

ся

в селении Руовеси и начал работать над циклом

станковых полотен к финскому эпосу «Калевала».

В 1889 путешествовал по Италии, где увлекся ренес-

сансной

монументальной живописью. В

1890-е

был

Германии, сблизился там с кругом мастеров евро-

пейского модерна. В 1900 исполнил росписи и офор-

мление финского павильона для Парижской выстав-

ки,

в 1901 — Старого студенческого дома в Хельсинки.

1901-03

работал в Пори над росписями капеллы-

усыпальницы дочери промышленника Юселиуса.

В 1928 украсил фресками вестибюль Национально-

го музея в Хельсинки. Член «Орнамо» — объедине-

ния

финских художников-декоративистов. Писал

ГАМИЛЬТОН

станковые картины на сюжеты из «Калевалы», пей-

зажи,

портреты. Одним из первых финских

худож-

ников

стал работать в офорте и ксилографии, иллю-

стрировал книги. Создавал изделия из дерева,

металла, рисунки для ковров ручной работы (рюйю),

конструировал мебель, используя мотивы народного

финского

искусства. В пригороде Хельсинки — Леп-

пяваара (Эспоо) в замке, построенном самим

худож-

ником,

где он жил в последние годы, в 1961 был

открыт его музей.

Непритязательные сюжеты ранних произведе-

ний

— «Мальчик и ворона» (1884, Хельсинки, Ате-

неум),

«Старуха

и кошка» (1885, Турку, Художествен-

ный

музей), «Первый

урок»

(1887, Хельсинки,

Атенеум)

— повествуют о быте рыбаков и крестьян

финских

селений. Основанные на натурном наблю-

дении,

они полны лиризма и достоверности. В компо-

зиционном

построении картин, общем декоративном

чувстве

цвета, несколько идиллически переданной

связи

человека и природы ощущается влияние Бас-

тьен-Лепажа. Спокойная и холодная гамма пейза-

жей («Пейзаже овнами», 1884, Хельсинки,

Атенеум;

«Зимний

пейзаж», 1887, Мянття, Художественный

музей Г. Серлакиуса; «Иматра зимой», 1893, Хель-

синки,

Атенеум)

передает колорит природы Фин-

ляндии.

В работе над циклом картин на темы «Кале-

валы»

(темпера) живописная манера художника

претерпевает резкие изменения. Композиция поло-

тен «Защита Сампо» (1896, Турку, Художественный

музей), «Месть Иоукахайнена» (1897, там же), «Мать

Лемминкяйнена» (1897), «Проклятие Куллерво»

(1899), триптиха

«Легенда

об

Айно»

(1891, все —

Хельсинки,

Атенеум)

строится на экспрессивных

сочетаниях силуэтов и больших цветовых плоскостей.

Художник избирает наиболее драматические момен-

Аксель

Галлен-Каллела.

Мать Лемминкяйнена.

1897.

Хельсинки,

Атенеум

ты, о которых повествуют руны. В полотне «Мать

Лемминкяйнена» он обращается к часто избираемой

мастерами европейского символизма и модерна теме

смерти. Символика цветов — черного, олицетворя-

ющего злые силы, погубившие героя у реки Туонел-

лы,

и золотисто-желто

го,

дающего надежду на его

воскрешение,

— выразительный силуэт фигуры ма-

тери, горящие свечи в виде цветов придают сцене

характерный для искусства символизма оттенок та-

инственности,

трагизма. Художник часто изобража-

ет сцены в пейзаже, напоминающем

глухой

лес Руо-

веси,

где он создавал этот цикл.

Идея

синтеза искусств, занимавшая одно из важ-

нейших

мест в эстетике модерна, была развита Гал-

лен-Каллелой

в оформлении финского павильона

для Парижской выставки 1900 года. Фрески на сю-

жеты из «Калевалы» («Выковывание Самло», «Ил-

маринен», «Крещение Финляндии») и оформление

павильона дома художника, выстроенного им в на-

циональном

духе

в Руовеси, образно передавали

колорит культуры его родины. Сюжеты фресок па-

рижского павильона были повторены в росписях На-

ционального

музея в Хельсинки. В стиле декора-

тивной

живописи модерна были исполнены и восемь

фресок

капеллы-усыпальницы в Пори. Пейзажи и

аллегорические сюжеты символизировали связь

жизненного

цикла человека и природы, его быст-

ротечность

(«Весна»,

«Зима», «Строительство» и др.).

Цветовое пятно, выразительная линия контура иг-

рают значительную роль и в портретах Галлен-Кал-

лелы («Портрет матери», 1896, Стокгольм, Нац.

музей; «А. Горький», 1906, Хельсинки,

Атенеум;

«Г. Модер», 1896, там же). Часто вводимые в ком-

позицию

пейзажные элементы, скульптурно под-

черкнутая характерность лиц придают особую

выразительность его портретным образам. Иллюст-

рировал

«Калевалу»

(1922), книги — «Пан» П. Шир-

барта (1895), «Семь

братьев»

А. Киви, «Финляндия

XIX

веке»

и др. Искусство Галлен-Каллелы, круп-

нейшего мастера финского модерна, оказало зна-

чительное влияние на творчество живописцев

Финляндии,

а также на развитие национальной ху-

дожественной промышленности, дизайн.

Лит.:

Выставка произведений финских художников.

