Алешина Л.С., Воронина Т.С. и др. Европейская живопись XIII-XX вв. Энциклопедический словарь

Подождите немного. Документ загружается.

БАЛЬДУНГ

БАЛЬДУНГ,

Ганс (Baldung,

Hans),

прозв. Грин(Спеп).

1484/85,

Швебиш-Гмюнд

— 1545,

Страсбург.

Немец-

кий

живописец и график эпохи Возрождения. Учил-

ся

и работал в мастерской

Дюрера

в Нюрнберге (1503—

07), с 1509 до конца жизни работал в Страсбурге, за

исключением

1512—16,

когда во Оренбурге создавал

грандиозный

алтарь для местного собора.

В творчестве Бальдунга сказалось воздействие

многих крупных мастеров немецкого Возрождения,

первую очередь его учителя Дюрера, но также Кра-

наха,

отчасти

Грюневальда

Алътдорфера.

Интерес к

античной

мифологии, характерный для ренессанс-

ного гуманизма, сочетается в его искусстве с черта-

ми

мистики и пессимизмом. Поэтичность и лиризм

одних произведений перемежается манерной изло-

манностью

других.

В некоторых работах сказывает-

ся

увлечение оккультными учениями, находящими

выражение в фантастических образах ведьм и про-

чей нечисти. Им создано много картин с изображе-

нием

обнаженной натуры, где цветущее женское тело

часто

соседствует

с образами, напоминающими о

бренности

мира.

Самое большое создание мастера — многоствор-

чатый алтарь собора во Фрейбурге

(1513—16),

цент-

ральная

часть которого изображает «Коронование

Марии», а створки — сцены из жизни Богоматери.

Симфония

колорита, основанного на мощных ак-

кордах красного, четкая построенность композиции,

монументальность и торжественное спокойствие

основных образов, подчеркнутая их телесность и

пластичность — отличительные свойства произведе-

ния.

Все эти несомненные достоинства не

могут

скрыть,

однако, ощущения холодного рационализма

автора.

Более привлекательны небольшие картины на

евангельские темы, особенно связанные с сюжетами

Богородичного цикла. Художник увлечен передачей

поэзии

материнского

чувства,

будь

то полное свеже-

сти и обаяния изображение семьи среди цветущей

природы

(«Отдых

на пути в Египет», ок. 1513, Вена,

Музей Академии

художеств)

или ночная сцена с уми-

ленным

любованием младенцем («Рождество», 1520,

Мюнхен, Старая пинакотека).

Уже в ранние годы у Бальдунга появляется тема

обреченности жизни. Он создает картины, рисунки

гравюры, построенные на контрасте радостного

приятия

бытия и подстерегающей человека неми-

нуемой кончины: «Три возраста жизни и

смерть»

(ок.

1509—11, Вена, Художественно-исторический

музей).

В позднем творчестве Бальдунга нарастают чер-

ты маньеризма. Аллегорические темы принимают все

более рассудочный характер, а образы становятся

более вычурными и надуманными («Три Грации» и

Ганс

Бальдунг

Грин.

Рождество.

1520. Мюнхен,

Старая

пинакотека

«Возрасты жизни» (диптих), ок.

1540—43,

Прадо).

Колорит,

ранее весьма интенсивный, также утрачи-

вает свою красочную силу и звучность. Художник

теперь предпочитает более холодные тона.

Подобно

многим другим живописцам Германии

этого периода, Бальдунг был также и графиком. Еще

во время пребывания в мастерской Дюрера он ис-

полнял

рисунки для витражей и ксилографии, по-

зднее иллюстрировал книги. В рисунках и гравюрах

художник часто обращался к философским темам,

характерным для его картин, — всемогущество смер-

ти,

необузданность диких сатанинских сил.

Инте-

ресовался он и чисто формальными моментами,

используя сложные ракурсы фигур, динамику дви-

жений,

подчеркнутую объемность тел.

Лит.:

WeittrS.

Baldung Grien. Dresden, 1975.

Л.А.

ФРА

БАРТОЛОМЕО

Фра

Бартоломее.

Положение

во

гроб.

1516.

Флоренция,

Галерея

Питти

ФРА

БАРТОЛОМЕО

(Fra Bartolommeo), полн. имя

Бартоломео делла Порта. 1472,

Саффинъяно

— 1517,

Флоренция.

Итальянский живописец. Мастер флорен-

тийской

школы. Учился у К. Росселли, посещал ма-

стерскую

Гирландайо.

Испытал влияние

Леонардо

да

Винчи

Рафаэля.

В 1500 под влиянием религиозных

идей Савонаролы вступил в доминиканский монас-

тырь и на несколько лет прервал занятия живопи-

сью, вернувшись к ней ок. 1504.

Творчество фра Бартоломео занимает заметное

место в живописи флорентийского Высокого Воз-

рождения. Художник ясного и спокойного темпера-

мента, он органично воспринял и развил в своих ал-

тарных композициях принципы «большого стиля» —

обобщенность мягко круглящихся форм, плавность

широту контуров, гармоничное равновесие ком-

позиций.

После отъезда из Флоренции Леонардо да

Винчи (1506),

Микеланджело

(1506)

и Рафаэля

(1508)

фра

Бартоломео стал одним из ведущих мастеров

Флоренции.

Его величавая, широкая манера оказала

существенное влияние на работы Альбертинелли,

А.

делъ

Сарто

и др.

Основные произв.: «Видение св. Бернарда»

(1504-07,

Флоренция, Академия); «Явление Христа

Марии

Магдалине» (ок. 1506, Лувр); «Обручение св.

Екатерины» (1512, Флоренция, Академия); «Поло-

жение во гроб», «Воскресший Христос и четыре еван-

гелиста»

(оба — 1516, Флоренция, Питти).

