Алешина Л.С., Воронина Т.С. и др. Европейская живопись XIII-XX вв. Энциклопедический словарь

Подождите немного. Документ загружается.

БЕЛЛОТТО

с крупнейшим теоретиком искусства Раннего Воз-

рождения Л.Б.

Альберти.

В то же время, развивая в

своем творчестве ведущие художественные идеи Ран-

него Возрождения, Я. Беллини находит их специ-

фическое решение, тесно связанное с культурным и

общественным климатом Венеции, ее исторически-

ми

и культурными традициями.

Основную часть творческого наследия Я. Белли-

ни

составляют два альбома рисунков большого фор-

мата

(Лувр

и Лондон, Британский музей), содержа-

щие около 230 работ. Вопрос об их датировке является

спорным;

по-видимому, работа над альбомами мог-

ла быть начата во второй половине

1440-х

и завер-

шена в середине или второй половине

1450-х.

Рисунки

лондонского альбома, выполненные свин-

цовым штифтом, скорее всего предшествуют париж-

ским;

среди последних преобладают листы, с почти

ювелирной тонкостью проработанные пером и от-

личающиеся большей зрелостью стиля. Значитель-

ная

часть последних — многофигурные сцены на

темы из Священного Писания, в которых художник

дал своим венецианским современникам примеры

принципиально

новых решений. Его интересы со-

средоточиваются на

трех

проблемах: разработке прин-

ципов

перспективного построения пространства,

создании новой модели сложной многофигурной

композиции

и новых типов зданий. Эти проблемы

были также в центре внимания крупнейшего теоре-

тика итальянского искусства Л.Б.

Альберти.

Неизве-

стно,

был ли художник знаком с

трудами

Альберти,

но

он нашел самобытное, близкое к

духу

венециан-

ской

культуры

их решение. Главным мотивом, орга-

низующим композицию, у него становятся огром-

ные,

заполняющие почти всю поверхность листа

порталы зданий или арок, в пролетах которых от-

крывается глубокое пространство, построенное по

правилам перспективы. Необычная растянутость в

глубину

этого пространства, отличающая перспек-

тиву Я. Беллини от перспективы

Альберти,

позволя-

ет

художнику

развертывать действие не только на

первом, но и на заднем плане, вовлекать в действие

не

только персонажи Священного Писания, но и

многочисленных зрителей, ввести в повествование

эпизоды из современной жизни. В графическом на-

следии Я. Беллини необычно большое место зани-

мает также светская тематика — рыцарские и мифо-

логические сцены, наброски сельских сцен. Наконец,

архитектура

является в этих рисунках не только фо-

ном

действия, но и самостоятельным

художествен-

ным

объектом. Разработанные Я. Беллини варианты

огромного, сложного по своей

структуре

дворца, ба-

зилики,

арки, центрического

храма,

в которых жи-

вописность и декоративное великолепие венециан-

ской

поздней готики сочетаются с классическими

Якопо

Беллини.

Мадонна

младенцем.

1450-1460-е.

Лоеере,

Музей

Тадини

элементами и новыми архитектурными идеями, на-

много опередили реальное развитие венецианской

архитектуры.

Живописное наследие Я. Беллини дошло до нас

очень фрагментарно. Немногие сохранившиеся жи-

вописные работы художника («Мадонна с младен-

цем», Ловере, Музей Тадини; «Св. Иероним», Веро-

на,

Музей Кастельвеккио; «Распятие», Виченца, Гор.

музей) находят аналогии в его рисунках. Я. Беллини

оказал значительное воздействие на формирование

ренессансной живописной школы Венеции, на твор-

чество

ведущих

венецианских живописцев второй

половины 15 в. — Джованни и Джентиле Беллини,

Карпаччо.

Лит.:

Смирнова

И.

А,

Якопо

Беллини

начало

Возрож-

дения

Венеции.

М., 1994; Goloubew V. Les

dessins

Jacopo

Bellini.

Vol. 1-2.

Bruxelles,

1908-1912;

Rollisberger

Studi

Jacopo

Bellini.

Bern.

1960; Joost-Gaugier C.

Jacopo

Bellini.

New

York,

1984; Eisler C. The

Genius

Jacopo

Bellini.

Complete

Paitings

and

Drawings.

New York, 1989.

И.С.

БЕЛЛОТТО,

Бернардо

(Bellotto.

Bernardo),

прозв.

Ка-

налетто

(Canaletto).

1720,

Венеция

— 1780,

Варшава.

Итальянский

живописец, рисовальщик, гравер. Ве-

нецианская

школа. Ученик своего дяди А. Канале

(известного как Каналетто). Работал в Италии (Ве-

неции,

Риме, Флоренции, Турине, Вероне), а также

БЕПЛОТТО

Бернардо

Беллотто.

Мост

через

реку

По в

Турине.

1745.

Турин,

Галерея

Сабауда

Дрездене (1747-59), Вене (1759-60), Мюнхене

(1761), снова в Дрездене (1762—67), после краткого

пребывания

в Петербурге с 1768 до конца жизни жил

работал в Варшаве. Мастер ведуты.

