Алешина Л.С., Воронина Т.С. и др. Европейская живопись XIII-XX вв. Энциклопедический словарь

Подождите немного. Документ загружается.

КОКОШКА

КОЗЕНС,

Джон Роберт (Cozens, John Robert). 1752,

Лондон

— 1797,

Лондон.

Английский живописец. Ра-

ботал главным образом в акварели. Мастер т. н. жи-

вописного

(picturesque) пейзажа. Учился у своего отца

А. Козенса. Начал выставляться в 1767. Основное

направление

его творчества определили два долгих

путешествия по Швейцарии и Италии: в

1776—79

Р.

Пайн

Найтом и в

1782—83

с У. Бекфордом, кото-

рых он сопровождал в качестве художника, обязан-

ного запечатлеть посещаемые места и достоприме-

чательности. Главной темой его композиций были

Альпы, озера Италии, окрестности Рима и Неаполя

(«Гористый пейзаж», 1778, Лидс, Художественная

галерея; «Этна со стороны Гротта дель Капро», 1777,

Лондон,

Британский музей;

«Вид

на Дженцано и

озеро Неми», 1782, Манчестер, Художественная га-

лерея Уитворт). Козенс стал виднейшим представи-

телем южной школы английского пейзажа. Метод

его работы основывался на быстрой фиксации глав-

ного мотива и обшей композиционной структуры,

после чего работа могла быть оставлена, и мастер

возвращался к ее детальной проработке спустя не-

которое время. Художник не стремился к топогра-

фической

точности и легко отступал от нее во имя

поэтизации

пейзажа. Не случайно акварели Козенса

называли

«живописными поэмами». Его прелестные,

напоенные

кристально чистым

воздухом

работы вы-

полнены

в сине-зеленой или опалово-гол убой гам-

ме.

Они полны романтическим настроением уеди-

ненности,

часто легкой меланхолии, ощущением

предвечерней умиротворенности. Вместе с тем в ви-

дах

Альп

мастер попытался выразить грандиозность

горных массивов с их сияющими снежными верши-

нами.

Творчество Козенса стало важным звеном в

истории

английского романтизма.

В 1794 в связи с сильным нервным расстрой-

ством художник оказался в клинике доктора Т. Мон-

ро,

коллекционера и мецената, собравшего в резуль-

тате

большую коллекцию произведений мастера. Она

сыграла важную роль в становлении следующего

поколения

английских пейзажистов. Молодые

худож-

ники,

группировавшиеся вокруг Монро, среди кото-

рых были

Гертин

Тернер,

копировали работы быв-

шего пациента доктора. Высоко ценил акварели

Козенса

Констебл.

На Тернера же большое влияние

оказала картина «Переход Ганнибала через

Альпы»

(1776).

Лит.:

ОррёА.Р.

Alexander and

John

Robert Cozens. London,

1952.

T.B.

ККОКОШКА,

Оскар (Kokoschka, Oskar). 1886,

flex-

ларн-на-Дунае

— 1980,

Вильнё'в,

близ

Монтрё.

Австрийский живописец. Представитель экспресси-

онизма.

Учился в венской Школе прикладного

искусства (1905-09), одновременно работал в «Вен-

ской

мастерской» (объединение художников-при-

кладников)

как график. Архитектор А. Лоос

убедил

молодого художника заняться живописью, ввел его

круги венских интеллектуалов. Ранние портреты

отличаются острым психологизмом. Колыхание тон-

ких красочных слоев, нервная дрожь контуров, воз-

бужденное мерцание бликов создают эмоциональ-

но

насыщенную атмосферу, в которой маячат лица,

трепещут жесты длиннопалых ладоней

(«Адольф

Джон

Роберт

Козенс.

Гористый

пейзаж.

1778.

Лидс,

Художественная

галерея

201

конинк

Лоос», 1909, Берлин, Нац. галерея; «Ганс Титце и

Эрика

Титце-Конрат», 1909, Нью-Йорк, Музей со-

временного искусства).

В 1910 Кокошка жил в Берлине, сотрудничал с

журналом

«Дер

Штурм», в котором публиковались

его графические произведения, а также драма «Убий-

ца,

надежда женщин».

Вернувшись в 1911 в Вену, художник обратился

евангельской тематике («Бегство в Египет», 1911—

12, частное собрание; «Благовещение», 1911, Дорт-

мунд, Музей на Восточном валу). В этих компози-

циях

традиционная иконография трансформируется,

насыщается реалиями современности и особой сим-

воликой,

выражающей личное мироощущение авто-

ра. Живописная ткань утрачивает былую прозрач-

ность,

плотные красочные мазки образуют подобие

кристаллической решетки или ложатся крутыми из-

гибами, передающими бурление неукротимых сти-

хий («Автопортрет с Альмой Малер»,

1912—13,

Гам-

бург,

частное собрание; «Буря, или Невеста ветра»,

1914, Базель, Художественный музей).

В 1914 Кокошка отправился добровольцем на

фронт,

где получил тяжелое ранение. Пережитые по-

трясения,

разрыв с любимой женщиной Альмой Ма-

лер отразились в трагических тональностях живопи-

си

1916—18

(«Эмигранты»,

1916—17,

Мюнхен, Новая

пинакотека;

«Влюбленные с кошкой», 1917, Цюрих,

Кунстхауз;

«Автопортрет»,

1917, Вупперталь, Гор. му-

зей;

«Сила музыки»,

1918-19,

Эйндховен, Гор. му-

зей

Ван Аббе). Смятение, эмоциональная подавлен-

ность

выразились в сумрачном колорите и особом

фактурном строе картин: полотна, покрытые змея-

щимися,

петляющими, скручивающимися в

жгуты

мазками

создают ощущение безысходного кружения

замкнутом пространстве. В 1917 Кокошка пересе-

лился

в Дрезден, где стал профессором Академии

художеств

(1919-24).