Лит.:

Jabelentz

И. von. Fra Bartolommeo und die florentini-

sche Renaissance. Vol. 1-2.

Leipzig,

1922.

И.С.

БАССАНО,

Якопо (Bassano, Jacopo), наст, имя Яко-

по

да Понте. Ок.

1510/18,

Бассано

~ 1592,

Бассано.

Сын

провинциального художника Франческо да

Понте

Старшего (упом. в

1510—40),

по свидетель-

ствам источников, — широкообразованного челове-

ка,

видимо, передавшего свои знания и научные ув-

лечения сыну. Об этом говорит патент на новый

способ строительства гидротехнических сооружений,

выданный Я. Бассано в 1535 в Венеции. Как

худож-

ник

учился у отца и у венецианского живописца

Бонифацио

Питати (Бонифацио Веронезе) в Вене-

ции

(1535—40). Ок. 1540 вернулся в Бассано, где ос-

тавался до конца своих дней, получая многочислен-

ные заказы от городских и сельских церквей северной

части венецианских владений и от собирателей лич-

ных коллекций. Возглавлял обширную мастерскую,

которой работали его сыновья Франческо (1549—

1592), Джамбаттиста

(1553-1613),

Леандро (1557-

1622) и Джироламо

(1566—1621).

Бассано вошел в

историю искусства как создатель жанра сельской,

крестьянской сиены, пользовавшейся огромным ус-

пехом у современников и коллекционеров 17 в. Но

жанровые сцены с крестьянским типажом и множе-

ством животных, в огромном количестве тиражиро-

вавшиеся в его мастерской, а затем в мастерских его

сыновей, составляют лишь одну грань его деятель-

ности.

Обширное творческое наследие художника

включает алтарные картины, росписи, библейские и

евангельские сцены, в которых в гораздо большей

степени, чем в жанровых сценах, раскрылось обая-

ние

его таланта, поэтическое начало, дарование

БАССАНО

колориста; все это ставит его вровень с ведущими

мастерами венецианского Позднего Возрождения, а

18 в. вызвало восхищение у

Дж.-Б.

Тьеполо.

Творческое формирование Я. Бассано было

длительным и достаточно сложным. В Венеции он

первоначально ориентировался на своего учителя

Б.

Питати, влияние которого особенно сказывается

написанном для ратуши города Бассано цикле из

трех

картин («Христос и блудница», 1536; «Навухо-

доносор и три отрока», 1535; «Мадонна подесты Со-

ранцо», 1536; все — Бассано, Гор. музей). На

рубеже

1530-х

—

1540-х

его начинает увлекать мощная пла-

стика форм и динамика

Порденоне

(«Битва Самсона

с филистимлянами», 1540, Дрезден, Картинная га-

лерея).

1540-х,

вернувшись в родной город, Я. Басса-

но,

судя по его работам, внимательно изучает гра-

вюры школы

Рафаэля

и офорты

Пармиджанино.

В первых его привлекает динамика и разнообразие

движений, поз, ракурсов, которыми он виртуозно

оперирует уже в «Мученичестве св. Екатерины» (сер.

1440-х,

Бассано, Гор. музей). В гравюрах Пармиджа-

нино

он открыл близкое ему поэтическое начало,

грациозность поз и жестов, легкое, парящее движе-

ние,

прихотливость струящихся змеевидных ритмов,

живописную размытость светотени. В

1540-е

скла-

дывается и дарование Я. Бассано-живописца, его

утонченная колористическая гамма с преобладанием

холодных, серебристых тонов; уже в конце

1540-х

—

1550-е

он иногда работает открытым мазком, объе-

диняя

им человеческие фигуры, передавая колеба-

ния

света и теней («Христос и Вероника», ок. 1555,

Будапешт, Музей изобразительных искусств).

В целом творчество Я. Бассано второй полови-

ны

1540-х

—

1550-х

еще достаточно разнородно, ли-

шено стилистического единства. Но уже в эти годы

он

пишет целую серию картин, относящихся к луч-

шим

его работам и предвосхищающих более поздние

крестьянские сиены. В

«Отдыхе

на пути в Египет»

(ок.

1545, Милан, Пинакотека Амброзиана), несколь-

ких вариантах «Поклонения

пастухов»

(ок. 1545, Хем-

птон-Корт,

Королевский дворец; ок. 1548, Каракас,

собрание Джусти; ок. 1555, Рим, Галерея Боргезе)

общий поэтический строй, движение волнообразных

ритмов объединяют хрупких, грациозных Мадонн и

взволнованных простолюдинов с их характерными

грубоватыми лицами. Временем творческого расцвета

Я.

Бассано были

1560-е.

Он пишет целую серию ал-

тарных картин, полных величия и эмоциональной

приподнятости, отмеченных изысканной красотой

красочной гаммы, основанной на сияющих сереб-

ристо-голубых, розовых, лимонно-желтых изумруд-

но-зеленых тонах («Апостолы Петр и Павел», ок.

1561, Модена, Галерея Эстензе; «Св. Юстина», нач.

1560-х,

Энего, приходская церковь; «Распятие», 1562,

Тревизо, Гор. музей; «Сошествие св.

Духа»,

ок. 1565,

Бассано,

Гор. музей). В эти же годы появляются пер-

вые крестьянские сцены Я. Бассано — «Притча о

сеятеле» (т. н. «Пастораль», 1-я пол.

1560-х,

Мадрид,

Музей Тиссен-Борнемиса) и «Отправление Иакова

Ханаан» (1560-е, Хемптонкорт, Королевский дво-

рец).

