Алешина Л.С., Воронина Т.С. и др. Европейская живопись XIII-XX вв. Энциклопедический словарь

Подождите немного. Документ загружается.

КАБАНЕЛЬ,

Александр (Cabanel, Alexander). 1823,

Монпелье

— 1889,

Париж.

Французский живописец,

получил Римскую премию в 1845,

дающую

право на

стажировку в Риме. Ранние портретные работы сви-

детельствуют

об уверенном профессионализме («Пор-

трет

Альфреда

Брийа», 1840, Монпелье, Музей Фаб-

ра).

Член Академии (1863), преуспевающий художник

академической ориентации, член жюри Салона, ак-

тивно выступавший против импрессионистов. Про-

славился полотнами на мифологические и литера-

турные сюжеты:

«Отдых

Руфи»

(1866,

бывш. собрание

императрицы Евгении); «Смерть Франчески да Ри-

мини

и Паоло

Малатеста»

(1870,

Амьен, Музей Пи-

кардии);

«Федра»

(1880,

Монпелье, Музей Фабра).

Для его картин характерны выписанность деталей,

достоверно точная передача фактуры. Композиции

Кабанеля

с обнаженной моделью отмечены налетом

салонной

красивости («Рождение Венеры», 1863,

Париж,

Музей Орсе). Выполнил ряд монументаль-

но-декоративных работ: отель Перейр

(1858—64),

отель де Сэ (1861), «Жизнь св.

Людовика»

(1878,

Париж,

Пантеон).

Лит.:

Crespelle

J.P. Les Maitres de la

Belle

Epogue. Paris,

1966.

B.C.

Александр

Кабанель.

Рождение

Венеры.

1863.

Париж,

Музей

Орсе

КАВАЛЛИНИ,

Пьетро (Cavallini, Pietro).

Свед.

1279—

ок. 1330,

Неаполь.

Итальянский живописец.

Мастер римской школы. Работал в Риме с конца

1270-х

до начала 14 в. и в Неаполе с начала 14 в до

1330. Сведений о

работах,

выполненных в Неаполе,

не

сохранилось. Фрагментарность творческого на-

следия Каваллини не мешает оценить меру его да-

рования

и важность его роли в истории итальян-

ской

живописи. Каваллини — первый итальянский

живописец, отказавшийся от ориентации на визан-

тийские традиции, обратившийся к раннехристи-

анскому наследию и воспринявший через него не-

которые традиции античности. В его композициях

господствует

эпическое начало, величавая сдержан-

ность, немногословие; естественность пропорций

фигур, плавность движений и жестов сочетаются с

энергичной

моделировкой форм, элементами про-

странствен ности. Особенно замечателен фрагмент

«Страшного

суда»

(ок. 1293, Рим, церковь Санта

Чечилия ин Трастевере) с сидящими рядом с Хрис-

том апостолами, которым мастер придал величавый

антикизированный

облик; их фигуры, вылепленные

традициях позднеримскои живописи насыщенны-

ми

контрастами и тонкими, дымчатыми перехода-

ми

светотени, так мощно круглятся, что как бы

выплывают за пределы стены. Творчество Кавалли-

ни

оказало большое влияние на целое поколение

римских и флорентийских мастеров, от художни-

ков,

работавших в конце 13 в. в верхней церкви

базилики Сан Франческо в Ассизи (Мастер исто-

рии

Исаака, Мастер св. Франциска), до реформато-

ра итальянской живописи конца 13 — начала 14 в.

Джотто.

Основные произв.: «Сцены из

Ветхого

Завета и

жизни

апостола Павла» (ок. 1279 — ок. 1290, Рим,

церковь Сан Паоло фуори ле

мура;

не сохр., извест-

ны

по зарисовкам 17 в., Рим, Ватикан, библиотека);

мозаичный цикл «Жизнь Марии» (ок. 1291, Рим,

церковь Санта Мария ин Трастевере); фрагмент

171

КАВАЛЛИНО

Пьетро

Каваллини.

Принесение

во

храм.

Мозаика

церкви

Санта

Мария

ин

Трастевере

Риме.

Ок. 1291

росписи «Страшный

суд»

(ок. 1293, Рим, церковь

Санта Чечилия ин Трастевере).

Rwi.:LavagninoE.

PietroCavallini.

Roma,

\953;

Sindona

Pietro

Cavallini.

Milano,

1958;

Toesca

Pietro

Cavallini.

London,

1960.

И.С.

КАВАЛЛИНО,

Бернардо (Cavallino, Bernardo). 1616,

Неаполь

— 1656,

Неаполь.

Итальянский живописец.

Мастер неаполитанской школы. Испытал влияние

неаполитанского караваджиста Массимо Станцио-

не.

Наделенный яркой, утонченно-артистичной твор-

ческой индивидуальностью, Каваллино воспринял в

работах

Караваджо

и его последователей некоторые

живописные моменты, принципы «погребного» ос-

вещения с очень темным, погруженным в мрак фо-

ном

и яркими вспышками света, выхватывающими

из

темноты фигуры действующих лиц. В то же время

его работах преобладает поэтическое переживание

изображенного момента, своеобразная музыкальность

ритмического и цветового строя, тонкая

одухотво-

ренность. Это поэтическое начало особенно полно

выражено в таких полотнах Каваллино, как

«Юдифь»

«Св. Цецилия»; в «Певице» (все — Неаполь, Нац.

галереи Каподимонте) чувственная прелесть моло-

дой женщины одухотворена томным очарованием

почти физически звучащей музыки.