1924—33

Кокошка странствовал по Европе,

Северной

Африке и Малой Азии. В его творчестве

этого периода преобладают пейзажи. Панорамные

ландшафты, виды городов, портов, написанные с

эпической

широтой и импрессионистической тре-

петностью, напоминают ранние «психологические»

портреты («Венеция, лодки на таможне», 1924, Мюн-

хен, Гос. галерея современного искусства; «Марсель,

порт», 1925, Базель, частное собрание; «Побережье

близ Довера», 1926, Базель, Художественный музей;

«Прага, Карлов мост», 1934, Прага, Нац. галерея).

В 1933 Кокошка вернулся в Вену, а в следую-

щем

году

переехач в Прагу. В ответ на начатую на-

цистскими

властями кампанию против «дегенератив-

ного» искусства он создал автопортрет, в котором с

вызовом объявил себя «вырожденцем» («Портрет «ху-

дожника-вырожденца», 1937, Эдинбург, Шотландская

202

Оскар

Кокошка.

Портрет

доктора

Фореля.

1908. Мангейм,

Кунстхаме

нац.

галерея современного искусства). В 1938 эмиг-

рировал в Лондон. Здесь, включившись в политику,

выступал со страстной критикой тоталитарных ре-

жимов,

агрессивного милитаризма.

После

войны вновь много путешествовал по Ев-

ропе.

В пейзажах этого времени мастерски передано

меняющееся

освещение, игра солнечных лучей, про-

бивающихся сквозь облака («Пейзаж в Монтане»,

1947, Цюрих, Кунстхауз;

«Вид

Зальцбурга», 1950,

Мюнхен, Новая пинакотека). Продолжал писать

«психологические» портреты в ранее выработанной

манере («Теодор

Хейс»,

1950, Кёльн, Музей Валлраф-

Рихартц-Людвиг). В

1950-х

обратился к античной

тематике, создав два монументальных триптиха:

«Сага

Прометее» (1950, Лондон, резиденция графа А. Сей-

лерна) и «Фермопилы» (1954, Гамбург, собрание

Муниципального

ведомства высшего образования).

Преподавал в Зальцбурге, в летней Академии

худо-

жеств, где вел по собственному методу «Школу виде-

ния».

С 1953 жил в Вильнёве, на Женевском озере.

Лит.:

Goldschneider

L. Oskar Kokoschka. Kb'ln, 1963;

Hodin

J.P. Oskar Kokoschka: The

Artist

and His Life. New

York

London,

1966; Oskar Kokoschka. Das schriftliche

Werk.

Bd. 1-4.

Hamburg,

1973-1976.

B.K.

КОНИНК,

Филипс (Koninck, Koningh, Philips). 1619,

Амстердам

— 1688,

Амстердам.

Голландский живо-

писец

и рисовальщик. Родился в семье золотых дел

мастера. Между 1637 и 1639 учился у своего брата

КОНРАД

ИЗ ЗЁСТА

Я.

Конинка в Роттердаме. С 1641 поселился в Ам-

стердаме, где стал владельцем кораблей Амстердам-

ской

линии. Принадлежал к

кругу

друзей

Рембранд-

та, повлиявшего на его творчество. Писал жанровые,

мифологические картины, портреты. Однако самые

значительные творческие достижения Конинка от-

носятся

к области пейзажа, изображающего бескрай-

ние

дали голландских равнин, как бы увиденных с

высокого холма и создающих впечатление огромной

глубины, расчлененной горизонтальными планами

вплоть до линии горизонта. В период творческого

расцвета с середины

1650-х

до середины

1660-х

Ко-

нинк,

развивая приемы перспективного построения

композиции

Я. ван

Гойеиом

и Г.

Сегерсом,

создал соб-

ственный

панорамный пейзаж, наделенный эпичес-

ким

звучанием. Его лучшие пейзажи по своему жи-

вописному строю с преобладанием теплых тонов

примыкают к пейзажам Сегерса и Рембрандта. Со

2-й половины

1660-х

в размеренные, ритмически яс-

ные

пейзажи Конинка проникают идиллические

темы, детально разработанные на переднем плане

новые мотивы, колорит становится более холодным

светлым. Произв.:

«Вид

на реку Ваал близ Бека»

(1654, Копенгаген, Нац. музей); «Пейзаж с видом от

дюн на равнину» (Дрезден, Картинная галерея); «Пер-

спектива Гельдерланда» (1655, Мадрид, Музей Тис-

сен-Борне

ми

са);

«Пейзаж с рекой» (1664, Роттердам,

музей Бойманс-ван Бейнинген);

«Вид

в Гельдерлан-

де» (ГМИИ); «Пейзаж с рекой» (1676, Амстердам,

Рейксмузеум); «Швея» (1671, ГЭ).

Лит.:

Gerson

H.Ph.

Koninck.

Berlin,

1936;

Personnages

paysages

dans

peinture

hollandaise

XVII-eine

siecle.

Exposition.

Bruxeiles,

1977-1978.

Т.К.

Филипс

Конинк.

Вид на

реку

Ваал

близ

Бека.

1654.

Копенгаген,

Национальный

музей

Конрад

из

Зёста.

Рождество.

Створка

«Алтаря

Богоматери».

Ок.

1420.

Дортмунд,

Музей

КОНРАД

ИЗ

ЗЁСТА

(Konrad von Soest). Ок. 1370,

Дортмунд

—

после

1422,

Дортмунд.

Немецкий живо-

писец

вестфальской школы. Представитель поздней

готики.

Работал главным образом в Дортмунде.

Известен

двумя многочастными алтарными ком-

позициями:

«Алтарь

Страстей» приходской церкви в

Вильдунгене

(1404)

«Алтарь

Богоматери» (ок. 1420,

Дортмунд, Музей). В творчестве Конрада из Зёста

проявился

«мягкий

стиль»

поздней готики. Наряд-

ный

колорит с сияющими красными, голубыми, зе-

леными

и желтыми тонами, изысканные одеяния

персонажей сообщают

даже

драматическим сценам

его раннего алтаря (например, «Распятию») нечто

праздничное.