Манеру живописи и прозвище унаследовал от

А. Канале, с произведениями которого часто путали

работы Беллотто. Однако уже в ранних картинах,

выполненных

в Риме («Пьяцда Навона»,

1740—45,

Нант,

Художественный музей;

«Вид

Капитолия»,

1740—45,

Парма, Нац. галерея) и Турине («Мост че-

рез реку По в Турине», 1745, Турин, Галерея Сабау-

да),

заметны черты, позволяющие говорить о том,

что художнику удалось создать свой тип ведуты. Как

А. Канале, с помощью камеры-обскуры Беллотто

передает характер изображаемой местности с топо-

графической

точностью. Но венецианская декора-

тивная

красочность картин А. Канале сменяется у

Беллотто более педантичным, описательным воспро-

изведением действительности. Плотная, пастозная

манера письма придает материальность объемам зда-

ний,

древесных крон, фигур людей. Большие карти-

ны-панно

Беллотто свидетельствуют о стремлении

художника к максимальной объективности, при ко-

торой,

однако, утрачивается очарование легкой кис-

ти и праздничности цвета, присущее

ведутам

А. Ка-

нале.

С 1747 Беллотто работает в Дрездене при дворе

курфюрста Саксонии

Августа

III. По заказу Г. Брю-

ля,

министра саксонского короля, в

1747—55

худож-

ником

была написана серия архитектурных пейза-

жей с видами Дрездена и Пирны. В

ведутах

«Пирна

правого берега Эльбы», «Цвингер в Дрездене» (ГЭ),

«Вид

Пирны от крепости Зонненштейн» (ГМИИ) в

перспективном

построении усиливается четкость и

строгость планов. Панорамы городов открываются

издалека от поросшего зеленью противоположного

берега реки, но объемы зданий легко читаемы, слов-

но

отграничены от неба и зеркальной глади реки.

Рационально

выстроено и пространство площадей

немецких

городов в

ведутах

«Рыночная площадь в

Пирне»

(ГМИИ),

«Площадь Нового рынка в Дрез-

дене»

(ГЭ). Беллотто выбирает момент освещения,

когда особенно четко выявлены контрасты света и

тени

и границы пятен холодного светлого и почти

черного цветов в замкнутой перспективе площадей

создают впечатление резкой пластической опреде-

ленности

освещенных и затененных зон. Благодаря

деятельности Беллотто при европейских дворах в

Дрездене, Мюнхене, Вене, где он писал виды горо-

дов,

усадеб

с парками, предместий, традиции вене-

цианской

ведуты

получили известность. В 1759 он

был приглашен императрицей Марией Терезией в

Вену, выезжал для выполнения заказов при Бавар-

ском

дворе в Мюнхен (1761), а с 1768 постоянно ра-

ботал в Варшаве в качестве придворного художника'

короля

Станислава

Августа

Понятовского. В Польше

Беллотто были созданы виды Варшавы и Кракова,

дворца и живописного парка в Вилланове, замков

на

берегу

Вислы. В произведениях

1760-х:

«Площадь

Бернардинцев

в Кракове» (1767), «Церковь карме-

литок

и дворец Радзивиллов» (1767),

«Вид

на Вилла-

нов

юга»

(1760-е), «Реконструкция королевского

дворца» (1767, все — Варшава, Королевский дво-

БЕРН-ДЖОНС

рец) — стаффажные фигурки приобретают большую

характерность, привнося элемент жанровости в ар-

хитектурные виды. В созданных по воспоминаниям

ведутах

итальянских городов конца

1760-х

(«Вид

Фо-

рума»,

1769); «Площадь Ротонды в Риме. Пантеон»,

1769, обе — ГМИИ) с предельной четкостью выст-

роенная

перспективная композиция и резкие свето-

теневые контрасты акцентируют пластику древних

античных построек. В обращении художника к по-

добным сюжетам проявились антикизирующие вку-

сы времени. Беллотто известен также как прекрас-

ный

рисовальщик и гравер. В графических видах

европейских городов художнику в большей степени,

чем в живописи, удалось раскрыть новые возможно-

сти венецианского пейзажа 18 в. в освоении переда-

чи пленэра.

Лит.:

Pignatti

Т.

Gli inizi di Bernardo Bellotto // Arte Veneta,

1966, Anno XX, p. 218-229; Europaische Veduten des Bernardo

Bellotto, gennant Canaletto. Ausstellung. Essen, 1966; Rizzi A. La

Varsawia

di Bellotto. Venezia, 1990; Bellotto Bernardo. Verona e

le citta europee. Catalogo della mostrra, a cura di S. Martinelli.

Milano,

1990.

Е.Ф.

БЕРНАР,

Эмиль (Bernard, Emile). 1868,

Лилль

— 1941,

Париж.

Французский живописец, график, теоретик.

Учился в Академии Кормона

(1884—86)

в Париже,

где познакомился с

Тулуз-Лотреком,

Ван

Гогом,

Се-

занном,

интересовался пуантилизмом, японским ис-

кусством. В 1888 в Понт-Авене знакомится с

Гоге-

ном, увлекается идеей создания обобщенной формы,

разрабатывает теорию «синтетизма». Работает цве-

товым пятном, замкнутым в четкий контур, наподо-

бие приема, применяемого в перегородчатой эма-

ли,

— отсюда «клуазонизм» (от франц. cloison —

Эмиль

Бернар.

Мадлен в

Лесу

Любви.

1888.

Париж,

Музей

Орсе

перегородка). По словам Бернара, он стремился к

упрощению,

«чтобы

раскрыть значение образа»:

«Гли-

няный

кувшин и яблоки» (1887, Париж, Музей Орсе);

«Бретонки в

поле»

(1888)

и «Натюрморт с кофейни-

ком» (1888), хранящиеся в частных собраниях в Па-

риже; «Бретонки под зонтиками» (1892, Париж, Му-

зей Орсе).

Увлекается цинкографией — серия иллюстраций

«Кантиленам» поэта-символиста Ж. Мореаса (1889—

92). В

1889-90

переживает духовный кризис, обра-

щается к религиозной тематике, подчас с оттенком

мистицизма («Распятие», 1894, Бремен, Кунстхалле).