Основные произв.: «Возвращение блудного сы-

на», «Нахождение Моисея»,

«Христос

и блудница»,

«Эрминия у

пастухов»,

«Непорочное зачатие»,

«Чудо

со статиром», «Мученичество св. Варфоломея» (все —

Неаполь,

Нац. галереи Каподимонте);

«Ассунта»

(Милан,

Брера),

«Апостол

Петр и центурион» (Рим,

Нац.

галерея Корсини), «Изгнание торгующих из

172

храма»

(Лондон, Нац. галерея), «Эсфирь и

Ассур»

(Флоренция,

Уффици). Точные датировки работ

Каваллино

отсутствуют.

Лит.:

Rinaldis

Bernardo

Cavallino.

Napoli,

1909;

Bernardo

Cavallino

Naples.

1909;

Bernardo

Cavallinoof

Naples.

1616-1656.

Exhibition

(1984-1985).

Cleveland

Fort

Worth

Naples.

Introd.:

A. Percy;

Essays:

Spinosa,

G. Galasso.

Cleve-

land

Fort

Worth,

1984.

КС.

Бернардо

Каваллино.

Св.

Цецилия.

Ок.

1645.

Неаполь,

Национальный

музей

и галереи

Каподимонте

КАМПЕН

КАЛФ,

Биллем

(Kalf,

Willem),

1619,

Роттердам

1693,

Амстердам.

Голландский живописец. Один из

крупнейших мастеров натюрморта. Учился у X. Пота,

возможно, у Ф. Рейнхалса. Жил в Париже

(1642-46)

и,

возможно, недолго в Италии. В 1646 вернулся на

родину, с 1653 безвыездно работал в Амстердаме;

писал пейзажи, кухни, охотничьи трофеи, завтраки.

Расцвет творчества Калфа начинается с середины

1650-х,

когда окончательно складывается благород-

ный

и изысканный художественный стиль его рос-

кошных натюрмортов типа

«десертов»

с драгоцен-

ной

утварью

и южными плодами. Под влиянием

Рембрандта

художник обратился к живописи, насы-

щенной

глубокими золотисто-красными тонами, к

темному фону, на котором в движении теплого све-

та эффектно выступают объемы предметов с их вир-

туозно переданными формами и материальной фак-

турой. Обычно изображен

угол

мраморного стола,

покрытый прекрасным персидским ковром и запол-

ненный

предметами, к которым художник неодно-

кратно обращался: дорогой китайский фарфор (чаша

династии Мин), сине-белый делфтский

фаянс,

се-

ребряная посуда, венецианское стекло (бокал в фор-

ме цветка водосбора), нежные румяные персики, ли-

мон

с изящным завитком срезанной кожуры и

царящий

в композиции кубок Наутилус из огром-

ной

перламутровой раковины. Калф предпочитал тор-

жественный вертикальный формат, позволявший ему

построить из близко поставленных предметов цело-

стную пирамидальную группу с прихотливым и плав-

ным

силуэтом. Сопоставление чистых и звучных хо-

лодных тонов и теплых красок, наполненных

внутренним горением, обнаруживает редкий дар

Калфа-колориста, соприкасающегося в своем мас-

терстве и с Рембрандтом и с

Вермером.

Уменью Кал-

фа

почувствовать красоту и характер вещи, подобрать

предметы по признаку художественной ценности

немало способствовало то, что он был образованным

человеком, наделенным безупречным вкусом. По

сведению современников, Калф занимался экспер-

тизой и продажей произведений искусства. Главен-

ствующей в его творчестве теме прекрасного, рос-

кошного и одновременно строго организованного

натюрморта сопутствовало на протяжении долгого

периода с 1644 по 1670 изображение им бедных ку-

хонных интерьеров и задворков крестьянских домов

(«Кухня», Гетеборг, Картинная галерея;

«Уголок

кух-

ни»,

«Двор

крестьянского дома», обе — ГЭ), пред-

ставлявших собой по принципу случайной и хаотич-

ной

композиции, подбору простых и обыденных

предметов и эскизной манере письма полную про-

тивоположность изысканным

«десертам».

В насле-

дии Калфа его немногочисленные скромные

«кух-

ни» второстепенны и малоизвестны, но их создание

Виляем Калф.

Натюрморт

с кубком из

перламутровой

раковины.

1660.

Мадрид,

Музей

Тиссен-

Борнемиса

расширяет представление об особенностях его

творчества, отличавшегося неожиданными двой-

ственными тенденциями. Произв.: «Натюрморт с

драгоценными

сосудами»

(Кёльн, Музей Валлраф-

Рихартц-Людвиг); «Завтрак» (Амстердам, Рейксму-

зеум); «Натюрморт с кубком из перламутровой ра-

ковины» (между 1655 и 1660,

ГМИИ);

«Десерт»

(ГЭ);

«Натюрморт с кубком Наутилусом» (1660, Мадрид,

Музей Тиссен-Борнемиса); «Натюрморт с китайским

фарфором» (Берлин, Гос. музеи).

Лит.:

Щербачева

М. Натюрморт в голландской живопи-

си.

Л., 1945;

GelderH.E.

van. W.C.

Heda,

A. van Beyeren, W.

Kalf.

Amsterdam,

1941;

GrisebachZ.

Willem

Kalf (1619-1693). Berlin-

West,

1974.

Т.К.

КАМПЕН,

Робер (Campin, Robert). Ок.

1378-80,

Ba-

лансьенн

— 1444,

Турне.

