Алешина Л.С., Воронина Т.С. и др. Европейская живопись XIII-XX вв. Энциклопедический словарь

Подождите немного. Документ загружается.

ГОЛЬБЕИН

страстью темперамента откликаться на события со-

временности нашла ярчайшее выражение в серии

офортов на 82 листах, обычно известной под назва-

нием

«Бедствия войны», данной ей Академией Сан

Фернандо при издании в 1863.

Позднее творчество Гойи совпадает с годами

жестокой реакции после разгрома

двух

испанских

буржуазных революций. Стены загородного дома в

Мадриде (Кинта дель Сордо — Дом

глухого)

худож-

ник

расписал маслом, создав 14 уникальных по мощ-

ному художественному воздействию композиций,

полных иносказаний, намеков, ассоциаций (перене-

сенные на

холст

картины находятся в музее Прадо).

В росписях господствует дьявольское, устраша-

ющее, противоестественное начало, зловещее изоб-

ражение возникает как в кошмарном сне, набор кра-

сок

суров, скуп, почти монохромен — черное, белое,

рыже-красноватое, охра, — мазки размашисты и стре-

мительны. Иногда в сознании художника словно

вспышка света рождается образ мощной женщины с

лицом,

похожим на каменную маску, и с мечом в

руке, возможно, олицетворение Возмездия, Справед-

ливости или Свободы; то возникает изображение

полета таинственной пары к обстреливаемому из

орудий городу-крепости на скале, возможно, симво-

лу спасения и героизма. Графическая параллель рос-

писям

Кинты — серия офортов «Диспаратес» («По-

словицы»,

1820—23)

с еще более сложной и мрачной

символикой образов. Однако

даже

в самые трудные

годы старый Гойя, полный творческой воли — та-

ким

он предстает на

«Автопортрете

с расстегнутым

воротом»

(1816,

Прадо; Мадрид, Академия Сан Фер-

нандо),

— сохранял ощущение вечного движения

жизни,

ее немеркнущей красоты («Водоноска», 1810,

Будапешт, Музей изобразительных искусств; «По-

хороны сардинки», ок. 1814, Мадрид, Академия Сан

Фернандо;

«Прогулка»

или «Молодость», 1815, Лилль,

Музей изящных искусств»; «Кузнецы», 1819, Нью-

Йорк,

собрание Фрик; «Молочница из Бордо», 1826,

Прадо).

Искусство Гойи, самого национального

худож-

ника

Испании, с именем которого связано станов-

ление искусства Нового времени, оказало огромное

воздействие на мировую

культуру

19—20

вв. не толь-

ко

в живописи и графике, но и в литературе, драма-

тургии, театре и

кино.

Лит.:Левина И. М. Гойя. М.-Л., 1958;

Седова

Т.

А. Гойя.

[Альбом]. М., 1973;

Прокофьев

В.Я. Гойя в искусстве

романтической

эпохи М., 1986;

Berueie

Moret

A. de. Goya,

pintorderetratos.

Madrid, 1916-1918;

Sanchez-Canton

F.J. Goya:

tiempo. su

vida,

sus obras. Madrid, 1951;

Gassier

Wilson

Vie et oeuvre de Francisco Goya — L'oeuvre complet-illustre.

Fribourg, 1970;

Angelis

R. de. Tout l'oeuvre peint de Goya. Paris,

1976; Goya: neue Forschungen. Berlin, 1994.

Т.К.

ГОЛЬБЕИН

(ХОЛЬБЕЙН), Ганс Младший

(Holbein, Hans derJungere).

Между

1497—98

(зимой), Ауг-

сбург

— 1543,

Лондон.

Немецкий живописец и гра-

фик

эпохи Возрождения. Учился у отца — живопис-

ца

Ганса

Гольбейна

Старшего.

1515—17

вместе с

братом Амброзиусом — подмастерье у живописца

Г. Гербстера в Базеле. В

1518—19,

по-видимому, со-

вершил поездку в Северную Италию (Ломбардия,

Милан).

С 1519 вступает в гильдию живописцев и

заводит собственную мастерскую в Базеле, где оста-

ется до 1526. В конце 1523 — начале 1524 поездка по

ряду городов Франции (Лион, Авиньон,

Амбуаз

др.).

1526—28

и с 1532 до конца жизни работал в

Лондоне. С 1536 — придворный художник английс-

кого короля Генриха VIII.

Гольбейн занимает особое место среди мастеров

немецкого Возрождения. Его творчество, сформи-

ровавшееся и пережившее свой первый расцвет в гу-

манистической атмосфере Базеля, где жил и работал

один из крупнейших гуманистов Европы, Эразм Рот-

тердамский, проникнуто светским началом, ровным,

спокойным

и пристальным взглядом на мир.

Худож-

ника

почти не коснулся драматический, мятущийся

дух немецкого Возрождения, тревожившие современ-

ников

религиозно-этические проблемы. Даже тема,

воплощенная им в серии миниатюрных (6,5 х 4,8 см)

рисунков «Пляски смерти» (переведены в гравюру

на

дереве Г. Лютцельбургером), лишена у него дра-

матического пафоса или религиозной экзальтации,

трактована в спокойных, повествовательных инто-

нациях. В то же время спокойствие мастера не все-

гда невозмутимо, что наиболее явственно сказалось

композиции «Мертвый

Христос»

(1521—22,

Базель,

Художественный музей). Тронутое тлением тело со

следами ужасных мук, втиснутое в узкий, давящий

саркофаг, изображено с натуралистической достовер-

ностью. Однако этот всепроникающий анализ, заос-

тряя внимание на человеческой ипостаси Богочело-

века,

возбуждает

страстно-эмоциональный отклик

зрителя.

