Алешина Л.С., Воронина Т.С. и др. Европейская живопись XIII-XX вв. Энциклопедический словарь

Подождите немного. Документ загружается.

КОССА

том живописной декорации у него, как и у

других

итальянских живописцев 17 в., является плафон, но,

отличие от мастеров болонской АкадемииЛн. Кар-

рани,

Рени,

отчасти —

Гверчино,

сохранявших плос-

кость зеркала плафона, Пьетро да Кортона в колос-

сальном плафоне «Апофеоз божественного Прови-

ления» (1640, Рим, палаццо Барберини) находит

эффектное

пространственное решение, адекватное

своим прорывом вверх, динамикой, праздничным из-

бытком жизненных сил стилистике архитектуры ба-

рокко.

Роспись зеркала плафона и распалубок пред-

ставляет единое, полное бурного движения целое.

Иллюзорный,

круто уходящий вверх карниз, на фоне

которого стремительно возносятся к небесам или

низвергаются отдельные фигуры, сливает воедино

«земные»

даже

«подземные» («Кузница Вулкана»)

эпизоды с разверзающимся над головами зрителей

облачным небом, парящими в нем аллегорическими

фигурами и огромными пчелами (герб рода Барбе-

рини).

Интонации ликующего апофеоза, образ праз-

дничного, полного красочного великолепия, шум-

ного и жизнерадостного мира, определяющие харак-

тер этого плафона, сохраняются в более скромных

по

размерам плафонах парадных залов флорентийс-

кого палаццо Питти (1641—47), выполненных Пьет-

ро да Кортона с помощью Чиро Ферри. Другая грань

дарования художника раскрывается в росписях

Камера делла Стуффа в палаццо Питти, изображаю-

щих «Четыре века человечества» — Железный, Брон-

зовый, Медный, Золотой (1637-40). В этих напи-

санных легкими прозрачными красками аллего-

рических сценах жизненная полнота и динамика

барокко органично соединяются с возвышенным бла-

городством и классическим обликом персонажей,

чистотой и ясностью рисунка, выдающими сопри-

косновение художника с эстетикой классицизма.

Соединение барочной и классицистической стилис-

тики

характерно и для станковых картин Пьетро да

Кортона

(«Изгнание

Агари»,

ок.

1637—42,

Вена, Ху-

дожественно-исторический музей; «Похищение са-

бинянок»,

1629, Рим, Капитолийские музеи;

«Встреча

Иакова

и Лавана», 1640; «Изгнание

Агари»,

1640-е,

обе —

ГМИИ,

и др.).

Лит.: Munos A. Pietro da Cortona. Roma, 1921;

Brigand

Pietro

da Curtona о della pittura barocca. Firenze, 1960.

И.С.

КОССА,

Франческо дель (Cossa, Francesco del). Ок.

1436,

Феррара

— 1478,

Болонья.

Итальянский живо-

писец.

Мастер феррарской школы. Работал в Фер-

раре и Болонье (с 1472).

Один из ведущих мастеров феррарской школы,

Франческо дель Косса унаследовал от своего стар-

шего современника

Козимо

Туры

такие характерные

для стилистики этой школы черты, как резкая, иногда

граничащая с гротеском характерность образов, на-

пряженность ритма, жесткость моделировки форм,

эмалевая драгоценность цвета. В то же время более

заметное воздействие на творческое формирование

Коссы

оказал

Мантенья,

с его классическими ин-

тонациями

и богатым арсеналом художественных

средств. Большое значение для художника имело и

знакомство с работами

Пьеро

делла

Франческа,

о чем

свидетельствует тонкость передачи света и изыскан-

ная

холодная тональность работ Коссы, его интерес

передаче сложных пространственных структур.

Самой значительной работой феррарского пери-

ода Коссы являются фресковые композиции

«Март»,

«Апрель»,

«Май», входящие в выполненный груп-

Пъетро

да

Кортона.

Похищение

сабинянок.

1629. Рим, Капитолийские

музеи

211

КОТМЕН

Франческо

дель

Косса.

Благовещение,

Ок.

1475-1476.

Дрезден,

Картинная

галерея

пой

феррарских художников цикл «Двенадцать ме-

сяцев» (окончены в 1470-71, Феррара, Палаццо Ски-

фанойя).

Программа росписей, в которых каждому

месяцу отведены три расположенных

друг

над дру-

гом регистра, построена на гуманистических и сред-

невековых астрологических представлениях и вклю-

чает изображения символов месяцев и их декад

(средний регистр), триумфы античных божеств и

сцены человеческих занятий (верхний регистр) и

эпизоды жизни двора герцога Борсо д'Эсте (нижний

регистр). Усложненности этого замысла соответствует

образный строй и живописный

язык

росписей Кос-

сы с их утрированной остротой, декоративностью,

светской изысканностью. Особенно впечатляют ал-

легорические фигуры, персонифицирующие декады

месяцев, наделенные тревожной, почти патетичес-

кой

жизненной силой.

Болонский

период творчества Коссы представ-

ляют

«Алтарь

Гриффони» (ок. 1473; главная створка,

«Св. Франческо Феррсро», —Лондон, Нап. галерея;

боковые створки: «Иоанн Креститель» и

«Апостол

Петр», — Милан, Брера) и алтарная композиция

«Благовещение» (ок.