Нидерландский живописец.

Один из зачинателей искусства Раннего Возрожде-

ния

в своей стране. Имя художника встречалось во

многих старинных документах, но без указания со-

зданных им произведений. В начале 20 в. была выд-

винута гипотеза, — затем подкрепленная достаточно

вескими доказательствами, — о его тождестве с ано-

нимным

Мастером из Флемаля, довольно обширный

круг работ которого был уже известен. В настоящее

время эта гипотеза принята большинством ученых.

Кампен

работал в Турне, гражданином которого

стал в 1410, был городским живописцем, имел боль-

шую мастерскую и много учеников, в т. ч.

Рогира

ван

дер

Вейдена.

В 1423 участвовал в восстании горожан

против патрициата, став после этого членом нового

городского управления. В дальнейшем социальное

положение его резко изменилось, и он подвергся

173

КАМПЕН

Робер

Кампен.

Алтарь

Мероде.

Ок.

1427—1428,

Нью-Йорк, Музей

Метрополитен

преследованиям. В 1427 Турне посетил Я. ван Эйк и,

по

всей видимости, познакомился с искусством Кам-

пена.

Среди работ Кампена преобладают алтарные ком-

позиции,

выполненные по заказам горожан. Особен-

но

часто обращался он к образу Богоматери с младен-

цем,

писал и портреты. Все работы Кампена исполнены

масляными

красками на деревянных досках.

Ранние

произведения художника еще тесно свя-

заны

с традициями готики. Так, в картине «Рожде-

ство»

(ок.

1420—25,

Дижон, Гор. музей) для разъяс-

нения

сюжета используются надписи на длинных

лентах, вьющихся возле персонажей. В композиции

«Злой разбойник на кресте» (ок. 1430, Франкфурт

на-Майне,

Штеделевский художественный институт),

составляющей часть более крупного, целиком не со-

хранившегося алтарного образа, фигуры даны на зо-

лотом фоне. Однако в том же

«Рождестве»

мастер

обращается и к изображению натурного простран-

ства — уходящего вдаль пейзажа.

В дальнейшем творчестве Кампена усиливаются

бытовые черты. Сцены даны обычно в интерьерах,

решенных как комнаты бюргерского дома

(«Алтарь

Мероде», ок.

1427-28,

Музей Метрополитен; «Ал-

тарь Верля», 1438, Прадо; «Богоматерь с младенцем

у камина», ок. 1430, Лондон, Нац. галерея; «Богома-

терь с младенцем», нач.

1430-х,

ГЭ). Своеобразен тип

Мадонны,

обозначаемый исследователями как

«бюр-

герская Мадонна» — с широкоскулым лицом, креп-

кой

здоровой фигурой; ее устойчивая спокойная поза

обычно подчеркивается широко раскинувшимися

книзу

складками одежды. С любовной тщательнос-

тью воспроизводит художник простые предметы бы-

товой обстановки — рукомойник, подсвечник, чашу;

каждый из них имеет религиозно-символическое

значение,

зримо свидетельствующее о духовно-телес-

ной

чистоте Богоматери как идеале, поставленном

перед заказчиком образа. Сквозь открытые окна вид-

ны

уютные уголки городского или сельского пейза-

жа. Художник стремится передать пространственную

глубину, но

делает

это чисто эмпирическим путем,

не

прибегая к рационалистическим перспективным

построениям.

Для колорита его характерно сочета-

ние

звучных глубоких тонов, в которых доминирует

красный

и синий.

В портретах Кампен старается точно следовать

натуре — таковы парные «Мужской портрет» и «Жен-

ский

портрет» (Лондон, Нац. галерея). Порой образ

решается с подчеркнутым прозаизмом («Портрет

Робера де Масмина», ок. 1430, известен в

двух

вари-

антах — в Музее Тиссен-Борнемиса в Мадриде и в

Гос. музеях Берлина), но в любом

случае

портреты

поражают убедительной реальностью облика. Харак-

терной

их чертой является также погруженность мо-

дели в себя, отсутствие контакта со зрителем.

Проникновенная

любовь к реальности жизни, в

которой

кисть художника стремится открыть черты

взаимопроникновения

божественного и человечес-

кого миров, мастерство «говорящей детали», поэти-

ческий

натурализм фигур, обстановки, пейзажа —

все это позволяет рассматривать Кампена как круп-

нейшего предшественника, а возможно, и наставни-

ка

Яна ван Эйка.

Лит.:

Destree

J. Le Maftre de Flemalle. Bruxelles - Paris,

1930; Tolnay Ch. de. Le Maitre de Flemalle et le freres van Eyck.

Bruxelles, 1937;

Frinta

M.S. The genius of Robert Campin. The

Hagye- Paris, 1966.

Л.А.

174

КАМУЧЧИНИ

Генрих

Кампендонк.

Скачущая

лошадь.

1911.

Саарбрюккен,

Музей

земли

Саар

КАМПЕНДОНК,

Генрих (Campendonk, Heinrich).

1889,

Крефельд

— 1957,

Амстердам.

Немецкий живо-

писец

и график. Представитель экспрессионизма.

Учился в крефельдской Школе художественных ре-

месел у Торн-Приккера (1905—09). В 1911, поселив-

шись

в Зиндельсдорфе (Нижняя Бавария), сдружил-

ся

Марком

и Макке. В период

1911—14

находился

под сильным влиянием художников «Синего всад-

ника». В живописи Кампендонка пейзажные и ани-

малистические мотивы комбинируются с человечес-

кими

фигурами и отвлеченными формами; объемы

дробятся и пересекаются, яркие цвета контрастиру-

ют

друг

другом

(«Буколический пейзаж», 1913, ча-

стное собрание). После первой мировой войны ра-

ботал над витражами в родном городе Крефельде.