Временем становления и первого расцвета даро-

вания

Гольбейна были годы работы в Базеле. Его

творчество в эту пору наиболее многообразно — он

создает ряд не дошедших до нас монументальных

росписей фасадов зданий в Цюрихе и Люцерне, пи-

шет алтарные картины, работает в области гравюры

на

дереве (около 1200 ксилографии, вырезанных по

его рисункам профессиональными резчиками). На-

конец,

это время созревания его блистательного та-

ланта портретиста и рисовальщика. Художник начал

свой творческий путь именно как рисовальщик и

портретист — серией выполненных в свободной,

несколько гротескной манере рисунков пером на

полях печатного экземпляра трактата Эразма Рот-

111

ГОЛЬБЕЙН

тердамского «Похвала

Глупости»

(1515, Базель, Ка-

бинет гравюр) и парными портретами базельского

бургомистра Якоба Майераи его жены Доротеи (1516,

Базель, Художественный музей). Последние являются

своеобразным художественным манифестом молодо-

го живописца — с документальной точностью пере-

данный несколько прозаический облик моделей со-

единяется с их спокойной уверенностью, душевным

равновесием; ренессансную гуманизированную ат-

мосферу призван создать новый для немецкого пор-

трета архитектурный фон — колонны, пилястры, арка

с нарядной антикизированной орнаментацией. Судя

по

сохранившимся рисункам Гольбейна к росписям

т. н. Дома танцев в Базеле

(1520—24,

Берлин, Каби-

нет гравюр), обязанного своим названием опоясы-

вавшему фасад фризу с пляшущими крестьянами,

большую роль в системе декорации стены играла

иллюзорная архитектура в стиле североитальянского

Возрождения, чьи формы Гольбейн воспринял не-

сравненно органичнее, нежели его немецкие совре-

менники.

Новое для немецкого искусства решение

он

находит и в наиболее значительных алтарных ра-

ботах базельского периода — «Золотурнской Мадон-

не» (1522, Золотурн, Гор. музей) и «Мадонне Якоба

Майера» (1526, Дармштадт, Музей земли Гессен).

В «Золотурнской Мадонне» художник органично пе-

ренес на немецкую почву итальянский тип «Святого

собеседования» с его гармоническим равновесием

композиции,

величавой торжественностью, арочным

завершением, чей ритм повторяют плавные широ-

кие

очертания фигуры Марии. В то же время лица

фланкирующих фигуру Марии неизвестного епис-

копа

и закованного в латы воина св.

Урса

почти порт-

ретны, а в милом, ясном лице Мадонны явственно

проступают черты ее прототипа — позировавшей

Гольбейну молодой женщины (как иногда предпо-

лагают, жены художника). Итальянские мотивы про-

ступают и в «Мадонне Якоба Майера». Об этом сви-

детельствуют

конха в виде раковины

ниши,

на фоне

которой стоит Мадонна, позы и облик младенца и

двух

младших детей Майера. Вместе с тем эта вотив-

ная

картина — великолепный групповой портрет се-

мьи Майера.

Портретный жанр в базельский период занима-

ет

ведущее

место в творчестве Гольбейна. Тщатель-

но

изучавший модель в сериях подготовительных

рисунков, передававший ее облик с такой точнос-

тью, что его работы являются своеобразными исто-

рическими документами, мастер в сравнительно

небольших, погрудных или поясных базельских пор-

третах

всякий раз находит полную гармонического

равновесия и в то же время неповторимую компози-

цию,

изображая модель то в фас, то в три четверти

или

профиль, подчеркивая композиционным стро-

ем счастливое равновесие

духа

молодого гуманиста

Бонифация

Амербаха

(1519, Базель, Художественный

музей) или величайшую душевную сосредоточенность

Эразма Роттердамского (ок. 1523, Лувр). Последний

портрет считается лучшим, самым глубоким по об-

разу изображением знаменитого гуманиста. Среди

портретов, связанных с деятельностью Гольбейна в

Базеле, выделяется и выполненный во время крат-

ковременного пребывания в этом городе

между

дву-

мя

поездками в Англию портрет жены и

двух

детей

художника

(1528—29,

Базель, Художественный му-

зей),

очень простой и искренний.

Первая

поездка Гольбейна в Лондон была со-

вершена по совету Эразма Роттердамского, рекомен-

довавшего художника крупнейшему английскому

гуманисту Томасу Мору, в те годы канцлеру и совет-

нику

короля Генриха VIII, Групповой портрет семьи

Томаса Мора — первое произведение такого жанра в

европейской станковой живописи, включавший 10

фигур в полный рост, изображенных в просто об-

ставленной жилой комнате, погиб в 17 в. Но сохра-

нился

рисунок художника, фиксирующий всю ком-

позицию (1527, Базель, Кабинет гравюр), и ряд

великолепных портретных рисунков, дающих пред-

ставление и об общем решении портрета, сочетании

торжественности и естественности, домашности, и

яркости образных характеристик. Новый для немец-

кого искусства мотив введения в портретный жанр

жизненной

среды, окружающих человека и отража-

ющих его личность предметов, смело использован-

ный

в торжественном групповом портрете семьи

Мора, нашел дальнейшее развитие в портрете астро-

нома Николауса Кратцера (1528,

Лувр)

и в написан-

ном

в начале второго лондонского периода портрете

немецкого купца Георга Гиссе (1532, Берлин, Гос.

музеи), где вещный мир: ковер, ткани нарядного

костюма передан с характерной для мастера Север-

ной

Европы тонкостью, во всем богатстве своих форм

фактур.