Лирический характер носят сцены

«Благовещения» и

«Рождества»

из того же алтаря.

Вместе с тем в них есть склонность к несколько обы-

товленной

передаче события. В дортмундском алта-

ре лирическое начало усиливается. Трогательной

нежностью материнского

чувства

проникнута ком-

позиция

«Рождество»

и тихой просветленной печа-

лью — «Успение Богоматери». Художник отказыва-

ется здесь от излишней детализации, акцентируя

эмоциональную атмосферу изображаемой сцены.

Лит.:

Steinbart

К.

Konrad

von

Soest.

Wien,

1946;

Stange

Conrad

von

Soest.

Konigstein-am-Taunus,

1966.

Л.А.

203

КОНСТЕБЛ'

КОНСТЕБЛ,

Джон (Constable,

John).

7776,

Ист-Берг-

холт,

Суффолк

— 1837,

Лондон.

Английский живо-

писец.

Крупнейший мастер европейского пейзажа.

Родился

семье зажиточного мельника. Первые

навыки

живописи получил

местного художника-

любителя Дж. Данторна. При поддержке сэра Дж.

Бомонта, коллекционера и малозначительного

худож-

ника,

1795 впервые приехал

Лондон.

1799

окончательно решил посвятить себя искусству и по-

ступил

Королевскую Академию

художеств.

Его та-

лант развивался медленно, путем самостоятельных,

порой мучительных поисков. Он тщательно изучал

копировал произведения своих предшественников.

Искусство зрелого Констебла, его тяга

изображе-

нию

конкретных пейзажных мотивов были

боль-

шой

мере предопределены развитием английской

живописи 18 в., в том числе акварели. Значительное

воздействие на художника оказали два мастера

—

Гепнсборо,

которого он боготворил,

Гертин,

его

нежным прозрачным колоритом

панорамной ши-

ротой

трактовке пространства. Важную роль в фор-

мировании Констебла сыграл также К.

Лоррен.

Све-

тоносность задних планов его пейзажей обрела новое

звучание

творчестве английского живописца. Бла-

годаря же знакомству

полотнами Я.

Рейсдала

Кон-

стебл более решительно повернул на путь изображе-

ния

реальной природы,

В 1802 молодой мастер впервые

принял

участие

ежегодной выставке

Академии. Однако он был

глубоко неудовлетворен результатами пребывания

ее стенах, получая, по его словам, правду из вторых

рук. Чтобы работать с натуры, он много путешеству-

ет по Англии, постоянно возвращаясь в родные края.

Упорное изучение природы, ее изменчивых состоя-

ний

стало основой живописной манеры художника.

Всю жизнь он делал наброски и эскизы, составляю-

щие важнейшую часть его наследия. Первых значи-

тельных успехов художник добивается

1809—11.

Среди его работ этого времени:

«Вид

Эпсоме»

(1809); «Церковь в Ист-Бергхолте» (1810); «Мельнич-

ный

поток» (1811; все — Лондон, Галерея Тейт); «Бар-

ки

на реке

Стур»

(1811, Лондон, Музей Виктории

Альберта). В более ранних произведениях («Молверн-

Холл»,

1809, Лондон, Нац. галерея) открывается мир

прозрачной тишины и недвижного спокойствия при-

роды, переданный

почти акварельной тонкостью,

но

после 1810

композициях Констебла нарастает

взволнованность

динамика.

альбомах

1813—14

реальное видение ландшафта сочетается

напря-

женностью поэтического

чувства

и глубоким осмыс-

лением пейзажа. Он рисует

пишет одни

и те

же,

хорошо знакомые ему

детства места, что окраши-

вает его работы сокровенно личным восприятием

английской природы. Процесс накопления матери-

ала, впечатлений, отдельных находок, подготовляв-

ший

расцвет его искусства, продолжался все 1810—с,

осложненные помимо прочего проблемами личногс

характера. Необходимость заработать деньги застав-

ляет его попробовать писать картины на религиоз-

ные темы

портреты. Замечательное изображение

Марии

Бикнелл, жены художника

(1816,

Лондон

Галерея Тейт), выполненное

год их свадьбы, сви-

детельствует

об оставшейся нереализованной боль-

шой

потенции мастера

и в

этой области живописи

В 1819, когда Констебла избирали ассоцииро-

ванным членом Королевской Академии

художеств,

он

был на пороге расцвета своего искусства.

про-

изведениях, написанных

следующее десятилетие.

ему удалось не только выразить красоту мира по-

вседневной природы

в ее

постоянном движении

изменчивости, но утвердить возвышенное понима-

ние

английского пейзажа, добившись

некоторых

вещах эпического его звучания.

1820-е

были со-

зданы самые знаменитые его полотна:

«Телега

для

сена» (1821, Лондон, Нац. галерея);

«Вид

на реке

Стур»

(1822, Сан-Марино, Калифорния,

Художе-

ственная галерея Хантингтон); «Собор

Солсбери

из

епископского

сада»

(1823, Лондон, Музей Викто-

рии

Альберта); «Солсбери» (ок. 1823, Вашингтон.

Нац.

галерея); «Брайтонский пляж

угольщики»

(1824, Лондон, Музей Виктории и Альберта); «Пры-

гающая

лошадь»

(1825,

Лондон,

Королевская

Акаде-

мия художеств);

«Хлебное

поле»

(1826, Лондон, Нац.

галерея); «Дедхемская долина» (1828, Эдинбург, Нац.

галерея Шотландии). Отказавшись от канонов клас-

сицистической живописи,

он

строит свои компо-

зиции

на

новых пространственных отношениях.

Пейзажи Констебла как

бы

открыты реальному

пространству зрителя. Во многих работах он отказы-

вается от детально проработанного переднего плана,

захватывая зрителя просторами английских полей и

пастбищ

далекими перспективами на подернутые

дымкой силуэты городов или селений. Он мастер-

ски

передает влажный прохладный

воздух

Британии,

словно вибрирующий от постоянно меняющегося ос-

вещения.