1926 преподавал в Академии

художеств

Дюссель-

дорфа. В 1934 эмигрировал в Бельгию, а затем в Ам-

стердам, где также преподавал в Академии

художеств.

Лит.:

EngelsM.T.

Heinrich Campendonk.

Krefeld,

\95$;Idem.

Campendonk als Glasmaler. Krefeld, 1966.

B.K.

КАМУЧЧИНИ,

Винченцо (Camuccini, Vincenzo).

1771, Рим — 1844, Рим. Итальянский живописец,

рисовальщик. Римская школа. Учился у Д. Корви и

своего брата П. Камуччини. Копировал фрески масте-

ров 16 и 17 вв., изучал живопись

Корреджо,

Рафаэля,

Микеланджело.

Работал в Риме, Равенне, Пьяченце,

Неаполе,

Катании, а также Париже и Мюнхене.

Испытал влияние

Менгса

Давида.

С 1806 — прези-

дент римской Академии св. Луки и глава римской

конгрегации художников «Виртуозы Пантеона».

В 1814 назначен Пием VII инспектором Государ-

ственных живописных собраний и папских коллек-

ций

в Ватикане. Прекрасный знаток античности,

занимался проблемами реставрации памятников ис-

кусства. С 1820 — член Французского Института.

В 1836 ему, единственному среди художников, было

разрешено присутствовать при вскрытии гробницы

Рафаэля.

Писал картины на религиозные, мифоло-

гические и исторические сюжеты, портреты. Зани-

мался монументальной живописью и мозаикой.

Уже в ранних произведениях — цикле фресок

для виллы Боргезе

(1790-96,

«Архелай

представляет

юношу Париса

Гекубе»,

«Юный Парис и двое пасту-

хов»,

«Архелай,

обучающий юного Париса»), выпол-

ненных по программе, составленной Г.

Гамильтоном,

заявил о себе как о мастере неоклассицистического

направления.

Сильная светотеневая лепка фигур,

сентиментально трактованные мифологические сце-

ны

и оттенок некоторого нарочитого археологизма

свидетельствуют о еще не вполне сформировавшем-

ся

стиле художника. В алтарных образах

1820—1840-х

для собора в Равенне («Св.

Урсула»),

капеллы Ма-

донна дель Розарио церкви св. Иоанна в Пьяченце

(«Введение в храм»), церкви Сан Никколо в Ката-

нии

(1833, «Св. Григорий» и «Св.

Августин»)

для

люнеты апсиды церкви Сан Паоло фуори ле мура в

Риме

(1829—35, «Обращение св. Павла» и «Св. Па-

вед на третьем небе»), собора в Террачине (1841, «По-

гребение

Христа»)

художник вырабатывает индиви-

дуальный стиль, в котором поиск идеальных образов

Рафаэля

сочетается с подражанием колористическим

достижениям венецианцев и особенно живописным

приемам Корреджо. Служившие образцами для ко-

пирования

молодыми художниками картины Камуч-

чини

на исторические сюжеты — «Смерть Цезаря»

(1798), «Смерть Виргинии» (1804, обе — Неаполь,

Нац.

галереи Каподимонте), «Фридрих Барбаросса

отдает командование Перуджей Лодовико Бальони»

(1807—09,

Рим, собрание Камуччини) стали класси-

ческими примерами живописи итальянского неоклас-

сицизма. Как костюмированные театральные сцены

выглядят большие полотна, выполненные для Кви-

ринальского дворца в Риме по заказу Мюрата по

случаю ожидаемого прибытия Наполеона, — «Пто-

лемей Филадельфийский в библиотеке Александрии»

«Карл Великий приказывает итальянским ученым

основать университет в Париже» (1812, Рим, палац-

цо

Монтечиторио). Отсутствие глубокого эмоцио-

нального настроения восполняется в них внешне

эффектной

пластикой поз персонажей, точностью ис-

торических деталей. В выполненной по заказу

175

КАНАЛ

ЕТТО

Винченцо

Камуччини.

Птолемей

Филадельфийский

библиотеке

Александрии.

1811—1813.

Рим,

палаццо

Монмечиторио

банкира Торлония в 1807 в римском палаццо Боло-

нетти фреске «Совет

богов»

в зале Психеи (не сохр.,

но

известна по описанию современников) Камуччи-

ни,

по-видимому, вторил манере росписей виллы

Боргезе. В

1816—17

принял участие в украшении

музея Кьярамонти в Ватикане, исполнив несколько

фресок

в люнетах зала Браччо Нуово, прославляв-

ших деяния Пия VII в области искусств.

Тонки

по живописному исполнению портреты

Камуччини

(«Автопортрет»,

Канталупо, Музей

худож-

ника;

«Графиня Е. П. Шувалова», ГЭ), в которых

сказалось увлечение творчеством английских порт-

ретистов 18 столетия. По торжественной представи-

тельности образов близки работам

Батони

портреты

«Пий

VII»

(Чезена, Гор. галерея) и «Император Фер-

динанд II» (Канталупо, Музей художника). Личность

Камуччини, художника и общественного деятеля, вы-

разила многие характерные особенности итальян-

ской

культуры рубежа 18—19 вв. С одной стороны,

это был человек, противившийся новым веяниям,

не

принявший эстетических установок итальянских

художников-романтиков. С другой — художник, сам

искавший

новые пути в искусстве. Он был членом

созданной живописцем Ф. Джани в Риме

«Акаде-

мии

размышляющих» («Accademia de'Pensieri»), воз-

никшей

в противовес официальной Академии св.