Написанные на библейские темы, они решены

как

поэтические сельские идиллии. Элементы город-

ской

иль сельской сцены с многочисленными фигу-

рами крестьян и горожан, повторяющимися затем в

сельских сценах мастерской Бассано, определяют

характер целой серии больших алтарных картин кон-

ца

1560-х

—1570-х,

в которых действие разыгрыва-

ется на фоне величественных архитектурных деко-

раций.

Таковы

«Рождество»

(1568, Бассано, Гор.

музей), «Мученичество св. Лаврентия» (1571, Беллу-

но,

собор), «Проповедь св. Павла» (1574, Марости-

ка,

приходская церковь), «Крещение св. Люциллы»

(ок.

1574, Бассано, Гор. музей), «Св.

Рох»

(1576,

Милан,

Брера),

«Встреча

Иоакима и

Анны»

(ок. 1576,

Чивеццано,

приходская церковь). По-видимому,

именно

1570-е

в мастерской Бассано пишутся пер-

вые серии крестьянских сцен — «Времена

года»,

«Две-

надцать месяцев», «Четыре стихии», разнообразные

библейские сцены с крестьянскими персонажами и

множеством животных. В инвентаре работ, хранив-

шихся в доме Я. Бассано после его смерти, упоми-

Якопо

Бассано.

Сельская

сцена

(Притча

о сеятеле).

1560-е.

Мадрид,

Музей

Тиссен-Борнемиса

ЕЛСТЬЕН-ЛЕПАЖ

нается около 170 сиен такого рода. Но, по-видимо-

му, он часто передоверял исполнение таких картин

сыновьям, изредка ставя рядом и свое имя (такова

подписанная

Якопо и Франческо «Кузница Вулка-

на», сер.

1580-х,

Познань, Нац. галерея). В его не-

многочисленных собственноручных работах

1580-х

жанровые мотивы исчезают, в них преобладает

поэтическое начало, тонкая одухотворенность обра-

зов,

свобода живописного решения (алтарь «Св.

Мартин и нищий», 1580, Бассано, Гор. музей; «Су-

санна

и старцы», 1585, Ним, Музей изящных ис-

кусств;

«Актеон

и нимфы», ок. 1585, Чикаго, Инсти-

тут искусств).

В последние годы жизни художник обращается

ночным сценам («Ночное благовещение

пастухам»,

ок.

1585, Прага, Нац. галерея; «Осмеяние Христа»,

2-я пол.

1580-х,

Оксфорд, библиотека, и др.).

Напи-

санные,

возможно, с участием мастерской, эти сцены

решены с большой живописной смелостью, блики

света, обозначенные открытыми, как бы плавящи-

мися

мазками, одухотворяют своим мерцанием все

изображенное. Стихия света господствует и в послед-

ней

работе Бассано — монументальном, полном тор-

жественности и величия алтаре

«Рождество»

(1592,

Венеция, церковь Сан Джорджо Маджоре).

Влияние Я. Бассано на европейскую живопись

было очень значительным, но односторонним. За

исключением Эль

Греко,

воспринявшего некоторые

живописные принципы его поздних работ, интерес

наследию Бассано был связан с успехом, который

имели вплоть до середины 17 в. созданные в его ма-

стерской жанровые сцены. Копировавшиеся Ж. Кал-

ло.

П. Орренте и др., они оказали влияние на разви-

тие жанра сельской сиены в Европе 17 в.

ЛИТ.:

Лазарев

В.

И. Якопо Бассано // Старые итальянские

мастера. М., 1972;

Смирнова

И.

А. Якопо Бассано и Позднее

Возрождение в Венеции. М., 1976;

Arslan

E. J. Bassano, Vol.

-2. Milano, 1960;

Pallucchini

Jacopo da Ponte detto il Bassano.

Bologna, 1982.

И.С.

БАСТЬЕН-ЛЕПАЖ,

Жюль (Bastien-Lepage, Jules).

1848,

Данвиллер

— 1884,

Париж.

Французский живо-

писец

и график. Учился в Школе изящных искусств

Париже у

Кабанеля

(1867), дружил с Э. Золя. Про-

славился произведениями, воспевающими патриар-

хальный быт французской деревни. Его картины с

миловидными персонажами пользовались большим

успехом и породили много подражателей. В ратуше

Монмеди есть музей Бастьена-Лепажа. Посетил Ан-

глию, Италию, Швейцарию, Алжир.

Произв.:

«Сенокос» (1877, Париж, Музей Орсе);

«Видение Жанны

д'Арк»

(1880, Музей Метрополи-

тен);

«Деревенская

любовь»

(1882,

ГМИИ);

«Порт-

рет Сары Бернар» (1879, Монпелье, Музей Фабра);

Жюль

Бастьен-Лепаж.

Сенокос.

1877.

Париж,

Музей

Орсе

«Чистильщик сапог в Лондоне» (1882, Париж, Му-

зей декоративного искусства).

Лит.:

Fourcauld

Bastien-Lepage, sa vie et ses

ceuvres.

Paris,

1889.

B.C.

БАТОНИ,

Помпео Джироламо (Batoni, Pompeo

Girolamo).

1708, Лукка — 1787, Рим. Итальянский

живописец. Мастер римской школы. Учился у Дж.

Д. Ломбарди и Д. Бруджери в Лукке, а затем в Риме

(1729—32)

у С.

Конки

и А. Мазуччи. Работал глав-

ным

образом в Риме (1738—86), а также в Лукке,

Милане,

Брешии. Известен как автор алтарных об-

разов, аллегорий, произведений на сюжеты из ан-

тичной мифологии и истории. Главную известность

получил как портретист, выполнявший заказы евро-

пейской

знати. С 1741 — почетный член римской

Академии св. Луки, в

1780—86

возглавлял класс ри-

сунка с натуры в Академии рисунка на Капитолии.

