Алешина Л.С., Воронина Т.С. и др. Европейская живопись XIII-XX вв. Энциклопедический словарь

Подождите немного. Документ загружается.

ДЖЕНТИЛЕ

ДА ФАБРИАНО

Джентиле

да

Фабриано.

Поклонение волхвов.

1423.

Флоренция,

Галерея

Уффици

Орвьето (1425), Сиене (1425-26), Риме (1427). В 1422

вступил во флорентийский цех живописцев. Твор-

ческое наследие сохранилось не полностью; извест-

ны

преимущественно станковые работы художника.

Росписи

в Венеции, Брешии и Риме погибли.

Крупнейший

мастер итальянской поздней готи-

ки,

Джентиле да Фабриано пользовался при жизни,

несмотря на появление в середине

1420-х

Мазаччо,

репутацией первого художника Италии и не утратил

ее

даже

в середине 15 в., в том числе и в гуманисти-

ческих

кругах;

так, в 1456 гуманист Б. Фацио вклю-

чил в свои жизнеописания великих современников

только

двух

итальянских живописцев

—

Джентиле да

Фабриано и

Пизанелло.

Творческое формирование Джентиле да Фабри-

ано

связано с художественной средой Северной Ита-

лии

рубежа

14—15 вв., господствовавшими здесь

традициями поздней готики. В то же время эти тра-

диции получают у Джентиле да Фабриано новое ос-

мысление.

Уже в ранних работах — «Мадонне со свв.

Нико-

лаем, Маргаритой и донатором» (ок. 1395, Берлин,

Гос. музеи), полиптихе из Балле Ромита (ок. 1400,

Милан,

Брера) — несколько отвлеченная миловид-

ность персонажей, такие характерные для поздней

готики мотивы, как усыпанный цветами зеленый луг,

соединяются со сдержанностью, просветленным спо-

койствием. Художник предпочитает широкие, плав-

ные линии, сообщает своим персонажам величавую

осанку; о пристальности натурных наблюдений сви-

детельствует

портрет донатора в первой из

двух

кар-

тин.

Сдержанность, спокойствие, величавая широта

стиля и элементы живой непосредственности нарас-

тают

в более поздних «Мадонне с младенцем и анге-

лами» (ок. 1415, Музей Метрополитен), «Мадонне с

младенцем» (ок. 1420, Пиза, Нац. музей Сан Мат-

тео), разрозненном полиптихе Кваратези (1425, Фло-

ренция,

Уффици; Лондон, Букингемский дворец, и

др. собрания) и единственной сохранившейся фрес-

ке «Мадонна на троне» (1425, Орвьето, собор).

Кульминацией творчества Джентиле да Фабриа-

но

является алтарь «Поклонение

волхвов»,

написан-

ный

по заказу гуманиста Палла Строцци для фло-

рентийской церкви Санта Тринита, включающий

главную картину и три украшающие цоколь предел-

лы (1423, Флоренция, Уффици; пределла «Принесе-

ние

во

храм»

— Лувр). Готические традиции — раз-

вернутость композиции на плоскости, обилие золота,

драгоценное сияние красок, элементы стилизации в

изображении человеческой фигуры — соединяются

141

ДЖЕНТИЛЕСКИ

алтаре с пестрой и радостной картиной мира, бес-

конечно

разнообразного в своих непосредственно и

точно увиденных подробностях ~ от персонажей

шествия, их облика и одежды до превосходно изоб-

раженных животных и пейзажных панорам с холма-

ми

и замками. Замечательна и попытка преодолеть

плоскостность композиции, изобразив в ракурсах

здание, на фоне которого представлена Мария, гар-

цующих лошадей и стоящего у кормушки вола. Ряд

мотивов алтаря свидетельствует о знакомстве Джен-

тиле да Фабриано с франко-бургундской миниатю-

рой.

Еще более очевидно это сказывается в укра-

шающих цоколь алтаря небольших композициях

«Рождество»

и «Бегство в Египет» с их мягко и ши-

роко написанными, освещенными неярким светом

пейзажными фонами; в

«Рождестве»

художник пе-

редал эффект ночного освещения. В третьей компо-

зиции

— «Принесении во

храм»

— он попытался

придать пространственную

структуру

городской пло-

щади с центрическим храмом, что свидетельствует

об его интересе к новым художественным пробле-

мам. Широту творческих интересов художника де-

монстрируют и выполненные в 1427 в Риме зари-

совки античных памятников.

Органическое соединение поэтики поздней го-

тики

с элементами нового миропонимания и нового

художественного языка обусловили широкое влия-

ние

Джентиле да Фабриано на целое поколение

итальянских живописцев от

Мазолино

и фра

Андже-

лико до бывшего помощником Джентиле в римский

период А. Пизанелло и самого известного из учени-

ков

Джентиле — Я. Беллини.

Лит.:

Лазарев

В.Н. Начало раннего Возрождения в

итальянском

искусстве. М., 1979;

Christiansen

К. Gentile da

Fabriano.

London. 1982.

И. С.

ДЖЕНТИЛЕСКИ,

Орацио (Gentileschi,Orazio), наст,

имя

Орацио Ломи. 1563, Пиза — 1639,

Лондон.

Италь-

янский

живописец. Работал во Флоренции, Риме,

Генуе, Турине; с 1626 работал в Лондоне при дворе

Карла I.