Луки. В графических произведениях, исполненных

пером и кистью с отмывкой бистром (Канталупо,

Музей художника), Камуччини искал приемы новой

живописности, более непосредственной и правди-

вой передачи натуры. Камуччини пользовался боль-

шим

авторитетом в официальных академических

кругах,

но в среде художников-романтиков его имя

вызывало острую неприязнь и ассоциировалось со

всем косным и отжившим в итальянском искусстве.

В Канталупо создан Музей художника.

Лит.:

Аргаи Дж.К.

История

итальянского

искусства.

Т.

1. М., 1990; Missirini

Метопе

per

servire

alia

storia

della

Romana

Accademia

di S.

Luca

fino

alia

morte

Antonio

Canova.

Roma,

1823;

Heisinger

The

Paintings

Vincenzo

Camiiccini.

1771-1844.

— The Art

Bulletin,

1978, Vol. 60, № 2.

Е.Ф.

КАНАЛЕТТО

(Canaletto), наст, имя Канале, Джован-

и Антонио (Canale, Giovanni Antonio). 1697,

Венеция

—

1768,

Венеция.

Итальянский живописец, рисоваль-

щик,

гравер. Учился у своего отца, театрального де-

коратора Б. Канале. Работал в Риме

(1717—20

и, воз-

можно,

в нач.

1740-х),

Венеции, Лондоне

(1746—50,

1751—56).

Писал городские виды (ведуты). Начинал

как

художник-сценограф, помогая отцу в оформле-

нии

спектаклей для венецианских театров. В 1719—

20 участвовал в выполнении декораций для опер в

театре Катраника в Риме. Под влиянием работав-

ших в Риме венецианца Л. Карлевариса и голланд-

ского пейзажиста Г. ван Виттеля обратился к напи-

санию городских видов. Возможно, знал

ведуты

Паннини

В. Кодации с изображением римских античных па-

мятников.

Испытал также влияние пейзажа-«каприч-

чо» М. Риччи. Сделанные во время пребывания в

Риме

зарисовки античных построек использовал в

своих многочисленных

ведутах

римского периода

(«Арка

Септимия Севера», 1719, Бергамо, частное

176

КАНАЛ

ЕТТО

Каналетто.

Прием

французского

посла

Венеции.

1724.

Санкт-Петербург,

Государственный

Эрмитаж

собрание; «Каприччо с руинами», 1720—21, Венеция,

Фонд

Дж.

Чини).

Исполненные широким пастозным

мазком,

ранние

ведуты

Каналетто строятся на рез-

ких контрастах света и тени. О связи манеры

худож-

ника

с перспективными законами барочной сцено-

графии

свидетельствует

эффектное сопоставление

грандиозных руин Рима и маленьких фигур. Влия-

ние

«каприччо» М. Риччи сказалось и в несколько

«романтизированной», загадочной атмосфере всего

происходящего, особой манере написания «пушис-

тых»

растений, пробивавшихся сквозь руины вели-

чественных раритетов древности. Произведения этого

периода отмечены стремлением овладеть передачей

световоздушной среды в традициях М. Риччи и Г. ван

Виттеля, знакомых с завоеваниями тональной жи-

вописи

голландцев.

1723 Каналетто работает в Венеции. В

ведутах

1730-х

он отказывается от принципов построения

иллюзорного перспективного пространства и овла-

девает

новыми приемами, связывая с ними и живо-

писные

поиски. Предельно точно, с помощью ис-

пользуемой и ранее в сценографии камеры-обскуры

художник фиксирует оптический ракурс опреде-

ленного городского вида. Стремясь ко все более

широкому

охвату

панорам, он четко выстраивает

пространство, как бы приближая его к зрителю. До-

кументальность сочетается в его произведениях с по-

этичностью, по-венециански красочной передачей

атмосферы города. В полотнах «Прием французско-

го посла в Венеции»

(1724,

ГЭ), «Возвращение Бу-

чинторо к молу в день Вознесения»

(1726—27,

ГМИИ),

«Кортеж дожа на кампо Сан Рокко»

(1720-е,

Лондон, Нац. галерея) передан колорит Венеции в

дни торжеств, связанных с выездами дожа, приема-

ми

иностранных послов, праздников в честь святых.

Полихромия произведений с изображением событий,

значительных для жизни Венецианской республи-

ки,

сменяется более приглушенной гаммой в карти-

нах, на которых запечатлена будничная жизнь горо-

да («Мастерская мраморщиков в Сан

Витале»,

1730,

Лондон, Нац. галерея; «Рио деи Мендиканти»,

1730-е,

Милан,

частное собрание; «Церковь Сан Джованни

Паоло со Скуолой Сан Марко»,

1725—29,

Дрезден,

Картинная

галерея). Скромные уголки города — ма-

ленькие площади, узкие улочки, набережные и ка-

налы с пересекающими их изящными арками мос-

тиков оживлены фигурками рыбаков, торговцев,

грузчиков, прогуливающихся дам и кавалеров, силу-

этами черных гондол, управляемых нарядными гон-

дольерами. Пейзажи

1730-х

написаны легкими мел-

кими

мазками, в них нет напряженной динамики

больших красочных пятен ранних римских «каприч-

чо». В соответствии с перспективными задачами

Каналетто использует более тонкие и разнообразные

градации светотени.