Москва,

1981. [Каталог]. М.,

199,1;Безрукова

М.И. Искусство

Финляндии.

Основные этапы становления национальной

художественной школы. М.. 1986;

Hagelstam

Axel

Gallen.

Stockholm.

1904; Okkonen О. Die finnische Kunst. Porvoo -

Helsinki,

1950.

Е.Ф.

ГАМИЛЬТОН,

Гавин

(Hamilton,

Gavin). 1723,

Ланар-

кшир

— 1798, Рим. Шотландский живописец, архео-

лог, торговец антиквариатом и живописью. Образо-

вание

получил в Университете Глазго. Начал свой

творческий путь как портретист. Был мало известен

ГАМИЛЬТОН

Гавин

Гамильтон.

Ахилл,

оплакивающий

смерть

Патрокла.

Эдинбург,

Национальная

галерея

Шотландии

на

родине, так как главным образом жил в Италии,

куда впервые приехал в 1748 и где окончательно обо-

сновался ок. 1755. Гамильтон стал ведущей фигурой

окружении

Менгса

и И.И.

Винкелъмана.

Эстетичес-

кие

идеи последнего ему первому из европейских

живописцев суждено было воплотить в художествен-

ные образы. Большую роль в этом сыграли собствен-

ные археологические изыскания художника (в своих

раскопках он открыл несколько значительных па-

мятников),

а также увлечение классицизмом

Пуссе-

на. Все это предопределило внимание мастера к ис-

торической теме, а пробужденный Винкельманом

интерес к Древней Греции обратил его к Гомеру. Как

большинство неоклассицистов, Гамильтон прида-

вал большое значение героической сути сюжета, ко-

торый должен был возбуждать высокие моральные

чувства у зрителя,

служа

примером прежде всего вер-

ности

долгу.

Композиционные принципы его жи-

вописи

в большой степени складывались под воз-

действием античного рельефа. Отсюда небольшая

пространственная глубина, развертывание вдоль пе-

редней плоскости холста четко читаемых на темном

фоне

фигур с профилями античных статуй, подчер-

кнутая патетика жеста. Художник оказал большое

влияние

на развитие неоклассицизма в Европе, в

частности на молодого А. Канову, а также на фор-

мирование стилевых особенностей живописи Дави-

да. Кроме того, Гамильтон был весьма преуспеваю-

щим

коммерсантом, разбогатевшим на торговле

антиквариатом и продаже гравюр со своих картин,

выполненных Д. Кунего. Основные произв.: «Порт-

рет Елизаветы Ганнинг, герцогини Гамильтон»

(1752—55, Эдинбург, Холируд-Хаус);

«Вуди

Докинз,

открывающие Пальмиру» (1758, Глазго, Универси-

тет);

«Андромаха,

оплакивающая Гектора» (1760, не

сохранилась, известна по гравюре);

«Ахилл,

оплаки-

вающий смерть Патрокла»

{Эдинбург,

Нац. галерея

Шотландии);

Второй гомеровский цикл для виллы

Боргезе

(1782—84,

Рим, Музей

Рима).

Лит.:

/ПОДЕ

Gavin

Hamilton,

Archaeologist,

Painter and

Dealer. — The Art Bulletin, 44, 1962.

T.B,

ГАМИЛЬТОН,

Ричард (Hamilton, Richard). Pod. 1922,

Лондон.

Английский живописец. Представитель поп-

арта. Обучался в художественной школе св. Марти-

на,

затем в школе Королевской академии

(1938—40,

1946), в художественной школе Слейда (1948—50).

1952 преподавал в Нейтральной школе искусств

ремесел. В том же

году

стал одним из учредите-

лей «Независимой группы» при Институте совре-

менного искусства в Лондоне. В этом объединении,

занимавшемся изучением современной массовой

культуры, возникло направление английского поп-

арта. На организованной группой программной вы-

ставке

«Это

—

завтра»

(1956)

Гамильтон показал кар-

тину-коллаж под названием «Так что же делает

современные дома столь необычными, столь при-

влекательными?» (Тюбинген, Кунстхалле). Гамиль-

тон,

по первоначальной специальности график и ди-

зайнер,

в своих живописных работах сосредоточился

на

критическом рассмотрении социальных послед-

ствий художественного проектирования и индуст-

рии

досуга.

В его композициях, смонтированных из

фрагментов печатной рекламы, предстает стандартно

ГВАРДИ.

Ричард

Гамильтон.

Так что лее

делает

современные

дома

столь

необычными,

столь

привлекательными?

1956. Тюбинген, Кунстхалле

стилизованный

мир товарных фетишей и сфабри-

кованных

имиджей, формирующих сознание совре-

менного

человека. Сочетая масляную живопись с

коллажем, абстрактные формы с изобразительны-

ми,

художник добивается впечатления хаоса, инфор-

мационного

шума, в котором тонут обрывки визу-

альных образов («К окончательному утверждению

грядущих тенденций в мужской

одежде

и аксессуа-

рах»,

1960; «Интерьер II», 1964, обе — Лондон, Га-

лерея Тейт). В серии «Раскачивающийся Лондон»

дан обобщенный образ анонимных, словно незря-

чих обитателей этого отчужденного мира («Раска-

чивающийся

Лондон 67 II», Кёльн, Музей Валлраф-

Рихартц-Людвиг). Гамильтон много занимался

организационной

деятельностью, пропагандой со-

временного искусства.