Среди произведений второго лондонского пери-

ода, времени, когда Гольбейн стал придворным мас-

тером Генриха VIII, важное место занимают парад-

ные портреты, превосходящие своей эффектностью

великолепием немногочисленные образцы этого

жанра, созданные его современниками. Особенно

репрезентативен двойной портрет французских по-

слов Жана де Дентвиля и Жоржа де Сельв (1533,

Лондон, Нац. галерея), изображенных в полный рост,

натуру,

облаченных в великолепные одеяния из

шелка,

бархата,

меха,

в интерьере с нарядным узо-

ром мозаичного пола, коврами, музыкальными ин-

струментами. В поколенном «Портрете Генриха

VIII»

(1538, Рим, Нац. галерея Барберини) художник дос-

тигает впечатления внушительности и эффектности

112

ГОЛЬБЕЙН

Ганс

Гольбейн

Младший.

Портрет

французских

послов.

1533.

Лондон,

Национальная

галерея

другим приемом — разворачивая в фас массивную

фигуру, которой как бы тесно в рамках портрета,

обращая к нам мясистое высокомерное липо, под-

черкивая

синим фоном мерцание тончайшего золо-

того шитья одежды и обильно, с варварским велико-

лепием усыпающих ее драгоценных камней. Такой

же торжественный разворот в фас избрал Гольбейн в

более сдержанном по цветовому решению «Портре-

те Шарля Моретта» (ок. 1534, Дрезден, Картинная

галерея). В целом парадные портреты Гольбейна от-

личает холодная замкнутость персонажей; сопостав-

ление с подготовительными рисунками показывает,

как

в живописном варианте утрачивается яркость и

сложность непосредственно увиденного художником

характера.

Именно

многочисленные графические портре-

ты составляют ценнейшую часть творческого насле-

дия

второго лондонского периода. Уже в

1520-х,

Базеле и во время первого короткого пребывания в

Лондоне, Гольбейн

делает

графические портретные

этюды, имеющие самостоятельную художественную

ценность.

Работая на тонированной

бумаге

мягки-

ми

материалами, черным и цветными мелками, сво-

бодно оперируя то тонкой, бережно проведенной

линией,

то широкими, свободно наложенными

штрихами, находя неповторимый поворот головы,

силуэт и ритм линий, он создает образы, полные

удивительной жизненности,

будь

то юная,

углова-

тая рыжеволосая девочка-подросток Анна Майер

(1526, Базель, Кабинет гравюр) или юношески по-

рывистый Джон Мор

(1526-27,

Виндзор, Королев-

ская

библиотека). Особенно ярко раскрывается бли-

стательный талант рисовальщика и портретиста

обширной галерее портретных рисунков, создан-

ных в Англии в 1532—43.

Гольбейн оказал существенное влияние на ста-

новление

портретного жанра Англии.

Лит.:

Сидоров

А. А.

Ганс

Гольбейн

Младший.

М.. 1933;

Немилое

А.Н.

Гольбейн.

М.-Л.,

1962;

Waet&ld

Hans

Holbein

der

Jungere.

Werk und Welt.

Berlin,

1938;

Schmid

H.A.

Hans

Holbein

der

Jungere.

Sein

Aufstieg zur

Meisterschafl

und

sein

englischerStil.

Vol. 1-3.

Basel,

1945-1948;

Gam.

Hans

Holbein.

Die

Gemalde.

London,

1949; Strong R.

Holbein

and

Henry

VIII.

London,

1967;Boureanu

Holbein.

London,

1977;

Holbein.

New

York,

1980.

Л.А.

ГОЛЬБЕЙН,

Ганс Старший (Holbein, Hans der Altere).

OK.

1465,

Аугсбург

— 1524,

Изенгейм.

Немецкий жи-

вописец

и график эпохи Возрождения. Предполо-

жительно учился у

Шонгауэра.

Обязательные для

молодого художника, претендовавшего на звание

мастера,

«годы

странствий» провел в Германии и,

возможно,

в Нидерландах. В 1494 поселился в

Аутс-

бурге,

где основал мастерскую живописи, в которой

учились многие крупные художники, в том числе его

сыновья

— Амброзиус и

Ганс

Гольбейн

Младший.

Выезжал для работы в

Ульм

(1493), Франкфурт-на-

Майне

(1500—01). С 1509 работал в Эльзасе, с 1516 —

Изенгейме. В последние годы жизни приезжал в

Базель

и Люцерн, где работал вместе с сыновьями.

Писал

главным образом алтарные картины.

В раннем творчестве художника заметно воздей-

ствие нидерландского искусства, что сказывается в

подробной повествовательнос-ти его произведений, в

портретное™

второстепенных персонажей. Такие чер-

ты можно обнаружить в картине «Смерть Марии» (ок.

1490, Будапешт, Музей изобразительных искусств),

где еще

чувствуется

наследие готики (ломкость скла-

док

одежды, недостаточно свободное решение про-

странства). В дальнейшем мастер более уверенно ов-

ладевает принципами искусства Возрождения,

чему,

по-видимому, благоприятствовало усердное занятие

натурным рисунком. В работах начала 16 в. все оче-

виднее интерес художника к жизненным реалиям,

включаемым в религиозные сцены, к разнообразию

облика и эмоций персонажей. Свободней и гармо-

ничней

становится композиция. Все это наглядно

обнаруживает многочастный алтарь Доминиканской

церкви

во Франкфурте-на-Майне (1501, ныне — боль-

шинство

створок во Франкфурте, Штеделевский ху-

дожественный институт) и более поздний

трехчаст-

ный

«Алтарь

св. Себастьяна» (1516, Мюнхен, Старая

пинакотека)

с его строго центричной и уравновешен-

ной

композицией, величавым обликом персонажей,

ренессансными

мотивами архитектурной декорации.

