Алешина Л.С., Воронина Т.С. и др. Европейская живопись XIII-XX вв. Энциклопедический словарь

Подождите немного. Документ загружается.

ВАЛЬДЕС

ЛЕАЛЬ

ВАЗАРИ,

Джорджо

(Vasari,

Giorgio). 1511,

Ареццо

—

1574,

Флоренция.

Итальянский архитектор и живо-

писец,

историк искусства, автор «Жизнеописаний

наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зод-

чих».

Мастер флорентийской школы. Получил ши-

рокое гуманистическое образование. Учился у Ми-

келанджело,

А.

делъ

Сарто,

Б. Бандинелли. Работал

во Флоренции, Ареццо, Риме, Болонье, Венеции,

Неаполе.

Придворный мастер герцогов Медичи. Во-

шедший в историю как автор проекта и строитель

дворца Уффици во Флоренции и первый историк

итальянского искусства, Вазари-живописец принад-

лежит ко второму поколению флорентийских мань-

еристов. Его многочисленные алтарные картины и

росписи представляют наиболее эклектическую ветвь

флорентийского маньеризма. Стремившийся создать

«прекрасную манеру», Вазари оперирует в своих

многочисленных алтарных картинах и обширных

циклах монументальных росписей изобразительны-

ми

формулами, почерпнутыми у мастеров самых раз-

личных направлений, преимущественно у позднего

Рафаэля,

Микеланджело,

Пармиджанино.

Его рабо-

там свойственна холодная риторика, иллюстратив-

ность передачи не только событий, но и

чувств

эмоций,

повторяемость формальных приемов. Ис-

ключение представляет утонченный замысел его пос-

ледней работы: живописной декорации Студиоло

Франческо I (1570, Флоренция, Палаццо Веккио),

для которой он написал композицию «Персей и Ан-

дромеда».

Основные произв.: фресковый цикл «История

папы

Павла III» (1546, Рим, Палаццо Канчеллерия);

росписи апартаментов Четырех стихий (1556—59),

апартаментов Льва X (Куартьере ди Леоне X, 1556-

62), зала Пятисот

(1563—72,

все — Флоренция, Па-

лаццо Веккио).

Лит.:

Вазари

Д. Жизнеописания наиболее знаменитых

живописцев,

ваятелей и зодчих. Т. 1-5. Пер. А.Н. Бенедик-

това и А.Г. Габричевского. М., 1956-1971;

Barocchi

Vasari

pittore.

Milano, 1964.

И.С.

ВАЛАНТЕН

ДЕ БУЛОНЬ, Жан (Valentin de

Boulogne, Jean). 1591,

Куломъе

— 1632, Рим. Французс-

кий

живописец. Документальные данные сохрани-

лись лишь о последних пяти

годах

жизни художни-

ка.

Неизвестно, когда он попал в Италию, но до конца

своих дней он оставался в Риме, в

кругу

художников

любителей искусств, сформировавшемся вокруг

известного мецената кардинала Франческо Барбери-

ни.

Он дружил с

Пуссеном,

хотя главным его куми-

ром был

Караваджо.

В 1629 Валантен выполнил для

собора св. Петра алтарный образ «Мученичество свя-

тых Прокеса и Мартиниана» (Рим, Ватиканская пи-

накотека),

вызвавший среди знатоков множество

Жан Валантен де Булонь.

Игра

в карты с

шулерами.

Дрезден,

Картинная

галерея

споров и сопоставлений с написанным Пуссеном

годом раньше также для собора св. Петра «Мучени-

чеством св. Эразма». Возможность сопоставления

этих художников сама по себе многозначна, суще-

ственно и то, что картина Валантена заслужила по-

хвалы за образную силу и достоинства колорита.

В целом творчеству Валантена свойственны все ха-

рактерные черты караваджизма — тщательное вос-

произведение натуры, темная гамма, резкие и энер-

гичные светотеневые контрасты («Самсон», 1630,

Кливленд, Музей; «Концерт» и

«Гадалка»,

Лувр; «Че-

тыре евангелиста», Версаль, Нац. музей).

Лит.: Valentin et les caravagesques francais. Catalogue

J. Thuillies. Paris, 1974.

И.З.

ВАЛЬДЕС

ЛЕАЛЬ,

Хуан

де

(Valdes

Leal, Juan de). 1622,

Севилья

—1690,

Севилья.

Испанский живописец, ри-

совальщик. Родился в семье португальского дворя-

нина,

переехавшего в Испанию. Учился в Кордове,

мастерской А. де Кастильо, в 1656 поселился в

Севилье, где прошла его художественная деятель-

ность. В 1664, сопровождая своего покровителя дона

Мигеля Маньяру, посетил Мадрид, что дало ему воз-

можность ознакомиться с королевскими художествен-

ными

собраниями, завязать контакты с мадридски-

ми

живописцами. Принадлежал к основателям

Академии

художеств

в Севилье (1640). Писал карти-

ны

на религиозные сюжеты, обращался к декора-

тивным работам, архитектуре и скульптуре.

Один из последних крупных мастеров севиль-

ской

школы, Вальдес Леаль сформировался в об-

щении

с искусством

Сурбарана,

Кано,

Мурильо

особенно

Эрреры

Старшего,

близкого ему по импуль-

сивности творчества и неуживчивому душевному

складу. Искусство Вальдеса Леаля, замыкающее «зо-

лотой

век»

испанской живописи, отражает черты ее

ВАН

ДЕЙК

эстетической деградации. Мир его образов отходит

от реальной жизни. Основные произведения — циклы

картин

для францисканского монастыря в Кармоне,

посвященные св. Кларе (1652), в т. ч. «Поражение

мавров при осаде францисканского монастыря»,

«Процессия со св. Кларой, несушей дарохранитель-

ницу» (Севилья, Музей изящных искусств), для мо-

настыря иеронимитов в Севилье (1657—58), в т. ч.

«Искушение св. Иеронима», «Бичевание св. Иеро-

нима

ангелами» (Севилья, Музей изящных искусств);

изображения почитаемых представителей ордена —

Алонсо де Оканьи (Гренобль, Музей изящных ис-

кусств), Фернандо Лильеса де Фигероа (Севилья,

Музей изящных искусств), Васко Португальского

(Дрезден, Картинная галерея) и

других;

алтарь в

церкви монастыря кармелиток (Кармен Кальсадо) в

Кордове (ок. 1658) с центральной композицией

«Воз-

несение пророка Ильи на огненной колеснице», сце-

нами

«Илья и ангел», «Илья и пророки» на боковых

створках и изображениями святых в пределле.