Став последователем эстетических идей И.Й. Вин-

кельмана, сблизившись с

Менгсом,

наиболее ярко

выразил в Риме тенденции «нового классического

стиля». Винкельман назвал Батони «одним из луч-

ших мастеров своего времени».

В произведениях Батони раннего периода (1732—

55) на религиозные сюжеты («Экстаз св. Екатери-

ны», 1743, Лукка, церковь Санта Катарина; «Паде-

ние

Симона Мага»,

1740-е,

Рим, церковь Санта

Мария

дельи Анджели; «Св. Филиппо Нери, покло-

няющийся

Мадонне», 1743, Рим, частное собрание),

полотнах на аллегорические темы

(«Архитектура,

Скульптура, Живопись», ок. 1740, Рим, частное со-

брание;

«Сладострастие», 1747, ГЭ) тщательный и

БАТОНИ

суховатый отбор деталей, грациозная элегантность

рисунка, яркие холодные красочные тона, серебря-

щиеся

в потоке ровного, без контрастов света, сви-

детельствуют

о влиянии живописной традиции мас-

теров болонской школы, чьи произведения художник

копировал

в Риме. В полной утонченного археоло-

гизма среде «вечного

города»

1740—1760-е

Батони

увлекали сюжеты из античной и библейской исто-

рии,

мифологии. В картинах «Бегство из Трои» (ок.

1750, Турин, Галерея Сабауда),

«Суд

Соломона» (ок.

1740, Милан, частное собрание),

«Ахилл

при дворе

Ликомеда»

(1750—60,

Флоренция, Уффици) харак-

терные для римской живописи позднего барокко бур-

ное

смятение фигур, окутанных ровным светом, от-

тенок

мелодраматизма в передаче эмоциональных

состояний

персонажей, излишняя обстоятельность

повествования

духе

К. Маратты указывают на при-

верженность Батони римской академической тради-

ции

с ее компромиссным усвоением стилистики раз-

личных художественных направлений. Эти черты

характерны и для произведений Батони позднего

периода («Великодушие Сципиона Африканского»,

1771, ГЭ; «Клеопатра, демонстрирующая

Августу

бюст Цезаря», 1773, Дижон, Музей;

«Агарь

в пусты-

не», 1776, Турин, Галерея Сабауда).

Помпео

Батони.

Ахилл

при

дворе

Ликомеда.

1746.

Флоренция,

Галерея

Уффици

1755—86

Батони работал преимущественно как

портретист, придав этому жанру в Риме

статус

одно-

го из ведущих. Портретам Батони, в которых он пы-

тался соединить черты барочной парадной компози-

ции

и элементы «нового классического стиля»,

присуши большая тональная изысканность и разно-

образие,

чем его религиозным и историческим ком-

позициям.

Существенную роль в интересе художни-

ка

к портрету сыграло его знакомство с А. Р. Менгсом.

В 1761 он вместе с другими работавшими в Риме

живописцами

принял участие в росписях виллы Аль-

бани,

осуществлявшихся под руководством немец-

кого художника. В принесших Батони известность

портретах знатных европейских заказчиков — «Граф

Разумовский» (1766), «Император Иосиф II с бра-

том, великим герцогом Леопольдом» (1769, оба —

Вена, Художественно-исторический музей), «Граф

Содерини» (1772, Тарквиния, Нац. галерея), совер-

шавших «Grand tour» в Рим элегантных англичан

(«Сэр Джон Степлз», 1773, Рим, Музей Рима; «Сэр

Т.У. Кук», 1774, Англия, частное собрание) — изящ-

ные,

чуть

вытянутые в

духе

портретов Менгса фигу-

ры

портретируемых изображены на фоне пейзажа

Кампаньи

или в интерьере; их обязательным допол-

нением

являются колонны, саркофаги, вазы, релье-

фы

как живые свидетельства антикомании, охватив-

ший

круги просвещенной европейской знати 2-й

половины

18 в. Позам моделей нередко придано сход-

ство с известными античными скульптурами, как,

например,

в портрете графа Вюртембергского (1754,

Штутгарт, Художественный музей), где заказчик

представлен в позе Геракла Фарнезе. Особое место в

творчестве художника занимают его автопортреты,

созданные в

1760—1770-е

(1765, Мюнхен, Старая пи-

накотека;

нач.

1770-х,

Рим, Академия св. Луки; 1772,

частное собрание). Эти работы менее живописно и

композиционно

утонченны, чем официальные пор-

треты, но в них значительнее трактовка внутреннего

состояния

человека и отчетливо просматривается

опора

на портретную традицию старой итальянской

школы,

восходящую к работам М. Бенефьяла, Ф. Тре-

визани.

Копирование портретов Батони входило в

обязательную программу академического обучения

молодых живописцев в Риме. Именно портреты Ба-

тони

оказали влияние на европейскую живопись

последней четверти 38 — начала 19 в., став, как и

произведения

А.Р. Менгса, своего рода эталоном нео-

классицистического портрета.

Лит.:

Фомичевы

Т. Картины Помпео Батони в собрании

Эрмитажа // Труды Гос. Эрмитажа. М., 1956;

Boni

A. Elogio

di Pompeo Girolamo Batoni. Roma, 1727;

Zucconi

A. Tre tele di

Pompeo

Batoni nel Museo Pusckin di Mosca. Lucca, 1964; Pompeo

Batoni. Catalogo della Mostra. A cura di I.

Belli

Barsali,

Lucca,

1967.

Е.Ф.

БАУТС (БОУТС)

Дирк Баутс. Тайная

вечеря.

Центральная

часть

триптиха

«Таинство

причащения».

1464—1467.

Лувен,

церковь

св.