Первоначальное творческое формирование

Джентилески связано с флорентийской школой 2-й

половине 16 в., но решающее значение для него имел

переезд в Рим в конце

1590-х,

сближение с

Каравад-

жо и знакомство с работами Г,

Рени.

Один из самых

одаренных мастеров, оказавшихся в орбите Каравад-

жо, Джентилески проявил и наибольшую творчес-

кую самобытность. Особенно близкими ему оказались

ранние,

написанные в светлой красочной тональ-

ности работы Караваджо. Картины Джентилески

отличают мягкие, спокойные, иногда лирические

интонации,

тонкость и богатство светотеневой моде-

лировки,

легкость серебристого света, бликуюшего

Орацио

Джентшески.

Лютнистка.

Ок. 1626.

Вашингтон,

Национальная

галерея

на

поверхности тканей, изысканность светлой хо-

лодной световой гаммы.

Основные произв.: «Лютнистка» (ок. 1626, Ва-

шингтон,

Нац. галерея),

«Отдых

на пути в Египет»

(вариант —

Лувр

и Вена,

Художестве

но-историчес-

кий

музей); «Св. Цецилия с ангелом» (Рим, Нац. га-

лерея Корсини); «Явление ангела святым Цецилии,

Валериану и Тибурцию» (Милан, Брера). Талантли-

вой художницей была дочь художника, Артемизия

Джентилески (1597 — ок. 1651), испытавшая влия-

ние

работ Караваджо.

Лит.:

Rossi

M. Orazio Gentileschi. Milano. 1965.

И.

С.

ДЖИГАНТЕ,

Джачинто^атсСйагайШ). 1806, Не-

аполь

— 1876,

Неаполь.

Итальянский живописец, ри-

совальщик, гравер. Неаполитанская школа. Учился

у отца, художника-картографа, писавшего народные

сцены,

Г. Джиганте. С 1818 изучал картографию в

Топографической школе Неаполя, затем увлекся

живописью и стал посещать мастерскую немецкого

художника А.

Губера.

Ок. 1719 начал вместе с други-

ми

молодыми живописцами Неаполя заниматься у

голландца А. ван Питлоо, преподававшего пейзаж в

неаполитанской Академии

художеств.

Непосред-

ственные ученики Питлоо и мастера более молодого

поколения

получили название «Скуола Позйллипо»

(«Scuola Posillipo»), к которой принадлежал и Джи-

142

ДЖИГАНТЕ

ганте. Творчество мастеров этого направления обо-

значило окончательный переход итальянской живо-

писи

от

ведуты

к тональному пейзажу, отмеченному

пленэрными

поисками. В

1830—1840-х

художник при-

обрел известность и с 1837, после смерти Питлоо,

поселился в его доме в Сан Карло алле Мортелле

(район

старого Неаполя), где сейчас находится «Центр

Скуола Позиллипо». Работая в Неаполе, Позилли-

по,

Сорренто,

Поццано,

Амальфи, Куме, Помпеях,

Кастелламаре,

Капри,

Казерте, писал с натуры жи-

вописные пейзажи, делал рисунки темперой, аква-

релью, карандашом (графическое собрание произ-

ведений Джиганте хранится в Неаполе, в Нац. музее

Сан

Мартино). В картинах «Монахи в беседке на

берегу

моря» (1841),

«Вид

Неаполитанского залива»

(1845, обе — ГЭ), «Буря в заливе Амальфи», «Побе-

режье в Амальфи» (обе — Неаполь, Нац. галереи Ка-

подимонте) Джиганте, как и Питлоо, передает ши-

рокую панораму лагуны, достигая единства планов с

помощью тональных градаций цвета, наблюдаемого

на

натуре. Более тонко переданы нюансы изменяю-

щегося освещения в картинах «Башня в Кастелла-

маре»,

«Холм»,

«Мост в Каве» (все — Неаполь, част-

ные собрания), «Остановка в Сорренто», «Закат на

Капри» (обе — Неаполь, Нац. музей Сан Мартино).

Используемый часто Джиганте прием раскрытия про-

странства в глубину с помощью помещенных на пер-

вом плане любующихся пейзажем зрителей или иду-

щих в гору к селению крестьян позволяет усилить

далевую

перспективу, легко и воздушно переданную

с помощью живописных средств. От кажущихся бо-

лее искусственными видов лагуны Питлоо эти пей-

зажи Джиганте

1840—

1850-х

отличаются новым вос-

приятием натуры. В них, как и в произведениях

мастеров европейского «пейзажа настроения», пере-

даны краткие и разнообразные моменты жизни пол-

ной

солнечного света и

воздуха

южной природы

Италии.

Как и

другие

мастера «Скуолы Позиллипо»,

Джиганте писал сцены народных гуляний и ярмарок

пейзаже («Рынок в Кастелламаре», Соренто, Гор.

музей), интерьеры церквей («Капелла дель Тезоро в

церкви Сан Дженнеро»; «В

хоре

Сант

Андреа»,

1864.

обе — Неаполь, Нац. галереи Каподимонте), пере-

давая декоративное многообразие ярких народных

костюмов и таинственную игру света и тени в узких

пространствах капелл, сакристиях и двориках. Раз-

работкой проблемы передачи естественного света и

цвета с помощью живописной техники цветового

пятна

(macchia), сходной с поисками флорентийских

«маккьяйоли», отмечены работы художника

1850—

1860~х

— «Закат в Казерте» (1857, Неаполь, Нац.