Творчество Вальдеса Леаля

входит

в русло столь

распространенной в странах Европы 17 в. барочной

церковной

живописи, несет сильный отпечаток кри-

зисного времени в жизни испанского общества, бур-

ного темперамента художника, который, по словам

современника, «писал с беспокойством и быстротой».

Его произведения отличаются неровностью испол-

нения,

иногда небрежностью рисунка, перегружен-

ностью обычно очень крупных композиций. Мно-

Хуан

Вальдес

Леаль.

Иероглифы

смерти.

1672.

Севичья,

церковь

госпиталя

Л а

Каридад

гие погрешности искупаются красотой колорита,

богатством и смелостью сочетания красных, зеленых,

малиновых, синих, белых, серых, черных красок и

золота. В изощренной живописности, в нарочитой

эффектности

динамичных сцен, ирреальном свете,

условности подчас обезличенных и схожих

между

собой жестикулирующих персонажей, одетых в бо-

гатые полупридворные-полуфантастические костю-

мы,

в обилии «реквизита» несомненно сказалось вли-

яние

на Вальдеса Леаля театральных зрелищ его

времени. Его произведения в своей основе пессими-

стичны, проникнуты ощущением бренности земно-

го бытия. Образы художника, особенно женские,

лишены чувственной привлекательности («Искуше-

ние

св. Иеронима»), изображение Богоматери («Не-

порочное зачатие»,

1650—52,

Лувр; 1689, Севилья,

Музей изящных искусств; «Вознесение Марии», 1661,

Лондон, Нац. галерея) — поэзии и лиризма. Славу

Вальдесу

Леалю в испанской живописи принесли две

картины в церкви госпиталя Ла Каридад в Севилье —

«Иероглифы смерти» и «Конец земной славы», зака-

занные в 1672 основателем Братства милосердия до-

ном

Мигелем де Маньярой и, по-видимому, вопло-

тившие мистические сентенции его трактата «Речь

об истине». В первой картине смерть в виде скелета

с косой попирает книги, рукописи, оружие, корону,

папскую тиару и облачение — символы знания, зем-

ной

и духовной власти — и гасит

свечу.

Во второй в

темном склепе мистический свет озаряет отрытые

гробы с разложившимися останками епископа и

рыцаря ордена Калатравы — жуткие, детально вы-

писанные

изображения, совершенные по живописи

ослепительно белых, желтых, тускло золотых и глу-

боко синих тонов и безупречности рисунка. Тема

бренности —

Vanitas,

столь популярная в европейс-

кой

живописи 17 в., здесь достигает кульминации и

как

бы исчерпывает себя. Портрет Мигеля Манья-

ры,

аскета с горящим взором, сидящего в келье у

аналоя и указывающего на распятие (не ранее 1687,

госпиталь Ла Каридад) — один из немногих в твор-

честве Вальдеса Леаля. Сама трактовка образа, при-

сутствие мальчика-послушника позволяют говорить

превращении портрета в сюжетную картину.

У художника (кроме сына Лукаса) не было уче-

ников

и последователей.

Лит.:

Beruete

A. de.

Valdes

Leal. Madrid, 1911;

Trapier

GueE.

ValdesLeal.

Spanish Baroque painter. N.Y., 1960;

Valdivieso

Gonsalez

E. Juan de

Valdes

Leal.

Sevilla,

1989;

Perez

Callero

Juan

Valdes

Leal.

1622-1690.

Un barocco

roraantico.

Sevilla,

1991.

Т.К.

BAH

ДЕЙК,

Антонис (VanDyck, Dijck, Antonis). 1599,

Антверпен

— 1641,

Лондон.

Фламандский живопи-

сец,

рисовальщик, гравер. Происходил из зажиточ-

ной

купеческой семьи. В десятилетнем возрасте от-

ВАН

ДЕЙК

дан в обучение к антверпенскому живописцу X. ван

Балену, по окончании которого в 1618 принят в гиль-

дию живописцев св. Луки. Жизненный и творческий

путь Ван Дейка, шедший по линии нарастающего

успеха

и быстрого совершенствования мастерства,

связан

не только с исключительной природной ода-

ренностью и работоспособностью, но и с редкой

целеустремленностью его честолюбивой натуры. Ре-

шающую роль в формировании творчества Ван Дей-

ка

сыграл

Рубенс,

в мастерской которого он работал

1618-20.

Произведения

молодого художника — от пря-

мых подражаний рубенсовским композициям до их

вольных и смелых интерпретаций — отличались об-

легченной материальностью форм, теплой красоч-

ной

гаммой с беспокойными контрастами света и

тени,

текучестью мерцающих мазков; стремясь к ин-

дивидуальной выразительности персонажей, он под-

черкивал разнообразие выражений лиц, психологи-

ческих состояний и характеров («Несение креста»,

ок.

1618—20,

Брюссель, Королевский музей изящ-

ных искусств; Дрезден, Картинная галерея; «Самсон

Далила», ок. 1620, Лондон, Картинная галерея Дал-

вичского колледжа; «Св. Мартин и нищие», ок.

1620—

21,

Завентам, приходская церковь; Виндзор,

Коро-

левский

замок). Создание вариантов характерно для

работ мастера, пользовавшихся уже в ту пору повы-

шенным

спросом у заказчиков (два варианта «Коро-

нования

Христа тернием», ок. 1620; три варианта

«Поцелуя Иуды», ок.

1618—20,

в т. ч. в Прадо).

Подлинным

призванием Ван Дейка стало искус-

ство портрета. Он не только один из создателей па-

радного аристократического портрета 17 в., широко

признанного

в высших

кругах

европейского обще-

ства. Особую привлекательную силу его образов со-

ставляет воплощенный в них

духовно

утонченный

идеал человеческой личности, как бы приподнятый

над повседневностью и вместе с тем наделенный

чертами правдивой и живой характерности.