Петра

БАУТС

(БОУТС),

Дирк (Дирик, Тьерри) (Bouts,

Dierick, Thierry). Ок. 1415,

Гарлем

— 1475, Лувен. Ни-

дерландский живописец. Учился, возможно, у

Роги-

ра ван дер

Вейдена

в Брюсселе. Работал в Гарлеме

(1440—44

и 1448-57), в южной части Нидерландов

(1444-48)

и Лувене (1457-75). Два его сына — Дирк

Альбрехт

— также были художниками и помогали

отцу в его работе.

Большая

часть дошедших до нас произведений

Баутса — алтарные образы, выдающие склонность

художника к подробному рассказу, к обилию персо-

нажей,

изображаемых с трезвой простотой, даже под-

черкнутой прозаичностью. Вместе с тем отчетливо

заметен интерес мастера к решению пространствен-

ных задач. Это достаточно наглядно выражено в трип-

тихе «Таинство причащения» (1464—67, Лувен, цер-

ковь

св. Петра). В его центральной части изображена

«Тайная вечеря». Вокруг стола расположились апос-

толы, в центре — Христос; лица всех почти лишены

эмоций,

чувства передаются лишь скупыми жеста-

ми.

В то же время впервые в нидерландском искус-

стве перспектива просторного зала, где происходит

событие, построена строго расчетливо, а не эмпири-

чески.

В боковых створках — «Сбор манны» и «Встре-

ча Авраама и Мельхиседека» (сцены, символически

продолжающие евхаристическую тему центральной

части),

действие происходит в пейзаже, и здесь Ба-

утс также умело развивает далекое пространство с

помощью уходящих в глубину извивающихся доро-

жек.

Некоторые

произведения Баутса изображают

сцены

мученичества святых: «Мучение св. Эразма»

(до 1466, Лувен, церковь св. Петра), «Мучение св.

Ипполита» (ок. 1470, Брюгге, собор Спасителя), од-

нако

эпизоды изощренных пыток и казней представ-

лены

со стоическим бесстрастием.

Новым

словом для нидерландской живописи

были две картины Баутса, написанные на истори-

ческий

сюжет и предназначенные не для церкви, а

для светского здания — ратуши в Лувене (на тему

«Суд

императора Отгона

III»,

1468—75, Брюссель,

Королевский

музей изящных искусств). Они пока-

зывают усиливающееся внимание художника к

энер-

гичным физиономическим характеристикам персо-

нажей;

лица героев с крупными грубоватыми чертами

довольно однотипны, однако подчеркнутая пласти-

ка

и телесность, разнонаправленность взглядов, свое-

образие жестов придают изображенным убедитель-

ную жизненность, позволяя предположить в них

портреты реальных людей.

Лит.: Schdne W. Dierick Bouts und seine Schule. Berlin -

Leipzig, 1938;De/u'.v V. Thierry Bouts.

Bruxelles,

1957; Dirk Bouts

zijn

tijd

(Cat.),

1975.

Л.А.

БЕЙЕРЕН, Абрахам ван (Веуегеп, Abraham van). 1620

или 1621,

Гаага

— 1690,

Oeepcxu

близ

Роттердама.

Голландский живописец. Один из крупнейших мас-

теров голландского натюрморта 17 в. Предположи-

тельно учился в Гааге у натюрмортиста П. де Пют-

тера, на дочери которого женился вторым браком.

Творчески активный, ищущий художник не нашел

должного признания у современников, его произве-

дения

не пользовались успехом; он неоднократно

переезжал из города в город, работал в Лейдене (1638),

Гааге

(1639—57

и 1663-68, с 1640 — член гильдии

живописцев);

в Делфте (с 1657), Амстердаме (с 1669),

Алкмаре (с 1674) и в Оверсхи (с 1678). Один из ос-

нователей общества живописцев «Confrena pictura» в

Гааге в 1656,

Уже первые «Завтраки» Бейерена, близкие сво-

им

демократическим характером и скромным соста-

вом предметов к традиции харлемской школы (Клас,

Хеда), превосходили работы ранних голландских на-

тюрмортистов широтой и смелостью живописи, по-

строенной

на сочной гамме коричневых, красных,

желтых и белых тонов, и типичным для Бейерена

внутренним динамизмом («Завтрак», 1642,

ГМИИ;

«Завтрак», 1653, Мюнхен, Старая пинакотека; «На-

тюрморт», 1650-е, Берлин, Гос. музеи). С

1650-х

на-

тюрморты Бейерена с изысканным набором богатых

БЕКМАН

Абрахам

ван

Бейерен.

Натюрморт.

1650-е.

Берлин,

Государственные

музеи

вещей,

наделенных разнообразной и виртуозно пе-

реданной

фактурой, в изобилии заполняющих пир-

шественные столы, покрытые атласной или бархат-

ной

скатертью, приобрели роскошный характер. Их

яркая

зрелищность усиливалась элементами архитек-

туры (колонна,

ниша),

отдернутым занавесом, на-

сыщенными

светло-желтыми, красными, зелеными,

фиолетовыми красками

(«Десерт»,

Амстердам, Рей-

ксмузеум).