музей Сан Мартино), «Помпеи. Дом Корнелия Руфо»

(1861, Неаполь, частное собрание), «Помпеи» (1862,

Неаполь,

Нац. музей Сан Мартино). В традициях

веристской исторической живописи

1860-х

написа-

но

полотно

«Встреча

Гарибальди на Понте делла

Маддалена» (1861, Неаполь, Нац. музей Сан Марти-

но),

посвященное событиям национально-освободи-

тельной борьбы итальянского народа — Рисорджи-

менто. Занимался офортом и литографией, исполнил

100 видов Неаполя и его окрестностей в офорте, а

также иллюстрации к «Живописному путешествию

Короля

двух

Сицилии». Живопись и графика Джи-

ганте, одного из талантливейших мастеров старшего

поколения

«Скуолы Позиллипо». оказала значитель-

ное влияние на пленэрные поиски не только италь-

янских,

но и европейских мастеров 19 в.

Лит.:

Ortolani

S. Giacinto Gigante. Bergamo, 1930;

Limoncelli

M. Giacinto Gigante. Napoli, \934;

Scheltini

IGrandi

Pittorideir Ottocentoitaliano.LaScuolaNapoletana. Milano, 1961;

Causa

R. La Scuola di Posillipo. Milano, 1967.

Е.Ф.

Джачинто

Джиганте.

Берег

залива.

Санкт-Петербург,

Государственный

Эрмитаж

143

ДЖОРДЖОНЕ

(Giorgione). Ок. 1477,

Кастельфран-

ко - 1510,

Венеция.

Итальянский живописец. Мас-

тер венецианской школы. Согласно

Вазари,

учился у

Джованни

Беллини.

Ряд современных исследователей

считает его возможным первым

учителем

Карпаччо.

Работал в Кастельфранко и в Венеции. Источники

16 в. (записки патриция М.А. Микиеля, инвентари

частных коллекций) позволяют предполагать, что

Джорджоне получал заказы от коллекционеров и

любителей искусства, близких к гуманистическим

кругам Венеции. Вазари сообщает также, что Джор-

джоне высоко ценился современниками не только

как

живописец, но и как музыкант.

Творческое наследие Джорджоне, созданное на

протяжении одного десятилетия (ок.

1500—1510)

за-

нимает важнейшее место в истории венецианской

живописи. С его именем связан не только первый

этап венецианского Высокого Возрождения, но и ста-

новление нового направления в итальянской живо-

писи,

рождение станковой картины с ее особым,

отличным от монументальной живописи образом

мира, в котором

господствует

созерцательное нача-

ло,

исключительно важную роль играет наделенная

идиллическим обликом природа. Унаследовав прин-

ципы

венецианского колоризма, Джорджоне обога-

тил их элементами новой живописной системы, в

которой возросла роль красочной материи, работа

небольшим открытым мазком, а полнозвучие и гар-

мония

цветовых пятен сочетаются с поисками то-

нального единства.

Работы, связываемые современными исследова-

телями с ранним периодом творчества Джорджоне

(парные композиции «Испытание

огнем»

«Суд

Соломона», ок.

1498-1500,

Флоренция, Уффици; «Св.

Семейство», до 1504, Вашингтон, Нац. галерея; «По-

клонение

пастухов»

, ок. 1504, там же), еше обнару-

живают связь с традициями Раннего Возрождения,

творчеством В. Карпаччо, Джованни Беллини, мас-

теров Феррары.

Список

достоверных, упомянутых в источниках

работ Джорджоне открывает «Мадонна Кастельфран-

ко» (ок.

1504-05,

Кастельфранко, собор св. Либера-

ле).

Классическая упорядоченность композиционного

строя этой небольшой алтарной картины, основан-

ного на четком ритме вертикалей и горизонталей, в

который вписан объединяющий персонажи

треуголь-

ник,

плавность и обобщенность линий и моделировки

форм уже принадлежат стилю Высокого Возрожде-

ния.

Исходя из традиционной для венецианской

живописи композиционной

схемы

«Св. Собеседова-

ния» (Мадонна на троне со святыми у его подно-

жия) Джорджоне нашел принципиально новое ре-

шение,

отказавшись от привычных торжественных

праздничных интонаций, великолепия архитектур-

ного фона, царственного величия образа Мадонны,

многочисленности стоящих у ее трона святых. В кар-

тине Джорджоне царит тишина; состояние

чуть

грустной задумчивости объединяет разделенных боль-

шими

пространственными паузами персонажей ху-

дожника — Мадонну, сидящую на очень высоком,

возносящемся к небу троне, и стоящих у его подно-

жия юного рыцаря св. Либерале и монаха св. Фран-

циска.

Необычные интонации придает картине фон:

персонажи Св. Собеседования предстают не в тра-

диционном

величественном церковном интерьере, а

на

открытой площадке, отделенной лишь невысоки-

ми

темно-красными стенками от расстилающегося

на

заднем плане тихого, спокойного пейзажа, на-

полняющего все изображенное своим покоем, воз-

духом,

светом.

Сходную

образную и стилистическую трактовку

традиционной темы Джорджоне находит в

«Юдифи»

(ок.

1505, ГЭ), где библейская героиня предстает на

фоне

утреннего пейзажа, погруженная в

глубокую

задумчивость. Как и в «Мадонне Кастельфранко».

изобразительный язык Джорджоне приобретает здесь

музыкальную плавность и гармонию; гибкость ли-

ний,

очерчивающих стройную

фигуру

Юдифи, под-

черкивается как бы

затухающим

движением ломких

складок

одежд

вокруг обнаженной ноги героини,

золотистые, краснеющие в тенях тона одеяния нахо-

дят отклик в тонах утренней зари, охватившей небо.