Портреты раннего антверпенского периода, за-

печатлевшие знатных горожан родного города, ху-

дожников

с женами и детьми, связаны с традиция-

ми

фламандской живописи строгой простотой,

чувством достоинства и семейной близости, старо-

нидерландской манерой письма в основном на дере-

ве,

создающей гладкую, блестящую эмалевую повер-

хность. Одна из особенностей — тесный контакт

зрителя с изображенной моделью. Среди известных

произведений

— «Семейный портрет»,

между

1618 и

1619, ГЭ; портреты Корнелиса ван дер Геста, ант-

верпенского мецената,

друга

и заказчика Рубенса,

ок.

1620, Лондон, Нац. галерея; живописца Франса

Снейдерса и его жены Маргариты де Вое, Нью-Йорк,

собрание

Фрик;

Изабеллы Брант, жены Рубенса, ок.

Антонис

Ван Дейк.

Портрет

Карла

1635.

Париж,

Лувр

1620—21, Вашингтон, Нац. галерея. Во время первой

поездки

в Англию (конец 1620 — начало 1621) Ван

Дейк

смог познакомиться при дворе Якова I с анг-

лийским

собранием картин мастеров итальянского

Возрождения. Посещение Италии в

1621—27

(Генуя,

дважды Рим, Венеция, Милан, Турин, Палермо),

сопровождавшееся активным изучением итальянской

живописи,

особенно Тициана, зарисовками с натуры

исполнением собственных заказов, стало триум-

фальным

этапом в развитии его портретного искус-

ства. В портрете ученого и дипломата кардинала Гви-

до Бентивольо (ок.

1623—24,

Флоренция, Галерея

Питти)

внешняя представительность, парадность

изображения

сочетается с раскрытием богатой внут-

ренней

жизни портретируемого. И в интеллектуаль-

ной

характеристике Ван Дейк подчеркивает исклю-

чительность этого человека, вносит в образ оттенок

приподнятости.

Поселившись в 1624 в Генуе,

худож-

ник

становится популярным портретистом крупней-

ших аристократических семейств города. Основы-

ваясь

на принципах созданных Рубенсом в Генуе

парадных портретов, он создает блестящие обстано-

вочные портреты-картины, в которых надменные

старцы, благородные кавалеры, стройные женщины

тяжелых, драгоценных платьях с длинными

ВАН

ДЕЙК

шлейфами представлены во весь рост на фоне пур-

пурных драпировок и массивных колонн роскошных

генуэзских дворцов («Маркиза Елена Гримальди», Ва-

шингтон,

Нац. галерея; «Паола Адорно, маркиза

Бриньоле Сале», Нью-Йорк, собрание

Фрик;

«Пао-

ла Адорно с сыном», Вашингтон, Нац. галерея; «Кон-

ный

портрет Антонио Джулио Бринъоле Сале», Генуя,

палапцо Россо; «Семейство Ломеллини», Эдинбург,

Нац.

галерея Шотландии; «Старый сенатор», «Суп-

рута

старого сенатора», Берлин, Гос. музеи). В порт-

рете юной маркизы Бальбиани (Нью-Йорк, Музей

Метрополитен) все представляется необычным, от-

меченным печатью особо рафинированной красоты:

удлиненные пропорции, бледность лица и изнежен-

ных прекрасных рук, великолепие темной, украшен-

ной

узором мерцающих золотых кружев одежды.

Особенно впечатляет то ощущение душевного подъе-

ма, внутреннего оживления, которое пронизывает

образ. Тонкой одухотворенностью отмечен портрет

неизвестного мужчины, долгое время считавшийся

антверпенским врачом Лазарусом Махаркейзусом (ок.

1623, ГЭ).

Во второй антверпенский период

(1627-32)

Ван

Дейк практически становится первым художником

Фландрии;

он назначен одним из придворных жи-

вописцев испанской наместницы Изабеллы. Мастер-

ски

выполненные в этот период крупные алтарные

образы для различных церквей и картины на мифо-

логические сюжеты сочетают в своих истоках тради-

ции

Рубенса и влияние Тициана. Каноны барочной

композиции

отступают подчас перед образами ли-

рического плана

(«Отдых

на пути в Египет», начало

1630-х,

Мюнхен, Старая пинакотека; «Мадонна с

куропатками», начало

1630-х,

ГЭ). Однако в зрелом

творчестве Ван Дейка по-прежнему господствуют

портреты. Среди них парадное изображение

вдовствующей эрцгерцогини Изабеллы в одеянии

ордена св. Клары (ок. 1628, Вена, Художественно-

исторический музей), Хендрика ван дер Берга, фельд-

маршала испанских войск в Нидерландах (ок. 1628,

Прадо),

сановников и бюргеров и полные естествен-

ной

жизненности портреты друзей и знакомых, в

первую очередь собратьев по искусству — фламанд-

ских художников Хендрика Снайерса (Мюнхен, Ста-

рая пинакотека), Мартина Рейкарта (Прадо), фило-

лога и издателя Яна ван дер

Ваувера

(ГМИИ),

географа Жана Шарля де ла Фай (1624, Брюссель,

Королевский музей изящных искусств). В группе

портретов фламандской аристократии выделяется

портрет Марии Луизы де Тассис (Вадуц, галерея Лих-

тенштейн),

сохраняющий ту степень представитель-

ности,

которая отличала генуэзские работы и вместе

с тем на редкость привлекательный внутренним тем-

пераментом, выражением молодого лица, живостью

устремленного на зрителя взгляда. Многочисленные

автопортреты Ван Дейка, которые он начал писать с

юных лет (ГЭ; Мюнхен, Старая пинакотека; Нью-

Йорк,

Музей Метрополитен), создают романтизи-

рованный

образ художника — баловня судьбы, соче-

тающего внешнюю и внутреннюю рафинированность

облика, элегантность и свободную непринужден-

ность.

Разнообразие характеристик присуще и офорт

ным

произведениям, составившим изданную в 1645—

46 «Иконографию» — сборник офортов-портретов

известных современников (из 100 изображений мас-

тером собственноручно сделано 15, для остальных

он

давал предварительные

эскизы).

В 1632 Ван Дейк

уезжает

в Англию, где стано-

вится придворным художником Карла 1; он возве-

ден в дворянское достоинство, получает золотую цепь

рыцаря.