1475-76,

Дрезден, Картинная

галерея). Они являются вершиной его живописного

мастерства, соединяя скульптурную отчетливость

лепки

форм, как бы изваянных из драгоценного твер-

дого материала, эмалевое свечение рубиново-крзс-

ных, густо-синих, серебристо-розовых, изумрудно-

зеленых

тонов

одежд

с тонкостью передачи

ярко~-

заполняющего пространство света. Праздничное ве-

ликолепие, свойственное этим работам, достигает

своего апогея в «Благовещении», решенном как те-

атрализованное светское зрелище.

Лит.:

Longhi

R. Officina ferrarese. Roma, 1956;

Ortolani

CosmeTura,

Francesco del Cossa, Ercole di Roberti. Milano, 1941.

КС.

КОТМЕН,

Джон Селл (Cotman, John Sell). 1782, Но-

ридж

— 1842,

Лондон.

Английский живописец и гра-

фик.

Вместе с

Хромом

стал виднейшей фигурой

нориджской школы. Происходил из семьи преуспева-

ющего торговца. В 1798 приехал в Лондон и начал

работать для известного издателя Р. Акерманна. В

следующем

году

познакомился с доктором Т. Мон-

ро,

меценатом и коллекционером, и стал членом

кружка акварелистов, которому тот покровительст-

вовал. С 1800 по 1805 систематически совершал по-

ездки в Уэльс и

Йоркшир.

В 1803 сблизился с се-

мейством Чомли из Брандсби-Холла, окрестности

которого вдохновили художника на самые ныне из-

вестные его композиции. В эти годы сформировался

оригинальный аналитический стиль его раннего пе-

риода. Котмен строит пейзаж большими плоскостя-

ми

цвета, кристаллизуя объемы и выявляя

структуру

Джон

Сем

Котмен.

Новый

мост

Дареме.

Ок.

1805—1806.

Норидж,

частное

собрание

212

коэльо

композиции.

Пространственная глубина в его про-

изведениях основывается на почти геометрически

упрощенных планах, сообщающих пейзажному мо-

тиву качество архитектоничности. Зеркальная не-

движность его прудов и рек исполнена некой

хрус-

тальной музыки, а в целом ранние пейзажи мастера

чаще всего пустынны, созерцательны и меланхолич-

ны

(«Мост Грета, Йоркшир», 1805, Лондон, Британ-

ский

музей; «Затененный

пруд»,

Эдинбург, Нац. га-

лерея Шотландии;

«Акведук

Черк», ок. 1804, Лондон,

Музей Виктории и

Альберта;

«Новый мост в Даре-

ме», ок.

1805—06,

Норидж, частное собрание). Про-

изведения этого периода в известной мере опереди-

ли свое время, предвосхитив художественные искания

Сезанна.

Котмен

регулярно выставлялся в Королевской

Академии

художеств

с 1800 по 1806. В 1807 вернулся

Норидж, где состоялась его персональная выстав-

ка

в Нориджском обществе художников, президен-

том которого он стал в 1811. В 1812 переехал в Ярмут,

там в нем пробудился интерес к старой архитектуре.

В 18]6—22 делал зарисовки архитектурных памятни-

ков

Норфолка, Суффолка и Нормандии. В 1838 вы-

пустил собрание офортов

«Liber

Studiorum» (48 лис-

тов),

которые занимают важное место в истории

английской гравюры. В 1834 начал преподавать ри-

сунок в Кинге-Колледже в Лондоне. Искусство Кот-

мена эволюционировало под влиянием

Тернера.

Его

живопись становилась все более пастозной и менее

оригинальной («Дроп-Гейт», 1826, Лондон, Галерея

Тейт).

Лит.:

Оррё

А.Р. The Watercolour Drawings of John

Sell

Cotman.

London, 1923;

Kitson

S.D. John

Sell

Cotman. London,

1937.

T.B.

КОЭЛЬО,

Клаудио (Coello, Claudio). 1642,

Мадрид

—

1693,

Мадрид.

Испанский живописец и гравер. Ро-

дился в семье ремесленника-бронзовщика Ф. Коэ-

льо, португальца по происхождению. Учился у

Ф.

Риси. Покровительство

Карреньо

де

Миранды

по-

могло Коэльо копировать картины королевских со-

браний

в Мадриде. Сформировался под влиянием

Веласкеса,

Тициана, особенно

Рубенса

и Ван Дейка.

Работал в Мадриде, с 1685 — придворный художник.

Глава мадридской школы живописи 2-й половины

17 в., в которой господствовало стремление к деко-

ративной пышности, динамизму, эффектной теат-

рализации,

богатству цветовых решений. В интерье-

рах многих церквей Мадрида и

других

испанских

городов Коэльо исполнил темперные росписи на ре-

лигиозные и мифологические сюжеты в манере ра-

ботавших в Мадриде болонских живописцев А. Ме-

телли и М. Колонна: вестибюль сакристии собора в

Толедо (1671, совместно с X. Доносо), церковь

авгу-

Клаудио

Коэльо.

Саграда

Форма.

1685—1690.

Эскориал,

сакристия

стинцев в Сарагосе (1683). Многочисленны алтар-

ные картины Коэльо: «Дитя Христос у ворот

храма»

(1660), «Св. Семейство» (1660), «Апофеоз св.

Авгус-

тина» (1664), «Богоматерь со святыми» (1669), «Св.

Людовик Французский поклоняется Богоматери с

младенцем» (1669, все — Прадо); «Св. Екатерина»

(1683, Лондон, Апслей-хаус);

«Чудо

св. Петра Аль-

кантара» (Мюнхен, Старая пинакотека).