Лит.: Richard Hamilton. Collected

Works

1953-1982.

Stuttgart,

1982; Richard

Hamilton.

The Tale Gallery.

London,

1970.

B.K.

ГВАРДИ,

Франческо Лаццаро (Guardi, Francesco

Lazzaro). 1712,

Венеция

— 1793,

Венеция.

Итальянский

живописец,

рисовальщик. Венецианская школа.

Учился у своего старшего брата Джованни Антонио

(1699-1760)

идо 1760 работал в Венеции с младшим

братом Никколо

(1715—86)

в руководимой Джован-

ни

Антонио мастерской. Выезжал

(1782—83)

в Мас-

теллина и Валь ди Соле (около Тренто). Писал пей-

зажи,

виды Венеции, картины на религиозные, ми-

фологические и исторические сюжеты. В

1780—1790-е

работал как декоратор над украшением интерьеров

венецианских

театров Манин и Фениче. В 1784 из-

бран членом венецианской Академии

художеств.

Гварди был мало известен при жизни и в последую-

щее время. Изучение творчества художника началось

лишьв

1940-1950-е.

Подписанных работ Франческо

Джованни Антонио сохранилось мало, что затруд-

няет

датировку самостоятельных произведений ху-

дожника, выполненных в годы работы в мастерской

брата. Считающиеся ранними самостоятельные про-

изведения

Гварди «Святой в экстазе» (1739, Тренто,

Гор.

музей), аллегории

«Веры»

«Надежды»

(Сара-

сота, Музей Ринглинг) исполнены в традициях ал-

тарной

живописи позднего барокко. В написанных

быстрыми, резкими мазками в венецианской мане-

ре «al tocco» панно на библейский сюжет из жизни

Товия

для церкви

Архангела

Рафаила в Венеции

(«Прощание

Товия с родителями»,

«Лов

рыбы»,

«Свадьба Товия», «Исцеление Товия»,

«Архангел

Рафаил,

покидающий Товия») художник обнаружи-

вает декоративное мастерство, умело согласует фи-

гуры

и световоздушную

среду,

придавая сценам ха-

рактер волшебных притч.

1760-х,

после смерти брата, руководство мас-

терской переходит к Франческо. С этого времени он

обращается к архитектурному пейзажу, развивая тра-

диции

венецианской

ведуты.

В работах

1760-х

про-

явилось

влияние

Каналетто

(«Площадь св. Марка»,

Лондон,

Нац. галерея;

«Вид

Венеции. Дворец До-

жей», там же) и фантастических пейзажей-«каприч-

чо» М. Риччи («Пейзаж с руинами», Вормс, Музей

Хейльсхоф; «Каприччо», Бергамо, Галерея Академии

Каррара).

Продолжая традиции Каналетто в изобра-

жении

торжественных событий из жизни Венеции,

Гварди в середине

1760-х

создает серию из 12 боль-

ших панорамных

ведут

(«Прием дожем послов в зале

Коллегии

во Дворце Дожей»,

«Дож

возвращается на

Бучинторо из Сан Никколо на Л идо», обе — Лувр;

«Площадь св. Марка в день ярмарки», Вена, Галерея

Академии художеств). В его полотнах присутствуют

та же особая широта, повествовательность и теат-

ральность, насыщенность деталями, красочность и

непритязательная

конкретность в рассказе о совре-

менном

событии. Однако Гварди в большей степе-

ни,

чем Каналетто, удается придать

ведуте

характер

подлинного

пейзажа. С живописной тонкостью стро-

ит художник пространство, плавно чередуя планы,

приводя

к непринужденному тональному согласию

яркие

и звучные краски. Ощущение как бы пульси-

рующей световоздушной атмосферы, в которой раз-

ворачивается это праздничное пиршество цвета, уси-

ливает динамичный мазок Гварди.

ГВЕРЧИНО

Франческо

Гварди.

Вид на

остров

Сан

Джордже

Маджоре.

До 1755.

Глазго,

Художественная

галерея

Наряду с видами Венепии в дни праздников и

торжественных церемоний Гварди писал и более ка-

мерные пейзажи. Как и у Каналетто, у него были

свои излюбленные мотивы — церковь Санта Ма-

рия

делла Салюте в

устье

Большого канала

{«Санта

Мария

делла Салюте», Вадуц, собрание Лихтенш-

тейн;

«Мол и церковь Санта Мария делла Салюте»,

Венеция, Галерея Дж. Франкетти, Кад'Оро), архи-

тектурный шедевр Палладио — церковь Сан Джор-

джо Маджоре на острове того же названия

(«Вид

на

остров Сан Джорджо Маджоре»,

1750—70,

ГЭ),

которые он любил повторять, изменяя ракурс или

варьируя особенности освещения. Архитектурные

постройки возникают в этих пейзажах как легкие,

еле различимые фантастические видения на гори-

зонте в обрамлении серебрящейся от световых ли-

ков

воды лагун и прозрачного, с легкими облаками

высокого неба. Колорит будничной Венеции, осо-

бую поэтическую прелесть обыденного передают

пейзажи Гварди

1780—1790-х

с изображением дво-

риков,

улочек, маленьких площадей города. В них

художник возвращается к теме «каприччо», прида-

вая этому виду архитектурного пейзажа жизненную

конкретность и лирическую интонацию («Венеци-

анский

дворик»,

ГМИИ;

«Каприччо с пульчинел-

лами», Бергамо, Галерея Академии Каррара; «Кап-

риччо с каналом», Уффици).