Художник неоднократно портретирует ко-

роля,

королеву и их детей; чести позировать ему до-

бивается все высшее общество. Многочисленные

портреты воссоздают атмосферу английского двора

накануне революции 1648, приобретают значение

бесценных исторических документов. Живописец

создает во всем блеске своего мастерства прекрас-

ные образы, сочетающие высокий аристократизм с

эмоциональной

утонченностью (портреты Филиппа

Уортона, 1632, Нью-Йорк, Музей Метрополитен;

Томаса Уортона, кон.

1630-х,

ГЭ; Джорджа Дигби и

Уильяма Рассела, ок. 1637, Олторп, собрание Спен-

сер;

Артура

Гудвина, 1639, Дербишир, собрание гер-

цога Девонширского).

Безупречны по исполнению групповые портре-

ты (самый огромный, более 50 м в длину, портрет

семьи одного из главных английских покровителей

Филиппа

Герберта, графа Пембрука, Уилтон

хаус,

собрание графа Пембрука). К выдающимся произ-

ведениям мастера принадлежит портрет Карла I (ок.

1635, Лувр). Принципы парадного изображения вы-

явлены здесь как бы смягченно, в более интимном

истолковании, что, однако, не идет в ущерб пред-

ставительности модели. Король изображен на фоне

пейзажа в изящно-небрежной позе; позади

слуга

дер-

жит породистого

коня.

Образ короля — само вопло-

щение элегантности — опоэтизирован художником.

Однако тип парадного портрета в английский пери-

од творчества Ван Дейка многое теряет. Изображе-

ние

приобретает черты холодной импозантности,

подчиняется внешне декоративным композицион-

ным

построениям, сглаженному колориту. Появля-

ются до сих пор

чуждые

портретному искусству ма-

стера символические и аллегорические аксессуары

(портрет леди Дигби, олицетворяющей Благоразумие,

Виндзор, Королевское собрание). То ощущение внут-

реннего тока, подчас исходящее от образов мастера,

ВАН ДУСБУРГ

живость их контакта со зрителем сменяются скован-

ностью откровенно позирующих и как бы отчужден-

ных фигур.

Выполняя множество заказов, Ван Дейк окру-

жил себя учениками-помощниками. На основании

рассказа его приятеля, кёльнского банкира Эберхар-

да

Ябаха,

которого он неоднократно портретировал

(в

т. ч. в

1636—37,

ГЭ), известно, что художник рабо-

тал над несколькими портретами, уделяя каждому

заказчику сеанс в день не более часа и оставляя ис-

полнение

одежды, рук, аксессуаров, фона своим по-

мощникам,

что не могло не привести к изобрази-

тельным штампам. В 1639 Ван Дейк женился на

фрейлине королевы Марии Расвен (ее портрет 1640 —

Мюнхене, Старой пинакотеке). Трудно судить, на-

сколько художник с его социальными и творчески-

ми

амбициями осознавал наступающий политичес-

кий

крах монархии Стюартов. Во время своей работы

при

английском дворе он дважды (в 1634, 1640) воз-

вращался в Антверпен, писал портреты нового, пос-

ле смерти Изабеллы, испанского наместника и дру-

гих официальных лиц, получил от антверпенской

гильдии св. Луки звание «почетного декана», кото-

рого ранее был удостоен только Рубенс, а после смер-

ти Рубенса в 1640 пытался завершить его большие

исторические картины для испанского короля Фи-

липпа

ГУ. В последние годы жизни Ван Дейк был

буквально охвачен честолюбивыми проектами круп-

номасштабных декоративных работ — цикла шпалер

для дворца

Уайтхолл

с изображением истории орде-

на

Подвязки, росписи главных галерей

Лувра,

для

чего совершил две поездки в Париж. Однако потер-

певший

неудачу

во всех своих замыслах, больной

художник возвратился в Лондон и вскоре умер.

Ван Дейк стал основателем английской школы

портрета, достигшей исключительного расцвета в 17 в.,

его плодотворное влияние в искусстве европейского

портрета ощущалось в течение

трех

столетий.

Лит.:

Смольская

Н.Ф. Ван Дейк. [Альбом]. М.-Л., 1963;

Грицай

Н.И. Ван Дейк. [Альбом]. М., 1979;

Браун

К. Ван

Дейк. Пер. с англ. М, 1987; MunozA. Van Dyck.

Leipzig,

[1941];

Puyvelde

L. van. Van Dyck.

Bruxelles

- Amsterdam, 1950; Vey H.

Van Dyck-Studien. [Koln, 1959];

Larsen

Vopera

completa di

Van Dyck. 2 vol. Milano, 1980.

Т.К.

BAH

ДОНГЕН,

Kec (Van Dongen, Kees), наст, имя

Корнелиус (Cornelius). 1877,

Дельфсхавен,

близ

Рот-

тердама

— 1968,

Монте-Карло.

Французский

худож-

ник

голландского происхождения. Учился в Акаде-

мии

художеств

в Роттердаме (1894—95). В 1897 прибыл

Париж, где сблизился с

Дереном

Вламинком,

позднее, поселившись на Монмартре, — с кружком

Пикассо. В

1905—07

входил в объединение фовистов.

Картины

1900-х,

изображающие персонажей цирка

мюзик-холла, характеризуются присущей фовизму

Кес Ван

Донген.

Анита.

1905—1906.

Частное

собрание

экзальтацией цвета, эксцентричностью композици-

онных решений («Клоун», 1906, частное собрание;

«Красная танцовщица», ок. 1907, ГЭ; «Обнаженная»,

1907—08,

Вупперталь, Музей фон дер Хейдта;

«Дама

черной шляпе», ок. 1908, ГЭ). С середины

1910-х,

достигнув известности, стал модным светским порт-

ретистом. Портреты людей из высших кругов обще-

ства, известных писателей и актеров отличаются

изощренным

графизмом, граничащим с гротеском.

В 1927 поселился в собственном доме в Гарше, где

продолжал писать портреты, а также пейзажи и про-

никнутые гедонистическими настроениями компо-

зиции

с человеческими фигурами.

Лит.:

ChaumeuilL

Van Dongen: rhommeetl'artiste. La Vie

1'oeuvre.

Geneve, 1967;

Kyriazi

J.M. Van Dongen apres le

fauvisme.

Lausanne, 1976.