Самое значительное произведение Коэльо — кар-

тина «Саграда Форма»

(1685-90)

в сакристии Эско-

риала, изображающая торжественное поклонение

Святому Причастию в присутствии короля Карла II

его двора; картина отличается смелостью перспек-

тивных построений, уверенностью живописного ис-

полнения

и мастерством придворного портрета.

Представленный на картине коленопреклоненный

Карл

II принадлежит к числу его многочисленных

изображений в творчестве Коэльо, в которых тен-

денция

к облагораживанию облика психически не-

полноценного монарха сочетается с присущим ху-

дожнику острым чувством натуры («Карл II», Прадо;

Франкфурт-на-Майне,

Штеделевский

художест-

венный

институт; Мадрид, монастырь Дескальсас

Реалес).

213

КРАНАХ

Среди лучших произведений Коэльо портреты:

«Падре Кабанальяс», «Королева Марианна Австрий-

ская» (оба — Прадо); «Дон

Хуан

де Аларкон» (Биль-

бао, собрание Вальдес); «Донья Николоса Манрике»

(Мадрид, Институт Валенсия де дон Хуан).

Лит.:

Jaya

Nuno J.A. Claudio Coello. Madrid, 1957;

Angulo

Yniguez

D.,

Perez

Sanchez A.E. Historia de la pintura espanola.

Escuela madrilena del sugundo tercio del

Siglo

XV(I. Madrid, 1983.

Т.К.

КРАНАХ,

Лукас Старший (Cranach, Lucas der Altere).

1472,

Кронах,

Верхняя

Франкония

— 1553,

Веймар.

Немецкий

живописец и график эпохи Возрождения.

Учился живописи, по-видимому, у отца. О ранних

годах

творчества — до 1500 сведений не имеется.

1502-03

работал в Вене, где сблизился с кругом

гуманистов. В конце 1508 — начале 1509 посетил Ни-

дерланды. В

1505-50

работал в Виттенберге при дворе

саксонских курфюрстов. Имел здесь большую мас-

терскую со множеством учеников и помощников.

Неоднократно избирался членом городского совета

бургомистром. С 1520 тесно связан с М. Лютером,

исполнил

много его портретов. Последние годы жиз-

ни

провел в

Аугсбурге,

Иннсбруке и Веймаре.

Творчество Кранаха в концентрированном виде

отразило развитие немецкого Возрождения: в ран-

них произведениях (первые годы 16 в.) появляются

Лукас

Кранах

Старший.

Портрет

Иоганнеса

Куспиниана.

1502—1503.

Винтертур,

собрание

О.

Рейнхарта

работы, отличающиеся свободой композиции, ощу-

щением естественной гармонии человека и приро-

ды, ясностью образного решения. Однако этот пе-

риод был сравнительно недолгим, и примерно с 1520

искусстве художника нарастают черты манерности

стилизации.

Первыми достоверными произведениями мастера

считаются два «Распятия» (ок. 1501, Вена,

Художе-

ственно-исторический музей; 1503, Мюнхен, Старая

пинакотека).

Именно в них заметнее всего реминис-

ценции

готики — в повышенной экспрессивности

образов (показательно, что художник в обоих

случа-

ях рядом с распятым Христом изображает и

двух

каз-

нимых разбойников, заостряя внимание на мучитель-

ной

агонии умирающих), в гротесковой трактовке

палачей. Вместе с тем обнаруживаются и поиски

нового подхода к иконографии традиционной темы,

особенно заметные во втором «Распятии»: асиммет-

ричное расположение крестов, значительная роль

природного окружения.

В эти же годы написаны портрет гуманиста

И.

Куспиниана и парный к нему портрет его жены

(1502—03, Винтертур, собрание О. Рейнхарта) — яр-

кие

образы людей ренессансной эпохи. Обе фигуры

изображены на фоне пейзажа.

Большое значение придается пейзажу и в про-

изведениях на евангельские темы, созданных

худож-

ником

в ближайшие годы.

«Отдых

на пути в Египет»

(1504, Берлин, Гос. музеи) выглядит на картине идил-

лическим времяпрепровождением семейства, рас-

положившегося на лужайке среди елей и берез.

Ангелочки, как шаловливые дети, забавляются с ма-

леньким Христом, собирают цветы, музицируют. Глу-

бокие красные тона одежд хорошо гармонируют с

сочной зеленью окружения. Сходное восприятие

мира демонстрируют сцены на створках алтаря с

изображением «Св. Семейства с ангелами» и

«Вос-

питания

Марии» (ок.

1510—12,

Верлиц, Художествен-

ное собрание). Ясно построенной композиции соот-

ветствуют

лирические образы главных персонажей с

их спокойными позами и жестами.

На

рубеже

1510-х

в творчестве Кранаха появля-

ются фигуры античной мифологии. Одно из самых

ранних произведений этого ряда — «Венера и

Амур»

(1509, ГЭ). На темном нейтральном фоне словно

светится тело обнаженной богини. Простая естествен-

ная

поза, идеальность пропорций, плавная линия

контура уподобляют картину немецкого мастера ита-

льянским

прообразам. В дальнейшем художник неод-

нократно

обращался к мотиву обнаженной женской

натуры, но позднейшие его создания утрачивают в

простоте и естественности. В движениях появляется

нарочитость и изломанность, позы и жесты жеман-

ны,

неправильные, миловидные, полные чувствен-

214

КРЕСПИ

ной

прелести лица повторяют один и тот же тип кра-

соты:

«Венера»

(3532, Франкфурт-на-Майне, Ште-

лелевский художественный институт), «Лукреция» (ок.