Высшими живописными достижениями Гварди,

ознаменовавшими

отход

художника от ведуты, стали

такие произведения

1780—1790-х,

как «Серая

лагу-

на» (Милан, Галерея Польди-Пеццоли), «Пожар в

квартале Сан Маркуола» (Венеция, Галереи Акаде-

мии,

реплика — Музей Коррер), «Рио деи Менди-

канти» (Бергамо, Галерея Академии Каррара), «Пей-

заж. Закат» (Милан, Галерея Амброзиана). Как и

поздние «каприччо», они полны дыхания будничной

жизни.

С большой эмоциональной силой в этих пей-

зажах передано видение художником определенного

состояния

натуры, ее постоянно изменяющегося об-

лика.

Его в равной степени привлекают нюансы ес-

тественного природного освещения и эффектные

отзвуки пожара, охватившего масляные склады Ве-

неции.

Эти работы Гварди, последнего крупного ита-

льянского мастера ведуты, позволяют считать его

одним из предвозвестников «пейзажа настроения» в

искусстве 19 столетия и одним из европейских ху-

дожников 18 в., наиболее близко подошедших к про-

блеме пленэра. Эти же открытия присущи и графи-

ческим произведениям Гварди, хранящимися в

различных собраниях.

Лит.: Никитюк О.Д. Франческо Гварди. М., 1968;

Fiocco

G. Francesco Guardi. Firenze,

1933;Moschini

V. Francesco

Guardi.

Milano, 1952; Mostra dei Guardi. Catalogo deila Mostra.

Venezia,

1965;

Pignatli

T. Francesco Guardi.

Brescia,

1965.

Е.Ф.

ГВЕРЧИНО,

Франческо (Guercino, Francesco), наст,

имя

Джованни Франческо Барбьери. 1591,

Ченто

—

1666,

Болонья.

Итальянский живописец. Мастер бо-

лонской

школы. Учился у Л. Карраччи. Работал в

Болонье,

Венеции, Риме. В 1642, после смерти Г.

Рени

(1642), возглавил болонскую Академию.

Гверчино — один из самых ярких и своеобраз-

ных мастеров болонского академизма. Первый пе-

риод его творчества, охватывающий 2-ю половину

ГЕЙНСБОРО

Франческо

Гверчини.

Погребение

св.

Петрониллы.

1623.

Рим,

Капитолийские

музеи

1610-х

и 1-ю половину

1620-х,

в значительной мере

выходит

за рамки академической эстетики. Сфор-

мировавшийся в соприкосновении не только с ака-

демическими принципами, но и со всем богатством

разнообразием североитальянских

художественных

традиций, Гверчино демонстрирует в работах этого

времени мощный темперамент, экспрессию, тяготе-

ние

к бурному движению, напряженным контрас-

там света и тени, яркой характерности, иногда гру-

боватой натурности образов («Блудный сын», Турин,

Галерея

Сабауда;

«Вознесение Марии», ГЭ; «Св.

Иероним

и ангел»,

ГМИН;

серия «Пророков», Пья-

ченца, собор, и др.). Наиболее полное выражение

эти

тенденции получили в колоссальном алтаре «По-

гребение св. Петрониллы» (1623, Рим, Капитолий-

ские

музеи). Увлечение эффектными ракурсами.

стремительность движения, светотеневые и красоч-

ные контрасты определили характер самой извест-

ной

работы Гверчино — плафона

«Аврора»

(1621

—

23,

Рим, Казино Людовизи). После возвращения в

1642 в Болонью стиль Гверчино резко изменился под

влиянием

работ Г. Рени и приобрел более холодный.

академический характер, что особенно сказалось в

его поздних работах

(«Агарь»,

1657, Милан, Брера:

«Мученичество св. Екатерины», ГЭ, и др.).

Лит.:

OttaniA.

Guercino.

Milano,

1965;F.

Guercino.

Catalogo

della

Mostra.

cura

di D.

Mahon.

Bologna,

1968;

Guercino.

Exhibition

(1991-1992).

Bologna

Frankfurt

Washington:

Guercino.

Master

Painter

the

Baroque.

[Catalogue].

Washington.

National

Gallery

Art,

1992.

И.С.

ГЕЙНСБОРО,

Томас (Gainsborough, Thomas). 1727,

Садбери,

Суффолк

— 1788,

Лондон.

Английский жи-

вописец и график, крупнейший мастер националь-

ной

школы живописи. Родился в семье торговца сук-

нами.

Рано проявившийся талант сформировался

очень быстро. Начав с лепки мелких фигурок жи-

вотных, в 10 лет уже писал пейзажи. Ок. 1740 при-

ехал

в Лондон, где занимался в

студиях

различных

художников, не получив в итоге систематического

образования. Возможно, одним из его учителей был

Г. Гравело. Приблизительно в это время начал пи-

сать портреты. Гейнсборо никогда не покидал пре-

делов Британии, однако он хорошо знал европей-

скую живопись 17—18 вв., не без влияния которой

формировались эстетические пристрастия художни-

ка

и образно-стилистические особенности его искус-

ства. Он знакомился с произведениями мастеров

континента

в коллекциях своих заказчиков и на аук-

ционах в Лондоне (его кисти принадлежит портрет

Дж. Кристи, зачинателя известных и поныне тор-

гов). Искусство Гейнсборо складывалось под воздей-

ствием широкого

круга

живописцев. На первых по-

рах это были голландские мастера, в особенности

Я.