Зак. 5100.

113

ГОНСАЛВИШ

Картина

«Источник жизни» (1519, Лиссабон,

Нац.

музей старинного искусства) еще явственней

обнаруживает приближение художника к идеалам

искусства Возрождения. Группа святых первого пла-

на,

собравшихся вокруг центральной фигуры Бого-

матери с младенцем, образует классическую треуголь-

ную композицию. Середину заднего плана занимает

величественное архитектурное сооружение наподо-

бие триумфальной арки. В проеме арки и по бокам —

просторно раскинувшийся южный пейзаж.

В наследии художника сохранилось много порт-

ретных рисунков, своей объективной точностью и

всей манерой исполнения близких работам его про-

славленного сына — Ганса Гольбейна Младшего.

Лит.: Lieb TV.,

Stange

Hans

Holbein der Altere. Miinchen -

Berlin, I960.

ЛА.

Ганс

Гольбейн

Старший.

Св.

Варвара

и св. Елизавета.

Боковые

створки

«Агтаря

св.

Себастьяна».

1516. Мюнхен,

Старая

пинакотека

Нуно

Гонсалвиш.

Алтарь

св. Винцента.

Боковые

створки.

1465—1467.

Лиссабон,

Музей

старинного

искусства

ГОНСАЛВИШ,

Нуно (Goncalves,

Nuno).

1430?

1492?

Португальский живописец. Один из крупней-

ших мастеров раннего европейского Возрождения.

Сведения о его жизни крайне скудны. Возможно, он

учился в Португалии, затем во Фландрии, где в Тур-

не

— центре фламандского ковроделия — работал

над картонами для шпалер. В

1450—72

— придвор-

ный

художник португальского короля Афонсо V. Об-

наруженные документы свидетельствуют об увели-

чении

его жалованья (1452), о владении им угодьями

домами (1453). Имя Гонсалвиша вошло в историю

мирового искусства только в начале 20 в. Представ-

ление об его творчестве исчерпывается единственным

произведением — огромным

«Алтарем

св. Винцен-

та», разрозненные створки которого были обна-

ружены в 1882 в лиссабонском монастыре Сан

Винсенте де Фора; исследование алтаря

{первая

пуб-

ликация

в 1910), его истолкование, идентификация

персонажей до сих пор порождают множество проб-

лем и научных разногласий. На основании возраста

изображенных исторических лиц алтарь датируется

1465—67.

Остается загадкой появление на почве Пор-

тугалии, не знавшей в ту пору значительной жи-

вописной

традиции, художника, достигшего столь

мощного по творческой силе воплощения целой ис-

торической эпохи.

114

ГОССАРТ

После тщательного изучения композиции алтарь

Гонсалвиша с 1940 экспонируется в Лиссабоне, Нац.

музее

старинного искусства, в виде шестичастного

полиптиха (дерево, масло, темпера; высота более 2 м,

ширина

центральных створок — 1,28 м, боковых

0,64 м). Изображено поклонение св. Винценту, по-

кровителю Лиссабона и Португалии, представителей

королевского дома, рыцарей, мореплавателей,

духо-

венства, монахов, рыбаков. Шестьдесят фигур почти

натуральный рост размещены одни над другими в

трех

условных зонах и представляют галерею остро

индивидуальных портретов. Различные по

характеру

положению люди опалены дыханием сурового вре-

мени,

объединены

духовным

родством. Гонсалвиш

воспевает свою родину — страну подвига и дерзно-

венных исканий. Антропоцентрическая концепция

личности наполняет его произведение подлинно ре-

нессансным звучанием. Уравновешенность групп,

преобладание больших цветовых плоскостей, плас-

тичность мазка способствуют единству композиции.

По

самому типу алтаря, по конкретности восприя-

тия,

по ощущению драгоценности сияющих красок

полиптих обнаруживает близость с произведениями

нидерландских мастеров; младший современник

Я. ван Эйка, португальский художник несомненно

знал его работы. Но по степени художественного

обобщения, по исполненным силы и значительнос-

ти человеческим образам, по умению организовать

крупные живописные и пластические массы Гонсал-

виш оказался ближе к искусству итальянского кват-

роченто, недаром его полиптих по величию и мощи

напоминает монументальную фреску.

Известно,

что Гонсалвиш создал в Португалии

большие алтарные произведения: в 1470 алтарь для

города Синтры и

другой

алтарь, посвященный св.

Винценту, для лиссабонского собора — все они не

сохранились. Приписываемые мастерской и

даже

школе Гонсалвиша картины не вышли за пределы

упрощенного подражания некоторым его внешним

приемам. Искусство Гонсалвиша представляет собой

уникальное явление не только в истории португаль-

ской,

но и мировой живописи.

Лит.:

Егорова М.

Алтарь

св.

Винцента

работы

Нуньо

Гонсалвиша

«Искусство»,

1968, № 2;

Каптерева

Т.П.

Искусство

Португалии.

М, 1990; Fiqueiredo J. de. О

Pintor

Nuno

Goncalves.

Lisboa,

1910;

Saraiva

A.C. Os

Paneis

Infante

Santo.

Leiria,

1925;

Dos

Santos

Nuno

Conceives.

Lisboa,

1955;

Gusmao A. de.

Nuno

Concalves.

Lisboa,

1958: Dos

Santos

Carvalho

Iconografia

simbolica

Poliptico

Sao

Vincente

Fora.