1518; два варианта — Кассель, Картинная галерея и

Кобург, Замок), «Нимфа источника» (1518, Лейпциг,

Музей изобразительных искусств),

«Суд

Париса»

11530,

Карлсруэ, Кунстхалле).

Портретное наследие Кранаха не столь велико,

однако он не оставлял занятия портретом на протя-

жении всей жизни. Не углубляясь в психологичес-

кую характеристику модели, художник старательно

воспроизводил ее физиономические черты. Заостряя

внимание

именно на липе портретируемого, он до-

бивался большой жизненной достоверности и выра-

зительности образа. Особенно это касается мужских

портретов. В женских образах больше проступает

излюбленный им стереотип. Часто

одежду

и аксес-

суары портретов писали его помощники, позднее и

сын

— Лукас Кранах Младший.

Как

и многие немецкие художники той поры,

Кранах был также и гравером, работая в основном в

технике гравюры на дереве. Им исполнено множе-

ство ксилографии на сюжеты из Священного Писа-

ния

и античной мифологии.

Громадная мастерская Кранаха в Виттенберге

весьма способствовала популяризации его искусст-

ва. Ученики и подмастерья либо просто повторяли

многие картины мастера, либо работали в его мане-

ре.

Вся продукция мастерской выходила в свет под

маркой самого художника, удостоверявшего произ-

ведения своим гербом — крылатым драконом.

Ляг.:

Немилое

AM. Кранах Старший. [Альбом]. М., 1973;

Шаде

В. Кранахи —семья художников. М., 1987; Lukas Cranach

dcr

Altere. Der Kiinsticr tmd seine Zeit. Berlin.

1953;Friedlander

At,

Rosenberg].

The Painting of L. Cranach. London, 1978.

Л.А.

КРЕСПИ,

Джузеппе Мария (Crespi, Giuseppe Maria),

прозв.

Ло Спаньоло (Lo Spagnolo). 1665,

Болонья

—

1747,

Болонья.

Итальянский живописец, рисоваль-

шик,

гравер. Болонская школа. Учился у Д.М. Кану-

ти,

К. Чиньяни, А. Буррини в Болонье. Работал в

Болонье,

Венеции, Парме, Модене, Пистойе, Фло-

ренции

(1700—08). Изучал живопись

Корреджо,

Ф.

Барроччи,

Гверчино,

С. Маццони, офорты

Ремб-

рандта.

Писал картины на религиозные, мифологи-

ческие и бытовые сюжеты, а также портреты и на-

тюрморты.

Будучи мастером позднеболонской школы, Крес-

пи

долгое время считался подражателем братьев Кар-

раччи,

основателей болонской Академии. Как само-

бытный и разносторонний художник Креспи был

открыт лишь в 20 в. Обучение в молодые годы у ма-

стеров Болоньи, основанное на копировании произ-

ведений Карраччи,

Рени,

Доменикино,

Гверчино, оп-

Джузеппе Мария

Креспи.

Соборование.

Из цикла

«Семь

таинств».

1712.

Дрезден,

Картинная

галерея

ределило характер его ранней живописной манеры.

Путешествие художника в

1680-е

в Венецию, Урби-

но,

Пезаро, Парму, Модену расширило художествен-

ный

кругозор, позволило познакомиться с другими

живописными традициями, в частности, Корреджо,

С. Маццони, Ф. Барроччи, Тициана. В 1689 Креспи

поступает в Школу рисунка в Болонье, из которой

был исключен за карикатуру на попечителя болонс-

кой

Академии графа Мальвазиа. В алтарных обра-

зах, выполненных до 1700, заявляет о себе как о

художнике, способном на основе классической бо-

лонской

традиции 17 в. утвердить свою индивиду-

альную манеру («Казнь десяти тысяч мучеников»,

Болонья,

церковь Санто Спирито). Во фресках пла-

фона

болонского палаццо Пеполи

(1691-92)

на тему

«Времена

года»

отвлеченность барочной античной

аллегории не согласуется с жизненной конкретнос-

тью, а порой и гротеском в трактовке персонажей.

Сборище богов на Олимпе, парящий Геракл на ко-

леснице или лукавые путти с гирляндами, обрамля-

юшие сцену в плафоне, выглядят приближенными

ко

всему земному и далекими от развернутого над

215

КРЕСПИ

ними

небесного пространства. Об отступлении от

традиционного для болонской школы возвышенно-

го толкования мифа

свидетельствуют

и ранние по-

лотна — «Кентавр Хирон

учит

Ахиллеса

стрельбе из

лука»,

«Эней, Сивилла и

Харон»

(ок. 1700, оба —

Вена, Художественно-исторический музей). Антиака-

демичны по избираемому

сюжету

и его трактовке

«вакханалии»

Креспи («Сон

амуров»,

ок. 1712, Лейп-

циг,

Музей изобразительных искусств; «Нимфы, обе-

зоруживающие

амуров»,

Вашингтон, Нац. галерея;

ГМИИ).

Сцены с резвящимися на лоне природы

нимфами

и амурами в этих античных идиллиях на-

поминают народные деревенские сборища, полные

искреннего

веселья. Они исполнены в новой для

Креспи,

более разнообразной по нюансам цвета,

хотя

холодной, тональности.