B.K.

BAH

ДУСБУРГ,

Тео (Van Doesburg, Theo), наст, фа-

милия

Кюппер (Kupper). 1883,

Утрехт

— 1931,

Давос.

Голландский живописец, архитектор и теоретик ис-

кусства. Живописью начал заниматься с 1899. С 1912

выступал как художественный критик. В 1917 осно-

вал объединение художников и архитекторов «Де

Стейл» («Стиль») и одноименный журнал, ставший

рупором мондриановской доктрины неопластицизма.

На

протяжении всей своей деятельности занимался

художественным проектированием, оформлением

интерьеров, дизайном. Живописные композиции

1916—20

выстраиваются из прямоугольников, окра-

шенных в первичные цвета («Абстракция карточных

игроков», 1917, Гаага, Муниципальный музей; «Ритм

русского танца», 1918, Нью-Йорк, Музей современ-

ного искусства; «Композиция

XXII»,

1920, Эйндхо-

вен,

Гор. музей ван Аббе). В

1920-х

много путеше-

ствовал по Европе, в 1922 сотрудничал с Баухаузом

Веймаре. В 1924 опубликовал в Германии теоре-

тическое сочинение «Основополагающие принципы

новых художественных форм», в котором метод

5 Зак. 5100.

ВАНЛОО

Тео Ван

Дусбург.

Ритм

русского

танца. 1918. Нью-Йорк,

Музей

современного

искусства

геометрической абстракции в живописи рассматри-

вается в связи с задачами современной архитектуры

художественного конструирования. Вслед за тем

произошел его разрыв с

Мондрианом.

В «Манифесте

элементаризма»

(1926)

Ван

Дусбург

отвергает

«дог-

матические и узкие предписания неопластицизма».

Его «контркомпозиции»

1920-х

основаны на дина-

мике диагональных построений, в противополож-

ность прежней статике горизонтально-вертикальных

структур («Контркомпозиция», 1924, Амстердам, Гор.

музей; «Контркомпозиция диссонансов

XVI»,

1925,

Гаага, Муниципальный музей; «Треугольники», 1928,

Венеция, Фонд П. Гуггенхейм). В 1929 переехал в

Париж,

где основал журнал «Конкретное искусство»

(1931), был участником объединения «Абстракция-

Творчество».

Лит.:

Baljeu

J. Theo Van Doesburg. New

York

- London,

1974;

Jaffe

H.C.L Theo Van Doesburg. Amsterdam, 1983.

B.K.

ВАНЛОО,

Карл (Van Loo, Carl). 1705, Ницца — 1765,

Париж.

Французский живописец, самый известный

из

династии Ванлоо, происходившей из Голландии

обосновавшейся во Франции во второй половине

17 в. Карл Ванлоо с семи лет жил в Италии, приехал

Париж в 1719 и здесь, в возрасте 14 лет, начал пи-

сать свои первые картины на религиозные сюжеты.

Он

рано и стремительно проходит все возможные

этапы академической карьеры: 1724 — первая пре-

мия,

1727—32

— работа в Риме в стенах Французс-

кой

Академии,

1732—34

— выполняет в Турине зака-

зы для короля Сардинии (11 сюжетов на тему

«Освобожденный Иерусалим», 1733, палаццо Реале;

эскиз

плафона

«Отдых

Дианы», 1733, ГЭ), 1734 —

возвращение в Париж, 1735 — звание академика за

картину «Аполлон и Марсий», 1737 — звание про-

фессора. В 1754 назначается ректором, а затем в

1763 — директором Королевской Академии, в 1762

получает звание первого художника короля. Широта

его жанровых возможностей удивительна: он пишет

репрезентативные и костюмированные портреты

(«Людовик XV в военных

доспехах»,

1748, Версаль,

Нац.

музей; «Прекрасная садовница», 1750, Нью-

Йорк,

собрание Морган), большие декоративные

композиции

(«Охота на медведя»,

«Охота

на страу-

са», обе — 1736, Амьен, Музей Пикардии; «Пикник

на

охоте»,

1737, Лувр; три «Аллегории искусств», 1745,

Париж,

Нац. библиотека), картоны для мануфакту-

ры Гобеленов («Тесей», Ницца, Музей; «Нептун и

Амимона», 1757, Лувр), мифологические картины

(«Юпитер и Юнона», «Марс и Венера»,

«Туалет

Ве-

неры», все — 1737, Париж, Отель Субиз), религиоз-

Карл

Ванлоо. Испанский концерт.

1754.

Санкт-Петербург,

Государственный

Эрмитаж

ВАТТО

ные

сюжеты («Рождество», 1751, Брест, Музей; «Св.

Карл

Борромей», 1753, Париж, церковь Сен Мер-

ри).

Наконец,

Карл Ванлоо одним из первых ввел в

обиход ставший впоследствии очень модным жанр

костюмированных сцен на восточные и экзотичес-

кие

темы — «Испанская

беседа»,

«Испанское чте-

ние» (1754—61, ГЭ; в 1771 картина была куплена

Екатериной

II по совету Дидро). Бывший одним из

самых ярких представителей официального «боль-

шого стиля», Карл Ванлоо после 1750 подвергался

безжалостной критике за холодность, фальшь и пом-

пезность.

Луи Мишель

ВАНЛОО

(1707, Тулон - 1771,

Париж)

— племянник Карла Ванлоо, был вместе с

дядей в Риме с 1727 по 1732, в 1733 получил звание

академика за «Аполлона и Дафну» (Париж, Музей

Школы

изящных искусств). В

1736—53

он стал офи-

циальным

придворным портретистом в Мадриде

«Семья Филиппа V», 1743, Прадо), впоследствии был

известен как модный портретист, подражавший

Риго

довольно равнодушный к своим моделям, за иск-

лючением жанра семейного портрета, в котором ху-

дожнику удавалось быть более вдумчивым и чув-

ствительным («Карл Ванлоо с семьей», Версаль, Нац.

музей).

В 1765 он сменил своего дядю в Париже на

посту директора Школы избранных учеников.

Лит.:

Reau

Carl Van Loo.

Archives

de 'art fran§ais. Paris.

1938, t.

\9;Dandre-BardouM.-F.

Vie de Carl Van Loo. Paris, 1765^

H.3.