Посетил Италию, Ближний Восток, Египет (1893—

1904). Писал статьи в «Меркюр де Франс», «Ла Ре-

новасьон эстетик», его переписка с Гогеном, Ван

Гогом, Сезанном является важным источником в

изучении искусства 19 в.

Лит.:

MornardP.

Emile Bernard et ses amis. Geneve, 1957.

B.C.

БЕРН-ДЖОНС,

Эдуард

Коли (Bume-Jones, Edward

Coley). 1833,

Бирмингем

— 1898,

Лондон.

Английский

живописец и график. Учился в школе короля Эдуар-

да в Бирмингеме и готовился к карьере священно-

служителя. Однако встреча в Оксфорде с У. Морри-

сом изменила его жизненные планы. Вместе они

отправились в 1855 во Францию, где Берн-Джонс

был потрясен готическим искусством, в котором

впоследствии черпал вдохновение. В 1856 состоялось

знакомство с

Россетти.

В следующем

году

принял

участие в росписях в здании Дискуссионного клуба

Оксфордского университета, затеянных последним.

Вместе с Россетти и Моррисом вошел в

группу,

ра-

ботавшую на принципах, близких прерафаэлитам.

Большое влияние на дальнейшую творческую

судь-

бу Берн-Джонса оказали два путешествия в Италию

1859 и 1862 (второе совершил вместе с Дж. Рёски-

ным).

Увлеченность художника искусством Раннего

Возрождения наиболее ярко проявилась в картине

«Король Кофетуа и нищенка» (1884, Лондон, Гале-

рея Тейт), в которой, однако, близкая кватрочентис-

тской трактовка пространства, ракурсы фигур, орна-

ментация приходят в противоречие с иератической

напряженностью в общем облике и взгляде главной

героини, выдавая мастера конца 19 в.

До 1877 Берн-Джонс выставлялся очень редко.

Но

после экспозиции в Галерее Гросвено, ставшей

на

многие годы своеобразным центром позднего

прерафаэлитизма, его слава, как на родине, так и за

ее пределами, стала расти. В 1882 на Всемирной

выставке в Париже он вместе с Ф. Лейтоном пред-

ставлял Англию. В 1885 Берн-Джонс был избран

ассоциированным членом Королевской Академии ху-

дожеств, но в 1893 отказался от этого звания. В 1894

получил

титул

баронета.

3 Зак. 5100.

БЕРРУГЕТЕ

Эдуард

Коли

Берн-Джонс.

Король

Кофетуа

нищенка.

1884.

Лондон,

Галерея

Тейт

Как

большинство его единомышленников из

круга прерафаэлитов, Берн-Джонс избегал современ-

ных тем (за исключением портрета). Он обычно пи-

сал картины циклами на сюжеты из Средневековья

античности, представляя легенду или миф в не-

скольких эпизодах. Его композиции наполнены на-

пряженным

аллегорическим смыслом (часто наве-

янным

поэзией У. Морриса), что делает его одним

из

провозвестников европейского символизма. Ху-

дожник всегда тщательно отделывал каждую деталь.

Прирожденный рисовальщик, он и свои живопис-

ные произведения строил на линейных ритмах. Глав-

ный

мотив, звучащий в фигурах переднего плана

(обычно композиционно близкого рельефу, основан-

ному на принципе изокефалии), затем разрабаты-

вался подобно музыкальной вариации в более слож-

ных и дробных ритмах фона, коврово заполненного

многочисленными персонажами и орнаментами.

Высокие декоративные качества его живописи сде-

лали органичным переход к работе в прикладных

видах искусства и книге. Во многом именно на про-

ектах и рисунках Берн-Джонса держалась деятель-

ность фирмы «У. Моррис и К"» и издательства

«Келмскотт Пресс*. В шпалерах и витражах он, как

правило, выполнял человеческие фигуры, а Моррис

орнаменты. Здесь Берн-Джонс стремился к закон-

ченности и эмоциональности в трактовке лиц, не-

смотря на протесты Морриса, желавшего усиления

декоративного начала в такого рода вещах. Основ-

ные произв.: «История Пигмалиона»

(1869—79,

Бир-

мингем, Гор. музей и художественная галерея); «Зер-

кало Венеры»

(1872-77,

Лиссабон, Нац. музей старого

искусства); «История Персея» (после 1875, Штутгарт,

Гор. собрание); «Золотая лестница»

(1876—80,

Лон-

дон, Галерея Тейт);

«Любовь

среди

руин»

(1893; там

же);

иллюстрации к «Сочинениям Джефри Чосера»

(совместно с У. Моррисом; 1896).

Лит.:

Harrison

M.,

Waters

В. Burne-Jones. London, 1973.

Т.В.

БЕРРУГЕТЕ,

Педро (Berraguete, Pedro). Ок.

1450?,

Паредес

де Нава,

Кастилия

— 1504,

Кастилия.

Ис-

панский

живописец. Крупнейший мастер раннего

испанского Возрождения. Картины, созданные им в

молодые годы под влиянием готизирующей нидер-

ландской традиции для церквей Паредес де Нава и

ее окрестностей, малоизвестны. Между 1475 и 1483

работал в Италии при дворе урбинского герцога Фе-

дерико де Монтефельтро, что засвидетельствовано ря-

дом источников; в документах Урбино упомянут как

Пьетро Спаньоло. В сотрудничестве с нидерландс-

ким

живописцем И. ван

Тентом

создал для библио-

теки герцогского дворца несколько картин и серию

изображений великих мужей древности, мыслителей

Греции и Рима, деятелей христианской церкви, круп-

ные полуфигуры которых исполнены достоинства и

внутренней силы (дворец в Урбино; Лувр; Рим, Нац.