Рейсдал,

затем пейзажи

Буше

и галантные сцены

Ватто,

французские пастели,

Лоррен

Пуссен.

Силь-

ное впечатление произвело на него позднее творче-

ство

Рубенса

и в особенности его пейзажи. В ста-

новлении

Гейнсборо-портретиста большую роль

сыграл

Хогарт,

а в технике живописи —

Ремзи.

В изображении же крестьянских детей ощущается

знакомство мастера с творчеством

Мурильо.

Столь

широкий

спектр источников говорит о

художествен-

ной

восприимчивости и открытости мастера, кото-

рый

умел

разнородные эстетические идеи и впечат-

ления

переплавить в собственный неповторимый

индивидуальный стиль. Произведения Гейнсборо не

ГЕЙНСБОРО

только составили славу английской школы портре-

та, но позволили ему войти в ряд крупнейших живо-

писцев Европы.

Ок.

1745 Гейнсборо открыл свою

студию

в Лон-

доне, а в следующем

году

женился на М. Барр, с

которой ему было суждено пройти жизненный путь.

Портреты ее и

двух

их дочерей, Маргариты и Мэри,

занимают важное место в творчестве художника.

Особенно свежи и непосредственны детские изоб-

ражения («Автопортрет с женой и старшей дочерью

Маргарет», ок.

1751—52,

Лондон, Институт Курто;

- Портрет дочерей с бабочкой», после 1756, Лондон,

Наи.

галерея; «Дочери художника с кошкой», ок. 1759,

там же; «Дочери художника»,

1750-е,

Лондон, Музей

Виктории и Альберта). В 1748 Гейнсборо вернулся в

Садбери, но в поисках заработка переезжает в 1752 в

Ипсуич.

Ранние портреты мастера — это мир анг-

лийского поместья и его обитателей, которые обыч-

но

семейной четой запечатлены на фоне ухоженных

полей,

сада или парка

[«Супруги

Эндрюс»,

1748-49.

Лондон, Нац. галерея";' «Хиниг Ллойд с сестрой», нач.

1750-х,

Кембридж, Музей Фицуильяма). Вслед за

Хогартом он продолжает развивать тип портрета,

называемый «разговорной картиной» или «сценой

собеседования» (conversation piece). Герои этих по-

лотен пленяют простотой и искренностью чувства,

какой-то открытой чистосердечностью. Трогатель-

ные,

хрупкие, кукольноподобные фигурки персона-

жей четко читаются на фоне как бы омытой про-

зрачным

воздухом

природы. Чистые цвета палитры

мастера исполнены сияния. Внутренняя светонос-

ность колорита является одной из главных особен-

ностей живописи художника, которая сохраняется

при

всех дальнейших изменениях его стиля и стано-

вится важной составляющей поэтического мира со-

зданных им образов. Пейзаж, играющий значитель-

ную роль в эмоциональном строе картин Гейнсборо,

большинстве ранних вещей столь же чист и наи-

вен,

что и сквайры, запечатленные на них.

В 1759 мастер переезжает в.Бат, где крут заказ-

чиков меняется. Теперь это в основном лондонское

общество, приезжающее на воды. Здесь

судьба

сво-

дит его также с миром музыкальной, актерской и

интеллектуальной элиты. Изменяется и живописная

манера Гейнсборо. Новые персонажи требовали боль-

шей репрезентативности. В портретах стали ощущать-

ся

прототипы Ван Дейка. Они особенно явственны

композициях, где модель одета в вошедший в моду

1770-х

т. н. вандейковский костюм («Джонатан

Баттл. Мальчик в

голубом»,

ок. 1770, Сан-Марино,

Калифорния,

Художественная галерея Хантингтон).

Искренность

и лиризм Гейнсборо приобретают но-

вое качество. Внешне широко пользуясь формулой

парадного портрета, он преодолевает ее схематизм

благодаря природному

дару

быстро и верно схваты-

вать живое сходство и характер модели, воплощая

образ с большой живописной свободой и одухотво-

ренностью. С другой стороны, парадность в его хол-

стах

преображается в изысканную нарядность и де-

коративность композиций и придает некоторым из

них налет изящной театральности («Анна Форд»,

1760, Цинциннати, Художественный музей; «Графиня

Мэри

Хау»,

1763—64,

Лондон, Галерея Кенвуд-Хаус

(собрание Айви). При всей непринужденности и

поэтичности кисти, в портретах Гейнсборо как мас-

тера века Просвещения есть ощущение некой иде-

альности в трактовке моделей, в основе которой ле-

жат высокие этические представления о том, каким

должен быть человек (что, впрочем, никогда не пе-

рерастало в назидательность, столь привлекательную

для его эпохи). В этом в первую очередь заключен

секрет того внутреннего, глубоко естественного ари-

стократизма, свойственного большинству созданных

им

образов.

Все искусство Гейнсборо проникнуто поэзией и

музыкой, которые были неотъемлемой частью

худо-

жественной природы его таланта. Он сам был спо-

собным музыкантом, профессионально владевшим

виолой-да-гамба. Его связывала

дружба

с компози-

торами и исполнителями, портреты некоторых из них

он

написал — «И.Х. Баха», сына великого компози-

тора (1776, Болонья, Гор. музей), и инструменталиста

«К.Ф.