Ведуты

художника с изображе-

нием

любимых им и часто вырьируемых уголков

города, отдельных памятников — площадей Сан Мар-

ко

и Пьяцетты, перспективы Большого канала, церк-

вей Сан Джорджо Маджоре и Санта Мария

делла

Салюте — навсегда остаются в памяти как вечные

образы города, вызывающие элегические воспомина-

ния

о нем («Большой канал в сторону Ка'Фоскари»,

12 Зак. 5100.

177

КАНДИНСКИЙ

1730-е,

Рим, Нац. галерея

Корсини;

«Площадь Сан

Марко

с Пьяцеттой»,

1730-е,

Вашингтон, Нац. гале-

рея).

Пластически точно выписанные постройки

пьяцца

Сан Марко и Пьяцетты, яркие фасады двор-

цов Большого канала переданы кистью венециан-

ского художника, умеющего создать колористичес-

кую симфонию из красок неба, воды и архитектуры.

конца

1730-х

и в

1740-е

Каналетто работал по

заказам английских коллекционеров. Он создавал

серии реальных и воображаемых

ведут

с изображе-

нием

известных уголков и памятников города, по-

вторяя старьте мотивы, как, например, в полотнах

серии из 24

ведут

для лорда Бедфорда («Кампо Ску-

ола ди Сан Рокко», «Мол от Бачино ди Сан Марко»,

обе — 1730—31, Англия, аббатство Вобурн, собрание

Бедфорд; «Дворец Дожей от Бачино ди Сан Марко»,

1730-31, Флоренция, Уффици). В

1746-56

Каналет-

то работал в Англии, где выполнял заказы английс-

кой

знати. Художник писал главным образом виды

Лондона, берегов Темзы, интеръеры средневековых

капелл

(«Вид

Лондона», 1746, Лондон, частное со-

брание; «Капелла в Итоне», 1754; «Гринвичский гос-

питаль в Лондоне со стороны Темзы»,

1747—50,

обе —

Лондон, Нац. галерея). Лондонские мосты, собор св.

Павла, Виндзорский замок предстают окутанные ту-

манной

дымкой, присущей влажной атмосфере се-

верного города. В каждом лондонском виде, как и

ведутах

Венеции, звучит своя особая элегическая

нота. В

«Автопортрете»

(1746, Англия, частное со-

брание) Каналетто запечатлел себя на фоне купола

собора св. Павла со свитком в руке, фиксирующим

наблюдаемый лондонский вид словно из окна.

В Англии им был создан ряд живописных и графи-

ческих

ведут

по воображению.

Как

прекрасный рисовальщик и гравер Каналетто

был известен еще в Венеции, работая главным обра-

зом по заказу консула Великобритании в Венеции

Дж. Смита. Серия рисунков с натуры и гравюры ху-

дожника хранятся в Королевских собраниях Винд-

зорского замка, значительным графическим собра-

нием

Каналетто обладают и галереи Венеции.

По

возвращении из Англии в 1756 Каналетто

изредка писал картины маслом, повторяя главным

образом старые темы («Палаццо Гримани», 1756,

Лондон, Нац. галерея; «Каприччо с классическими

мотивами», 1756, Милан, Галерея Польди-Пеццоли;

«Праздник обручения венецианского дожа с

Адриа-

тическим морем», ок.

1763—74,

ГМИИ).

Лишь в 1763

художник стал членом венецианской Академии ху-

дожеств. Каналетто принадлежит исключительная

роль в развитии европейского пейзажа 18—19 вв. Им

был создан классический тип венецианской

ведуты,

которой документальная точность соединилась с

завоеваниями тональной живописи 18 столетия.

Художник сделал

ведуту

высоко поэтичным искус-

ством. Достижения Каналетто в разработке переда-

чи световоздушной атмосферы оказали значитель-

ное влияние на европейское искусство 18—19 вв.

Лит.:

Pittaluga

M. Canaletto. Venezia, 1934;

Moschini

Canaletto,

Milano, 1954; L'Opera completa di

Canaletto.

Pref.

Berto. Apparati critici di L.

Puppi.

Milano, 1968;

Pallucchini

Canaletto.

Firenze, 1970.

Е.Ф.

КАНДИНСКИЙ,

Василий Васильевич (Kandinsky.

Wassily).

1866,

Москва

— 1944,

Нёш-сюр-Сен,

близ

Парижа.

Художник русского происхождения, рабо-

тавший в Германии, России и Франции. Один из

основоположников абстракционизма. Получил об-

разование юриста в Московском университете (1885—

92). Решив стать художником, в 1896 переехал в

Мюнхен, где обучался живописи в школе

Ашбе

(1897)

в Академии

художеств

Штука

(1900). В 1901 ос-

новал объединение художников «Фаланга». В пери-

од

1903—07

путешествовал по Германии, Австрии.

Голландии, Франции, Тунису, неоднократно заезжал

Россию. По возвращении в Германию в 1908 посе-

лился в Мурнау близ Мюнхена. В 1909 основал «Но-

вый союз художников Мюнхена», а после его распа-

да, в 1911, объединение «Синий всадник», сыгравшее

видную роль в истории европейского искусства 20 в.

В 1912 Кандинский и Марк выпустили в свет альма-

нах под тем же названием.

Живописные работы

1900-х

отмечены различны-

ми

влияниями: импрессионизма, постимпрессиониз-

ма, фовизма, символизма, русского и немецкого

модерна («Одесса. Порт», 1900, ГТГ; «Старый

город».