галерея Корсини). До сих пор в науке не решена

проблема авторства той или иной картины. Если

предположить, что некоторые из них написаны Бер-

ругете

в содружестве с И. ван Гентом, а некоторые

не

принадлежат его кисти, то доля участия молодого

кастильца представляется тем не менее весьма зна-

чительной. Работая в Урбино, одном из самых блес-

тящих центров ренессансной Италии, в активных

контактах с такими мастерами, как

Пьетро

делла

Франческа

Мелоццо

да

Форли,

Берругете глубоко

воспринял

существо ренессансной концепции чело-

веческой личности. Он обогатил свое искусство но-

выми,

неизвестными испанской, и особенно кастиль-

ской,

живописи приемами в решении композиции,

объединяющей фигуры общим архитектурным про-

странством, в построении перспективы, пластичес-

кой

лепке полновесных объемов и крупных цвето-

БЕРРУГЕТЕ

вых плоскостей, в освещении, ритмическом созву-

чии

линий и красок и многими другими достижени-

ями

итальянской изобразительной

культуры.

Точная

дата

возвращения Берругете в Испанию не известна,

но

в 1463 он исполнил фрески для собора в Толедо

(не

сохранились). Художник вновь поселился в Па-

редес де Нава, обзавелся семьей, в 1486 родился его

старший сын Алонсо, в

будущем

знаменитый скульп-

тор Испании. Берругете активно работал над созда-

нием

алтарных образов в

храмах

Толедо, Авилы, Бур-

госа, Валенсии, Паредес де Нава; особое место в его

жизни

заняла

Авила,

в которой жил Великий инкви-

зитор Торквемада, покровитель художника; по-ви-

димому, Торквемаде принадлежала изобразительная

программа, которой он следовал при создании своих

работ для авильской церкви Сан Томе

(1490—96).

Авиле

произошло тесное его сближение с доми-

никанцами.

С 1499

участвовал

в создании Главного

алтаря в кафедральном соборе города (его кисти при-

надлежат картины «Моление о чаше», «Бичевание

Христа»

и в пределле — полуфигуры святых).

В произведениях Берругете начала

1480-х

еще

сохранялись итальянские традиции — в

«Автопорт-

рете»

(Мадрид, музей Ласаро Гальдиано), возможно,

написанном

еще в Италии, в картинах «Молитва св.

Григория» (Сеговия, Музей собора), «Усекновение

главы Иоанна Крестителя» (церковь Санта Мария

дель Кампо в Бургосе) с классическим построением

пространства интерьера, формами дворцовой архи-

тектуры Урбино; в изображениях Богоматери с мла-

денцем на троне отразился излюбленный художни-

ком

идеальный тип утонченной женской красоты

(Валенсия, сакристия собора; Мадрид, ратуша; Мад-

рид, частное собрание).

На

испанской почве в творчестве Берругете во-

зобладала архаическая концепция, что проявилось в

подчас неточном соблюдении перспективы, затенен-

ности пространства, использовании золотого фона,

разномасштабности фигур. Картины, предназначен-

ные для алтарных композиций, стали совсем неболь-

шими,

их житийный характер потребовал много-

фигурных сцен, сюжетной

повествовательное™,

введения деталей.

Вместе

с тем в творчестве Берру-

гете, как ни у одного испанского живописца того

времени, быстро выявились черты национального ху-

дожественного видения, сочетающего привязанность

натуре, к материальности форм с суровой

духов-

ной

экзальтацией. Воздействием ренессансной тра-

диции

отмечены торжественные, полные живой на-

блюдательности картины Главного алтаря св. Фомы

Аквинского в церкви св. Фомы (Сан Томе) в

Авиле

центральной композицией, изображающей церемо-

нию

облачения юноши Фомы в монашеское одея-

ние,

или сцену чудесного появления апостолов Пет-

ра и Павла в келье святого. Когда-то находившиеся

этой церкви циклы алтарных картин, посвящен-

ных основателю ордена св. Доминику де

Гусману

св.

Петру Мученику (после 1495, ныне в Прадо), не

все художественно равноценны. В рамках церков-

ной

иконографии мастер запечатлел то, что мог на-

блюдать

в реальной жизни: сцену осуждения еретиков

на

городской площади («Св. Доминик на аутодафе»),

столь характерный для католической Испании эпи-

зод сожжения еретических книг («Св. Доминик, сжи-

гающий книги»), выразительные типы слепца-нище-

го и его поводыря

(«Чудо

перед ракой св. Фомы»),

собрание

духовенства

в строгом монастырском зале

(«Явление Богоматери монахам»). В интерьерах с

готическими сводами и орнаментацией, звездчаты-

ми

мавританскими потолками, изразцами на стенах,

затканных золотом

узорчатых

занавесях, парчовых

одеждах

вельмож, контрастирующих с черными мо-

нашескими

рясами, — зримое ощущение бурной и

переломной эпохи в истории Испании, исполнен-

ной

подъема и драматизма.

Педро

Берругете.

Св.

Доминик,

сжигающий

книги.

После

1495.

Мадрид,

Прадо

БЕРХЕМ

Одно из главных завоеваний Берругете состояло

гуманистическом утверждении человеческой лич-

ности.

Действующие лица его религиозных картин

наделены значительностью, индивидуальностью об-

лика.