В начале

1700-х

Креспи переходит от мифоло-

гических сцен к изображению сюжетов из крестьян-

ской

жизни, трактуя их сначала в

духе

пасторали

(«Бытовая сцена», ГЭ), а затем придавая им все бо-

лее убедительный характер бытовой живописи («Мать

ребенок», Берлин, Гос. музеи; «Прачка», «Женщи-

на,

ищущая

блох»,

обе — ГЭ). В картинах «Сцена в

погребе»

(ГЭ),

«Кухарка»

(Флоренция, частное со-

брание),

«Крестьянская

семья»

(Будапешт, Музей

изобразительных искусств) новый для Креспи кара-

ваджистский прием резкого и скупого освещения

темного пространства изнутри придает человеческим

фигурам и предметам пластическую определенность,

усиливает ощущение неподдельной простоты и ис-

кренности

в повествовании о реальности.

Во Флоренции, работая при дворе тосканского

герцога Фердинандо Медичи, Креспи исполнил ряд

произведений,

которые наряду с более ранними его

работами стали высшим достижением бытовой жи-

вописи

18 в. В изображении многолюдных народ-

ных сцен («Ярмарка в Поджо-а-Кайяно», ок. 1708,

Флоренция,

Уффици;

«Ярмарка»,

ок. 1709, ГЭ) ска-

зались знакомство художника с графикой Ж. Калло,

интерес к голландской

«бамбоччате»

(в коллекции

Медичи хранилось большое число произведений гол-

ландской

жанровой живописи). Его работы не опи-

сательны, как произведения голландцев, в них нет

иронии

французского гравера, четкой конкретиза-

ции

среды. Внимание художника подчинено распре-

делению света и тени в изображении более конкрет-

но

написанных фигур и предметов первого плана и

как

бы появляющихся в полутонах размытого фона

далевых

объектов. Это напоминает прием

Маньяско,

произведения

которого Креспи знал и высоко це-

нил.

Но в полотнах Креспи больше обстоятельного

строгого наблюдения, чем в исполненных в бра-

вурной свободной манере, полных фантазии произ-

ведениях генуэзского мастера.

В период

1700—

1720-х

Креспи были создана

картины

на религиозные сюжеты, портреты, на-

тюрморты, он продолжал писать и бытовые сцены.

В полотне «Избиение младенцев»

(1706,

Флоренция.

Уффици)

художник обращается к живописной тра-

диции

Гверчино, используя его световые эффекты *»

как

бы противопоставляя свою манеру модной в пер-

вой

половине 18 в. академической трактовке исто-

рических и религиозных сцен в сентиментальном

духе.

Бурные движения, эмоциональный порыв пер-

сонажей переданы с утрированной барочной экс-

прессией.

Эффекты загадочного зеленоватого света.

как

бы вспыхивающие в глубине фона и разливаю-

щиеся

по всему пространству

холста,

серебрят оку-

танные

темной тенью мятущиеся фигуры. По мас-

терству

живописного исполнения это одно из

значительных произведений Креспи. Позже в про-

изведениях на религиозные и мифологические сю-

жеты вместо барочной эксцентрики появляется

большая строгость и убедительность в желании при-

близить происходящее к действительности, соотнести

историческое и реальное («Св. Семейство»,

ГМИИ:

«Смерть Иосифа», ГЭ; «Св.

Иоанн

Непомук испове-

дует

королеву Богемии», Турин, Галерея

Сабауда;

«Латона

превращает в лягушек

пастухов»,

ок. 1712.

Болонья,

Нац. пинакотека).

Самым

значительным произведением зрелого

художника явилась серия «Семь

таинств»

(Дрезден,

Картинная

галерея). Лишь одно из семи полотен

цикла

(«Исповедь») датировано 1712, что позволяет

считать, что все они были выполнены приблизитель-

но

в этот период. Цикл Креспи можно считать выс-

шим

достижением барочной живописи начала 18 в.

в то же время это совершенно новое искусство,

знаменующее конец барочной традиции, смело

нарушающее созданные ею приемы отвлеченной

трактовки религиозных сцен. Все семь полотен («Ис-

поведь»,

«Крещение», «Бракосочетание», «Причаше-

ние», «Священство», «Миропомазание», «Соборо-

вание») исполнены в по-рембрандтовски теплой

красновато-коричневой

тональности. Прием резко-

го освещения вносит в рассказ о каждом таинстве

определенную эмоциональную ноту. Он придает всем

сценам

ореол таинственной сокровенности проис-

ходящего и одновременно подчеркивает главное в

замысле художника, повествующего о реальности

самой

жизни, воплощенной в этих сценах основных

этапов

краткого земного человеческого бытия.

Влияние

живописной манеры Рембрандта, его

интереса к острому психологизму в трактовке чело-

веческих характеров проявилось в портретах Крес-

пи.

Подобно голландскому живописцу, он часто

обращается к написанию автопортретов (1708, Фло-

ренция,

Уффици; ок. 1710, Болонья, Нац. пинакоте-

216

КРИВЕЛЛИ

ка;

ок. 1710, ГЭ; 1710, Милан, Брера), изучает рас-

пределение света и тени на своем лице, подчеркива-

ет его изменяющуюся пластическую выразительность.

Используя

схему

барочного портрета, Креспи изоб-

ражает себя в момент прерванного движения, а ат-

рибуты художника всегда привносят «романтический»

ореол избранности собственного ремесла. Бытовое

начало и тонкая эмоциональность находятся в гар-

монии

в полуфигурных

«портретах-типах»

Креспи

(«Охотник», Болонья, Нац. пинакотека; «Лютнист-

ка»,

1720-е,

Париж, частное собрание). В картинах

-Семья ювелира Заноби» (Болонья, Нац. пинакоте-

ка) и «Генерал Пальди» (Дрезден, Картинная гале-

рея) как откровенный вызов барочному парадному

портрету

звучат

гротескные интонации.