Lisboa,

1965.

Т.К.

ГОССАРТ,

Ян (Gossaert, Jan), прозв. Ян ван Мабюзе

(van Mabuse). Ок.

1478—80,

Мобеж,

ныне

Франция

—

ок. 1533,

Мидделъбург.

Нидерландский живописец.

Учился в Брюгге. В

1508—09

посетил Италию,

делал

зарисовки античных памятников Рима. Работал в

Антверпене (1500-е),

Миддельбурге

(1504-17

1524—

33) и

Утрехте

(15)7-24).

Пребывание в Риме в те годы, когда там работа-

ли величайшие мастера Высокого Возрождения —

Браманте,

Микеланджело,

Рафаэль,

знакомство с ис-

кусством античного Рима произвело огромное впе-

чатление на Госсарта, определив все дальнейшее

направление его творчества. Он стал родоначальни-

ком

т. н. романизма — течения в нидерландской

живописи,

стремившегося перенести принципы ита-

льянского Ренессанса на родную почву.

В религиозных композициях художника пред-

ставлены величавые фигуры на фоне антикизиро-

ванной

архитектуры. Таковы «Лувенская Богоматерь»

(ок.

1516, Прадо), «Св.

Лука,

рисующий Богоматерь»

(1515, Прага, Нац. галерея). Одновременно Госсарт

обращается к антично-мифологической тематике,

новой

для нидерландской живописи. Один из наи-

более показательных образцов искусства романиз-

ма — картина «Нептун и

Амфитрита»

(1516,

Берлин,

Гос. музеи), своеобразный сплав возвышенного ан-

тичного представления о красоте с нидерландским

жизнелюбием; фигуры древнеримских морских бо-

жеств помещены в нишу, обрамленную классичес-

кой

колоннадой; обнаженные

тела

своим чувствен-

ен

Госсарт.

Нептун

Амфитрита.

1516.

Мюнхен,

Государственные

музеи

115

гоццоли

ным

полнокровием как бы предвосхищают рубен-

совскую традицию.

В более поздних произведениях Госсарта нарас-

тает велеречивость мизансцен, усиливается дробность

силуэтов, риторичность жестов и поз, декоративная

нарядность.

Значительный интерес представляют портреты

Госсарта. Изображенные им модели отличаются осо-

бым чувством собственного достоинства; своеобраз-

но

и композиционное решение некоторых из них —

показанные

в трехчетвертном повороте полуфигуры

выходят за пределы иллюзорно написанной

худож-

ником

рамы, что создает ощущение внутренней ди-

намики

(«Портрет молодого человека», ок. 1512, Рот-

тердам, Музей Бойманс-ван Бейнинген; «Портрет

дворянина*, Берлин, Гос. музеи).

Лит.:

Segard

A. Jean Gossart dit Mabuse.

Bruxelles,

1923;

Friedlander

Jan Gossart and Bernard van

Orley.

Leyden, 1972.

Л.А.

ГОЦЦОЛИ,

Бенощдо (Gozzoli, Benozzo). 1420, Фло-

ренция

— 1495, Пиза. Итальянский живописец. Мас-

тер флорентийской школы, ученик фра

Анджелико.

В качестве помощника фра Анджелико участвовал в

росписях монастыря Сан Марко

(1438—46,

Флорен-

ция),

сводов капеллы Сан Брицио (1447, Орвьето,

собор),

капеллы св. Николая

(1447—50,

Рим, Вати-

кан).

Самостоятельная творческая деятельность

Б.

Гоццоли началась в

1450-е.

1453—59

работал в

Монтефалько,

с 1459 — во Флоренции, в

1463—67

Сан

Джиминьяно, в

1469—85

— в Пизе.

Принадлежавший ко второму поколению живо-

писцев Раннего Возрождения, Б. Гоццоли с просто-

душной искренностью выразил в своих работах одну

из

характерных тенденций Раннего Возрождения —

очарованность красотой и бесконечным разнообра-

зием реального мира. Кульминацией его творчества

стала роспись «Шествие

волхвов»

(1459—61, Флорен-

ция,

палаццо Медичи-Риккарди, капелла Медичи).

Она представляет единую композицию, заполняю-

щую три стены маленькой придворной капеллы и

тематически объединенную с живописной декора-

цией

алтарной стены, которую первоначально укра-

шал алтарь фра

Филиппе

Липпи

«Рождество»

(ныне —

Берлин,

Гос. музеи), — позже замененный копией.

Росписи

Гоццоли, опоясывающие стены капеллы

подобно великолепному ковру, стелющиеся по их

поверхности, органично сочетают утонченную деко-

ративность, праздничное богатство красок и позоло-

ты с живостью и естественностью, с которой изоб-

ражен и поезд волхвов с их многочисленной свитой,

великолепными скакунами, и участвующая в шествии

кавалькада флорентийских современников Гоццоли,

возглавленная семьей Медичи, и пейзажный фон —

спускающиеся к первому плану, почти заслоняющие

небо горные склоны с рощами и зелеными поляна-

ми,

цветами, скалистыми обрывами, замками и мо-

настырями, многочисленными животными и птица-

ми.

Эта гармония изобразительного и декоративного

начала в значительной мере утрачивается в более

поздних росписях Гоццоли — цикле «История св.

Беноццо

Гоццоли.

Шествие

волхвов.

Фрагмент.

1459—1461.

Флоренция,

палаццо

Медичи-Риккарди

116

ГРАФ

Августина»

(1463—65, Сан Джиминьяно, церковь Сант

Агостино) и сильно пострадавших во время 2-й ми-

ровой войны сценах на темы

Ветхого

и Нового Заве-

та

(1468—84,

Пиза, Кампосанто), выглядящих не-

сколько

архаично на общем фоне итальянской

живописи

последней трети 15 в.