в «Мадонне Кастельфранко», и в

«Юдифи»

Джор-

джоне очень мягко пишет лица, придавая им оду-

хотворенность легкой дымкой светотени.

Кульминацией творчества Джорджоне являются

работы, созданные после его возвращения из Кас-

тельфранко в Венецию. Согласно Вазари, это про-

изошло в 1507, и с этого времени в его мастерской

начали работать Тициан и

Себастьяна

дель

Пьомбо.

Документы

свидетельствуют

о том, что в 1507 Джор-

джоне получил первый правительственный заказ

(картина для зала Десяти Дворца Дожей). По-види-

мому, ок.

1506—07

Джорджоне сближается с венеци-

анскими

гуманистическими кругами, начинает по-

лучать

заказы для частных коллекций; он обращается

светской тематике, создает новый тип станковой

картины.

Такова

«Гроза»

(ок.

1506—07,

Венеция, Га-

лереи Академии),

сюжет

которой находит у исследо-

вателей различные толкования. Общий характер кар-

тины наиболее точно определил в записи от 1530

М.А. Микиель, назвавший ее пейзажем («пейзажик

с грозой, солдатом и цыганкой»). Это первая карти-

на

в истории европейской живописи, образный строй

поэтическую тональность которой определяет об-

лик

природы, ее жизнь, состояние, к которому как

бы прислушиваются разделенные течением реки, по-

груженные в раздумья юноша с пастушеским посо-

144

ДЖОРДЖОНЕ

Джорджоне.

Спящая

Венера.

Ок. 1508.

Дрезден,

Картинная

галерея

хом и полуобнаженная женщина, кормящая

грудью

ребенка.

«Гроза»

представляет и новый этап разви-

тия

живописных принципов Джорджоне; красочная

гамма картины, в которой преобладают приглушен-

ные,

темные тона земли и зелени, свинцово-синие

тона грозовых туч и вод небольшой извилистой реч-

ки,

блеклые золотисто-розоватые тона озаренных

вспышкой молнии городских строений на заднем

плане,

отличается необычным

даже

для венецианс-

кой

живописи тональным единством.

Тема природы занимает большое место и в

«Трех

философах» (ок.

1507—08,

Вена, Художествен

но-ис-

торический музей), описанных в 1528 М.А. Микие-

лем как

«холст...

с 3 философами... созерцающими

солнечные лучи, с удивительно написанной скалой,

начатый Дзордзо да Кастельфранко и законченный

Себастьяно Венецианцем». До сих пор предметом

спора остается персонификация персонажей Джор-

джоне, предстающих на каменистой площадке, от-

деленной группой деревьев и откосом скалы от зеле-

ной

горной долины, освещенной низко стоящим

солнцем, чьи розовато-золотистые лучи зажигают

зарю на бледном небе. Но кем бы они ни были —

известными философами или астрономами антич-

ности и эпохи Возрождения, воплощением

трех

ста-

дий познания природы или волхвами, наблюдающи-

ми

Вифлеемскую

звезду,

— Джорджоне достиг в своей

картине гармонического единства состояния, объе-

диняющего людей и природу.

Центральное место среди выполненных в Вене-

ции

работ занимает «Спящая

Венера»

(ок. 1508, Дрез-

ден, Картинная галерея). Пострадавшая от времени

многочисленных реставрационных записей (кото-

рые скрыли фигурку

Амура

у ног богини, написан-

ную Тицианом), она остается одной из самых гар-

моничных работ венецианского Возрождения.

Джорджоне создал новый для европейской живопи-

си

образ Венеры, полной чувственной прелести и

одновременно — целомудренной чистоты. Погру-

женная в сон, она предстает как поэтическое оли-

цетворение красоты простого и скромного сельско-

го пейзажа, чьи плавные линии и золотистые тона

приобретают законченное совершенство и музыкаль-

ную гармонию в линиях и теплом сиянии ее обна-

женного тела.

Тема поэтического единства человека и приро-

ды находит дальнейшее развитие в «Сельском кон-

церте»

(ок.

1509—10,

Лувр); авторство Джорджоне

признано

большинством исследователей, хотя суще-

ствовало и предположение об авторстве Тициана.

Возможно, последним был закончен пейзажный фон.

Джорджоне предстает в этой картине как создатель

жанра сельской идиллии, образа «счастливой Арка-

дии», созвучного мотивам современной ему гумани-

стической

поэзии.

Значительное место в творчестве Джорджоне за-

нимали

монументальные росписи, не дошедшие до

нас,

за исключением декоративного фриза в Каза

Пеллидзари (ок.

1505—06,

Кастельфранко), воплоща-

ющего обширную программу гуманистических и

творческих занятий, олицетворенную в предметах,

связанных с астрономией, музыкой, изобразитель-

10 Зак.

5X00.

145

ДЖОТТО

ным

искусством. Большое впечатление своей нео-

бычностью произвели в Венеции выполненные

Джорджоне росписи главного фасада подворья не-

мецких купцов — Фондако деи Тедески (1508), ныне

полностью разрушенные {за исключением фрагмен-

та, изображающего обнаженную женскую фигуру,

Венеция, Галереи Академии) и известные по гравю-

рам 18 в. и описаниям источников. Светские, алле-

горические сюжеты росписей, богатство цветового

решения,

сложные позы и ракурсы обнаженных муж-

ских и женских фигур ознаменовали становление

нового стиля в венецианской монументальной жи-

вописи.