Бейерен

писал также цветы, фрукты, битую дичь,

натюрморты типа

Vanitas

(аллегория бренности),

морские

пейзажи, но более всего он известен но-

вым,

живописно свободным решением традицион-

ного для Голландии 17 в. жанра рыбного натюрмор-

та. Изображение рыб — источника благосостояния

страны — появляется в творчестве мастера в

1650-е

не только преобладает в его многих работах, вы-

держанных в зеленовато-коричневых тонах («Мор-

ские

рыбы и краб», Гаага, Маурицхейс; «Рыбы на

столе», «Рыбы», «Рыбы в корзине», все — ГЭ), но и

порождает особый тип картины, сочетающей рыб-

ный

натюрморт с морским пейзажем («Рыбы на бе-

регу»,

ГЭ). В своих маринах, навеянных произведе-

ниями

Я. ван

Гойена,

Бейерен стремился передать

насыщенный

влагой

воздух,

динамику морской сти-

хии. В слиянии ненастного и ветреного морского

пейзажа со сваленным на

берегу

крупным уловом —

мокрыми

серебристыми телами рыб, крабами, уст-

рицами

— создается необычный и запоминающийся

образ.

То, что в голландском и фламандском рыб-

ном

натюрморте 17 в. почти не был выражен теоло-

гический

или морально-нравоучительный символи-

ческий

подтекст, оказалось созвучным жизнеутверж-

дающему искусству мастера.

Лит.:

GelderH.E.

van. W.C. Heda. A. van Beyren, W.

Kalf...

Amsterdam, [1941];

Bergstrom

J. Dutch

Still-life

Painting in the

Seventeenth Century. London - New

York,

1956.

Т.К.

БЕКМАН,

Макс (Beckmann, Max). 1884,

Лейпциг

—

1950,

Нью-Йорк.

Немецкий живописец и график.

Учился в художественной школе Веймара (1900—03).

1903—06

совершил поездки в Париж, Женеву, Фло-

ренцию.

В начале творческой деятельности был да-

лек

от новаторских начинаний авангарда, входил

состав правления консервативного «Берлинского

сецессиона»

(1910—11).

В живописи

1906—14

преобла-

дает

религиозная и мифологическая тематика («Рас-

пятие

Христа», 1909, частное собрание; «Битва ама-

зонок»,

1911, частное собрание). В крупноформатных

полотнах, изображающих современные катастрофы,

стремился продолжить традиции

Жерико

Делакруа

(«Эпизоды гибели Мессины», 1909; «Гибель «Тита-

ника»,

1912, обе — Сент-Луис, Художественный му-

зей).

Во время первой мировой войны служил са-

нитаром

в Восточной Пруссии, затем в Бельгии.

Пережитые ужасы кровавой бойни радикально из-

менили

характер живописи Бекмана. Художник

выработал собственный вариант экспрессионизма.

Тесное пространство его композиций заполняют

сильно

вытянутые, конвульсивно изогнутые фигу-

ры,

выражающие физические и моральные страда-

ния;

холодные, мертвенно-бледные цвета усилива-

ют ощущение удушливой, невыносимой атмосферы.

Макс

Бекман.

Ночь.

1918—1919.

Дюссельдорф,

Художественное

собрание

земли

Северный

Рейн-Вестфалия

•У

<;•

БЕЛЛИНИ

Характерный и наиболее известный пример бекма-

новского

экспрессионизма — картина

«Ночь»

(1918—

19, Дюссельдорф, Художественное собрание земли

Северный

Рейн-Вестфалия), написанная под впечат-

лением разгула насилия, воцарившегося в Берлине

после ноябрьской революции 1918. В

1920-х

Бекман

примыкал

к направлению «новой вещественности».

1925—33

был профессором Штеделевского

худо-

жественного института во Франкфурте-на-Майне

(уволен по распоряжению нацистских властей). В его

живописи

1920—1930-х

преобладает символика, по-

строенная

на христианских образах и сюжетах ан-

тичной

мифологии («Шарманщик», 1935, Кёльн, Му-

зей

Валлраф-Рихартц-Людвиг). В 1939 эмигрировал

Амстердам, а в 1947 в США, где занимался препо-

давательской деятельностью сначала в Вашингтоне,

а затем в Нью-Йорке.

Лит.: Beckmann M. On my Painting. New

York,

1941;

Fischer

F.W.

DerMalerMax Beckmann. Kb'ln, 1972;

Fisher

F.W.

Max

Beckmann: Symbol undWehbild. Miinchen, 1972; Lackner S.

Max

Beckmann. New

York,

1977.

B.K.

БЕЛЛИНИ,

Джентиле (Bellini, Gentile). 1429,

Вене-

ция — 1507,

Венеция.

Итальянский живописец. Мас-

тер венецианской школы. Сын и ученик

Якопо

Бел-

лини. Испытал влияние

Мантеньи.

В 1469 получил

рыцарский

титул

от императора Фридриха III. В 1474

занял

пост официального живописца Венецианской

республики и получил поручение возглавить работу

над обширным циклом монументальных живопис-

ных панно на исторические темы в зале Большого

совета Дворца Дожей (не сохр.).

1479—80

художник посетил Константинополь

по

приглашению турецкого султана Мехмета II, так-

же наградившего его рыцарским титулом.

В дошедшем до наших дней живописном насле-

дии Джентиле Беллини центральное место занимают

четыре композиции, относящиеся к характерному для

Венеции

жанру монументальных многофигурных

сцен

на историческую

тему.

Три из них: «Процессия

на

площади Сан Марко» (1496, Венеция, Галереи

Академии),

«Чудо

с крестом у моста Сан Лоренцо»

(1500, там же), «Чудесное исцеление Пьетро де'Лю-

довичи» (1501, там же) — входят в цикл «История

реликвии», написанный группой венецианских мас-

теров для религиозно-филантропического братства

Скуола Гранде ди Сан Джованни Эванджелиста и

посвященных

событиям, связанным с принадлежа-

щим

братству чудотворным крестом; четвертая —

«Проповедь св. Марка в Александрии» (1507, Ми-

лан,

Брера), предназначенная для братства Скуола

Гранде ди Сан Марко, закончена

Джованни

Беллини.