Лит.:

Beni-Toesa

Benozzo Gozzoli. Milano, 1958;

Pedoa

Rizzo

A. Benozzo Gozzoli pittore fiorentino. Firenze, 1972.

КС.

ГРАФ,

Антон

(Graf,

Anton). 1736,

Винтертур

— 1813,

Дрезден.

Немецкий живописец. Учился в

1753—56

И.У. Шелленберга в Винтертуре, затем у И.Я. Хайда

Аугсбурге.

Работал как портретист в Регенсбурге,

Винтертуре,

Аугсбурге,

Мюнхене, Цюрихе. С 1766 —

придворный

художник в Дрездене. С 1789 — про-

фессор дрезденской Академии

художеств.

Член бер-

линской,

венской, мюнхенской Академий. Много пу-

тешествовал по Германии и Швейцарии. Портретист,

писал

также пейзажи, занимался миниатюрой.

Ранние

произведения художника исполнены в

традиции парадного барочного портрета. Образы

знатных особ королевского дворца Пруссии полны

торжественности и представительности в портретах

«Фридрих, принц Прусский» (1777-78), «Фредерика,

принцесса

Прусская» (1787), «Фридрих Вильгельм II,

король

Пруссии» (1788, все — Берлин, Шарлоттен-

бург). Сильная светотень и теплая колористическая

гамма свидетельствуют об увлечении молодого ху-

дожника манерой

Рембрандта.

1780—1790-е

Граф

часто пишет модели на фоне пейзажа, несколько

смягчающего напряженность, статику фигур в его

портретах («Генрих VIII», 1804, Германия, частное

собрание;

«И.Ф. фон Тильман», Нюрнберг, Герман-

ский

нац. музей). В

духе

неоклассицистических вку-

сов эпохи изображает портретируемых в виде антич-

ных фаций в пейзаже («Фредерика Хиллендорф»,

1803, Германия, частное собрание). Более глубоки

по

передаче внутреннего состояния портреты близ-

ких художнику людей — «Художник К.К. Люнвиг»

(1808,

Гамбург,

Кунстхалле), лирические женские

образы —

«Луиза

Элизабета Функ» (1790, Лейпциг,

Музей изобразительных искусств), «Каролина Сю-

занна

Граф» (3805,

Гамбург,

Кунстхалле). Тонкой

светотеневой моделировкой подчеркнута присущая

образам Графа четкая пластика фигур. Воздушное

сфумато, окутывающее фигуры, свидетельствует о

изучении приемов английского портрета 18 в.

Портреты выдающихся деятелей эпохи Просве-

щения

— «С. Гесснер»

(1765/6,

Цюрих, Кунстхалле),

«Т.Э. Лессинг» (1771, Лейпциг, библиотека Универ-

ситета); «К.М. Виланд» (1794, Веймар, Нац. музей

И.В.

Гёте), «И.Г. Зульцер» (1771, Винтертур, Кунст-

халле), — пожалуй, самое значительное, что было

создано художником. В портретах тестя художника

Антон

Граф.

Портрет

Г.Л.

Гогеля.

1796.

Санкт-Петербург,

Государственный

Эрмитаж

И.Г.

Зульцера, известного немецкого философа, эс-

тетика и математика, и С. Гесснера, швейцарского

поэта,

автора поэтического сборника «Идиллии»

(3756), Граф использует

схему

барочного портрета,

изображая модели в момент как бы прерванного дви-

жения.

Подлинный художник века Просвещения,

Граф стремится раскрыть одухотворенность и свет-

лый

ум людей, ставших культурным достоянием на-

ции.

Портреты написаны на темном

фоне,

как и ряд

других

поздних произведений («Х.И. Медем», 1796;

«Г.Л.

Гогель»,

3796,

оба — ГЭ). Интерес к психоло-

гически углубленной разработке образа присущ и

автопортретам художника. В ранних автопортретах

1765 (Нью-Йорк, Историческое общество) и 1766

(Дрезден, Картинная галерея) мотив прерванного

движения вносит некоторую традиционность в ком-

позиционное

решение. Поздние работы (1794—95,

Дрезден, Картинная галерея; 1808, Винтертур, Кун-

стхалле)

создают образ художника, чье творчество

обозначило многие важные явления немецкой куль-

туры

18 в., закладывая традиции реалистической об-

разности

последующего столетия. В поздний период

художником был написан ряд пейзажей, характери-

зующих прекрасное владение рисунком с натуры,

интерес к пленэру, разработке проблемы «пейзажа

настроения»

(«Вид

окрестностей Дрездена», 1800;

«Утро»,

ок. 1800; «Полдень», ок. 1800;

«Вечер»,

ок.

1800, все — Дрезден, Картинная галерея).

Лит.: (Catalog der Ausbtellung Anton Graf (1736-1813). Staatl.

Museen

zu Berlin. Nationalgalerie. Berlin, 1963:

Berekeithagen

Anton

Graf. Leben und Werke. Berlin, 1967.

Е.Ф.

117

ГРЁЗ

Жан-Батист

Грёз.

Паралитик.

1763.

Санкт-Петербург,

Государственный

Эрмитаж:

ГРЁЗ,

Жан-Батист(Сгеиге, Jean-Baptist). /725,

Турню

—

1805,

Париж.

Французский живописец. Учился у

лионского

живописца Грандона, а после 1750 — в

парижской

Академии у

Натуара.