Предметы в его картинах то покрыты свер-

кающими бликами, то погружены в

бархатистую

тень,

также наполненную тончайшими валерами, сереб-

ристо-голубыми, зеленоватыми, фиолетовыми, жем-

чужно-серыми. Стремясь

очищенной палитре,

художник не отказывается вовсе от тональной сба-

лансированности колорита. Используя

качестве

основы красновато-коричневатый картон для этю-

дов и такого же цвета грунтовку для холстов, он по-

степенно высветляет палитру

верхнему слою жи-

вописи.

Пленэрные открытия мастера основаны на

изучении атмосферных эффектов и градаций естест-

венного освещения, то, что он называл «кьяроскуро

204

КОНСТЕБЛ

Джон

Констебл.

&гебное

поле.

1826.

Лондон,

Национальная

галерея

природы». Констебл исследовал природу, физику ее

состояний

с дотошностью учен о го-натуралиста, за-

писывая

погоду,

дату

и точное время исполнения того

или

иного наброска. Его особенно привлекало небо

как

источник света и, по его словам, самая действен-

ная

часть композиции — музыкальный ключ, мери-

ло масштаба и главный орган

чувства

в пейзаже. Он

пишет многочисленные этюды облаков, изучая их

переменчивую пластику, пытаясь воплотить стихию

безбрежного небесного пространства, законы его

светообразующей силы. Большую роль в кристалли-

зации

идей художника сыграла книга Л. Говарда

«Климат Англии».

другой стороны, Констебл стремился подвер-

гнуть свои наблюдения широкому обобщению, что

он

попробовал осуществить прежде всего в больших

композициях,

предназначенных для академических

выставок. Чтобы не утратить свежести натурного

восприятия,

он создает промежуточный эскиз в мас-

штабе

будущего

полотна. Первый из них (1818, Ва-

шингтон,

Нац. галерея) был сделан к «Белой лошади»

(1818—19,

Нью-Йорк, Собрание

Фрик),

последний —

«Хедлейскому

замку»

{ок.

1828—29,

Лондон, Гале-

рея

Тейт). В ранних работах такого рода больше

непосредственности и

чувства

природы, чем в за-

конченных

холстах,

в композициях которых строже

продумано распределение масс, сбалансировано ос-

вещение,

определеннее трактованы отдельные

дета-

ли.

В картине обычно появляется монументально-

эпическое

восприятие пейзажа, осмысление глубины

его связи с жизнью и трудами человека. В дальней-

шем Констебл постепенно сближает эскиз и карти-

ну. Последние подобные пары уже мало разнятся.

Законченное

полотно отличается своей колористи-

ческой

разработанностью от более монохромного

эскиза.

В 1828 умирает жена художника. Весь остаток

его жизни окрашен мрачной меланхолией. Почти че-

тыре года начиная с 1829 он работает с Д. Лукасом

над изданием своих картин в виде альбома гравюр (в

технике меццотинто) с комментариями автора, под

названием

«Английский пейзаж». Эта затея имела

мало

успеха.

Он терпит

неудачу

и с большими выс-

тавочными композициями. Задачи и цели такого рода

произведений

окончательно расходятся с теми уст-

ремлениями,

которые Констебл выразил в своих этю-

дах с натуры и небольших

холстах.

Он продолжает

писать знакомые места: Солсбери, Хемпстедскую

пустошь,

Дедхемскую

долину. Но теперь его при-

влекает в природе ее вольная свобода, мощная дина-

мика,

в ней он ищет экспрессию и силу настроения.

Не

только эскизы и акварели, но и отдельные карти-

ны

маслом исполнены им с легкостью и достовер-

ностью этюда («Сток-бай-Нейланд», 1836, Чикаго,

Художественный институт). Усиливается ощущение

внутренней энергии и движения сил в природе, ок-

рашивающее романтическим чувством позднее твор-

чество мастера. В сюжетах появляется мотив руин

(«Хедлейский замок», ок. 1829, Нью-Йорк, собра-

ние

Меллон; «Стонхендж», 1835, Лондон, Музей Вик-

тории

и Альберта). Констебл работал в пору расцве-

та европейского романтизма, и это налагает особую

печать на его искусство. Об этом говорит и близость

его восприятия природы английским поэтам-роман-

тикам,

сначала У. Вордстворту и СТ. Колриджу, а

затем Дж. Китсу, с его идеей единства красоты и

правды. С Р. Бернсом художника роднит представ-

ление об этической ценности простой природы, ее

общности

с человеческой жизнью. Констебл близок

тому крылу романтизма, которое связано со ста-

новлением

реализма в европейской живописи 19 в.

В поздний период претерпевает изменения и живо-

писная

манера мастера, становясь экспрессивней. Ка-

чество монументальности приобретают теперь и его

небольшие вещи. Он начинает писать крупным пят-

ном

цвета, часто кладет краску на

холст

мастихином

словно

«лепит»

изображение. В некоторых карти-

нах появляется то, что впоследствии получило на-

звание

«констеблевского снега». Стремясь передать

блеск влаги на листьях деревьев и сверкание росы на

205

КОРИНТ

траве, он стал употреблять мельчайшие мазочки бе-

лого цвета, порой придающие поверхности картины

сходство с инеем и приводящие к повышенной де-

коративности

его поздних полотен.

В 1829 художник был наконец избран членом

Королевской

Академии

художеств,

но так и не на-

шел признания на родине. Его окружал лишь узкий

круг почитателей. Англичане, которым он открыл мир

красоту национальной природы, не только остава-

лись

равнодушными к его произведениям, но пори-

цали

их за отсутствие возвышенных сюжетов. В чис-

ле критиков был и Дж. Рёскин. Однако искусство

Констебла высоко оценили французы, которые были

ошеломлены откровениями его живописи, выстав-

ленной

в Париже, в Салоне 1824. Главными после-

дователями английского мастера стали французские

романтики,

в том числе

Жерико

Делакруа.

Кон-

стебл оказал также влияние на юного

Бонингтона,

позже на барбизонцев и импрессионистов.