Эйбела» (до 1777, Сан-Марино, Калифорния,

Художественная галерея Хантингтон). Внутренняя

музыкальность натуры мастера пронизывает его

живописные творения, сообщая композициям рит-

мическую и тональную мелодичность, сложные ко-

лористические модуляции. Гейнсборо сравнивал на-

бросок картины с первыми тактами мелодии, по

которым должно угадываться, что

будет

дальше. Ка-

жется, само движение руки и кисти художника под-

чиняется этой звучащей в нем музыке. Техника жи-

вописи

Гейнсборо эволюционирует в сторону все

большей свободы, все явственней становится факту-

ра его мазка. По справедливому замечанию

Рейнолд-

са, вблизи полотна мастера производят впечатление

хаоса, который магическим образом, на определен-

ном

расстоянии приобретает форму. Палитра

худож-

ника

необыкновенно свежа и красива:

будь

то пере-

ливы серебристо-голубых, нежных зеленых тонов,

интенсивно

синий, насыщенно розовый или ярко си-

яющий

красный, бархатистая охристо-коричневая

гамма и, наконец, нескончаемые вариации белого.

Даже на человека 20 столетия, пережившего опыт

импрессионизма, живопись Гейнсборо действует за-

вораживающе. Мастер писал жидкими красками и

очень длинными (до шести футов) кистями. Это по-

зволяло ему, находясь на одинаковом расстоянии от

7 Зак. 5100.

ГЕИНСБОРО

модели и от холста, сохранить и перенести на полот-

но

целости остное восприятие образа. Он работал без-

ошибочными и быстрыми движениями кисти и был

неистощим на выдумку, добиваясь нужного живо-

писного эффекта. Мог пользоваться губкой, облом-

ком

белил, зажатым сахарными щипчиками, или про-

сто пальцем растушевывать краску. Точные блики

света и виртуозные лессировки придают особую

трепетность живописной поверхности его картин.

Художественная фантазия Гейнсборо, кажется, не

знает пределов, его

руку

направляет гениальная ин-

туиция, которая лежит в основе таланта мастера,

подчиняющегося не рациональному началу, но чув-

ству.

Свойственный английской национальной школе

искусства сенсуализм достигает в его творчестве одно

из

высших своих выражений. Мастер обычно писал

сразу всю композицию целиком, набрасывая ее пря-

мо по подмалевку, и был одним из немногих

худож-

ников

своего времени, который не обращался к ус-

лугам

помощников при написании костюма и деталей

антуража. Гейнсборо был неутомимым рисовальщи-

ком.

Любое наблюдение — изящная дама в вырази-

тельном повороте, простая домашняя кошка, обо-

жаемая собака или пейзаж — все находило

выход

сделанных в беглой манере, полных жизни рисун-

ках. Позже накопленные таким образом мотивы под-

сказывали композиционные решения полотен.

Находясь еще в Бате, начал посылать картины

на

выставки Общества художников в Лондоне. А в

1768 стал одним из членов-основателей Королевской

Академии

художеств,

отношения с которой скла-

дывались, однако, непросто из-за постоянного со-

перничества с президентом Рейнолдсом. Будучи не-

согласным с развеской своих картин, Гейнсборо

бойкотировал выставки с 1773 по 1777. В 1784 про-

изошел окончательный разрыв, и последние годы он

устраивал экспозиции дома.

Переезд Гейнсборо в Лондон состоялся в 1774.

Последний период его творчества отмечен наиболее

поэтическими и глубокими из созданных им обра-

зов («Мэри Грэм»,

1775-77,

Эдинбург, Нац. галерея

Шотландии;

«Маргарет Гейнсборо, жена художни-

ка», 1778, Лондон, Институт Курто; «Портрет дамы

голубом»,

кон.

1770-х,

ГЭ; «Герцогиня Джорджиа-

на

Девонширская», 1783, Вашингтон, Нац. галерея;

«Элизабет Шеридан, урожденная Линли», 1783, там

же; «Сара Сиддонс», 1785, Лондон, Нац. галерея; «Ут-

ренняя

прогулка. Супруги Уильям и Элизабет Хел-

летт»,

1785, там же;

«Автопортрет»,

1787, Лондон, Ко-

ролевская Академия художеств),. Психологические

характеристики персонажей становятся сложнее. Не

обладая ученостью Рейнолдса, Гейнсборо имел врож-

денное чувство стиля, позволившее сочетать прису-

щий

его работам аристократизм и изысканность с

Томас

Гейнсборо.

Портрет

дамы

голубом.

Конец

1770-х. Санкт-Петербург,

Государственный

Эрмитаж

силой создаваемых им характеров. С годами его хол-

сты все более проникаются чувством меланхолии,

объединяющим модель и пейзаж, ставший в поздних

вещах alter ego портретируемого. Часто на заднем

плане изображены бегущие грозовые облака, таин-

ственные тени, гнущиеся от ветра деревья.

Пейзаж

занимает особое место в творчестве ма-

стера. Это не только изобразительный и эмоциональ-

ный

фон большинства его портретов. Гейнсборо счи-

тал себя по преимуществу пейзажистом. Сначала он

находился под влиянием голландских и французс-

ких мастеров, но решающую роль в его становлении

как

оригинального пейзажиста сыграли поздние про-

изведения Рубенса. Реальность пейзажей Гейнсборо

была своеобразной. Он никогда не изображал опре-

деленного места, обычно отказываясь от приглаше-

ний

писать виды усадеб. Его интересовала не топог-

рафия

местности, а сущность природы, ее образ и

сумма художественных впечатлений, полученных от

нее.