именем Джорджоне связан новый этап в раз-

витии венецианского живописного портрета. Даже в

работах, композиционно близких к портрету-бюсту

15 в. («Юноша», ок.

1504—06,

Берлин, Гос. музеи;

«Портрет Террис», ок. 1508, Сан-Диего, Калифор-

ния,

Галерея искусств), художник ищет в облике

модели новые черты — интеллектуальную тонкость,

душевное богатство. Эмоциональное начало - от

тонкой

одухотворенности до патетики

чувств

— ут-

верждается в новом для итальянского искусства типе

портрета-аллегории, разработанного Джорджоне

(«Лаура»,

1506, Вена, Художественно-исторический

музей; «Портрет

старухи»,

с надписью «Col tempo»

(«С течением времени*), ок.

1508—09,

Венеция, Га-

лереи Академии;

«Автопортрет

в виде Давида», изве-

стный по гравюрам и старой копии в Музее герцога

Антона

Ульриха,

Брауншвейг).

Джорджоне оказал огромное влияние на вене-

цианскую живопись, утверждение в ней новых жан-

ров и тем (пейзаж, сельская идиллия, сцены музи-

цирования),

на становление новой живописной

системы. В конце 1-го — 2-м десятилетии 16 в. в

Венеции сформировалось целое поколение его пос-

ледователей и подражателей, т. н. джорджонесков.

Искусство Джорджоне сыграло большую роль в твор-

ческом формировании Тициана, Себастьяно дель

Пьомбо,

Пальмы

Веккио, П.

Бордоне

и др.

Лит.:

Смирнова

И.

А. Джорджоне да Кастельфранко. М..

1962;

Лазарев

В.Н. Джорджоне // Старые итальянские

мастера. М., 1972;

Бе.чоусова

Н.А. Джорджоне. М., 1982;

Justi

L. Giorgione. Vol. 1-2. Berlin, 1908;

Ferriguto

Attraverso

«misteri»

di Giorgione. Castelfranco,

l933;RichterG.M.

Giorgio

da Castelfranco called Giorgione. Chicago, 1937;

Pignatti

Giorgione. Milano, 1972.

И.С.

ДЖОТТО

ди Бондоне (Giotto di Bondone).

1266/67,

Колле

ди

Веспшъяно

— 1337,

Флоренция.

Итальянс-

кий

живописец (работал также в области архитекту-

ры).

Мастер флорентийской школы. Учился у

Чима-

буэ. Работал во Флоренции, Риме (ок. 1300), Падуе

(ок.

1305-08),

Неаполе (ок.

1328-33),

Милане (ок.

1335—36)

других

городах Италии. В 1327 записан в

цех флорентийских живописцев. С 1334 возглавляв

строительство флорентийского собора и его колоколь-

ни

(кампанилы). Среди не дошедших до нас работ

Джотто источники называют большую мозаичнук

композицию

«Навичелла» на фасаде римской ран-

нехристианской базилики св. Петра, живописные

циклы

«Знаменитые люди», выполненные для коро-

ля

Неаполя Роберта и правителя Милана Аццоне

Висконти. Ряд исследователей приписывает Джотто

обширный

цикл росписей «История св. Франциска-

(ок.

1297—99,

Ассизи, базилика Сан Франческо, верх-

няя

церковь). Однако не менее авторитетным яв-

ляется мнение, что автором цикла был анонимный

мастер, условно называемый Мастером св. Фран-

циска.

В творческом формировании Джотто значитель-

ную роль сыграло его знакомство с римскими рабо-

тами Каваллини. Но решающей для него оказалась

особая атмосфера флорентийской культуры конца

13 — начала 14 в., переживавшей время мощного

подъема, проникнутой демократическим началом,

сформировавшей новые нравственные ценности,

новое представление о человеке. Наряду со своим

великим современником Данте Джотто наиболее

полно

выражает ее дух. Немаловажное значение для

Джотто имела также

учеба

у Чимабуэ, знакомство с

работами крупнейших тосканских скульпторов Ник-

коло и Джованни Пизано, Арнольфо ди Камбио.

Джотто является крупнейшим реформатором

итальянской живописи, решительно преодолевшим

средневековые итало-византийские традиции, утвер-

дившим в искусстве новые этические идеалы и изоб-

разительные принципы, которые получили дальней-

шее развитие у мастеров Возрождения. Используя ряд

известных в его время приемов — угловые ракурсы

изображенных зданий и упрощенную, так называемую

античную перспективу без единой точки

схода,

— он

сообщил в своих работах неглубокому сценическому

пространству необычную для его эпохи цельность и

четкость структуры. Он разработал отличный от дым-

чатой, восходящей к античным традициям светотени

Каваллини

принцип энергичной светотеневой моде-

лировки при помощи постепенного высветления ос-

новного,

достаточно плотного и насыщенного красоч-

ного тона, что позволило ему сохранить яркость, чистоту

цвета, его декоративные функции. Этот принцип ос-

тавался господствующим в итальянской монументаль-

ной

живописи вплоть до 16 в.

В дошедшем до нас наследии Джотто централь-

ное место занимают росписи капеллы дельи Скро-

веньи (капеллы дель Арена, ок.