Высокое живописное мастерство художника бо-

лонской

школы проявилось в натюрмортах Креспи.

Натура в них выглядит пластически выразительно и

строго. В натюрморте

«Две

библиотеки»

(1720-е,

Болонья,

Гор. музей библиографии), с известным еще

17 в. приемом «trompe

1'oeil»

(«обманки»), тома

трактата по теории музыки и партитуры, освещен-

ные холодным ровным светом, рождают образы не-

поддельной вещественности и достоверности. Тра-

диции правдивого и искреннего, полного смелого

творческого поиска искусства Креспи получат раз-

витие в искусстве Италии 18—19 вв. на его пути про-

движения в веризму. Разнообразные аспекты анти-

академической манеры этого болонского мастера

будут

восприняты его учениками и последователями

Пьяцеттой,

Лонги,

М. Бенефьялом, П.Л. Гецци.

Лит.:

Либман

М.Я.

Джузеппе

Мария

Креспи.

М., 1967;

Foss

Giuseppe

Maria

Crespi.

Roma,

s.a.;

Mostra

eelebrativa

Giuseppe

Crespi.

Catalogo,

cura

di F.

Arcangeli

e С

Gnudi.

Pref.

di. R.

Longhi,

Bologna,

1948;

Giuseppe

Maria

Crespi.

1665-

1747.

Ausstellung.

14 Dez. 1990 — 17

Febr.

1991,

Stuttgart

Pmacoteca

Nazionale

Bologna.

Staats

Galerie,

Stuttgart.

Puschkin

Museum,

Moskau.

[Katalog].

Hrsg.

von A.

Emiliani,

A.B.

Rave.

Stuttgart,

1990.

Е.Ф.

КРИВЕЛЛИ,

Карло (Crivelli, Carlo). Ок. 1430,

Вене-

иия — ок. 1495,

Асколи

Пшено.

Итальянский живо-

писец,

сын художника Якопо Кривелли. В 1457 при-

говорен венецианским судом к шести месяцам

тюрьмы за похищение жены моряка. Видимо, в кон-

ле

1450-х

навсегда покинул Венецию. В начале

1460-х

ж>ш в Заре (ныне — Задар, Хорватия). В конце

1460-х,

после возвращения в Италию, поселился в области

Марке.

Основную часть творческого наследия Кривел-

ли составляют многостворчатые алтари, написанные

для церквей небольших городов области Марке и

частично находящиеся на первоначальном месте

(1468, Масса Фермата, церковь Сан Сильвестро; ок.

1473, Асколи Пичено, Пинакотека; 1473, Асколи

Карло

Кривелли.

Мадонна

младенцем

и сцены

Страстей

Христа.

Верона,

Музей

Кастельвеккио

Пичено,

собор; 1476, Лондон, Нац. галерея; 1481,

Рим,

Ватикан, Пинакотека); разрозненные части еще

нескольких алтарей хранятся в музеях Европы и

США. Наследие Кривелли включает также большое

число станковых работ, в том числе серию полуфи-

гур «Мадонна с младенцем» (Верона, Музей Кастель-

веккио;

Музей Метрополитен; Бергамо, Галерея Ака-

демии Каррара; Лондон, Музей Виктории и

Альберта;

Анкона, Пинакотека).

Творчество Кривелли не вмещается в рамки ка-

кой-либо определенной художественной школы Ита-

лии

15 в. Подписывавший свои картины «Карло

Кривелли,

венецианец», он лишь в молодости был

связан с венецианской школой, испытав влияние Ан.

Виварини

и отчасти Я. Беллини. Традиции Антонио

Виварини во многом определили характер многочис-

ленных алтарных полиптихов Кривелли, его любовь

сиянию золота, великолепию парчовых тканей,

обилию декоративных деталей; венецианскую осно-

ву имеет и колорит Кривелли, изысканная красота

сочетания розово-красных, белых, темно-синих

217

КРИСТУС

красок,

объединенных патиной золотистого тона. Не

менее значительным для творческого формирования

Кривелли было знакомство с ранними работами

Мантенъи,

у которого он воспринял ряд декоратив-

ных мотивов (тяжелые фруктовые гирлянды, анти-

кизированный

орнамент), жесткость моделировки

форм,

как бы изваянных из какого-то прочного ма-

териала, преувеличенную резкость ракурсов, мими-

ки,

жеста. Но основой творческой манеры Кривел-

ли,

ставящей его на особое место среди художников

его поколения, является сознательная, несколько

стилизованная архаизация, позволяющая ему соеди-

нять

в единое целое драгоценную отделанностъ форм,

нарядность и мягкость красок, несколько манерную

прелесть и хрупкость персонажей, их изысканный

аристократизм с преувеличенной патетикой драма-

тических сцен, застывшими в гримасе лицами муче-

ников,

резкой утрированностью жестов, угловатос-

тью линий. В поздних работах Кривелли («Мадонна

со свечой», ок. 1490, Милан, Брера; «Непорочное

зачатие», 1492, Лондон, Нац. галерея) доминирует

утонченное декоративное начало.

Влияние Карло Кривелли испытали его брат

Витторе Кривелли и художник П. Алеманья.

Лит.:

Zampetli

P. Carlo

Crivelli.

Milano, 1961.

И. С.

КРИСТУС,

Петрус (Christus, Petrus). Ок. 1410,

Барле,

Брабант?

—

1472/73,

Брюгге.

Нидерландский живо-

писец.

Учился, вероятно, у Я. ван Эйка. Есть пред-

положение, что он завершил после смерти учителя

оставшиеся незаконченными его картины — «Св.