По словам

Констебла,

художника интересовали

не

столько подробности, сколько чувство прекрас-

ного.

Его композиции — это, скорее, вариации на

темы реальных природных мотивов. Он приносил в

мастерскую растения, ветки, обрубки деревьев, мел-

ких животных и писал их с натуры. Сочиняя свои

пейзажи, он сооружал на столе своего рода модели,

составляя их из камней, мха,

сухих

трав, кусков зер-

кала, которые увеличивал, превращая в скалы, леса

воду.

Он также экспериментировал со светом, лю-

бил" писать ночью, когда формы неопределенны и

ГЕЛДЕР

изменчивы и особенно поэтичны при свете луны и

свечи. Гейнсборо не стремился к героизации приро-

дьц его композиции населены крестьянами, фигуры

которых естественно вписываются в ландшафт. Они

заняты делом или

отдыхают,

являясь органичной

частью мира, в котором живут. В значительной сте-

пени

в пейзажах реализовался и дар Гейнсборо-ани-

малиста. Самым естественным образом он пишет

лошадей, пасущихся коров, пробегающих или

деру-

щихся собак. Его пейзажная живопись проходит ту

же эволюцию, что и портрет. От большей конкрет-

ности и проработанности к почти эскизной технике

письма. Он пишет незамкнутое пространство, внут-

ренняя

динамика которого заключена в криволиней-

ном,

спиралевидном движении, куда вовлечены все

элементы композиции — и трепещущие листвой купы

деревьев, и вьющиеся лесные дороги, и наступаю-

щие на них холмы, и едущие повозки с людьми. Под-

ходы

Гейнсборо предвещают образно-стилистические

искания

романтизма и создание пейзажа настрое-

ния.

Основные пейзажные композиции:

«Дорога

че-

резлес и отдыхающий мальчик с собакой» (1747, Фи-

ладельфия, Пенсильванская Академия художеств);

Лес Корнар (Лес Гейнсборо)» (1748, Лондон, Нац.

галерея); «Речной пейзаж с всадником» (ок.1755, Сен-

Луи, Художественный музей); «Закат. Четверка ло-

шадей, пьющих

воду

из

ручья»

(1760—65, Лондон,

Галерея Тейт); «Повозка (Возвращение с жатвы)»

(ок.1767, Бирмингем, Университет, Институт Бар-

бера); «Водопой* (1777, Лондон, Нац. галерея);

«Удверей

хижины» (1780, Сан-Марино, Калифор-

ния,

Художественная галерея Хантингтон); «Рыноч-

ная

повозка»

(1786—87,

Лондон, Галерея Тейт).

Личность Гейнсборо, его человеческое обаяние

были столь же привлекательны, сколь и его искус-

ство. Он был талантлив во всем, за что бы ни брал-

ся.

Импульсивность и вспыльчивость характера со-

четались у него с добротой и щедростью натуры.

Замечательный собеседник, он блестяще владел эпи-

столярным жанром. Письма художника по стилис-

тике сравнимы с прозой Л. Стерна. Кроме того, они

являются важным источником, раскрывающим эс-

тетические взгляды и особенности метода мастера,

энергия

которого, казалось, не знала границ. Он

всегда был переполнен идеями, как «готовая взор-

ваться паровая машина». Когда Ф. Дж. де Лоутер-

бург

изобрел в 1781 эйдофузикон (разновидность

волшебного фонаря), Гейнсборо создал свой вари-

ант камеры и написал для него пейзажи на стек-

лянных пластинках, десять из которых сохранились

до наших дней (ок. 1783, Лондон. Музей Виктории

Альберта). Его особенно занимал эффект двой-

ного освещения, внутреннего свечения композиции,

получаемого в камере.

Болезнь

художника застала врасплох друзей и

семью. Перед кончиной он помирился с Рейнодд-

сом, а тот в свою очередь посвятил ему одну из «Ре-

чей»

(10 дек. 1788), где предпринял попытку оце-

нить

творчество Гейнсборо и определить его место в

английском искусстве. В доме художника была уст-

роена посмертная выставка-продажа картин. В ос-

новном

о нем говорили как о мастере пейзажа, по-

чти не упоминая портретов. На

рубеже

19 в. его

затмила слава

Лоренса.

Однако творчество художни-

ка

сыграло важную роль в дальнейшем развитии на-

циональной

школы живописи. Первыми его оцени-

ли по достоинству английские пейзажисты, и в

особенности Констебл, боготворивший Гейнсборо.

Лит.:

Некрасова

Е.А. Письма Томаса Гейнсборо как

источник

для суждения о его эстетических воззрениях //

Философия

искусства в прошлом и настоящем. М., 1981;

Некрасова

Е.А. Томас Гейнсборо. М., 1990; Whitley W.T.

Thomas Gainsborough. London, 1915;

Woodall

M. Thomas

Gainsborough, his

Life

and

Work.

London, 1949;

Waterhouse

E.K.

Gainsborough. London, 1958; Hayes J. Gainsborough: Paintings

and Drawings. London,

\91b\HayesJ.