Мастера особенно привлекал образ возве-

личенной

выдающейся личности прошлого. Полу-

фигуры иудейских царей в драгоценных одеяниях

(алтарь церкви св. Евлалии в Паредес де Нава), свя-

тых Августина, Матфея, Иеронима (Главный алтарь

собора в Авиле) как бы возвратили его к работам в

Урбино. Характер изображений, помещенных в пре-

деллах,

их масштаб во многом изменились, но со-

хранилось главное — стремление донести до зрителя

физическую и нравственную красоту, мудрость, ду-

шевную стойкость, преданность идее, внутреннюю

силу этих людей. К изображению св. Матфея в со-

боре Авилы близка картина «Иоанн Евангелист на

острове Патмос» (Гранада, Королевская капелла,

собрание сакристии), сливающая традиции нидер-

ландского и итальянского искусства.

В Испании рубежа 15—16 столетий еще не сло-

жились условия для подлинно творческого продол-

жения

того, что было достигнуто в живописи Берру-

гете, отзвук его исканий обычно стремятся найти уже

17 в.

Лит.: LainezE. Bemiguete, pintor de Castilla. Madrid, 1935;

Angulo

D. Pedro Berruguete en Paredes de Nava. Barcelona, 1946.

Т.К.

Николае

Берхем.

Пейзаж

со

стадом

разрушенного

акведука.

Лондон,

Национальная

галерея

БЕРХЕМ,

Николас (Клас) Питер (Berchem, Nicolas

Pieter).

1620,

Харлем

— 1683,

Амстердам.

Голландский

живописец

и гравер, представитель итальянизирую-

щего направления. Учился у своего отца П.

Класа,

Я. ван

Гойена,

Н. Муйарта и Я. Веникса. Работал в

Харлеме (с 1642 член гильдии живописцев) и в Ам-

стердаме (1677-83). Посетил Италию, жил в Риме

(1642—45). Создавал преимущественно приукрашен-

ные

виды итальянской природы в условном сереб-

ристом дневном или закатном освещении с вклю-

ченными

в них пасторальными изящными сценами.

Известны

немногочисленные портреты и картины на

аллегорические и мифологические сюжеты. Писал

фигуры на картинах Я. ван

Рейсдала,

Я. Хаккерта и

других

голландских пейзажистов. Произведения Бер-

хема,

создавшего множество картин (около 800) и

рисунков,

пользовались огромным рыночным спро-

сом,

что порождало однообразие приемов. Произв.:

«Тиволи» (Франкфурт-на-Майне, Штеделевский Ху-

дожественный институт);

«Брод»

(Лувр);

«Стада»

(1656), «Руины» (обе — Амстердам, Рейксмузеум);

«Обучение

Вакха»

(1648), «Брод в Италии» (1661,

обе — Гаага, Маурицхейс); «Благовестие

пастухам»,

«Итальянский

пейзаж с мостиком» (3656), «Похи-

щение

Европы», «Аллегория осени» (1660; все — ГЭ);

«Пейзаж со стадом у разрушенного акведука» (Лон-

дон,

Нац. галерея).

Лит.: Personnages et

paysages

dans fa peinture hollandaise

XVII-eme

sieqle.

Exposition.

Bruxelles,

1977-1978.

Т.К.

БЁКЛИН,

Арнольд (Boklin, Arnold). 1827,

Базель

—

1901, Сан

Доменико

Фьезоле.

Швейцарский живо-

писец.

Учился в дюссельдорфской Академии

худо-

жеств у

Ширмера.

В 1848 посетил Францию, в конце

1840-х

— Брюссель. В

1850-57

жил в Риме, где сбли-

зился

с кружком

Фейербаха.

Работал также в Базеле

(1857-59), Мюнхене (1859-60), Веймаре (1860-62).

1867-77

жил во Флоренции, в

1886—99

— в Цюри-

хе. Писал пейзажи, картины аллегорического содер-

жания,

портреты.

В ранних работах — «Римский пейзаж» (1850-е,

Гейдельберг, Художественный музей),

«Вилла

у моря»

(1864—65, Мюнхен, Галерея Шака) проявилось ув-

лечение культурой Италии, сформировавшееся под

влиянием

Щирмера, а затем Фейербаха. Романтизи-

рованные

образы итальянской природы передают

эмоциональные

ощущения художника, рождая чув-

ство одиночества и печали. Изображение в пейзажах

фигуры Пана («Пан в камышах»,

1856—57,

Мюнхен,

Галерея Шака; «Пан, напутанный

пастухом»,

1860,

там же) привносит многозначность и таинственность

пейзажи. В этом нашли выражение юношеские

увлечения художника мифологией и классической

поэзией,

а также романтическое восприятие культуры

БЁКЛИН

Бёклин

Арнольд.

Остров

мертвых.

1880. Лейпциг, Музей

изобразительных

искусств

Италии

как некоего классического мифа, вобравшего

себя настоящее и прошлое. Полотна итальянского

периода или созданные позднее по впечатлениям от

поездок

исполнены в темной колористической гам-

ме,

гладким мазком, компактно передающим объе-

мы.

Под влиянием Фейербаха Бёклин обращается к

написанию

больших полотен, живописная манера его

начинает тяготеть к работе крупными цветовыми

пятнами,

более декоративно-плоскостному построе-

нию

композиции. В полотнах «Юноша и девушка

среди

лугов»

(1866, Цюрих, Кунстхалле) и «Весна

любви»

(1868, Дармштадт, Музей земли Гессен) че-

ловеческие фигуры, не утратившие объемности, пе-

реданы компактными, темными силуэтами на фоне

ярких

пятен зелени

луга

и цветущего сада. Тема мифа

«золотом

веке»

как стране счастья,

покоя,

гармо-

нии

человеческого и природного бытия получит раз-

витие и в произведениях

1870—1880-х

(«Летний день»,

1881, Дрезден, Картинная галерея; «Весенний гимн»,

1888, Лейпциг, Музей изобразительных искусств).