1833—36

читал лекции в Академии по истории

пейзажной

живописи, в которых обнаружил глубину

знаний

и суждений о принципах этого жанра от Ран-

него Возрождения до 18 в.

ЛтлЛесжЧ.Р.

Жизнь

Джона

Констебля,

эсквайра.

М.,

1964;

Чегодаев

АД.

Джон

Констебль.

М., 1968;

Beckett

R.B.

John

Constable's

Correspondence.

London,

1962-1968;Peacock

John

Constable.

The

Man

and His Work.

London,

1965;

Taylor

Constable.

Paintings,

Drawings

and

Watercolours.

London,

1975;

Parris

Fleming-Williams

I.,

Shield

Constable

Paintings.

Watercolours

and

Drawings.

Exhibition

Catalogue.

London,

1976.

T.B.

КОРИНТ,

Ловис (Corinth,

Lovis).

1858, Tanuay, Вос-

точная

Пруссия

— 1925,

Зандворт,

Голландия.

Немец-

кий

живописец, график. В

1876—80

учился в Акаде-

мии

художеств

в Кенигсберге у О, Гюнтера, затем в

мюнхенской Академии

художеств

у Ф. Деффрегера.

1884—87

—в Академии Жюлиана в Париже у А. Буг-

ро.

Работал в Кенигсберге (1887—90), Мюнхене

(1890-1900).

В 1899 путешествовал по Франции.

1900 жил и работал в Берлине. С 1899 — член,

затем президент созданного

Либерманом

берлинско-

го «Сецессиона», распавшегося в 1906 на «Новый Бер-

линский

Сецессион», возглавленный Коринтом, и

«Свободный Сецессион», руководимый М. Либер-

маном.

С 1919 много времени проводил на озере

Вальхен. В

1930-е

произведения художника были

изъяты фашистами из музеев. Писал портреты, на-

тюрморты, пейзажи, картины на бытовые сюжеты.

1880-е

писал преимущественно «портреты-

типы» и бытовые сцены в традициях академической

бытовой живописи («Старая итальянка», 1883, Мюн-

хен, частное собрание; «В доме рыбака», 1886;

«Вос-

кресный

покой», 1887, обе — Берлин, частные со-

брания).

В манере академической живописи на

романтические литературные и восточные сюжеты

Ловис

Коринт.

Обнаженная.

1899.

Бремен,

Кунстхаме

исполнены

картины

«Отелло»

(1884, Мюнхен, Но-

вая

пинакотека) и

«Гарем»

(1895, частное собрание).

В ]

890-е

обратился к поиску новых тем и новой изоб-

разительной манеры. Писал портреты («Отец

худож-

ника

Д.Х. Коринт», 1883;

«Автопортрет

со скелетом»,

1896, оба — Мюнхен, Галерея Шака; «Художник

Вальтер Лейстиков», 1893, Берлин, частное собра-

ние)

и пейзажи

(«Вид

из

ателье»,

1891, Карлсруэ,

Кунстхалле). Работы этого периода говорят о жела-

нии

художника более индивидуально и тонко пере-

дать настроение моделей, характер пейзажа, есте-

ственные краски натуры. В них значительно слабее,

чем в полотнах

1880-х,

акцентирована световая леп-

ка

форм. По свежести восприятия городского пейза-

жа полотно

«Вид

из

ателье»

напоминает ранние ра-

боты

Менцеля.

После

посещения Франции Коринт начинает

работать в манере импрессионистов. Динамика жизни

человека в городском пространстве, шумная и

красочно

изменчивая атмосфера французских горо-

дов и курортов переданы в картинах «Кегельбан»

(1913, Ганновер, Музей земли Нижняя Саксония),

«Ментона» (1913, Бремен, Художественный музей).

В светлой, мажорной колористической гамме, имп-

рессионистическим

мазком написаны портреты

1910—1920-х:

«Жена художника Шарлотта Берендт»

(1902, Ганновер, Музей земли Нижняя Саксония),

«Дама

в розовой шляпке» (1912, Берлин, Гос. му-

зеи),

«Художник В. Трюбнер» (1913, Нюрнберг, Гер-

манский

нац. музей), «Художник Л. Пастернак» (1923,

Россия,

частное собрание), «Большой автопортрет в

Вальхензее»

(1924, Мюнхен, Новая пинакотека).

Красочны

и радостны по мироощущению испол-

ненные

в пленэрной манере пейзажи озера Вальхен

(«Вид

Вальхензее», 1922, Дрезден, Картинная гале-

рея;

«Пасха в Вальхензее», 1924, Германия, частное

собрание).

В поздние годы Коринт часто обращает-

ся

к натюрморту. Написанные экспрессивными круп-

206

КОРНЕЛИУС

ными

мазками соцветия в ярком плюмаже зелени в

натюрмортах «Красные розы» (1913, Берлин, част-

ное собрание) и «Рыцарские шпоры» (1923, Мюн-

хен, Новая пинакотека) смотрятся декоративно и

красочно.

В поздние годы Коринт работал в технике

офорта, исполнив две графические серии —

«Антич-

ные легенды»

(1819)

и «На

Вальхензее»

(1920).

Лит.:

Немецкий

импрессионизм.

Живопись.

Рисунок.

Печатная

графика.

Выставка.

Ленинград.

1985.

Л.,

1985;

Lovis

Corinth.

Selbstbiographie.

Leipzig,

1926; Frick

Lovis

Corinth.

Berlin,

1976;

Ateliergesprache

mit

Liebermann

und

Corinth.

Hrsg.

von

Eipper.

Miinchen,

1986;

Lovis

Corinth.

Hrsg.

von

P.K.

Schuster,

Ch.

Vitali. B.

Butts.

Munehen

- New York, 1997.

Е.Ф.

КОРНЕЛИУС,

Петер фон (Cornelius, Petervon). 1783,

Дюссельдорф

— 1867, Берлин. Немецкий художник,

рисовальщик. С 1795 по 1800 учился в дюссельдорф-

ской

Академии

художеств,

где преподавал его отец.