1305—08,

Падуя),

видимо, построенной по его же проекту. Этот об-

ширный

фресковый цикл, объединенный общим ре-

лигиозно-символическим началом, включает в себя

146

ДЖОТТО

Джотто.

Явление

Христа

Марии

Магдалине.

Ок.

1305-1308.

Падуя,

капелла

делъи

Скровеньи

роспись коробового свода, уподобленного небесной

тверди с золотыми звездами и медальонами с изоб-

ражениями Христа, Марии и пророков, композицию

-Страшный

суд»

на западной стене, 34 сцены из

жизни

Марии и Христа, расположенные в три ряда

на

боковых стенах, и тематически связанную с эти-

ми

сценами роспись алтарной стены. Сцены из жиз-

ни

Марии и Христа определяют характер росписей

капеллы, поразительную физическую и человечес-

кую достоверность раскрывающегося на стенах цер-

кви

мира. Строгая упорядоченность их расположе-

ния

организует всю ритмику интерьера; построенное

на

насыщенных, плотных красочных тонах цветовое

решение сообщает ансамблю росписей праздничную

декоративность. Земная жизнь Марии и Христа пред-

стает

в этих композициях как связанные неторопли-

вым ритмом повествования этапы патриархального,

эпически

величественного, полного высокого нрав-

ственного смысла бытия, соотносимого в то же вре-

мя

с событиями и испытаниями реальной челове-

ческой жизни. Джотто очень скупо обозначает

приметы изображаемого им мира условными скали-

стыми горками, простыми по облику постройками,

густой

ультрамариновой синевой неба. Но самым за-

мечательным открытием Джотто являются его пер-

сонажи, коренастые, широколицые, облаченные в

одежды

и плаши простого покроя из тяжелых, одно-

тонных, задрапированных крупными складками тка-

ней,

наделенные достоинством, нравственнной си-

лой,

сдержанной глубиной

чувств.

Дальнейшую эволюцию творчества Джотто пред-

ставляют пострадавшие от времени росписи неболь-

ших семейных капелл Барди и Перуцци в

хоре

фло-

рентийской

церкви Санта Кроче (ок.

1320—25).

Живописная

декорация каждой капеллы включает

шесть сцен, расположенных по три

друг

над

другом

на

боковых стенах и решенных более сложно, чем в

капелле дель

Арена.

В этих росписях возрастает роль

архитектурного фона, который ограничивает и чет-

ко

формирует сценическое пространство, сами по-

стройки становятся более сложными и многообраз-

ными,

приобретают

сходство

с реальной архитектурой

эпохи Джотто. В сложных многофигурных сценах

появляется больше подробностей и повествователь-

ных моментов. Наконец, Джотто интересует переда-

ча довольно сложных пространственных и оптических

эффектов.

В росписях капеллы Перуцци, посвящен-

ных Иоанну Крестителю и Иоанну Богослову, Джотто

изображает

архитектурную

декорацию в

угловом

ра-

курсе, соответствующем точке зрения зрителя, сто-

ящего у

входа

в капеллу. В посвященных св. Фран-

циску Ассизскому росписях капеллы Барди он

находит

другое,

впоследствии широко использован-

ное мастерами Возрождения решение, делая фоном

147

ДЖУЛИО

РОМАНО

фронтально

развернутую архитектурную декорацию,

изображенную в античной перспективе, объединя-

ющую действие и сообщающую композиции упоря-

доченность и равновесие. Возможно, в мастерской

Джотто были предприняты и первые попытки при-

менить

классическую линейную перспективу с од-

ной

точкой

схода;

1320-х

ее использовал аноним-

ный

ученик Джотто, т. н. Мастер детства Христа, в

росписях нижней церкви базилики Сан Франческо

Ассизи.

Заметное место в творческом наследии Джотто

занимает монументальный алтарный образ «Мадон-

на

на троне» («Мадонна Оньисанти», ок. 1310, Фло-

ренция,

Уффици) с его безупречной архитектони-

кой,

простотой, материальной ощутимостью всего

изображенного,

спокойной силой, исходящей от

фигуры Мадонны.

Джотто оказал огромное влияние на развитие

итальянской

живописи 14 в., формирование ее

веду-

щих школ. Из его мастерской вышла целая плеяда

видных художников:

Таддео

Гадди,

Мазо

ди Баико,

анонимные

талантливые живописцы, работавшие в

нижней

церкви базилики Сан Франческо в Ассизи

(т. н. Мастер сводов, Мастер св. Магдалины, Мастер

детства Христа). В последней четверти 14 в. насле-

дие Джотто стало мощным импульсом новых

худо-

жественных открытий для работавших в Падуе Джу-

сто де Менабуои и

Алыпикъеро.

К наследию Джотто

неоднократно

обращались и ведущие мастера

янского

Возрождения от

Мазаччо

до

Микелаидже.::

Лит.:

Алпатов

М.

В.

Итальянское

искусство

эпохи

ДяШ

Джотто.

М., 1940;

Данилова

И.Е.

Джотто.

М., 19~С'

Лазарев

В.Н.

Образ

человека

Джотто.

своеобразии

жнь:-

писного

языка

Джотто

Старые

итальянские

мастера.

1972;

Siren

О.

Giotto

and

SomeofHis

Followers.

Cambridge,

1911

Rintelen

Giotto

und die

Giotto-Apokryphen.

Basel,

19*5

Battisti

Giotto.

Geneve,

1960; Vigorelli G.C.,

Baccheschi

L'opera

completa di

Giotto.

Milano,

1974.