Петрус

Кристус.

Св.

Элигий.

1449.

Иъю-Йорк,

собрание

Неман

Иероним» (Детройт, Институт искусств) и «Богома-

терь со святыми» (Нью-Йорк, собрание

Фрик).

В 1444

получил звание мастера в Брюгге, где и жил остав-

шуюся жизнь.

Наследие Кристуса невелико. Он писал как ал-

тарные композиции, так и портреты. В его творче-

стве сказываются традиции Я. ван Эйка и воздей-

ствие старшего современника —

Рогира

ван дер

Вейдена.

От первого идет тяга к обновлению, жанри-

зации

религиозных сюжетов. Так, в картине «Св. Эли-

гий»

(1449,

Нью-Йорк, собрание Леман) герой — по-

кровитель золотых дел мастеров — изображен в виде

ювелира, занятого в лавке своим ремеслом. Его по-

сещает молодая пара заказчиков, выбирающая коль-

ца. В

результате

религиозная сцена становится бы-

товой, а сам образ святого обретает почти всецело

земной,

реалистически-жизненный характер. «Оп-

лакивание

Христа»

(конец

1440-х,

Брюссель, Коро-

левский музей изящных искусств) обостренно-

эмоциональной

трактовкой темы, удлиненными

пропорциями

фигур напоминает произведения Ро-

гира, однако Кристус гораздо свободней решает

пространственные задачи, с непринужденной гармо-

нией

размещая фигуры в пейзаже. В поздней «Бого-

матери

сухого

древа»

(1460-е,

Мадрид, Музей Тис-

сен-

Борнемиса) художник обращается к достаточно

редкому иконографическому мотиву, подчеркивая ту

животворящую роль, которую исполняет Богоматерь,

обновляя

усохшее

результате

грехопадения древо

человеческого рода. Сам же образ Марии с младен-

цем полон удивительной непосредственности.

В портретах Кристуса модели как бы

вступают

диалог со зрителем, обращая к нему свой пытливый

взгляд; таковы «Портрет картезианского

монаха»

(1446,

Музей Метрополитен), «Портрет Эдварда Грай-

мстона»

(1446,

Корэмбери. собрание герцога

Веру-

ламского). В последнем произведении полуфигурное

портретное изображение впервые в нидерландском

искусстве дано не на нейтральном фоне, а в инте-

рьере.

Искусство Кристуса стало как бы золотой сере-

диной ранне-нидерландской традиции, заключая в

себе наиболее характерные, типические ее черты.

Лит.:

SchabackerP.H.

Petrus Christus. Utrecht, 1974.

Л.А.

КРОМ

Старший (Старый Кром), Джон(Crome, John).

1768,

Норидж

— 1821,

Норидж.

Английский живо-

писец.

Один из

ведущих

мастеров нориджской шко-

лы. Его искусство представляет собой переходное

звено

между

пейзажем 18 в. и эпохи романтизма.

Сын

бродячего ткача. Первоначально обучался как

художник вывесок и расписных карет. Более всего

обязан

самообразованию, которым занимался, ко-

пируя

Гейнсборо

и малых голландцев. Его кумиром

218

КУАПЕЛЬ

Джон

Крои

Старший.

Ветряная

мельница.

1816.

Лондон,

Национальная

галерея

был

Хоббема.

Возможно, был знаком с произведени-

ями

Рембрандта.

Большое влияние на Крома оказа-

ли также акварели

Уилсона.

Творчески развивался

медленно. Ок. 1797 начал зарабатывать на жизнь в

качестве учителя рисования. Стоял у истоков Но-

риджского общества художников (1803), президен-

том которого стал в 1808. Выставлялся в своем горо-

де и эпизодически в Лондоне. Единственный раз

покинул пределы Англии в 1814, когда побывал в

Париже,

где видел шедевры, вывезенные Наполео-

ном

из завоеванных стран.

Пейзажи

маслом Кром редко писал с натуры,

обычно пользуясь предварительно сделанными ак-

варелями или рисунками, а иногда брал мотив с ка-

кой-нибудь гравюры. Он занимался также офортом,

но

при жизни не издавался. При всей неровности

его наследия в произведениях мастера, особенно в

поздние годы жизни, есть тонкое чувство пейзажа,

живописная свобода, умение уловить и передать

ощущение изменчивости природы. Излюбленный

мотив художника — это лес или одиночно стоящее

дерево, чаще всего дуб, на фоне неба, когда потоки

света пронизывают крону и заставляют вибрировать

листву. Живописная манера Крома, его любовь к

скромному очарованию простого пейзажа, напоми-

нающего человеку о счастье в родных местах, пред-

восхищают пути развития европейской живописи,

сначала

Констебла,

а затем барбизонпев и

Коро.

Основные произв.: «Сланцевые карьеры» (ок.

1802—05,

Лондон, Галерея Тейт); «Марлингфорд Гро-

ув» (1815, Порт-Санлайт, Художественная галерея

леди Ливер); «Ветряная мельница» (1816, Лондон,

Нац.

галерея);

«Ярмут-Харбор»

(ок. 1817, Лондон, Га-

лерея Тейт); «Поринглендский

дуб»

(ок.

1818—20,

Лондон, Нац. галерея);

«Маусхолд-Хит.

Мальчики,

пасущие овец»

(1818—20,

Лондон, Галерея Тейт).

Лит.:

Collins

Baker C.H. John Crome. London, 1921;

Clifford

D, and

John Crome. London. 1968.

T.B.