ВАТТО,

Жан Антуан (Watteau, Jean Antoine). 1684, Ва-

лансьен

— 1721,

Ножан-сюр-Марн.

Французский жи-

вописец,

рисовальщик и гравер. Ватто принадлежит

числу самых любимых художников в мировой ис-

тории

искусства. Это не значит, что Ватто был ба-

ловнем судьбы, наоборот, он много пережил и пере-

чувствовал, его творчество выдержало довольно

длительный период отрицания и забвения. Любовь

нему особенно ценна тем, что заслужена посте-

пенно,

подтверждена временем и беспристрастной

оценкой

требовательных потомков. Нежно любимый

друзьями, он был отвергнут в середине 18 в.

офици-

альной

художественной критикой за недостаток нра-

воучительности и героического

духа,

и только сто с

лишним

лет спустя, благодаря усилиям братьев Гон-

кур, Бодлера и Верлена, он занял подобающее ему

место сначала в коллекции Уоллес, затем в

Лувре

(в

1869 там находилось 8 его картин) и, наконец, в

истории

искусств.

Ватто приехал в Париж в 1702 из северной

Фран-

ции,

из Валансьена, где он несомненно испытал вли-

яние

фламандцев. С 1703 по 1708 Ватто работает в

мастерской Клода Жилло, копирует и пишет сюже-

ты итальянской комедии. От этого важного этапа

творческого формирования художника сохранилось

Антуан

Ватто.

Жиль.

Ок. 1721.

Париж,

Лувр

лишь

одно бесспорное живописное свидетельство —

московская

картина

«Что

я вам сделал, проклятые

убийцы?» (ок. 1708,

ГМИИ,

где картина называется

«Сатира на врачей»). В ней уже очевидны свойствен-

ные

Ватто ирония и театральность, но в целом кар-

тина

еще далека от лучших его полотен, ее отличают

темный

колорит, бедность пейзажа и скованность

персонажей.

В следующие годы Ватто пробует себя

разных жанрах, спорная хронология немногих со-

хранившихся работ этого периода не позволяет сде-

лать определенных выводов об эволюции его инте-

ресов,

однако его манера становится более свободной,

а мазок — более свежим и легким. В картинах уга-

дывается увлечение

Рубенсом

и венецианцами («Би-

вуак»,

ГМИИ).

В 1710, после короткой поездки в Валансьен,

Ватто снова живет в Париже, в столь любимой им

атмосфере живописи, музыки и театра. Среди его

близких друзей — литератор, редактор «Французского

Меркурия» Антуан де ла Рок; торговцы картинами,

рамами и стеклом Жерсен и Сируа; актеры итальян-

ской

комедии, поэты и музыканты. Сформировав-

шийся

вне жестко регламентированной академичес-

кой

системы, Ватто спокойно обдумывает и отбирает

увлекающие его сюжеты, не заботясь о иерархии

жанров,

свободно отдается на волю чувства и фанта-

зии.

Он не любит работать на заказ, предпочитая

ВАУВЕРМАН

свободу замысла и игру воображения. Он пишет пей-

зажи,

маскарады в

духе

Жилло, портреты итальянс-

ких актеров, праздники в парках, заботясь больше о

настроении,

эмоциональном и живописном богат-

стве сцены, чем о скрупулезном портретном сход-

стве или торжественном величии.

В 1717 художник представляет в Академию «Па-

ломничество на остров Киферу»

{ныне

Лувр), его

принимают

как «живописца галантных праздников»,

т.е. не слишком выдающегося представителя не слиш-

ком

уважаемого жанра. Это тем более удивительно,

что картина Ватто во многих отношениях необык-

новенна,

она до сих пор вызывает огромный инте-

рес,

попытки новых оригинальных интерпретаций.

Трудно сказать, что именно завораживает зрителя в

картинах художника,

будь

то «Паломничество на ос-

тров Киферу», «Общество в парке» или

«Жиль»

(все —

Лувр): изумительная живопись, трепетная и нежная;

тончайшая

гамма мимолетных настроений в сочета-

нии

с длительными душевными состояниями (лука-

вая

недоверчивость, отрешенная мечтательность,

печаль и одиночество среди общего праздника) или

виртуозное композиционное мастерство, мастерство

режиссера, внезапно остановившего превосходно

продуманное действие в важный момент драмати-

ческого развития взаимоотношений и характеров пер-

сонажей.

Живописный

театр Ватто — совершенно новый

художественный мир, совсем не похожий на живо-

пись

предшествующей и даже последующей эпох.

Далекий от патетики, Ватто также далеко ушел и от

сонной

тишины голландцев, в его картинах на фоне

праздничной

красоты костюмов и парков всегда

ощущается движение времени, сложное пережива-

ние

и назревающее действие. Написанная в 1720

«Вывеска Жерсена» (Берлин, Гос. музеи) — один из

шедевров зрелого мастера, ироничного и тонкого

наблюдателя, внутренне свободного и как

будто

не

чувствующего пределов живописных возможностей.

Зрителю снова представлена сцена из чудесного те-

атра жизни, неисчерпаемо разнообразного, а иногда

забавно предсказуемого, волшебно-сказочного и од-

новременно

банального. Здесь замечательно сказа-

лось мастерство Ватто-рисовальщика, неутомимо

пополняющего

свой необъятный репертуар движе-

ний,

поз, поворотов и выражений лиц.

Рисунки

Ватто, выполненные обычно тремя ка-

рандашами на тонированной бумаге, выдают в нем

сдерживающий поэтическую фантазию обостренный

интерес к реальности

(«Этюды»,

Лувр; «Женские го-

ловки», Париж, собрание Бордо-Гру).

Несмотря

на очевидное влияние Ватто на фран-

цузскую живопись, начиная с его современников и

друзей

Ланкре

и Ж.-Б. Патера, у него никогда не

было учеников. Художники середины 18 в. охотно

использовали отдельные мотивы и уроки Ватто (на-

пример,

Буше

— в декоративных,

Удри

— в театраль-

ных сюжетах), однако в целом его художественный

мир

остался вневременным, неповторимым и глубо-

ко

индивидуальным.

Лит.:

Чегодаев

А.Д. А. Ватто. М., 1963;

Немилова

И.С.

Ватто и его произведения в Эрмитаже. Л., 1964; Антуан

Ватто. Вступ.