1809 по 1811 жил во Франкфурте-на-Майне. С 1811

поселился в Италии, где в 1812 сблизился с кругом

художников-назарейцев, образовавших во главе с

Овербеком

и Ф. Пфорром Братство св. Луки

(Lucasbund). Много путешествовал по Италии в 1811

—

18. Посетил Милан, Парму, Пьяченцу, Модену,

Болонью,

Флоренцию, Сиену, Орвьетто, изучая жи-

вопись мастеров Возрождения. Занимался монумен-

тальной живописью, приняв участие в росписях на-

зарейцев в Риме в

1816-17

1818-28.

С 1819 по

1826 исполнял обязанности директора дюссельдорф-

ской

Академии. В 1829 принял участие в росписях

мюнхенской Глиптотеки, предпринятых принцем

Людвигом Баварским, с которым находился в по-

стоянной

переписке. В 1830—31,

1833—35

и 1845 снова

посетил Рим. Писал картины на религиозные сюже-

ты, портреты, создавал фрески, выполнял рисунки

на

сюжеты из литературных произведений, делал

зарисовки пейзажных видов в Италии.

В ранних произведениях Корнелиуса («Одиссей

у Полифема», 1803, и «Афина

обучает

ткачеству»,

1809, обе — Дюссельдорф, Художественная галерея)

еще сильны традиции академической выучки. Чет-

кий

рисунок, подчеркивающий

суховатую

строгость

форм,

отсутствие интереса к тональной разработке

цвета свидетельствуют об усвоении манеры неоклас-

сицистической живописи. В исполненном в Италии

полотне

«Девы

разумные и неразумные» (1814, Дюс-

сельдорф, Художественная галерея) рафаэлевская

идеальная симметрия композиционного построения

не

согласуется с выразительной характерностью еван-

гельских образов. В этой работе уже сказался поиск

нового изобразительного языка, в основе которого

лежали эстетические и художественные идеалы на-

зарейцев. В

1816—17

Корнелиус принял участие в

росписях на сюжеты из жизни св. Иосифа в палаццо

Дзуккари (или Каза Бартольди), принадлежавшем

прусскому консулу в Риме С. Бартольди. Им были

выбраны сцены наиболее драматического содержа-

ния

(«Иосиф, узнанный братьями», «Иосиф, толку-

ющий сны фараону»). В отличие от мягкой рафаэ-

Петер

Корнелиус.

Иосиф,

узнанный

братьями.

Фреска

палаццо

Дзуккари

(Каза

Бартольди)

Риме.

1816-1817.

Берлин,

Государственные

музеи

207

КОРО

левской грации, которой подражал Овербек,

Корне-

лиуса привлекают образы

Мантеньи,

Синьорелли,

Микеланджело.

Об этом говорят его многочислен-

ные рисунки, исполненные с произведений этих

мастеров во время поездок по Италии.

В росписях одного из залов казино в парке вил-

лы принца К. Массимо в Риме

(1818—28)

художник

изображает сюжеты из Данте. Рядом с более элегич-

ными,

идиллически-повествовательными фресками

Овербека на сюжеты из Тассо и Ю. Шнорра фон

Карольсфельда из Ариосто образы Корнелиуса выг-

лядят полными внутренней экспрессии. Участие в

коллективных монументальных росписях в Риме

было для Корнелиуса программным, как и

другие

назарейцы, мечтавшего возродить классическую тра-

дицию фресковой живописи в современном искус-

стве. Поздние работы художника в монументальной

живописи — фрески мюнхенской Глиптотеки на сю-

жеты из античной мифологии («Гнев

Ахилла»,

«Воз-

вращение Гектора», «Приам и

Ахилл»,

1829) уподоб-

лены костюмированным сценам, стилизованным в

духе

итальянских мастеров кватроченто.

Менее ощутимое в монументальной живописи

особенно ярко выраженное в портрете стремление

назарейцев соединить следование идеалу и натуре

приводило к созданию стилизованных образов. По-

добно Овербеку, Корнелиус любил уподоблять груп-

повой портрет сцене «Св. Семейства» («Св. Семей-

ство», 1809-11, Франкфурт-на-Майне, Штеделевский

художественный институт), парному портрету при-

давать сходство с изображением

двух

апостолов

(«Двойной портрет», 1812, Мюнхен, частное собра-

ние),

изображать портретируемых в старинных на-

циональных костюмах («Г. Малье», 1809—11, Дрез-

ден, Картинная галерея). Подражание скрупулезной,

полной

искренней непосредственности выписанно-

сти деталей в произведениях мастеров Северного

Возрождения обретало характер натуралистической

манеры. Элементы ренессансной и готической ар-

хитектуры придают образам живописность и теат-

ральность. Влиянием искусства Микеланджело и

Дюрера

отмечены поздние произведения Корнелиу-

са «Страшный

суд»

(1836—39,

Франкфурт-на-Май-

не,

Штеделевский художественный институт),

«Всад-

ники

Апокалипсиса» (1845, Берлин, Гос. музеи),

«Погребение

Христа»

(1845, Копенгаген, Музей Тор-

вальдсена). В творчестве Корнелиуса как одного из

ведущих мастеров раннего немецкого романтизма

проявилось стремление к утверждению националь-

ной

художественной традиции в европейской куль-

туре. В среде работавших в Риме немецких мастеров

высоко ценились его пейзажные рисунки с натуры,

романтическая манера исполнения которых сложи-

лась под влиянием

Хаккерта.

Широкую известность

получили иллюстрации к

«Фаусту»

И.В.

Гёте

(180»

цикл

«Нибелунги» (1812). Творчество Корнели;-.-

оказало влияние на живопись дюссельдорфских н*-

зарейцев (Э. Бендеман и др.), а также на европея--

кое искусство 19 в.

Лит.:

ForsterA.

Peter von Cornelius. Berlin, 1874;

Ku'r.