И.С

ДЖУЛИО

POMAHO

(Giulio Romano), наст, имя

Джулио

Пиппи.

Ок. 1499, Рим — 1546, Мантуя. Ита-

льянский

живописец, архитектор и декоратор. Мас-

тер римской школы. С 1509 ученик, а позже — глав-

ный

помощник

Рафаэля.

Работал в Риме и Мантуе

(с

1524). Придворный архитектор и живописец ман-

туанского маркиза Федерико Гонзага. Уроженец Рюя

прекрасный знаток его древних памятников, Джу-

лио

Романо участвовал в работе над рядом поздних

картин

Рафаэля («Шествие на Голгофу», ок. 1517.

Прадо;

«Преображение»,

1519—20,

Рим, Ватикан.

Пинакотека),

вместе с Пенни осуществлял росписи

по

рисункам Рафаэля в Станце дель Инчендио (ок.

1517, Рим, Ватикан) и зале Психеи (1517, Рим, вил-

ла Фарнезина); участвовал в росписях Лоджий Ра-

фаэля

(1518—19,

Рим, Ватикан). После смерти Рафа-

эля

завершил декорировку виллы Мадама и

другие

неоконченные

работы мастера. Восприняв многие

Джулио

Романо.

Росписи

зала

Психеи

Палаццо

дель Те в

Мантуе.

1528—1530

148

дикс

элементы стиля Рафаэля, свойственную ему

культу-

ру рисунка, его богатейший репертуар пластически

совершенных поз, жестов, контрапостов, Джулио

Романо

уже в первых самостоятельных работах про-

явил склонность к их внешне эффектному, театра-

лизованному использованию, к утяжелению, пере-

насыщенности композиций, плотно заполненных

множеством фигур, к преобладанию иллюстратив-

ного начала (росписи зала Константина,

1520—24,

Рим,

Ватикан). Уже в годы работы в мастерской Ра-

фаэля

у Джулио Романо сложилась характерная же-

сткая живописная манера с резкими контурами и

темными, непрозрачными тенями, присущая его

многочисленным алтарным картинам римского пе-

риода («Мученичество св. Стефана», до 1523, Генуя,

церковь Санто Стефано; «Мадонна с кошкой», ок.

1523, Неаполь, Нац. галереи Каподимонте; «Св. Се-

мейство», ок. 1524, Рим, церковь Санта Мария дель

Анима, и др.). Мантуанский период творчества

Джулио Романо связан главным образом со строи-

тельством, живописной и стукковой декорацией об-

ширной

летней резиденции мантуанских маркизов

Палаццо

дель Те (1525—35). Построенный по проек-

ту Джулио Романо дворец, первоначально окружен-

ный

с четырех сторон каналами и представляющий

плане квадрат с большим внутренним двором, имеет

9 парадных помещений, декорированных Джулио

Романо

с многочисленными помощниками (Прима-

тиччо, Ринальдо Мантовано и др.). Росписи Джулио

Романо,

представляющие один из самых обширных

светских ансамблей 16 в., включают ряд новых для

итальянской монументально-декоративной живописи

моментов — от разбивки плафона на ряд отдельных,

заключенных в ромбы, квадраты, восьмиугольники

композиций,

симметрично расположенных вокруг

центральной сцены (зал Психеи), до парадоксально-

го решения зала Гигантов с его иллюзионистичес-

кими

эффектами, где вокруг зрителя от молний па-

рящего в облаках на сводах Зевса рушатся колонны,

оседают своды, трескается кирпичная кладка вели-

чественных зданий, придавливающих фигуры чудо-

вищных Гигантов.

Мантуанские работы Джулио Романо представ-

ляют классический образец римского варианта сфор-

мировавшегося в Италии

1520-х

маньеризма, чье

появление было связано с кризисом флорентийско-

римского Высокого Возрождения. В то же время ман-

туанские работы Джулио Романо способствовали ши-

рокому распространению в Северной Италии ряда

изобразительных принципов флорентийско-римской

школы,

оказали влияние на творчество венецианс-

ких мастеров, в частности, на Тициана и

Веронезе.

Лит.:

HarttF.

Giulio Romano. Vol. 1-2. New Haven, 1958.

И.С.

Отто

Дикс.

Портрет

родителей.

1921. Базель,

Художественный

музей

ДИКС,

Отто (Dix, Otto). 1891,

Унтермхауз,

Тюрингия

—

1969, Зинген. Немецкий живописец и график. Учил-

ся

в дрезденской Школе прикладного искусства

(1909—14). В

1914—18

участвовал в военных действи-

ях, что оставило глубокий след в его сознании и на-

ложило печать на творчество. По окончании вой-

ны

продолжил образование в Академиях

художеств

Дрездена и Дюссельдорфа (1918—22).

На

фронтах мировой войны художник сделал

множество зарисовок, из которых позднее возникла

графическая серия

«Война»

(3920—22). В живописи

Дикса фронтовые впечатления перерастают в карти-

ну всеобщей катастрофы, переданную приемами эк-

спрессионизма и футуризма («Умирающий воин»,

1915, Мюнхен, галерея Клим; большое полотно

«Окоп»,

1919—23,

ныне утрачено).

В период

1920-х

был наряду с

Тросом

видней-

шим

представителем направления новой веществен-

ности.