The Landscape Paintings of

Thomas Gainsborough. 2

vols.

London, 1982.

т.п.

ГЕЛДЕР, Арт де (Gelder, Art de). 1645,

Дордрехт

—

1727,

Дордрехт.

Голландский живописец и рисоваль-

щик.

Первоначально учился у С. ван Хогстратена в

Дордрехте

(где жил почти безвыездно), а в

1661—67

Амстердаме у

Рембрандта.

В отличие от

других

уче-

ников

Рембрандта, Гелдер в своих картинах на биб-

лейские,

мифологические, жанровые сюжеты и в пор-

третах

стремился более творчески глубоко следовать

особенностям метода великого мастера, обнаружи-

вая подчас прямую зависимость от его работ. Так,

«Странствующий музыкант» (середина

1660-х,

ГЭ)

написан

по рисунку Рембрандта, картина «Се чело-

век»

(1671, Дрезден, Картинная галерея) построена

по

образцу его одноименного офорта. Преданный

памяти учителя, Гелдер в

«Автопортрете»

(1689, ГЭ)

изобразил себя с офортом Рембрандта в руках. Он

оставался верным искусству Рембрандта даже в на-

чале 18 в., когда оно было давно забыто и в голланд-

ской

живописи периода глубокого спада возоблада-

ли иноземные влияния. Постигая художественный

смысл образного строя Рембрандта, Гелдер не стал,

однако,

его подражателем. В его эмоциональном

искусстве, раскрывшем сокровенные человеческие

переживания, получили развитие новые самостоя-

тельные тенденции. Произв.: «Руфь и

Вооз»

(Вена,

Художественно-исторический музей);

«Туалет

Эсфи-

ри» (Познань, Нац. музей); «У врат

храма»

(1679,

Гаага, Маурицхейс); «Художник в мастерской» (1685,

Франкфурт-на-Майне,

Штеделевский художествен-

ный

институт);

«Лот

с дочерьми»

(ГМИИ);

«Портрет

X. Бурхаве с семьей» (ок. 1722, Амстердам, Рейксму-

ГЕРТГЕН

ТОТ

СИНТ-ЯНС

Арт

де

Гелдер.

Путь

на

Голгофу.

Ок.

1715.

Мюнхен,

Старая

пинакотека

зеум). Написанные

свободной живописной мане-

ре,

картины Гелдера выдержаны

глухих

буро-олив-

ковых, винно-красных, фиолетовых тонах

неожи-

данно вспыхивающими яркими пятнами оранжевого,

нежно-розового, белого. Художник охотно приме-

нял

фактурные эффекты

—

накладывание краски

шпахтелем

пальцем, процарапывание

ее

оборот-

ной

стороной кисти. Трактовка образов, простая

естественная

работах

1670-х,

сменилась

1680—

1690-е

все

более выразительной

изощренной. Чер-

тами фантазии

причудливой экспрессии отмечен

поздний

драматичный цикл «Страстей

Христовых»

(ок.

1715, Ашаффенбург, Картинная галерея; Мюн-

хен, Старая пинакотека; Амстердам, Рейксмузеум)

вытянутыми, словно растворяющимися

на

свету фи-

гурами

асимметричных композициях вертикального

формата.

Во

многом новый, необычный образный

язык

этого огромного живописного цикла, который

остался собственностью художника,

не был

оценен

современниками.

При

жизни известность Гелдера,

который

был

состоятельным человеком

и не

прода-

вал своих картин, исчерпывалась пределами

его

род-

ного города

—

провинциального Дордрехта.

Лит.:

Lilienfeld

К.

Arent

Geldcr. Haag,

1914;

Arent

Gelder.

Ed.

K.L. Belkin.

Ghent,

1994.

Т.К.

100

ГЕРТГЕН

ТОТ

СИНТ-ЯНС

(Geertgen

tot

Sint Jans)

Между 1460—65, вероятно, Лейден — до 1496, вероят-

но,

Харлем.

Нидерландский живописец. Учился

А. Оуватера

Харлеме. Работал

Брюгге

Харлеме,

где был связан

монастырем св. Иоанна,

не

будучи.

однако,

его

монахом. Отсюда имя,

под

которым

он

вошел

историю искусств

(в

переводе

—

«Малень-

кий

Герард

от св.

Иоанна»).

За

свою короткую творческую жизнь Гертген

проявил себя чрезвычайно своеобразным художни-

ком,

претворившим традиции живописи

15 в.

на свой

лад. Он работал

маленьком городке северной части

страны,

и,

возможно, отсюда яркие черты жанрово-

го демократизма

в его

произведениях. Многие

его

образы пленяют чистосердечием, поэзией искрен-

них чувств; некоторая наивность трактовки отдельных

персонажей придает сценам фольклорный оттенок,

приближает

их к

зрителю, верящему простодушной

правде благочестивых эмоций. Пестроватый колорит

напоминает порой народные картинки; таков

ран-

ний

образ «Родня Христова

церкви»

(ок. 1480,

Амстердам, Рейксмузеум); обилие бытовых деталей

не

перегружает композицию,

а,

напротив, вносит

нее особую задушевность.

«Поклонении

волхвов»

(1490—95, Прага, Нац. г&черея) художника интере-

суют

не

только фигуры первого плана

—

Мария

Гертген

тот

Синт-Янс.

Иоанн

Креститель

пустыне.

1490-е.

Берлин,

Государственные

музеи