С первых же выс-

тавленных им в Салоне картин («Отец семейства, чи-

тающий Библию детям», 1755, Париж, частное со-

брание) определился характерный для художника,

несколько

двойственный жанр морализующей и од-

новременно

фривольно-чувствительной семейной

сцены,

который приносил Грёзу неизменный

успех

у парижской публики и академических критиков.

В 1755 он был причислен к Академии и провел око-

ло года в Риме и Неаполе. К этому периоду относят-

ся

многочисленные неаполитанские этюды, в ко-

торых Грёза больше привлекает живописность

персонажей,

чем стремительно входящие в моду ан-

тичные сюжеты или руины. В

1760-е

он написал бес-

численное множество вариантов довольно слашавых

откровенно чувственных композиций с играющи-

ми

детьми и томно мечтающими юными красавица-

ми,

которые пользовались громадным успехом и зас-

лужили множество восторженных похвал Дидро:

«Эта

картина

поистине одна из приятнейших и, бесспор-

но,

самая интересная во всем Салоне» («Девушка,

оплакивающая

мертвую птичку», 1765, Эдинбург,

Нац.

галерея Шотландии). Картины этого жанра

охотно покупали и русские путешествующие меце-

наты («Девушка с письмом», 1764,

ГМИИ),

они за-

казывали Грёзу и многочисленные портреты («Пор-

трет графа А.П. Шувалова», 1776—81,

ГМИИ).

Несмотря

на очевидную мелодраматическую театра-

лизацию сюжета («Наказанный сын», 1778, Лувр),

лучшие картины Грёза отличало несомненное ком-

позиционное

и колористическое мастерство, при-

стальное внимание к обыденным предметам и ред-

кий

талант в передаче освещения, которые позволили

позднейшим

исследователям сравнивать их с произ-

ведениями

Пуссена,

Шардена

даже

Рембрандта.

Лит.:

Герц

В. Ж.-Б. Грёз. Л., 1948; Mauclair С. Greuze et

son

temps. Paris. 1926.

H.3.

ГРИС,

Хуан

(Gris,

Juan).

1887,

Мадрид

- 1924, Па-

риж. Французский живописец испанского происхож-

дения.

Представитель кубизма. В

1902—04

обучался

мадридской Школе искусств и ремесел. В течение

двух

последующих лет занимался иллюстрировани-

ем журналов в декоративных традициях графики

модерна. Одновременно брал уроки живописи у

Х.М. Карбонеро.

В 1906 прибыл в Париж и, поселившись на Мон-

мартре, сблизился с

Пикассо

и его кружком «Бато

Лавуар».

Приобщившись к новаторским опытам

Пикассо

и Брака, ок. 1911 создал свои первые куби-

стические картины: «Натюрморт» (1911, Нью-Йорк,

Музей современного искусства); «Стол в кафе» (1912,

Чикаго,

Художественный институт);

«Гитара

и цве-

ты» (1912, Нью-Йорк, Музей современного искусст-

ва);

«Пикассо» (1912, Чикаго, частное собрание).

В этих работах система аналитического кубизма мо-

дифицируется в соответствии с предшествующим

опытом работы художника в области декоративной

иллюстративной графики: плоскостные формы

118

ГРО

очерчиваются прямыми линиями, правильными

полукружиями, овалами, сегментами; планиметри-

ческие построения дополняются волнообразными

завитками. Широко проложенные тени создают впе-

чатление призмы, в гранях которой оптически сме-

шается пространство, формы удваиваются, множат-

ся

или частично выпадают из поля зрения. Картины

Гриса отличаются от живописи основоположников

кубизма холодной тональностью (доминируют серые,

голубые, серебристые оттенки) и металлическим

блеском поверхности.

Ок.

1913 Грис, вслед за Пикассо и Браком, пе-

реходит к синтетическому кубизму. В его полотнах

появляются наклейки, надписи, цифры; цветовая

гамма становится более плотной, насыщенной; аб-

страктные и фигуративные детали смыкаются в сла-

женные конструктивные построения («Скрипка и

гравюра», 1913, Нью-Йорк, Музей современного

искусства;

«Ваза

с фруктами и графин», 1914, Оттер-

ло,

Гос. музей Крёллер-Мюллер; «Завтрак», 1914,

Нью-Йорк,

Музей современного искусства). Фраг-

ментарные, но четко прорисованные контуры пред-

метов ритмически вторят

друг

другу,

вещественность

объектов растворяется в абстракции линейных ана-

логий. Рисунок обоев, шахматной доски, наборной

крышки

стола усиливает чертежный характер ком-

позиций.

К этому времени Грис выработал метод

«решетчатых»

построений: элементы натурных форм

вписывались в ячейки предварительно расчерченной

Хуан

Грис.

Лампа.

1914.

Париж,

частное

собрание

плоскости. Этот рациональный, «инженерный» под-

ход, придающий живописи Гриса некоторую

сухость,

впоследствии определил его сближение с группой

пуристов (с 1921).

В картинах

1915—16

усиливается цветонасыщен-

ность, усложняются пространственные отношения

(«Натюрморт перед открытым окном. Площадь

Равиньян», 1915, Филадельфия, Музей искусств;

«Шахматная доска», 1915, Чикаго, Художественный

институт). Картины наполняются антитезами и па-

раллелизмами, парадоксальными метафорами, как в

поэзии

Гонгоры, которой страстно увлекался

худож-

ник.

Плотное смыкание лаконичных рудиментарных

форм в натюрмортах напоминает кубистические про-

странственные конструкции («Фруктовая чаша, бо-

кал и

газета»,

1916, Нью-Йорк, Музей современного

искусства; «Натюрморт», 1917, Миннеаполис, Ин-

ститут

искусств; «Шахматная доска», 1917, Нью-

Йорк,

Музей современного искусства).