КУАПЕЛЬ,

Антуан

(Coypel,

Antoine). 1661,

Париж

—

1722,

Париж.

Куапели — династия французских при-

дворных художников, преуспевающих и плодовитых.

Антуан

Куапель.

Вакх и

Ариадна.

Санкт-Петербург,

Государственный

Эрмитаж

219

КУАПЕЛЬ

Отец Антуана, Ноэль Куапель, в

1673—75

возглавлял

Французскую Академию в Риме. Вместе с ним в Риме

находился совсем юный, талантливый Антуан, кото-

рый

прилежно учился у отца и копировал классиков

(Рафаэля,

Карраччи,

Корреджо,

Тициана и

Веронезе).

Ему не было еще и 20 лет, когда он уже писал боль-

шие

заказные картины

(«Аллегории»,

1680-81, Мон-

пелье, Музей Фабр; Версаль, Нац. музей), в которых

воплотился вполне сложившийся стиль — пышно-

театральный, с богатым «рубенсовским» колоритом

виртуозным рисунком. В работах

1690-х

(<•

Триумф

Галатеи», утрачена; «Купание Дианы», Эпиналь, Де-

партаментский

музей Вогезов) стиль художника не-

много меняется, в нем появляется мягкость и

даже

галантность — предвестники 18 в. («Елеазар и Ре-

векка», 1701, Лувр). Антуан Куапель был также при-

знанным

декоратором, он украшал галерею Энея в

Пале-Рояль,

1714—17

выполнил серию больших

картин

на сюжеты «Энеиды» (Лувр, Монпелье, Ар-

рас).

В 1716 Антуан Куапель стал директором Акаде-

мии

и первым художником короля. Его интерес к

театру

в полной мере унаследовал сын, Шарль

Антуан.

Лит.: DimierL. Les Peintres frangais du XVIII viecle. Histoire

des

vies

et catalogues des ceuvres. Paris - Bruxelles. 1930, t. II.

H.3.

КУАПЕЛЬ,

Шарль Антуан (Coypel, Charles Antoine).

1694,

Париж—

1752,

Париж.

Французский живопи-

сец.

Учился у своего отца, Антуана Куапеля; в 1715

принят

в Академию. Писал декоративную, религи-

озную живопись, портреты («Филипп Куапель», 1732,

Лувр).

Вслед

за отцом, а также

Пуссеном

Лебреном

изучал способы изображения страстей в живописи.

Интересовался

театром, в

1716—25

работал над «Ис-

торией Дон Кихота» (28 картонов, Компьень, Му-

зей).

С 1746 — директор Академии.

Лит.:

Золотое

Ю.К.

Французский портрет

XVIII

века.

М., 1968;

Jamihon

I Ch.-A. Coypel. Paris, 1930.

Н.Э.

КУККИ,

uo(Cucchi,Enzo). Род. 1950,

Моррод'Алъ-

6а. Итальянский художник. Представитель транс-

авангарда. С 1965 занимался реставрационными ра-

ботами во Флоренции. В 1977 состоялась его первая

персональная

выставка.

В живописи Кукки преобладает таинственная,

гнетущая атмосфера. Из мглисто-черного или полы-

хающего огненными цветами фона выступают обра-

зы,

символизирующие конец времен: фигуры-наваж-

дения,

справляющие мрачные ритуалы, горящие

остовы судов, зловещие птицы, силуэты испепелен-

ных городов и мертвых островов. Апокалиптические

видения

мирового потопа, всепожирающего огнен-

ного вихря, неотвратимо надвигающейся тьмы пе-

реданы атакующими движениями тяжелых мазков,

Энцо

Кукки. Без названия.

1985. Мюнхен,

Галерея

Б.

Клюзера

что сближает творчество Кукки с немецким направ-

лением неоэкспрессионизма («новых диких»).

Со

второй половины

1980-х

манера художника

изменилась:

гладкая, слитная живопись перекрыва-

ет обширные поверхности; тональные и фактурные

модуляции наполняют пространство таинственным

колыханием теней, в которых смутно мерцают зага-

дочные фигуры и знаки.

Характерные работы Кукки: «Пустынный ланд-

шафт» (1983, Нью-Йорк, частное собрание); «Без

названия» (1985, Мюнхен, Галерея Б. Клюзера);

«Оча-

рованный

город»

(1986, там же).

Художник работает также в области гравюры,

применяя

сложные смешанные техники.

Лит.:

EnzoCucchi —

voyages.

[Catalogue]. Centre Pompidou.

Paris,

1986.

B.K.

КУЛЬМБАХ,

Ганс фон (Kulmbach, Hans von), наст.

имя

Зюс (Suss). Ок. 1480,

Кулъмбах,

Верхняя

Франко-

ния — 1522,

Нюрнберг.

Немецкий живописец и гра-

фик

эпохи Возрождения. Учился в Нюрнберге у ве-

нецианца

Я. де Барбари и

Дюрера

(1500—03). Работал

основном в Нюрнберге, за исключением

1514—16,

когда в Кракове исполнял заказы на алтарные образы.

Хорошо усвоив уроки своих учителей, особенно

разрешении колористических задач, Кулъмбах уже

ранних произведениях демонстрирует искусное

построение уходящего

вглубь

пространства, свобод-

ное

движение фигур, светлый и гармоничный коло-

рит

(«Алтарь

Петра и Павла», ок. 1509, Флоренция,

Уффици),

Дальнейшие работы, в частности испол-

ненные

для Кракова

«Алтарь

св. Екатерины»

(1514,

Краков,

Мариацкий костел),

«Алтарь

св. Иоанна»

220