Внимательно изучая технику живописи ста-

рых немецкий мастеров, стремился к предельной

конкретности и точности изображения («Портрет

родителей», 1921, Базель, Художественный музей;

«Сильвия фон Харден», 1926, Париж, Нац. музей

современного искусства). Наиболее значительные

произведения этого периода — триптихи «Большой

город»

(1927—28, Штутгарт, Гор. галерея) и

«Война»

(1929—32,

Дрезден, Картинная галерея). Сочетание

сухой

веристской манеры с острой, почти гротеск-

ной

обрисовкой вульгарных типов, отталкивающих

ситуаций придает картинам Дикса характер горьких

свидетельств, беспощадно обнажающих уродства вре-

мени.

1927-33

преподавал в дрезденской Академии

художеств,

в 1931 избран членом Прусской Академии.

В 1933, лишенный нацистскими властями академи-

149

ДОБИНЬИ

ческих постов и званий, удалился в Хемменхофен

(на

оз. Констанц). В

1930-х

писал пейзажи, картины

на

библейские сюжеты («Св. Христофор», 1938, час-

тное собрание;

«Лот

с дочерьми», 1939, частное со-

брание).

Участвовал во второй мировой войне, после

окончания

которой вновь поселился в Хемменхоф-

фе.

Продолжая работать над ранее сложившимся

кругом тем, вернулся к своей ранней экспрессиони-

стической манере. С 1950 — профессор дюссельдор-

фской

Академии

художеств.

Лит.:

Schmidt

Otto

Dix im

Selbstbildnis.

Berlin,

1978;

Schubert

Otto

Dix in

Seibstzeugnissen

und

Bilddocumenten.

Reinbek,

1980;

Conzelmann

Otto

Dix.

Hannover,

\959\LofflerF.

Otto

Dix.

Leben

und Werk.

Dresden,

1960,

1982;

Karcher

Otto

Dix.

1891-1969.

Leben

und Werk.

Koln,

1988.

B.K.

ДОБИНЬИ, Шарль Франсуа (Daubigny, Charles

Francois).

1817,

Париж

— 1878,

Париж.

Французский

живописец

и график. Пейзажист, принадлежал к

мастерам барбизонской школы. Вышел из среды ре-

месленников,

побывал в Италии (1835—36), работал

качестве реставратора живописи, занимался гра-

вюрой, испытал влияние

Рембрандта.

Некоторое

время учился у

Делароша

(1840), копировал в

Лувре

работы голландских художников:

Хоббемы,

Я.

Рейс-

дала

и др., подрабатывал, иллюстрируя произведе-

ния

О. Бальзака, Э. Сю, В. Гюго. С 1843 основной

его темой становится пейзаж, он пишет этюды под

открытым небом в Барбизоне, под Парижем; в 1852

встречается с

Коро

и пишет в Оптево вместе с ним с

натуры часто одни и те же пейзажные мотивы. Что-

бы наблюдать за непрестанными изменениями, про-

исходящими в природе, Добиньи

оборудует

в лодке

мастерскую, где живет и работает. Он пишет сельс-

кую Францию, мотивы его пейзажей непритязатель-

ны:

размытые дождем дороги, лужи, в которых отра-

жается небо, туманные рассветы и задумчивые вече-

ра, лесные опушки, крестьян в поле, женщин у

реки

— «земля людей», увиденная глазами художни-

ка-поэта.

Интерес Добиньи к передаче времени дня.

нюансов

освещения, световоздушной среде предве-

щают поиски импрессионистов. Посетил с 1866 нео-

днократно

Голландию, Англию, Испанию.

Произв.:

иллюстрации к сборнику «Народные

песни

Франции» (1843), серия «Путешествие в лод-

ке» (1862, обе — офорт); «Запруда в Оптево» (1855.

Руан,

Музей изящных искусств); «Берега

Уазы»

(1859.

Бордо,

Музей изящных искусств);

«Утро»

(1859).

«Морской

берег»,

«Деревня на

берегу

Уазы»

(1868.

все —

ГМИИ);

«Заход

солнца» (1859, Париж, Музей

Орсе),

«Пруд»

(1858), «Пейзаж с озером» (1875, обе —

ГЭ).

Лит.:

Яворская

Н.В.

Пейзаж

Барбизонской

школы.

М..

1962;

Moreau-Neloton

Daubigny

raconte

par

lui-meme.

Paris.

1925.

B.C.

ДОМЕНИКИНО

(Domenichino), наст, имя Доменико

Дзампьери (Цампьери). 1581,

Болонья

— 1641, Не-

аполь.

Итальянский живописец. Мастер болонской

школы.

Учился у Д. Кальварта и Л. Карраччи. Ис-

пытал влияние

Рафаэля,

сотрудничал сАн.

Карраччи.

Работал в Болонье, Риме и Неаполе. Среди живо-

писцев

болонской школы Доменикино в наиболь-

шей

степени ориентировался на мастеров Высокого

Возрождения, что придает его работам, особенно

ранним,

выполненным в суховатой манере, некото-

рый

налет архаизма («Мученичество св. Андрея»,

1608, Рим, церковь Сан Грегорио альЧелио; роспи-

си

в капелле Сан Нило,

1608—10,

Граттоферрата.

аббатство; плафон «Колесница Аполлона».

1608—14,

Рим,

палаццо Костагути, и др.). В более патетичес-

ком

ключе решена одна из самых значительных работ

Шарль

Франсуа

Добиньи.

Деревня

на берегу

Уазы.

Ок.

1868.

Москва,

Государственный

музей

изобразительных

искусств

им.

А.

С.

Пушкина

150