1902; «Песня Волги», 1906, обе — Париж, Нац. му-

зей современного искусства). В пейзажах конца

1900-х,

написанных в Мурнау, форсированные цвета

приобретают силу самостоятельной выразительнос-

ти,

пространственные планы колышутся, изображе-

ние

утрачивает зрительную устойчивость

{«Мурнау.

Двор замка», 1908, ГТГ; «Пейзаж с башней», 1908,

Париж,

Нац. музей современного искусства; «Мур-

нау. Вид с железной дорогой и замком», Мюнхен,

Гор. галерея Ленбаххауз). Пейзажные фантазии

1910-х

балансируют на грани

фигуративное™

и аб-

стракции,

натурные формы всплывают и исчезают в

потоках красочных масс («Озеро», ГТГ; «Импрови-

зация

9», Штутгарт, Гос. галерея). Абстрактные по-

лотна

1910—14

сохраняют связь с пейзажным вос-

приятием,

однако полыхания цвета, паряшие формы,

молниеносные росчерки ассоциативно соотносятся

с более общими представлениями о динамических

процессах в природе: органическая жизнь, геологи-

ческие катаклизмы, пульсирующие токи микроми-

ра, коловращения в космическом пространстве («Им-

провизация

30», 1913, Чикаго, Художественный

178

КАНО

Василии

Кандинский.

Импровизация

№ 30.

1913.

Чикаго,

Художественный

институт

институт; «Импровизация. Потоп», 1914, Мюнхен,

Гор. галерея Ленбаххауз; «Композиция VI», 1913, ГЭ;

•

Композиция

VII»,

1913, ГТГ).

В 1911 вышла книга Кандинского «О духовном

искусстве», ставшая одним из первых опытов обо-

снования

абстракционизма. В теории Кандинского

элементы художественной формы (линии, отдельные

цвета, простейшие конфигурации) являются носи-

телями первичных смыслов; комбинации таких «чи-

сто художественных», освобожденных от предметно-

сти форм-знаков образуют текст, раскрывающий

духовное содежание универсума.

В 1915 Кандинский вернулся в Россию, где пос-

ле Октябрьской революции включился в активную

педагогическую и организационную деятельность:

работал в отделе ИЗО Наркомпроса, в Институте

художественной культуры (Инхук), преподавал в

Свободных Государственных Художественных мас-

терских и во

Вхутемасе,

был избран вице-президен-

том новосозданной Российской Академии

художе-

ственных наук (РАХН). В этот период абстрактные

формы в живописи Кандинского обретают почти

вещественную плотность, а фигуративные трактуются

как

«сгущения» нематериальных энергий («Москва I»,

1916, ГТГ; «Сумеречное», 1917; «Картина с острия-

ми», 1919, обе - ГРМ).

В 1921 Кандинский возвратился в Германию и,

приняв

предложение Гропиуса, приступил к препо-

даванию в Баухаузе. В 1928 получил германское граж-

данство. Работа в

Баухаузе

(в Веймаре и Дессау) про-

должалась вплоть до его закрытия в 1933. В 1924 по

инициативе Кандинского возникло объединение

художников «Синяя четверка» (Кандинский,

Клее,

Яв-

ленский, Л. Фейнингер). В 1926 вышло его теорети-

ческое сочинение «Точка и линия на плоскости», в

котором начала художественного формообразования

выводятся из линейных построений. Под воздействи-

ем конструктивизма Баухауза сложился новый жи-

вописный

стиль Кандинского, названный им «ли-

рическим геометр

зм

ом».

Из

«чертежных»

элементов

(круг, треугольник, квадрат) и их производных фор-

мируются сложные фигуры, располагающиеся по

параллельным планам или лучеобразно расходящимся

осям («Композиция VIII», 1923, Нью-Йорк, Музей

С. Гутгенхейма; «Маленькая мечта в красном», 1925,

Берн,

Художественный музей; «Акцент на розовом»,

1926, Париж, Нац. музей современного искусства).

концу

1920-х

хореография геометрических форм

обретает почти сценическую выразительность, являя

некую отвлеченную модель сюжетных взаимодей-

ствий («Уровни», 1929, Нью-Йорк, Музей С. Гуг-

генхейма; «Капризное», 1930, Роттердам, Музей Бой-

манс-ван Бейнинген;

«Легкое»,

1930, Париж, Нац.

музей современного искусства).

В 1933 Кандинский переселился во Францию,

где пребывал до конца жизни, сначала в Париже,

затем в Нёйи-сюр-Сен. В 1939 принял французское

гражданство. В живописи этого периода достигнут

определенный синтез предшествующих поисков:

мягко изгибающиеся формы заключены в четкий

контур и ясно выделяются на однотонном фоне («До-

минирующая кривая», 1936;

«Вокруг

круга»,

1940,

обе — Нью-Йорк, Музей С. Гуггенхейма; «Мягкий

порыв», 1944, Париж, Нац. музей современного ис-

кусства). Некоторые из поздних абстракций Кандин-

ского напоминают древние письмена, магические

знаки,

идеограммы, сближаясь с живописью Миро

предвосхищая направление иероглифической аб-

стракции.

Лит.:

Кандинский.

О духовном в искусстве. М., 1992;

Сарабьянов

Д.В.,

Автономова

Н.Б. Василий Кандинский:

Путь художника. Художник и время. М., 1994;

Лакост

М.

Кандинский.