Как

и многие произведения символистов, они тяго-

теют

по цветовому и композиционному решению к

панно.

Неглубоко трактовано пространство и в по-

лотнах «Борьба кентавров» (1873, Базель, Картинная

галерея), «Тритон и нереида» (1875, Берлин, Гос. му-

зеи),

«Одиссей и Каллипсо» (1883, Базель,

Художе-

ственный

музей), «Морской штиль» (1887,

Берн,

Ху-

дожественный музей). Изображенные в морском или

лесном пейзаже мифологические персонажи вносят

полотна художника некое трудно различимое един-

ство натуры и вымысла. Ощущение таинственного

предчувствия, свойственное живописи европейских

символистов, рождает пейзаж «Остров

мертвых»

(1880, Лейпциг, Музей изобразительных искусств).

Он

исполнен в манере пленэрной живописи, харак-

терной

для работ

1850—1860-х.

Объемно смотрятся

очертания крон ветвистых деревьев пустынного ост-

рова вдали.

На

протяжении всей жизни Бёклин создавал

портреты. В темной колористической гамме, с силь-

ной

моделировкой фигур светотенью исполнены

портреты

1860-х

(«Автопортрет»,

1861, Базель,

Худо-

жественный музей; «Сын

Арнольд»,

1861, Люцерн,

Художественная галерея; «Ф.

Ленбах»,

1862, Вена,

Галерея австрийской живописи в Бельведере; «Фани

Янаушек», 1861, Франкфурт-на-Майне, Штеделев-

ский

художественный институт). В каждом образе

выявлено эмоциональное начало, он приобретает

характер импровизации, подчиненной видению ху-

дожника. Более декоративны по цветовому решению

подчеркнуто срежиссированы портреты

1870-х

(«Автопортрет со скрипкой смерти», 1872, и

«Авто-

портрет с бокалом воды», 1872, оба — Берлин, Гос.

музеи). Бёклин вошел в историю искусства 19 в. как

крупнейший

художник-символист, живопись кото-

рого оказала значительное влияние на многих мас-

теров.

Лит.: Николаева Н. Арнольд

Бёклин.

М., 1913; Вгупег-

Bender V. Arnold Bocklin's Stelhmg zum Portrait. Basel, 1952;

Betthausen

P. Arnold Bocklin. Dresden, 1975; Zendler H. Arnold

Bocklins Totensee. Museum der Bildenden Kiinste. Leipzig, 1987.

Е.Ф.

БЛЕЙ

БЛЕИК,

Питер (Blake, Peter). Род. 1932,

Дартфорд,

графство

Кент.

Английский живописец и график,

представитель поп-арта. Учился в художественной

школе Грейвсенда

(1946—50)

и в Королевском кол-

ледже

искусства в Лондоне

(1950—56),

Занимаясь

изучением народного творчества и массового искус-

ства Европы, увлекся современной печатной продук-

цией,

В работах

1950-х

— начала

1960-х

человечес-

кие

фигуры, написанные в манере примитивизма,

окружены образами массовой

культуры

(значки, об-

ложки журналов, фотографии и рисунки, репродук-

ции

известных картин). Пересечение этих разных

образных радов моделирует состояние современной

среды, насыщенной визуальными фактами разного

уровня и смысловой ценности

(«Автопортрет

со знач-

ками», 1961; «На балконе,

1955—57,

обе — Лондон,

Галерея Тейт). В портретной серии идолов шоу-биз-

неса типовые композиции рекламных плакатов вос-

созданы наивным языком городского фольклора («Бу

Дидли», 1963, Кёльн, Музей Валлраф-Рихартц-Люд-

виг).

В ряде работ

1960-х

художник прибегал к ти-

пичным

для поп-арта приемам коллажа и ассамбла-

жа («Вторник», 1961; «Магазин игрушек», 1962, обе —

Лондон, Галерея Тейт). В

1964—76

преподавал в лон-

донском Королевском колледже искусства. Несколько

лет провел в США. В 1975 организовал «Братство

Питер

Блейк.

Автопортрет

со

значками.

1961.

Лондон,

Галерея

Тейт

деревенщиков». В

1970-х,

отказавшись от коллажа,

вернулся к традиционной живописной технике.

В 1981 был избран действительным членом Королев-

ской

академии.

Лит.: Peter

Blake.

London - Hannover, 1978.

B.K.

БЛЕЙК,

Уильям (Blake,

William).

1757,

Лондон

— 1827,

Лондон.

Английский художник, мыслитель и поэт,

один из ранних мастеров романтизма. Родился в се-

мье мелкого торговца. Десяти лет начал обучение в

рисовальной школе Г. Парса в Лондоне, которое про-

должил в 1771 в мастерской гравера Дж. Безайра,

изготовлявшего по заказам Археологического и Ан-

тикварного обществ таблицы для изданий древнос-

тей, привлекая к работе учеников. Блейк

делал

зари-

совки

скульптур

английских церквей, много работал

Вестминстерском аббатстве. Это занятие пробуди-

ло в нем глубокий интерес к готике. Он понял, что

нельзя говорить о Средневековье как о

«темных

веках»,

ибо в национальном наследии все эпохи рав-

ны.

Впоследствии этот тезис стал важным аргумен-

том в его спорах с оппонентами, особенно с прези-

дентом Королевской Академии

художеств

Рейнолдсом,

отношения

с которым не сложились с ученических

времен, когда в 1779 Блейк поступил в школу

Акаде-

мии.