В живописи последнего десятилетия жизни ху-

дожника значительное место занимает тема челове-

ческой фигуры («Девушка с мандолиной» (по

Коро),

1916, Базель, Художественный музей; «Арлекин с

гитарой», 1917, Нью-Йорк, частное собрание). В се-

риях «Арлекинов» и

«Пьеро»

1919 и

1921—23

кубис-

тические сломы форм

уступают

место широко скруг-

ленным линиям, описывающим монументальные

объемы

(«Два

Пьеро», 1922, Беверли Хиллз, частное

собрание; «Сидящий Арлекин», 1923, Нью-Йорк,

частное собрание). Сближение с тенденцией «нео-

классики» прослеживается и в поздних натюрмор-

тах, с их лаконичными укрупненными формами

(«Канигу», 1921, Буффало, Галерея Олбрайт-Нокс;

«Гитара и нотная

тетрадь»,

1926, Нью-Йорк, частное

собрание).

1922—24

Грис оформил три балетных спектак-

ля,

постааченных антрепризой Дягилева в Монте-

Карло.

1920-е

были для Гриса периодом стагнации,

постепенного угасания творческих потенций. Одна-

ко

на этом этапе он большое внимание уделял раз-

работке кубистической теории. В многочисленных

лекциях и статьях Грис рассматривал исходную, ба-

зисную абстракцию как

«математическую»

архитек-

туру

живописи, которая пронизывается «рифмами»

аналогий и «гуманизируется» по мере заполнения

схемы предметными изображениями. Тяжелая бо-

лезнь легких привела к ранней смерти художника.

Лит.:

Kahnweiler

D.-И. Juan Gris: sa vie, son ceuvre, ses ecrits.

Paris,

1946;SabyJ.Th.

Juan Gris. New

York,

1958;

ShmidtG.

Juan

Gris

und die Geschichte des Kubismus. Baden-Baden, 1957.

B.K.

ГРО, Антуан Жан (Gros, Antoin Jean). 1771,

Париж

—

1835,

Париж:.

Французский живописец и график.

Учился у своего отца, художника-миниатюриста, с

119

ГРОМЕР

••

14 лет — у

Давида,

1787—92

в Париже, в Академии.

Хотя Гро начинал с традиционных сюжетов из древ-

ней

истории: «Елеазар и

Антиох»

(1792, Сен-Ло,

Музей), именно с его именем связан

отход

от прин-

ципов

классицизма и начало эпохи романтизма.

1793—1801

жил в Италии, посетил Геную, Милан,

Флоренцию.

Сохранились зарисовки и копии про-

изведений античности, а также

Мазаччо,

Понтормо,

Рубенса.

В 1796 по приглашению Жозефины Богар-

не

едет

в Милан, где пишет «Бонапарта на Аркольс-

ком

мосту»

(Версаль, Нац. музей, эскиз — Лувр, по-

вторение — ГЭ), одно из первых появлений в

искусстве романтического героя, воплотившего образ

человека нового времени. Обращение к современ-

ной

теме, культ энергичной личности, бросающей

вызов судьбе, динамизм композиции, ориентирован-

ной

на овладение глубиной пространства, эмоцио-

нальная

взволнованность, живописная (а не скульп-

турная, как у классицистов) трактовка формы,

драматические контрасты света и тени — таковы осо-

бенности художественной манеры Гро. Захваченный

энтузиазмом, царившим вокруг молодого победонос-

ного генерала, художник становится вдохновенным

летописцем наполеоновской эпопеи, запечатлев важ-

нейшие

ее вехи: «Битва при Назарете» (1801, Нант,

Музей изяшных искусств); «Зачумленные в Яффе»

(1804,

Лувр)

— одна из наиболее известных картин

Гро; «Битва при

Абукире»

(1806, Версаль, Нац. му-

зей);

«Наполеон на поле битвы при

Эйлау»

(1808.

Лувр). Пишет ряд портретов Наполеона и военачаль-

ников

того времени: «Первый Консул» (1802—03.

Париж,

Музей ордена Почетного Легиона); «Фур-

нье-Сарловез»,

«Мюрат»

(оба — 1812, Лувр). Гро про-

должает работать и в период Реставрации, и при Луи-

Филиппе

(плафон Пантеона в Париже,

1811—24,

за

выполнение которого получает баронское звание),

преподает в Школе изящных искусств, избирается

членом Французской Академии и почетным членом

ряда зарубежных академий. Однако пик его творче-

ства позади. Гро начинает все чаще обращаться к

мифологическим сюжетам, выполняемым в класси-

цистической манере («Геракл и Диомед», 1835.

Тулуза,

Музей изящных искусств). В состоянии глу-

бокого духовного кризиса Гро кончает жизнь само-

убийством, бросившись в Сену.

Лит.:

Чегодаев

А.Д. Легенда о бароне Гро. — В кн.:

Статьи об искусстве Франции, Англии, США 18-20 вв. М..

l97S;DelestreJ.B.

Gros, sa

vieetsesouvrages.

Paris,

1845(1867).

B.C.

ГРОМЕР,

Марсель (Gmmaire, Marcel). 1892, Нуайель-

сюр-Самбр

— 1971,

Париж.

Французский живопи-

сец.

Получив образование юриста, учился затем в

парижских художественных академиях Каларосси.

Рансона,

«Ля Палет» (у Ле

Фоконье).

Перед началом

Антуан

Гро.

Зачумленные

Яффе.

Фрагмент.

1804.

Париж,

Лувр

120