ст.Ю.К.

Золотова.

Л., 1973;

Герман

М. Ватто.

М., 1980;

AdhemarH.

Watteau, sa vie, son ceuvre. Paris, 1950;

Camesasca

E, Tout

l'ceuvre

peint de Watteau. Geneve, 1977.

И.З.

ВАУВЕРМАН,

Филипс (Wouwerman, Philips). 1619,

Харлем

—1668,

Харлем.

Голландский живописец.

Учился у своего отца Питера Ваувермана, возмож-

но,

у Я. Вейнантса, Ф.

Хама

и П. Вербека. Работал в

Харлеме, с 1640 — член гильдии живописцев. Писал

пейзажи,

многофигурные сцены под открытым не-

бом — сцены

охот,

развлечений, кавалерийские

схват-

ки,

лагерные стоянки, отдых путников. Близость к

приемам

П.

Поттера,

А. вам де

Велде,

А.

Кейпа

соче-

тал с декоративными мотивами итальянистов, осо-

бенно

в пейзаже. Для зрелого периода его творче-

ства характерна серебристо-серая гамма красок,

оживленная

пятнами красного, желтого, голубого и

белого (излюбленный мотив художника — белая ло-

шадь).

Поверхностное, нарядное и жизнерадостное

искусство Ваувермана пользовалось огромным успе-

хом при королевских и княжеских дворах Европы;

самые значительные коллекции его произведений

находятся в Дрезденской картинной галерее и в ГЭ

(37 картин), среди них:

«Вид

в окрестностях

Гааги»

(1630-е),

«Отдых

во время прогулки верхом», «Штурм

крепости», «Манеж»; а также «Большая

битва»

(Гаага,

Филипс

Вауверман.

Морской

пейзаж

женами

рыбаков

всадниками.

1660.

Лондон,

Национальная

галерея

ВЕЛАСКЕС

Маурицхейс); «Белая

лошадь»

(Амстердам, Рейксму-

кум);

«Охота

на оленя» (Дрезден, Картинная гале-

рея);

«Остановка всадников у цыганского

табора»

Лондон, Наи. галерея); «Всадники на

берегу

моря»

ГМИИ);

«Морской пейзаж с женами рыбаков и всад-

никами»

(3660,

Лондон, Нац. галерея).

Лит.: Голландская и фламандская живопись. Под ред.

В.Ф. Левинсона-Лессинга. Л., 1970;

Bernt

W. Die nieder-

landischen Maler des 17 Jahrhunderts. 3 Bde. Miinchen, 3

Aufl.,

1969.

Т.К.

БЕДОВА,

Эмилио

(Vedova,

Emilio). Pod. 1919,

Вене-

ция. Итальянский живописец, представитель абстрак-

ционизма.

Начал заниматься живописью в раннем

возрасте под впечатлением от искусства

Тинторет-

то и Пиранези. Специального образования не полу-

чил. В

1942—43

входил

группу

«Корренте», объеди-

нение

независимых художников, противостоявшее

официальному искусству фашистской диктатуры. Был

участником движения Сопротивления. К этому вре-

мени

относятся первые опыты

Ведова

в области кол-

лажа и геометрической абстракции. В 1947 был од-

ним

из инициаторов «Нового фронта искусств»,

объединившего художников-антифашистов. В 1950,

при

распаде объединения, вошел в ассоциацию аб-

стракционистов

«Группа

восьми». В период

1947—50

выполнена серия «Черных геометрий».

При

посещениях Парижа сблизился с француз-

скими

экзистенциалистами, под воздействием кото-

Эмилио

Ведова.

Беспокойное

пространство.

1957.

Частное

собрание

рых перешел от геометрической абстракции к спон-

танной

«живописи

жеста»

(большие серии «Цикл

протеста 53» и «Цикл природы 53», выполненные в

1953).

В работах

1950-х

преобладает черный цвет,

пересекающиеся мазки краски набрасываются

на

холст

импульсивным патетическим жестом

(«Образ времени (Заграждение)», 1951, Венеция,

Фонд

П.

Гуггенхейм;

«Современное распятие», 1953,

Рим,

Нац. галерея современного искусства;

«Город-

заложник», 1954, Венеция, Фонд П. Гуггенхейм).

начала

1960-х

приступил к созданию

«плюрими»

—

произведений с мобильными элементами, энергич-

но

развертывающимися в пространстве (серия «Бер-

линский

дневник

абсурда

64»,

1964).

Для итальян-

ского павильона Всемирной выставки в Монреале

выполнил монументальное произведение «Простран-

ство-множество-свет» (1967).

Лит.:

Vedova.

II Planetario. [Catalogue]. Trieste, 1980.

в.к.

ВЕЛАСКЕС,

Родригес де Сильва, Диего

(Velasquesz,

Rodrigez

Silva,

Diego). 1599,

Севилья

— 1660,

Мадрид.

Испанский

живописец. Происходил из небогатой

дворянской семьи. Учился в Севилье у Ф.

Эрреры

Старшего

и у Ф. Пачеко

(1611—17),

на дочери кото-

рого

Хуане

Миранде женился в 1618. В 1617 получил

звание мастера. Работал в Севилье и Мадриде,

куда

переехал в 1623, назначенный придворным

худож-

ником

с исключительным правом писать портреты

короля.

Занимал различные придворные должности,

вплоть до гофмаршала двора в 1652; в

круг

его слу-

жебных обязанностей, отнимавших много сил и вре-

мени,

входила

организация

всех

празднеств, приемов,

убранство дворцовых покоев и, что оказалось осо-

бенно плодотворным, активная деятельность по по-

полнению королевских собраний произведениями

искусства. По сравнению со своими испанскими

современниками обретший большую творческую сво-

боду

созданием картин светского содержания, мас-

тер оставался преимущественно ограничен заказами

своего господина Филиппа IV. Меньше чем за год

до смерти его избрание кавалером ордена Сант Яго

потребовало

долгих

доказательств чистоты аристок-

ратической родословной и многочисленных свиде-

тельств того, что он занимался живописью только

«ради

своего удовольствия и по повелению короля».

Даже

то немногое, что известно о Веласкесе, создает

исключительно привлекательный образ человека

высокого нравственного благородства. Уже современ-

ники

называли его «Художником Истины».