Peter

Cornelius und die geistigen Stromungen seiner Zeit. Berli*.

1921;

Keith

A. I Nazareni. Milano, 1967; Schrade A.

Germir

Romantic

Painting. New

York,

1967.

Е.Ф

КОРО,

Жан-Батист Камиль(Сого1, Jean-Batiste Camille

/796,

Париж—

1875,

Виль-д'Авре,

близ

Парижа.

Фран-

цузский живописец и график. Учился у А. Мишалс-

на,

затем у Ж.-В. Бертена. В 1825 Коро

уезжает

на

три года в Италию (которую посетил затем в 1854.

1843). Как каждого северянина, художника поразила

красота южной природы, величие и «скомпонован-

ность» пейзажа, Его итальянские полотна хранят

радостную непосредственность впечатлений, пере-

дают

состояние отрадной «раскованности» чувств.

которое сопутствовало художнику в его странствиях

по

Италии. Но при всей непосредственности и све-

жести их отличает классическая ясность компози-

ции,

четкая соразмерность и гармония в распреде-

лении

планов: «Мост

Августа

на реке Нера» (ок. 1827):

«Прогулка Пуссена» (1826-28), «Колизей»

(1826-28.

все — Лувр). Вернувшись на родину, Коро много

путешествует, пишет пейзажи

Нормандии,

Бретани,

Бургундии, Пикардии, Оверни: «Собор в Шартре»

(1830, Лувр);

«Лес

в Фонтенбло» (1831, Вашингтон,

Нац.

галерея);

«Вид

Суассона» (1833, Оттерло, Му-

зей Крёллер-Мюллер); «Порт Руана» (1839, Руан,

Музей изящных искусств и керамики). Все больше

внимания

художник начинает уделять передаче ос-

вещения,

состояния атмосферы. Легкая туманная

дымка как бы окутывает здания, деревья, фигуры

людей, создавая ощущение вибрирующей, мерцаю-

щей воздушной среды. Коро достигает подобного

впечатления тончайшей разработкой оттенков и

нюансов цвета в зависимости от силы света, т. е.

валерами. Природа в произведениях мастера полна

жизни,

движения: он стремится передать трепет ли-

стьев, игру солнечных зайчиков на траве, бег обла-

ков,

гонимых ветром: «Я

хочу,

— говорил

худож-

ник,

— чтобы, глядя на мой неподвижный

холст,

зритель ощущал движение вселенной»: «Воспомина-

ние

о Мортефонтене» (1864, Париж, Музей Орсе);

«Порыв

ветра»

(1865—72), «Собор в Манте» (1865-

69, оба — Реймс, Музей); «Мост в Манте» (1868—

70), «Башня ратуши в

Дуэ»

(1871, оба — Париж, Му-

зей Орсе). Пейзажи Коро лиричны, они овеяны то

задумчивой

грустью

вечерних сумерок, то просвет-

ленной

радостью солнечного

утра,

умиротвореннос-

тью полдня, тревогой надвигающейся грозы, тайн-

208

КОРРЕДЖО

ственной настороженностью ночи: «Деревья среди

болота»

(1855—60), «Крестьянка, пасущая корову на

опушке

леса»

(1865—70,

оба — ГЭ); «Замок Пьер-

фон» (ок.

1850-60),

«Воз

с сеном» (1860, оба —

ГМИИ).

Кроме пейзажа Коро, особенно в зрелый пери-

од, часто обращается к портрету. Это в основном

изображения женщин в интерьере, они подкупают

своей естественностью и пронизаны ощущением

доброжелательного доверия

между

художником и

моделью. Мастер писал, как правило, людей,

духов-

но

близких ему. Образы Коро отличает женственная

мягкость, застенчивая красота, ясность внутреннего

мира. Вокруг них возникает особая среда, озаренная

тихим светом души. Так же как и пейзажи, портреты

выдержаны в скромной цветовой гамме светло-ко-

ричневых, розовых, серебристо-серых тонов, фигу-

ры кажутся окутанными воздухом: «М-ль Сенегон»

(Париж,

частное собрание); «Читающая пастушка»

(1855—60,

Винтертур, собрание О. Рейнхарт); «Жен-

щина

с жемчужиной» (1860, Париж, Музей Орсе).

Стремление Коро передать непрестанную измен-

чивость природы, интерес к проблемам освещения,

зависимости цвета от света, рефлексов сближают его

с поисками импрессионистов, но он и продолжатель

традиций классического пейзажа

Пуссена,

Лоррена

(«Гомер и

пастухи»,

1845, Сен-Ло, Музей).

Худож-

ника

отличала необыкновенная трудоспособность, его

наследие насчитывает около

3000

произведений.

Кроме живописи сохранилось много графических

работ мастера: рисунки свинцовым карандашом и

углем, офорты, литографии. Он был добрым настав-

ником

для своих учеников и надежным товарищем:

когда у

Домье

не стало

хватать

средств для оплаты

Камиль

Коро.

Мост

Манте.

1868-1870.

Париж,

Музей

Орсе

аренды дома, Коро попросту купил этот дом и пода-

рил его старому

другу.

Лит.:

Алпатов

М.В.

Коро.

М.-Л.,

1936;

Разумовская

С.

Коро

музеях

СССР.

[Альбом].

М.-Л.,

1938;

Коро

—

худож-

ник,

человек.

Документы.

Воспоминания.

Пер. с

франц.

Вступ.

ст. Е.

Гайдукевич.

М., 1965;

Коро

[Альбом].

Вступ.

ст.

И.

Кузнецова.

М.,

1976;

Алпатов

М.В.

Камиль

Коро.

М.,

1984.

RobautA.,

Moreau-Nelaton

L'ceuvre

Corot.

Vol. 1-5.

Paris,

1905;

Idem.

Supplement

catalogue

l'ceuvre

Corot.

Vol.

Paris,

1948, 1956, 1975;

Hours-Miedan

Jean-Baptiste

Camille

Corot.

New York, 1984.

B.C.