В этих, относящихся к позднему периоду деятельно-

сти Джентиле работах созданный им жанр монумен-

тальной исторической композиции предстает в сво-

ем классическом виде. Художник уподобляется автору

исторической хроники, изображая легендарное или

реальное событие со скрупулезно переданными под-

робностями

обстановки, облика зданий и площадей,

типажа и костюмов, множеством житейских деталей.

в то же время изображенные события предстают у

Джентиле Беллини как исторически значительные.

Его композиции торжественны, прекрасно скомпо-

нованы,

обилие фигур и деталей не создает в них

Джентиле

Беллини.

Чудо

крестом

моста

Сан

Лоренцо.

1500. Венеция,

Галереи

Академии

БЕЛЛИНИ

тесноты; напротив, в них есть величавая широта про-

странства, ясность и строгость ритма. Огромную роль

них играет архитектура — реальные или вымыш-

ленные здания, создающие величественный фон со-

бытий, вносящие в композиции торжественность и

строгую

упорядоченность. Несколько

суховатую

жи-

вописную манеру Джентиле отличает чеканность и

твердость рисунка, строгое благородство красочной

гаммы, обилие легкого света и прозрачность теней.

Ряд

превосходных портретных изображений в этих

композициях свидетельствует о даровании Дженти-

ле Беллини-портретиста, что подтверждают и немно-

гие дошедшие до нас портретные работы: «Лоренцо

Джустиниан» (1465, Венеция, Галереи Академии);

«Султан Мехмет II» {ок. 1480, Лондон, Нац. гале-

рея).

Джентиле Беллини создал целое направление в

венецианской

живописи последних десятилетий 15 —

начала 16 в., оказал большое влияние на своих со-

временников,

работавших в жанре исторической кар-

тины,

в частности, на своего ученика

Карпаччо.

Лит.:

Gronau

G. Kiinstlerfamilie

Bellini.

Leipzig, 1909;

Fortini

Brown

P. Venetian Narrative Painting in the Age of

Carpaccio.

New Haven - London, 1988.

И.С.

БЕЛЛИНИ,

Джованни (Bellini, Giovanni). Ок. 1430,

Венеция

— 1516,

Венеция.

Итальянский живописец,

ведущий мастер венецианского Раннего Возрожде-

ния.

Сын и ученик

Якопо

Беллини. В 1479 в связи с

отъездом в Константинополь

Джентиле

Беллини

Джованни был временно назначен руководителем

работ по созданию цикла исторических композиций

для зала Большого совета Дворца Дожей. В 1483

получил пост официального живописца Венециан-

ской

республики. Получал заказы от маркизы Ман-

туи Изабеллы Гонзага и герцога Феррары Альфонсо

д'Эсте.

В творческом формировании Джованни Белли-

ни

значительную роль сыграла

учеба

у Я. Беллини,

творческие контакты с

Мантеньей,

знакомство с ра-

ботами

Пьеро

делла

Франческа,

Антонелло

да

Месси-

на, нидерландских мастеров. Дошедшее до нас об-

ширное наследие художника включает более 200

работ, в том числе ряд монументальных алтарных

композиций,

более 50 изображений «Мадонны с

младенцем*, ряд станковых картин на религиозные

темы, серию портретов современников, аллегоричес-

кие

и мифологические композиции. Более чем шес-

тидесятилетний творческий путь Джованни Белли-

ни,

начавшийся в годы формирования в Венеции

живописной школы Раннего Возрождения и завер-

шившийся

в момент первого расцвета венецианско-

го Высокого Возрождения, отмечен значительной

эволюцией. В то же время его творческий облик от-

личает большая целостность.

Уже в работах

1450—1460-х

годов, таких, как

«Преображение» (ок. 1455, Венеция, Музей Коррер),

«Распятие» (ок. 1455, там же), «Моление о

чаше»

(ок.

1459, Лондон, Нац. галерея), «Мертвый Христос с

Мадонной

и ап. Иоанном» (ок. 1460, Милан, Бре-

ра),

Алтарь

св. Винченцо Ферреро (ок.

1464—68,

Ве-

неция,

церковь Санти Джованни э Паоло) и др., вос-

ходящих к композиционным моделям Я. Беллини,

еше отмеченных некоторой скованностью в переда-

че движений и ракурсов, жесткостью моделировки

форм,

проявляются неповторимые черты его даро-

вания.

Это мастер гармонического склада, наделенный

даром поэтического восприятия мира, способный

передавать состояние глубокого созерцания, само-

углубленности, торжественного покоя, умеющий

найти

музыкальное согласие и единство ритма, со-

общающее его построенным на крупных массах ком-

позициям

простоту и ясность. Уже в ранних его ра-

ботах большое место занимает пейзаж, в котором

условные каменистые горки и слоистые скалы, на-

веянные работами Якопо Беллини и Мантеньи, со-

седствуют

с зелеными далями, светлой

гладью

озер,

пологими холмами.

Расцвет творчества Джованни Беллини начина-

ется с середины

1470-х

годов, когда некоторая жест-

кость ранних работ

уступает

место обобщенности и

мягкости светотеневой моделировки форм, плавно-

сти и ясности ритмического строя; художник пере-

ходит

к технике масляной живописи, открывшей для

него новые возможности.