В картинах Веласкеса подчеркнутая объектив-

ность воспроизведения реальности и достоверность

ее непосредственно зримого ощущения находят эс-

тетически совершенное воплощение. Его искусство,

где реальный человек глубоко, сложно и многозначно

ВЕЛАСКЕС

связан

с реальным миром, исключительно целостно,

развивается по пути непрестанного творческого обо-

гащения.

Далеко превосходя своих испанских современ-

ников

не только по творческому диапазону, но и по

смелости и новизне художественных решений, Ве-

ласкес писал картины на жанровые, мифологичес-

кие,

исторические, религиозные сюжеты, портреты,

пейзажи. Его самостоятельность проявилась уже в

ранних полотнах севильского периода, созданных в

жанре бодегонов (от исп. bodegon — трактир, харчев-

ня),

изображавших скудные завтраки, кухонные сце-

ны

с немногими полуфигурами и выделенным на

переднем плане натюрмортом.

В этих правдивых произведениях с резкими све-

тотеневыми контрастами, тяжелой и плотной живо-

писью, отмеченных воздействием караваджизма и

отражающих первое знакомство молодого художни-

ка

с реальной жизнью, господствуют полные есте-

ственного достоинства запоминающиеся народные

типы («Завтрак», ок.

1617—18,

ГЭ;

1618—19,

Буда-

пешт, Музей изобразительных искусств; «Старая ку-

харка», ок. 1620, Эдинбург, Нац. галерея Шотлан-

дии;

«Завтрак

двух

юношей», «Водонос», ок. 1621;

обе — Лондон, собрание Веллингтон). К жанру бо-

дегонов близки и немногочисленные ранние рели-

гиозные картины Веласкеса: «Поклонение

волхвов»

(1619, Прадо); «Христос в доме Марфы и Марии»

(ок.

1620, Лондон, Нац. галерея).

Основываясь на традициях А.

Санчеса

Коэльо

Пантохи

де ла

Крус,

художник развил и обогатил

искусство портрета («Поэт Луис де Гонгора», 1622,

Бостон,

Музей изящных искусств; «Король Фи-

липп

IV»; «Инфант дон Карлос», 1626, Прадо; «Граф-

герцог Оливарес», 1624; 1625, Нью-Йорк, Испанское

общество в Америке). В 1627 победил в придворном

конкурсе на картину «Изгнание морисков из Испа-

нии

в 1609

году»

(погибла в 1734 во время пожара

мадридского Алькасара).

Жизнь

в Мадриде, открывшая Веласкесу возмож-

ность внимательного изучения ценнейших королев-

ских собраний живописи (в том числе произведений

Тициана), близость с испанской культурной элитой,

встречи с посетившим в 1628 Мадрид

Рубенсом,

пер-

вая поездка в Италию

(1629—31)

содействовали рас-

ширению его художественного кругозора, совершен-

ствованию мастерства, поискам живописного

осмысления и широкого обобщения действительно-

сти. В необычных для испанской традиции картинах

на

античные сюжеты

(«Вакх»

или «Пьяницы»,

1628—

29; «Кузница Вулкана», 1630, обе — Прадо), с их ост-

рым чувством житейской достоверности и оттенком

иронии,

мифологические образы соединены со сце-

нами,

приближенными к реальности и наделенны-

ми

непосредственностью земных чувств. Картина

«Сдача

Бреды» (1634, Прадо), вошедшая среди дру-

гих композиций испанских художников в ансамбль

Зала Королевств мадридского дворца Буэн-Ретиро, —

одно из самых значительных произведений европей-

ской

живописи исторического жанра, в котором с

высокой мерой объективности и глубокой человеч-

ностью охарактеризована каждая из враждующих

сторон. Передача испанцам ключей от нидерланд-

ской

крепости Бреда — смысловой

узел

композиции,

утверждающей за побежденным право на уважение,

а за победителем — на великодушие. Огромное по-

лотно, напоенное серебристым туманом раннего

июньского

утра

и создающее впечатление простран-

ственной глубины, решено в сдержанном изыскан-

ном

колорите с тонко переданными валерами. Эти

качества новой свободной живописи Веласкеса, его

интерес к изображению пейзажной среды (далеко

опережают свое время два небольших, этюдного ха-

рактера пейзажа виллы Медичи в Прадо, написан-

ные на открытом

воздухе

при естественном свете),

стремление наполнить жизнью схемы парадных изоб-

ражений отличают его работы после возвращения из

Италии

— так называемые конные

(1634—35)

охот-

ничьи

(1634—36)

портреты короля, его семьи, пре-

мьер-министра Оливареса для дворцов Буэн-Ретиро

Торре де ла Парада (все — Прадо).

Портретируя в

1630—40-х

короля, сановников,

друзей, учеников, живописец накапливал и синте-

зировал свои наблюдения, тщательно отбирал изоб-

разительные средства. В его портретах обычно

отсутствуют

аксессуары, жест, движение. Серо-ко-

ричневый фон кажется воздушным, обладающим

глубиной, свободно положенные мазки образуют тон-

чайший слой, сквозь который просвечивает крупно-

зернистый

холст.

Строгая темная гамма оживлена

изысканнейшими

сочетаниями серого и красно-ро-

зового, зеленоватого и серо-оливкового, черного и

золота. Поразительны эффекты

«веласкесовых»

се-

рых тонов, то более темных, мягких, бархатистых, то

достигающих чистого, свежего жемчужного оттенка.

Веласкес изображает человека таким, каков он есть,

слиянии самых разноречивых черт характера. Хотя

его образы эмоционально сдержанны, внешне замк-

нуты, они захватывают глубиной внутренней жиз-

ни

—

будь

то жестокий временщик Оливарес (ок.

1633, ГЭ), хмурый вельможа

Хуан

Матеос (ок. 1632,

Дрезден, Картинная галерея), элегантный итальянс-

кий

кардинал Камило Асталли

(1649—50,

Нью-Йорк,

Испанское

общество в Америке), полный внутрен-

ней

энергии неизвестный кабальеро (возможно,

Алонсо

Кано,

1630-е,

Лондон, собрание Веллингтон),

погруженный в свою работу скульптор X. Мартинес

Монтаньес

(1635—38)

или овеянная благородным