Художественные принципы молодого мастера

пришли

в противоречие с живописной традицией,

господствовавшей там. Опыт гравера и страсть к

Средним векам способствовали формированию сти-

листических особенностей его искусства, основан-

ных на выразительности контура, подчеркнутой

линеарности, удлиненности пропорций. Большое

влияние

на художника оказали Дж. Флаксмен, Фюс-

ли и Дж. Барри, а из старых мастеров — Микел-

анджело,

Блейк не писал с натуры, рано обнаружив

склонность к фантазии и визионерству. Свои сюжеты

черпал главным образом из Библии, Шекспира, Вер-

гилия,

Мильтона, Данте, а также из собственных со-

чинений.

В сфере политики поддерживал радикаль-

ные идеи и движения, но после эпохи террора в годы

Французской революции потерял к ним интерес.

В вопросах религии был близок теософии Э. Сведен-

борга, критически относясь к официальной церкви.

Ок.

1787 мастер начал работать над изданием соб-

ственных поэм. Обратившись к опыту средневеко-

вых миниатюристов, он выработал метод оформле-

ния

печатных книг, в котором рукописный текст и

иллюстрации гравировались вместе, а затем раскра-

шивались от руки, представляя собой единое

худо-

жественное целое.

Ранние

книги — «Песни невинности» (1789),

«Песни

опыта»

(1794)

— содержат полные непосред-

ственности лирические образы. Отдельные листы

выполнены со множеством полужанровых деталей.

БЛЕЙ

Однако уже здесь

отсутствует

реально трактованное

пространство, все фигуры и сцены подчинены логи-

ке декорации листа.

1789 Блейк приступил к серии нерифмован-

ных поэм, объединенных названием «Пророческие

книги». Среди них такие известные, как «Бракосо-

четание Неба и

Ада»

(ок.

1790-93),

«Книга

Уризена»

(1794), «Книга

Лоса»

(1795). Грандиозность идей, спо-

собность мыслить в масштабах Универсума привели

Блейка

к созданию собственной мифологии. Элемен-

ты его мифотворчества восходят как к христианс-

кой,

так и языческой традиции. Его персонажи —

это символы Счастья,

Знания,

Любви и новые боги:

Лос — Воображение,

Лувах

— Страсть, Теотормон —

Слабость и Сомнение, наконец, Уризен, близкий по

смыслу к Иегове, олицетворяет одновременно и все-

могущего Бога, и порабощенного Человека. В этой

диалектике Блейк прозревает единство одухотворен-

ной

природы, высшим воплощением которой явля-

ется обожествленный Человек. Удивительным обра-

зом мастер сочетает в своих произведениях порой

наивное простодушие деталей и отдельных персона-

жей, которые сродни чистым образам народного ис-

кусства, и оригинальное философское содержание,

фантастичность и напряженный спиритуализм.

В 1793 художник переехал в Ламбет, где начался

период, отмеченный пессимизмом и разочаровани-

ем. В том же

году

он выпустил поэму

«Америка».

Ок.

1795 вышли две подцвеченные гравюры: «Бог,

создающий

Адама»

(Макбет, 1,7) и

«Дом

смерти»

(Потерянный

Рай, XI,

477—93)

, в которых он пере-

осмысливает тексты Шекспира и Мильтона в соот-

ветствии со своими идеями. С 1799 по 1805 Блейк

написал 37 темперных композиций и ок. 100 акваре-

лей на библейские темы для Т. Батта, единственного

то время своего покровителя. После возвращения

из

Фелфама (Сассекс), где он провел три

года

(1800—

03), приступил к поэме «Мильтон», попутно работая

над акварелями на темы произведений поэта. С 1804

по

1820 пишет и иллюстрирует

самую

большую свою

поэму «Иерусалим». Ок.

1818—20

создал серию аква-

релей к «Книге Иова» (гравированы в

1823—25),

которой все сильнее начинает

звучать

тема проще-

ния.

В 1821 сделал прелестные иллюстрации к «Па-

сторалям» Вергилия. Наконец, ок. 1824 приступил к

работе над «Божественной Комедией» Данте, кото-

рую так и не успел закончить. В 1809 в Лондоне со-

стоялась персональная выставка художника. Сопро-

вождавший ее «Описательный каталог», наряду с

замечаниями Блейка к

«Речам»

Рейнолдса, является

главным источником, где изложены эстетические

взгляды художника.

Наследие мастера при всей близости романтиз-

му не укладывается полностью в строгие рамки оп-

Уилъям

Блейк.

Сон

Иакова.

1800-1818.

Лондон,

Галерея

Тейт

ределенного направления или стиля. Его компози-

циям

присуща непостижимая диалектика мощи и

безволия формы. Текучая материя словно возникает

растворяется на

глазах

у зрителя. В телесных обра-

зах нагих и задрапированных фигур, с крупно, по-

микеланджеловски моделированной мускулатурой, но

как

бы лишенных костяка, увлекаемых в некий все-

ленский

водоворот, воплощена идея рождения и

смерти как постижение высших сокровенных тайн

мироздания.

Трепетная, порой напоминающая язык

пламени линия контура; нежный, прозрачный, ли-

шенный

темных теней колорит, еще более смягчен-

ный

отказом от черного цвета рисунка в пользу си-

него, коричневого и пурпурного; замена реального

пространства некой универсальной средой, которая

не

подчиняется законам линейной перспективы, —

все эти особенности стиля художника воплощают

изобразительными средствами образную и философ-

скую сущность его загадочной поэзии.