М., 1995;

Grohmann

Wassily

Kandinsky. Leben

undWerk.

Koln,

\95&\LassaigneJ.

Wassily

Kandinsky.

Genf,

1964.

B.K.

КАНО,

Алонсо (Cano, Alonso). 1601,

Гранада

— 1667,

Гранада.

Испанский живописец, скульптор, архитек-

тор, рисовальщик. Первоначально учился у своего

отца М.

Кано,

проектировщика и рисовальщика ал-

тарей. После переезда семьи в Севилью с 1614 — в

мастерской Ф. Пачеко, где встречался с

Веласкесом

Сурбараном;

в течение нескольких лет, вероятно,

учился и работал в мастерской великого испанского

скульптора 37 в. X. Мартинеса Монтаньеса в Севилье.

Жизнь

Кано,

наделенного бурным темперамен-

том и неуживчивым характером, складывалась драма-

тично.

В 1637 после дуэли с одним из севильских

179

КАНО

художников он спешно

уехал

в Мадрид, где, пользу-

ясь

покровительством первого министра Оливареса

друга

юности Веласкеса, получил заказы для коро-

левского дворца, стал учителем рисования наслед-

ного принца Бальтасара Карлоса. В 1644, подозрева-

емый

в убийстве жены, вынужден был бежать в

Валенсию, в том же

году

вернулся в Мадрид, ас 1651

жил в Гранаде, где работал в соборе, принял сан свя-

щенника,

в 1667 стал маэстро майор — главным ма-

стером собора. Незадолго до смерти Кано создал один

из

самых оригинальных и смелых памятников ис-

панской

архитектуры 17 в. — главный фасад собора

Гранаде (проект Кано осуществлен в 1703 X. Гра-

надосом).

Многосторонне одаренный мастер, глава

гранадской скульптурной школы, автор множества

превосходных рисунков с преобладанием архитек-

турных мотивов (Мадрид, Нац. библиотека; Лондон,

Британский

музей; Лувр), он стоит одиноко в искус-

стве Испании. Живопись

Кано,

которая считается

менее самостоятельной областью его творчества и

обнаруживает влияние художников итальянского

Возрождения, испанских современников, широкое

обращение к европейским гравюрам, отличается

художественной целостностью. Спокойный и гармо-

нический

характер этой живописи, окрашенной сдер-

жанным

лиризмом и тяготеющей к идеальной трак-

товке образов, избегает подчеркнуто драматических

ситуаций. Картины Кано отличаются красотой форм,

безупречностью пластической моделировки и цве-

товой гаммы. Развитое чувство цвета придало жи-

вую привлекательность его церковной скульптуре,

выполненной

из раскрашенного дерева; мастер обыч-

но

раскрашивал статуи сам, достигая изысканного

благородства полихромии.

Одно из первых созданных в Севилье полотен

Кано

— «Сан Франсиско де Борха» (1624, Севилья,

Музей изящных искусств) — соответствует изобра-

зительным приемам мастерской Ф. Пачеко с ее тем-

ной,

насыщенной светотеневыми контрастами

манерой

письма. Пластическая сила отличает пре-

красную «Св. Инессу» (1634, погибла в 1945 в Бер-

лине).

Пронесенный через творчество Кано идеал

возвышенной

женской красоты чаще всего находил

воплощение

в изображении Богоматери то в более

лиричном

камерном преломлении («Богоматерь с

младенцем»,

1630-40,

Прадо), то в образе гордели-

вой

небесной царицы («Видение св. Антонию Бого-

матери с младенцем»,

1645—52,

Мюнхен, Старая

пинакотека)

и особенно в изображениях «Непороч-

ного зачатия» (Гранада, собор; Виктория, Музей

изящных

искусств). С начала

1640-х

живопись Кано

стала светлой, легкой, приобрела свободу мазка. Вли-

яние

Тициана,

Веронезе,

гравюр итальянских манье-

ристов сказалось в его известных полотнах «Не тронь

Алонсо

Кано.

Мертвый

Христос,

поддерживаемый

ангелом.

1638-1652.

Мадрид,

Прадо

меня» (1648, Будапешт, Музей изобразительных ис-

кусств), «Мертвый Христос, поддерживаемый анге-

лом»

(1638—52,

Прадо). Близость к Веласкесу ощу-

тима в живописных приемах

«Чуда

у колодца» (1649.

Прадо),

в моделировке обнаженных человеческих

фигур «Нисхождение Христа в чистилище» (1652.

Лос-Анджелес, Гор. музей), отчасти в созданных для

мадридского Алькасара «Вестготских королях» (Пра-

до) — изображениях придворных шутов или персо-

нажей

театральных пьес.

Капитальное

произведение Кано последнего,

гранадского периода — цикл огромных картин, ук-

рашающих Главную капеллу собора в Гранаде (1652—

53), посвященных жизни Богоматери («Семь радостей

Марии»).

Уравновешенность динамичной и вместе

тем строгой вертикальной композиции, четкие си-

луэты немногочисленных фигур, их позы, жесты, ми-

мика

лиц рассчитаны на создание монументально-

декоративного ансамбля. В Испании 17 в., в практике

синтеза настенной живописи и архитектурного про-

странства цикл Кано представляет собой уникаль-

ное

явление.

Лит.:

Marlines

Chumillas

M. Aloneo Cano. Madrid, 1950;

Gomez-Moreno

M.E. Aloneo Cano. Madrid, 1954; Wethey И.Е.

Aloneo Cano. Princeton, 1955.

Т.К.

180