КОРРЕДЖО,

Антонио (Correggio, Antonio), наст, имя

Антонио Аллегри. Ок.

1489/94,

Корреджо

— 1543,

Парма.

Итальянский живописец. Работал в Парме.

Выходец из провинциальной художественной сре-

ды, в юности соприкоснувшийся с традициями Ман-

теньи

и окончательно сформировавшийся в контак-

те с различными школами живописи Высокого

Возрождения — от флорентийско-римской до лом-

бардских последователей

Леонардо

да

Винчи,

— Кор-

реджо нашел свой, особый путь в итальянском ис-

кусстве 1-й трети 16 в. Его творчество не вписывается

традиционные рамки Высокого Возрождения и в

то же время почти не имеет точек соприкосновения

со складывающимся в

1520—1530-е

маньеристичес-

ким

направлением. Наделенный мощным

художе-

ственным темпераментом, тягой к новизне, богат-

ством фантазии, утонченным даром живописца,

Корреджо обогатил итальянскую живопись изобра-

зительными и образно-эмоциональными открытия-

ми,

предвосхитившими живопись итальянского ба-

рокко

17 в.

Двадцатилетний творческий путь Корреджо от-

мечен созданием серии больших алтарных картин

14 Зак. 5100.

209

КОРТОНА

Антонио

Корреджо.

Видение

Иоанна

Евангелиста.

Роспись

купола

церкви

Сан

Джованни

Эванджелиста

Парме.

1520-1521

(«Мадонна со св. Франциском»,

1514-15,

Дрезден,

Картинная

галерея; «Мадонна со св. Себастьяном»,

ок.

1524—26,

там же; «Мадонна со св. Иеронимом»,

т. н.

«День»,

ок. 1524, Парма, Нац. галерея; «Рожде-

ство», т. н. «Ночь», ок.

1527—30,

Дрезден, Картинная

галерея; «Мадонна делла Скоделла», ок.

1526—30,

Парма,

Нац. галерея; «Мадонна со св. Георгием»,

ок.

1530-32,

Дрезден, Картинная галерея). Начав с

традиционного

для итальянской алтарной картины

начала 16 в. типа торжественного алтаря с Мадон-

ной

на троне и стоящими у его подножия святыми и

внеся

в эту

схему

объединяющую персонажей рели-

гиозную эмоциональность и плавно перетекающее

от фигуры к фигуре движение, Корреджо вводит за-

тем в алтарные композиции новые темы — небесное

явление

Мадонны взволнованным святым, ночное

Рождество, отдых на пути в Египет. Он вносит в ком-

позиции

театрал изованностъ, религиозную аффек-

тацию,

сочетает величественность с камерными

мотивами,

героизированность с нежностью и чув-

ственностью, экспрессию поз и жестов с живопис-

ной

мягкостью и тонко переданными эффектами

яркого

солнечного света, полутонов вечернего света,

ночного

освещения. Камерное начало, утонченность

чувственная красота образов характерны для рели-

гиозных композиций Корреджо небольшого форма-

та и его мифологических композиций

(«Отдых

на

пути в Египет», ок. 15)8, Флоренция, Уффици; «Ма-

донна

делла

латте»,

ок. 1523, Будапешт, Музей изоб-

разительных искусств; «Мадонна с корзинкой», ок.

1523—24,

Лондон, Нац. галерея; «Поклонение Ма-

донны

младенцу», ок. 1522, Флоренция, Уффици:

«Даная», ок. 1531, Рим, Галерея Боргезе; «Ганимед»:

«Юпитер и Ио», обе — ок. 1530, Вена, Художествен-

но-исторический

музей;

«Леда»,

ок. 1532—33, Бер-

лин,

Гос. музеи).

Новаторский

характер творчества Корреджо осо-

бенно

полно проявился в его росписях. В первой из

них

— очаровательном маленьком ансамбле Камера

ди Сан Паоло (1519, Парма, монастырь Сан Пао-

ло) — Корреджо использовал утонченные иллюзио-

нистические

эффекты, уподобив при помощи своих

фресок

свод небольшого квадратного помещения

шатру

густо

увитой виноградными лозами беседки.

круглые окна которой заглядывают шаловливые

путти; ансамбль дополняют изображенные в иллю-

зорных люнетах в основании свода мифологические

сцены,

с филигранной тонкостью написанные гри-

зайлью и имитирующие скульптуры. В росписи ку-

пола церкви Сан Джованни Эванджелиста (1520—21,

Парма)

Корреджо первым из живописцев 16 в. «про-

рывает»

поверхность купола, изображая разверстые

небеса и парящего в них Христа, представленного в

ракурсе снизу, как и восседающие в облаках апосто-

лы.

В росписях купола пармского собора

(1524-30)

Корреджо усложняет этот эффект — восьмигранный

купол превращен в глубокое, необъятное простран-

ство неба со множеством парящих в облаках фигур и

озаряющим

центр небесного свода сиянием, в кото-

ром предстает стремительно слетающая с небес фи-

гура

Христа (или архангела Гавриила), чтобы при-

нять

душу

Мадонны. Росписи купола пармского

собора стали образцом для купольных росписей ху-

дожников

позднего маньеризма и барокко.

Лит.:

Gould

С. The Paintings of Correggio. Ithaca, 1976.

И. С.

КОРТОНА,

Пьетро да (Cortona, Pietro da), наст, имя

Пьетро Берретини. 1596,

Кортона

— 1669, Рим. Ита-

льянский

живописец и архитектор. Один из

веду-

щих мастеров итальянского барокко. Как живопи-

сец

учился у А. Коммоди и Б. Чарпи. Работал в Риме

во Флоренции.

В живописных работах Пьетро да Кортона сти-

листические черты итальянского барокко получили

наиболее полное выражение. Соединявший дарова-

ния

выдающегося архитектора и виртуозного живо-

писца,

Пьетро да Кортона нашел ставшую отправной

точкой

для его продолжателей формулу художествен-

ного синтеза этих

двух

искусств. Основным акцен-

210