Блейк

многое предвосхитил в истории не только

английского искусства. Однако для своих современ-

ников

он был слишком своеобычен. Известность его

гений начал приобретать лишь с конца

1840-х.

Его

«открыли»

прерафаэлиты, затем ему отдали дань

БОНИНГТОН

символисты, наконец, широкое признание пришло

20 в.

Последние годы жизни одиночество мастера

скрашивала группа молодых художников, которые на-

зывали себя «Древние», среди которых были

Палмер

Дж. Линнелл. Основные собрания произведений

Блейка

сосредоточены в Лондоне: в Галерее Тейт и

Британском

музее. Есть крупные коллекции в США:

Нью-Йорк,

Библиотека Пирпонта Моргана; Кемб-

ридж, Музей Фогга; Филадельфия, собрание Лессинг

Дж. Розенвалд.

Лит/.ЕлистратоваА.А.

Вильям

Блейк.

М.,

1957;Некра-

сова

Е.А.

Вильям

БлеЙк.

1757-1827.

М.,

1960;

НекрасоваЕ.А.

Творчество

Вильяма

Блейка.

М., 1962;

Вильям

Блейк

переводах

С.Я.

Маршака.

Избранное.

М.,

1965;

Bentley

G.E.,

Nurmi

Jr. and

M.K.

Blake

Bibliography.

Minneapolis,

1964;

Blake's

Visionary

Forms

Dramatic.

London,

1970;

Bindman

William

Blake.

Exhibition

Catalogue.

Hamburg,

1975.

T.B.

БОНИНГТОН,

Ричард Парке (Bonington, Richard

Parkes). 1802,

Арнольд,

близ

Ноттингема

— 1828,

Лондон.

Английский живописец и график, работал

главным образом в жанре пейзажа и исторической

картины.

В 1817 переехал в Кале, где начал профес-

сиональное обучение у Л. Франсиа, писавшего в тра-

диции английской акварели, близкой

Гертину

Дж. Варли. В 1820 поступил в Школу изящных ис-

кусств в Париже, где стал учеником Гро. С 1822 —

участник парижских Салонов

{1824,

1827), выставок

Обществе художников Великобритании и Королев-

ской

Академии

художеств

в Лондоне (1827—28). Ок.

1824 впервые посетил Италию. С 1825 постоянно бы-

вал на родине, где пользовался большой известнос-

тью. Среди французских художников занимал особое

место как представитель т. н. английской манеры, со-

четая в своем творчестве особенности английского и

французского романтизма. Внес большой вклад в раз-

витие национальных школ пейзажа обеих стран.

Ранние

акварели еще обнаруживают черты то-

пографического типа пейзажа. Но затем кисть Бо-

нингтона становится более свободной, его произве-

дения наполняются прозрачной воздушностью,

особую светоносность приобретает колорит. В 1824

художник познакомился с

Констеблом,

оказавшим

на

него большое влияние.

В том же

году

сопровождал

Делакруа

в поездке

Лондон. По возвращении в Париж они стали ра-

ботать в одной мастерской, что способствовало их

творческому взаимообогащению. Англичанин отдал

дань ориенталистике и европейскому Средневеко-

вью. В исторических композициях он уделял вни-

мание бытовым историческим деталям, подчерки-

вающим достоверность происходящего. Делакруа

восхищали виртуозное владение кистью, непосред-

ственность в передаче впечатления от пейзажа, ощу-

Ричард

Парке

Бонингтон.

Вид в

Пикардии.

Лондон,

Собрание

Уоллес

щение вибрации атмосферы, которое присуще ком-

позициям

Бонингтона, наконец, чистота и красота

палитры. Он говорил, что живопись английского

мастера настолько драгоценна, что завораживает глаз

независимо от темы и степени

сходства

с реальнос-

тью. Бонингтон блестяще владел искусством наброс-

ка,

передающего изменчивый, мимолетный харак-

тер природы. Ранняя смерть прервала динамично

развивавшееся творчество живописца. Однако

худо-

жественные откровения его пленэров питали искус-

ство последующих поколений пейзажистов вплоть до

импрессионистов.

Основные произв.: «Собор и порт Руана» (ок.

1821, Британский музей); «Партер в

Версале»

(1826,

Лувр); «Берег в Нормандии» (ок. 1824, там же); «Мар-

ли с террасы Сен-Жермен-ан-Ле» (1826, частное со-

брание);

«Сцена на Нормандском побережье» (ок.

1826,

Аббатство

Энглси, собрание лорда Ферхейве-

на);

«Площадь Сан Марко, Венеция» (ок, 1827), «Ген-

рих III и английский посол»

(1827—28,

оба — Лон-

дон, Собрание Уоллес).

Лит.:

Dubuisson

A.,

Hughes

C.E.

Richard

Parkes

Bonington.

London,

1924;

Shirley

Bonington.

London,

1940; Gobin M.

R.P.

Bonington.

Paris

- New York, 1950.

T.B.

БОННАР,

Пьер (Bonnard, Pierre). 1867,

Фонтене-о-

Роз,

близ

Парижа

— 1947,

Ле-Канне,

Приморские

Аль-

пы. Французский живописец, график. Происходил

из

состоятельной семьи, получил высшее юридичес-

кое образование. Рано начал рисовать, в конце

1880-х

поступил в Школу изящных искусств в Париже, по-

сещал Академию Жюлиана (1887), где сблизился с

Дени,

П. Серюзье, П. Рансоном,

Вюйаром,

основате-

лями

объединения «Наби» (1889, от др.-еврейск. —

пророк).

Испытал влияние

Дега,

Гогена.

Будучи од-

ним

из провозвестников модерна, Боннар стремил-