В годы творческой зрелости (конец

1470-х

—

1480-е)

и в поздних работах особенно полно раскры-

ваются особенности дарования художника. В его мо-

нументальных алтарных композициях

(«Алтарь

Сан

Джоббе», ок. 1487, Венеция, Галереи Академии; трип-

тих «Мадонна с 4-мя святыми», Венеция, ок. 1488,

церковь Санта Мария Глориоза деи Фрари;

«Алтарь

Сан

Дзаккария», 1505, Венеция, церковь Сан Дзак-

кария),

серии небольших композиций («Мадонна с

деревцами», 1487, Венеция, Галереи Академии; «Ма-

донна в

лугах»,

ок. 1505, Лондон, Нац. галерея),

благоговейная просветленность

соседствует

с необык-

новенной

для искусства Раннего Возрождения пол-

нотой физического и духовного бытия. Джованни

Беллини

создает тот тип земной, полнокровной кра-

соты, который затем на протяжении всей эпохи Воз-

рождения

будет

определять облик венецианской

школы,

находит новые живописные средства ее воп-

лощения.

Обращение к технике масляной живописи

помогло полностью раскрыться его дарованию

колориста. Чистота и светоносность основных тонов

синего, розово- и вишнево-красного, зеленого,

охристо-желтого сочетаются у него с разработкой

БЕЛЛИНИ

Лжоеанни

Ье.иини.

Мадонна

деревцами.

1487.

Венеция.

Талереи

Академии

полутонов, золотистых оттенков, придающих красоч-

ной

гамме природную естественность и единство;

тональное богатство приобретают переходы света

теней.

В картинах Джованни Беллини исключительно

важное место занимает пейзаж, являющийся фоном

большинства его композиций. Художнику свойствен-

но

пантеистическое начало, чувство тонких связей

между

человеком и природой. В т, н. «Свяшенной

аллегории» (1490, Флоренция, Уффици) главным

мотивом композиции становится пейзаж с зеркаль-

ной

гладью

небольшого озера, объединяющий внеш-

не

разрозненные фигурки святых и

других

персо-

нажей.

В середине

1470-х

годов Джованни Беллини об-

ратился к портретному жанру. В своих многочислен-

ных портретах он

следует

разработанной Антонелло

да Мессина классической

схеме

погрудного

трехчет-

вертного портрета, но

дает

ей новую интерпретацию,

наделяет своих персонажей большей внутренней ак-

тивностью, сообщает небольшим по размерам рабо-

там венецианскую праздничность, декоративную

нарядность, изображая свои модели на фоне сияю-

шей голубизны неба, подчеркивающей яркость одежд,

тона белокурых или рыжих волос («Портрет юно-

ши», ок. 1500, Лувр; «Портрет юноши», ок. 1500, Рим,

Капитолийские

музеи, и др.). К числу самых заме-

чательных работ Джованни Беллини принадлежит

"Портрет дожа Леонардо Лоредана» (ок. 1501, Лон-

дон, Нац. галерея), где великолепный аккорд осле-

пительно-синих, красных, серебристых тонов под-

черкивает властность и живость энергичного стар-

ческого лица.

Творческое долголетие Джованни Беллини, со-

здавшего в старости свои наиболее значительные ра-

боты, отмеченные зрелостью стиля, полнокровием

образов, красочным богатством, стилистически уже

вписывающиеся в искусство Высокого Возрождения,

проявилось и в том, как органично он освоил в пос-

ледние годы своей жизни новую для него светскую

тематику («Женщина перед зеркалом», 1515, Вена,

Художественно-исторический музей; «Пир богов»,

1515, Вашингтон, Нац. галерея, окончен Тицианом).

Джованни Беллини оказал значительное влия-

ние

на формирование венецианской живописной

школы 16 в. Его учениками были крупнейшие мас-

тера венецианского Высокого Возрождения

Джорд-

жоне

и Тициан. Из художников, испытавших шгияние

Джованни Беллини, можно назвать также работав-

шего в Венеции в

1505-06

Дюрера.

Лит.:Лазарев

В.Н.

Джованни

Беллини

Старые

италь-

янские

мастера.

М., 1972; Delogu G.

Giovanni

Bellini.

Bergamo,

1935;

Dussler G.

Giovanni

Bellini.

Wien,

1949:

Hendy

P. and

Goldscheider

Giovanni

Bellini.

London,

1945;

Hememann

Giovanni

Bellini

e i

belliniani.

Venezia,

1962; Fiocco G.

Giovanni

Bellini.

Milano.

1960;Bottari

Tutta

pittura

Giovanni

Bellini.

V. 1-2.

Milano,

1963;Robertson G.

Giovanni

Bellini.

Oxford,

1968;

Huse

Studien

?.u

Giovanni

Bellini.

Berlin

- New York, 1972.

И.С.

БЕЛЛИНИ,

Якопо (Bellini, Jacopo). OK, 1400,

Вене-

ция ~ OK, 1470,

Венеция.

Итальянский живописец,

рисовальщик 15 в., основоположник Раннего Воз-

рождения в Венеции. Ученик

Джентиле

да

Фабриа-

но. Отец венецианских живописцев

Джентиле

Джованни

Беллини\ был связан семейными узами с

Мантеньей,

женатым на его дочери. Работал в Вене-

ции,

Падуе, Вероне, Ферраре. Сведения некоторых

источников о работе во Флоренции и Риме совместно

с Джентиле да Фабриано недостаточно достоверны.

Якопо Беллини начал свой творческий путь в

годы, когда венецианская живописная школа, сохра-

нившая

связь с византийско-готическими традици-

ями,

была одной из самых консервативных в Италии.

Художник стал первым реформатором венецианской

живописи, утвердив в ней ряд новых эстетических

принципов

Раннего Возрождения.

Несомненное

значение для его формирования

как

художника имело знакомство с творчеством ве-

дущих

мастеров флорентийского Раннего Возрож-

дения —

Уччелло

(работал в Венеции в 1425—31, в

Падуе в

1445—46),

А.

дель

Кастаньо

(работал в Вене-

ции

в 1442), великого флорентийского скульптора

Донателло (работал в Падуе в

1443-53),

а также кон-

такты с

Пизанелло.

Возможно также его знакомство